蔣風(fēng)之與古曲《漢宮秋月》新探

○ 劉 宇

蔣風(fēng)之是近現(xiàn)代二胡史上一位承上啟下的重要人物。他在演奏、教學(xué)、理論研究、樂器改革等方面做出的貢獻，既推動了近現(xiàn)代二胡藝術(shù)的發(fā)展進程，又深刻啟迪著當(dāng)代二胡藝術(shù)工作者。作為劉天華的高徒，他在繼承先師國樂改進思想的基礎(chǔ)上，改良樂器形制，借鑒古琴、琵琶、戲曲等姊妹藝術(shù)，深耕古曲與民間樂曲，在二度創(chuàng)作上的不懈探索和借此展現(xiàn)出的美學(xué)追求，得到音樂界的廣泛關(guān)注與認可。20世紀(jì)50年代，蔣風(fēng)之以一曲《漢宮秋月》，創(chuàng)立了一種新的二胡演奏藝術(shù)風(fēng)格，以古樸深邃、內(nèi)在含蓄見長。此后三十余年，蔣風(fēng)之持續(xù)不斷地發(fā)展構(gòu)建起一套完整的二胡演奏藝術(shù)理論體系，在二胡藝術(shù)的傳播與規(guī)范化教學(xué)等方面做出巨大貢獻，形成了高校二胡教學(xué)中一支重要的傳承脈絡(luò)——“承前啟后、獨樹一幟”①王黎光：《構(gòu)建“中國樂派”課程體系的學(xué)科基礎(chǔ)及實施路徑》,《大學(xué)與學(xué)科》，2020年,第1期,第26頁。張尊連：《承前啟后、獨樹一幟的蔣派》，載趙志揚、蔣巽風(fēng)編：《蔣風(fēng)之二胡藝術(shù)研究文集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2014年，第63頁。的蔣派。

蔣風(fēng)之對《漢宮秋月》的獨特處理，很早就引起學(xué)界關(guān)注。最早明確提出《漢宮秋月》作為蔣派二胡演奏藝術(shù)創(chuàng)立的重要標(biāo)志，是許國華的研究。②周星、王黎光：《中國樂派創(chuàng)建與中國音樂本土價值觀倡導(dǎo)》，《中國音樂》，2021年，第1期，第6頁。許國華：《艱苦清白的道路 精深內(nèi)在的琴聲——記二胡大師蔣風(fēng)之》，《音樂愛好者》，1986年，第2期，第3頁。繼之有蔣風(fēng)之次女蔣青的系列研究③蔣青：《從〈漢宮秋月〉談蔣風(fēng)之先生的二胡演奏藝術(shù)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1989年，第1期，第79-85頁；《蔣風(fēng)之二胡演奏風(fēng)格初探》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》，1989年，第2期，第48-54頁；《蔣風(fēng)之先生與二胡名曲〈漢宮秋月〉——談“蔣派”演奏風(fēng)格》，《中國音樂》，1992年，第3期，第19-21頁；《藝術(shù)的追求與探索——談二胡大師蔣風(fēng)之的藝術(shù)再創(chuàng)作》，《音樂研究》，1994年，第2期，第46-56、57頁；《我的爸爸蔣風(fēng)之》，《人民音樂》，2004年，第1期，第28-31頁。，頗為全面地分析了蔣風(fēng)之演奏該曲的技法及藝術(shù)風(fēng)格等。隨后，學(xué)界圍繞《漢宮秋月》，或分析樂曲改編手法、演奏技法、藝術(shù)處理和美學(xué)意味等，以張韶、朱萬斌④張韶、朱萬斌：《論蔣派二胡藝術(shù)的形成》，載趙志揚、蔣巽風(fēng)編：《蔣風(fēng)之二胡藝術(shù)研究文集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2014年，第54-62頁。與朱春光的系列研究⑤朱萬斌、朱春光：《蔣派二胡藝術(shù)研究》，長春：吉林人民出版社，2019年。為代表；或針對樂曲所具有的人文思想性和獨特的審美意境而展開，以胡志平的系列研究⑥胡志平：《二胡曲〈漢宮秋月〉所體現(xiàn)的美學(xué)思想及其表現(xiàn)技巧》，《黃鐘》，1988年，第3期，第58-62頁；胡志平、王藝：《潤聲作韻 細膩入微——蔣風(fēng)之二胡藝術(shù)表現(xiàn)手法研究》，《黃鐘》，2004年，第1期，第94-100頁；又見于趙志揚、蔣巽風(fēng)編：《蔣風(fēng)之二胡藝術(shù)研究文集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2014年，第15-26頁。為代表；或基于演奏立場對蔣派二胡演奏中運弓、揉弦等技法進行分析，以王丹⑦王丹：《老當(dāng)益壯志凌云——記二胡演奏家、音樂教育家蔣風(fēng)之教授》，《人民音樂》，1984年，第4期，第15-18頁。、梁聆聆⑧梁聆聆：《蔣派胡琴技術(shù)特點研究》，《中國音樂》，2009年，第1期，第174-177頁。與羅永寧⑨羅永寧：《漢宮十法 眾星捧月——從〈漢宮秋月〉談蔣風(fēng)之二胡演奏藝術(shù)》，載趙志揚、蔣巽風(fēng)編：《蔣風(fēng)之二胡藝術(shù)研究文集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2014年，第157-163頁。為代表。其他諸如楊易禾對蔣風(fēng)之演奏多具有的意境刻畫⑩楊易禾：《韻味深邃 清淡古雅》，載傅建生：《中國二胡》第3輯，長沙：湖南文藝出版社，2006年，第13-16頁；《音樂表演美學(xué)》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017年，第14-143頁。，曹德維、謝姊媛對蔣風(fēng)之二胡演奏藝術(shù)最具特色的魅力形成?曹德維、謝姊媛：《二胡作品中的三個女人》，《中國音樂》，2018年，第3期，第175-180頁。及柴帥對《漢宮秋月》音樂源流的考述?柴帥：《傳統(tǒng)二胡曲〈漢宮秋月〉音樂源流考述》，《中國音樂》，2014年，第4期，第200-209頁。，值得注意。不少蔣風(fēng)之學(xué)生，如趙硯臣?趙硯臣：《詩情神韻 順理成章——在“蔣派二胡藝術(shù)傳承系列活動”上的發(fā)言》，《人民音樂》，2018年，第6期，第174-177頁。、楊光熊?楊光熊：《蔣風(fēng)之二胡演奏藝術(shù)的歷史地位及其風(fēng)格》，《人民音樂》，2004年，第1期，第33頁；又見趙志揚、蔣巽風(fēng)：《蔣風(fēng)之二胡藝術(shù)研究文集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2014年，第47-53頁。等，他們在回憶隨先生上課的點滴和《漢宮秋月》的學(xué)習(xí)，例證鮮活，表述通俗，也為本文研究蔣風(fēng)之《漢宮秋月》二度創(chuàng)作之種種提供了直接的認識和理論思考。

下文擬綜合運用史學(xué)研究、音樂形態(tài)和演奏美學(xué)分析方法逐一探討，先就該曲的發(fā)生而展開。

一、二胡曲《漢宮秋月》源流考

二胡曲《漢宮秋月》譜面上，大多標(biāo)注出處來源為古曲。曹安和曾考證，二胡曲《漢宮秋月》出自琵琶譜《瀛洲古調(diào)》，經(jīng)過廣東音樂家們的演繹創(chuàng)造并灌錄了唱片，再由劉天華根據(jù)粵胡唱片記寫而成。?曹安和：《二胡曲〈漢宮秋月〉是怎樣產(chǎn)生的》，載中央音樂學(xué)院民族音樂研究所：《民族音樂研究論文集》（第二集），北京：音樂出版社，1957年，第75-79頁。論樂曲影響力，二胡版較之琵琶版、粵胡版更廣，認知度也更高，但若無琵琶版、粵胡版，二胡版也無從談起。在追溯一首樂曲在不同樂器與年代流變的逆向探尋過程中，來自廣東音樂家們的加花創(chuàng)造無疑為關(guān)鍵一環(huán)，正是他們的演繹使樂曲不論從音樂語匯或是形象氣質(zhì)都發(fā)生了變化。由此可理解劉天華在根據(jù)粵胡唱片記譜時，并未察覺《漢宮秋月》與琵琶曲的淵源關(guān)系。

（一）琵琶版

琵琶曲《漢宮秋月》首次見諸于樂譜，是在1916年崇明派琵琶傳人沈肇州輯錄的《瀛洲古調(diào)》中。1936年師承沈肇州的徐立蓀（亦有作孫）將《瀛洲古調(diào)》分三卷重新編訂，樂譜除個別曲譜有變動，基本保持了沈譜原譜的面貌。如《漢宮秋月》由沈譜的三段增加到四段，且在工尺譜字右邊添加了豎線，以示時值節(jié)拍。20世紀(jì)50年代，曹安和主持錄制了徐立蓀演奏的四段版《漢宮秋月》，總時長為4分42秒。?2020年6月20日《江南雅韻》微信公眾號文章《〈漢宮秋月〉（1—4）段徐立蓀演奏》。徐氏的演奏整體速度較為流暢，出音平直。如第一句的處理，徐氏從骨干音re音起，用富有顆粒性的輪指演奏，輪指結(jié)束回收時帶出dol音，收音利落干凈，風(fēng)格較古樸、硬朗。第一段演奏時長約為1分38秒。徐氏錄音具有一定參考價值，因其承傳了沈肇州綺麗莊重的演奏風(fēng)格，發(fā)音有力清脆。崇明派傳承嚴(yán)格，人所共知，一如徐立蓀在《梅庵琵琶譜》序言所寫：“竊感于東陽純樸古茂之正宗漸失其旨”?林谷芳：《五本傳統(tǒng)琵琶譜》，《中國音樂》，1987年，第2期，第77頁。，以及卷上通論“不增一字，以保宗風(fēng)”?徐立蓀：《梅庵琵琶譜》，轉(zhuǎn)引自吳曉萍：《中國工尺譜研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005年，第175頁。，可見徐立蓀對原譜、宗風(fēng)之堅守。

另一版曹安和錄制的《漢宮秋月》則更加細膩凄美。?2018年11月24日《江南雅韻》微信公眾號蕭梅文章《國樂三女性——曹安和篇》。曹安和幼時隨無錫天韻社社長吳畹卿學(xué)習(xí)琵琶與昆曲，后入北京女子師范大學(xué)師從劉天華學(xué)習(xí)琵琶。曹氏的演奏速度，較之徐立蓀明顯更為舒緩。四段總時長為7分19秒，第一段演奏時長達3分27秒。演奏手法與樂曲音韻表達方面，曹氏推拉吟揉更多，盡顯柔美哀婉的女性形象。除了速度的不同，曹氏的記譜也由原譜的變?yōu)?，?jié)奏放慢一倍，雖有加花音填補，但由于琵琶等擊弦樂器的特性，樂音在擊弦的一剎那發(fā)出后，余音較短，音量迅速消減。所以在演奏一些時值較長的音符若沒有后續(xù)持續(xù)的擊弦補充，聽起來會有一些空蕩，也可能因當(dāng)時的琵琶制作技術(shù)與錄音條件所限制，余音小而未被錄出來。

（二）粵胡版

《漢宮秋月》從琵琶譜到二胡譜，中間還經(jīng)過了廣東音樂家們的潤色。令廣東高胡演奏家余其偉曾感到疑惑的是，作為較年輕的樂種，廣東音樂成熟于20世紀(jì)20年代，為什么會比二胡曲《漢宮秋月》早出現(xiàn)？?廖苑荷等：《采訪余其偉》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2002年，第1期，第41頁。分析廣東音樂的發(fā)展脈絡(luò)，可以看到廣東音樂雖發(fā)源地在嶺南，但真正成熟興盛卻在上海。清末民初，隨著上海經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，大量廣東人攜家眷帶資涌入上海?；蛟S為了尋找文化歸屬感與鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，廣東人成立了大量同鄉(xiāng)組織。1923年中央精武體育會出版了廣東新會陳鐵生編輯的《新樂府》，其中就有沈肇州所述古樂《漢宮秋月》。

1926年呂文成任上海大中華唱片公司的曲部總指導(dǎo)。以此為契機，呂文成推動并參與錄制了大量的廣東音樂唱片。唱片與樂譜的大量出版，成為廣東音樂發(fā)展的有力助推器。不論是中原古曲還是昆曲、絲竹小調(diào)，統(tǒng)統(tǒng)為廣東音樂演奏家們所借鑒。經(jīng)過改編，或以廣東音樂特有的加花手法潤飾，使原本的音樂風(fēng)格發(fā)生了質(zhì)的變化，從而成為廣東音樂的作品。1929年冬，劉天華正是根據(jù)粵胡唱片記寫了《漢宮秋月》的旋律，并應(yīng)用于教學(xué)中，傳授給陳振鐸、蔣風(fēng)之等學(xué)生。

前文談到，樂曲《漢宮秋月》第一次見諸于樂譜，系琵琶譜，收錄在1916年沈肇州所編《瀛洲古調(diào)》中。劉天華記寫的粵胡版《漢宮秋月》僅是琵琶曲《漢宮秋月》的第一段，篇幅體量都大為縮減，緣何為此？史料記載闕如，目前僅見一篇介紹《漢宮秋月》之文，從中似可一窺端倪?！啊稘h宮秋月》原出自《瀛洲古調(diào)》，琵琶名家沈肇州將修正之樂譜贈送其友陳鐵生，陳于1923年將之刊載在其所編《新樂府》一書中。”?2019年12月6日《廣東省廣東音樂聯(lián)誼會》微信公眾號香港黃曉晴文章《〈漢宮秋月〉余其偉五架頭演奏》。這則材料說清了琵琶譜《瀛洲古調(diào)》之與粵胡曲《漢宮秋月》為源和流的關(guān)系，而所謂“修正之樂譜”，應(yīng)指的就是徐立蓀所編《梅庵琵琶譜》中收錄的《漢宮秋月》。對比《梅庵琵琶譜》與《新樂府》兩譜本所收錄的《漢宮秋月》，均為四段。由沈肇州贈送《梅庵琵琶譜》于陳鐵生，一來說明沈肇州認可四段版，二則極有可能四段版乃沈肇州授于徐立蓀，同時確證了徐立蓀在編輯《梅庵琵琶譜》卷上“通論”中所語“不增一字，以保宗風(fēng)”?同注?。，是尊重歷史事實的舉動。作為中國近代最早接觸西洋音樂的音樂家之一，司徒夢巖也參與這一樂曲的傳播工作。司徒夢巖將《漢宮秋月》琵琶譜第一段譯成五線譜，發(fā)表于《音樂季刊》1924年第3期。這位曾經(jīng)參加過中華音樂會和精武體育會的音樂家與陳鐵生、呂文成相識。他用小提琴演奏廣東音樂，音色華麗而優(yōu)美，深受大家的喜愛，灌錄了多張唱片。同時，司徒夢巖將傳統(tǒng)的用工尺譜記譜的粵曲、京劇、古曲譯成五線譜，還把舒曼的《夢幻曲》等西方作品譯成工尺譜，推動了中西方音樂文化的交流。

根據(jù)發(fā)表在上海中華音樂會會刊《音樂季刊》上司徒夢巖所譯《漢宮秋月》樂譜，筆者認為司徒夢巖所做絕非譜面上的簡單互譯，而是建立在一定聽覺經(jīng)驗基礎(chǔ)上的記譜。筆者推測，他聽過琵琶彈奏的此曲，甚至極有可能聽的就是沈肇洲本人的演奏。因同年《音樂季刊》第4期還發(fā)表了一文介紹沈肇州，其中寫道，“民國十一年秋（1922），本會（中華音樂會）與精武會聯(lián)同舉行音樂大會于市政廳，時曾輾轉(zhuǎn)挽托請其來滬登臺奏藝二次”?招偉民：《近代音樂家小史：沈肇州》，《音樂季刊》，1924年，第4期，第5頁。。這就與此前發(fā)表的司徒夢巖所譯《漢宮秋月》之樂譜呼應(yīng)上了。對照沈肇州學(xué)生徐立蓀的演奏錄音，不難發(fā)現(xiàn)，前兩小節(jié)的記寫，節(jié)奏與徐氏《漢宮秋月》的錄音如出一轍。綜合這些材料，似可推論：聽到沈肇州演奏的《漢宮秋月》，司徒夢巖萌生了以五線譜記譜的想法。只不過，他將后三段刪去，僅保留了第一段。同時，樂譜記錄的《漢宮秋月》全曲的音域，與曹安和錄音音域相同?？蛇M一步推導(dǎo)出，此時廣東音樂家譯出的樂譜是忠實地將琵琶的加花音記了下來，廣東音樂的核心特點以及拉弦樂器固有的語言尚未體現(xiàn)。

粵胡版《漢宮秋月》始具廣東音樂特點，與呂文成有著密切的關(guān)系?！皡挝某傻葥?jù)此再行移植，用二胡演奏；及后粵胡創(chuàng)制成功，又將之錄成唱片?！?同注?。這一材料中，明確提到呂文成將此曲進行移植并錄音留下唱片，從而與劉天華的學(xué)生蕭伯青的文章形成互證，“記得唱片中有廣東音樂二胡獨奏的《小桃紅》《三寶佛》《漢宮秋月》《滿江紅》《走馬》《旱天雷》等。多是廣東音樂名家呂文成演奏的。劉先生把譜子記出來，注明指法、弓法，作為教材”?蕭伯青：《憶劉天華先生補》，《音樂研究》，1984年，第4期，第111頁。。廣東音樂家余其偉也持這一觀點，認為是可信的。?廖苑荷、閻笑雨、吳迪：《采訪余其偉》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2002年，第1期，第41頁。不過，在曹安和文中，未提唱片是誰演奏，只說不是新月公司出版的，這樣就使得這幾則材料變得撲朔迷離了。而筆者找到的最早關(guān)于呂文成演奏《漢宮秋月》的記錄，就是《音樂季刊》1924年第4期所載，“… …第二次為呂文成君銅線琴獨奏，曲譜為《三六板》《漢宮秋月》”?《音樂季刊》會務(wù)報告：《無線電話中本會之音樂》，《音樂季刊》，1924年，第4期，第6頁。，可知呂文成曾用銅線琴（即揚琴，早期用銅絲做弦，故稱銅線琴）演奏《漢宮秋月》。我們是否可以理解為，呂文成最先在揚琴上試奏《漢宮秋月》，后以三架頭、五架頭組合呈現(xiàn)時，以粵胡為領(lǐng)奏樂器。故劉天華放唱片給曹安和聽時，曹安和對粵胡印象深刻：“他這個二胡曲調(diào)，是由粵胡曲調(diào)的留聲片中得到的?！?同注?，第75頁。由此，二胡版《漢宮秋月》的產(chǎn)生便有了一個清晰的邏輯起點。

筆者尚未找到呂文成有關(guān)《漢宮秋月》的錄音，但找到一版呂文成參與演奏的《三潭印月》?2020年5月7日《中國收藏雜志》公眾號文章《夜話|老唱片：三潭印月》，上海新月唱片公司十周年紀(jì)念版《三潭印月》廣東音樂唱片，1936年發(fā)行，片號5893B。，經(jīng)過一番梳理，亦可考證其與《漢宮秋月》的淵源關(guān)系。此版《三潭印月》由呂文成演奏二胡、尹自重演奏揚琴、楊祖榮演奏秦琴，這是廣東音樂典型的三架頭組合。據(jù)上文曹安和考證，廣東音樂中的《漢宮秋月》與《三潭印月》實為同曲異名。對比曹天雷《粵胡名曲集》中《漢宮秋月》與《三潭印月》的樂譜，不難看出呂文成演奏的《三潭印月》確是在《漢宮秋月》基礎(chǔ)上進一步粵化產(chǎn)生。其中具有廣東音樂特征的si、fa，尤其是在演奏si時帶出鮮明的下滑音，有時音高又明顯偏低；fa音有時音準(zhǔn)偏高，體現(xiàn)出乙反調(diào)式特征；加花音和作滑音處理的小三度音程，都是廣東音樂特有的處理手法。

呂文成版《三潭印月》演奏錄音，雖具有乙反調(diào)式特征，但整體演奏速度較快，時長3分07秒，深宮幽怨之情有所淡化，而增添了恣意玩樂之感。至于為何要用《三潭印月》為樂曲命名，筆者分析，或許廣東音樂家們也認為其與《漢宮秋月》的標(biāo)題含義相去較遠，或許就是為了區(qū)分于《漢宮秋月》，結(jié)合呂文成1929年與友人在杭州西湖三潭印月游玩的經(jīng)歷，加之演奏錄音前的報號聲，經(jīng)聽辨所得“杭州三潭印月”字音，故名《三潭印月》。1930年，新月唱片公司刊物《新月》第1期出版了《三潭印月》工尺譜樂譜，由呂文成、錢大叔審定，同時刊載了呂文成與錢大叔、黃桂辰三人游歷杭州三潭印月照片。這些史料的出現(xiàn)，再次證明了《三潭印月》與《漢宮秋月》千絲萬縷的聯(lián)系。值得注意的是，《新月》刊載的這份樂譜雖然標(biāo)注的是二胡演奏，但在錄音中已是粵胡的GD定弦。

同時發(fā)現(xiàn)的一版《漢宮秋月》錄音，系余其偉領(lǐng)奏演奏的五架頭（粵胡、揚琴、洞簫、椰胡、秦琴）版。該音響以《漢宮秋月》為參照，總時長6分22秒，帶有反復(fù)，速度放慢一倍，裝飾音較多?；浐ㄏ覟镚D，音色秀美明亮，以廣東音樂演奏中獨特的冒頭、小頓弓、三度滑音、遲到上波音與墊波音、小浪弓等裝飾，手法繁復(fù)。音樂細膩華麗，使聽者感受到一派撲面而來的、旖旎的南國風(fēng)光。

（三）二胡版

根據(jù)劉天華記下的《漢宮秋月》手稿（下文簡稱“劉天華手稿”，見圖1）?方立平、閔惠芬主編：《劉天華記憶與研究集成》，上海：上海教育出版社，2009年，第73頁。，可以看到有涂改痕跡。樂譜中后部未劃分小節(jié)，只記寫了旋律，但已呈現(xiàn)出拉弦樂器的演奏語言。

圖1 劉天華手稿《漢宮秋月》

較之司徒夢巖記寫的五線譜，可以看到劉天華的記譜中前兩小節(jié)十六分休止符已經(jīng)被延續(xù)的長音所取代，因拉弦樂器擅于長線條旋律的表達。其中前兩小節(jié)，兩個長音前各有一個裝飾音，這在司徒夢巖的記譜中沒有出現(xiàn)（徐立蓀的演奏就是直接演奏骨干音，未有倚音；曹安和從re音拉到mi音，再回到re，也非倚音），但在呂文成《三潭印月》的錄音，確是可以聽到re音前確有一個二度倚音。除倚音外，樂曲中還標(biāo)有tr顫音記號，也與廣東音樂的風(fēng)格一致。值得注意的是樂曲的節(jié)奏，粵胡曲譜基本記為一音一拍，演奏時略有延長，總體四個音符時值均等。但在劉天華手稿中，前兩音各為兩拍，后兩音為八分音符。且沈譜原譜中的骨干音mi音，在各版樂譜中都有保留，所加花音均是在mi音的基礎(chǔ)上進行，但在劉天華手稿中卻沒有記錄，在劉天華的兩位學(xué)生陳振鐸、蔣風(fēng)之的演奏中也未出現(xiàn)。結(jié)合曹安和文章，“劉先生當(dāng)時似乎還沒有發(fā)覺這粵胡曲《漢宮秋月》與琵琶曲《漢宮秋月》有著淵源的關(guān)系”?同注?。。如果說，廣東音樂家們因知曉曲調(diào)由來，演繹時考慮保留了沈譜的骨干音。那么，劉天華面對的是廣東音樂風(fēng)格的樂譜而非沈譜，因而受粵樂風(fēng)格影響更多。抑或說劉天華是直接在粵樂的基礎(chǔ)上，有所取舍、創(chuàng)造，從而形成二胡版本的《漢宮秋月》。

更有可能的是，劉天華聽記的這一版錄音，可能為粵胡領(lǐng)奏而非粵胡獨奏。筆者分析所得，前四音re、do、la、do均有延長，在于有其他樂器幫襯而不覺拖沓。但改成獨奏曲之后，劉天華將后兩音la、do的時值壓縮，使節(jié)奏產(chǎn)生變換從而新意倍增，并將旋律重新組織，調(diào)整潤音手法。這樣一來，廣東音樂的味道減少了，中原音韻的風(fēng)味更趨濃厚。

遺憾的是，1933年出版的《劉天華先生紀(jì)念冊》及其后出版的劉天華二胡曲集，都只收錄了劉天華的創(chuàng)作作品。而劉天華在教學(xué)中所整理應(yīng)用于教學(xué)中的其他二胡教材，如江南絲竹與廣東音樂等并未納入其中。因此，二胡版《漢宮秋月》樂譜首次見諸出版，是在其弟子陳振鐸1935年編著的《南胡曲選》。?陳振鐸等編訂：《南胡曲選》上編，石家莊：河北省立女子師范學(xué)院，1935年，第15-16頁。

譜例1 《漢宮秋月》六個版本樂譜比對

注：為了便于比較，此處將《音樂季刊》曲譜音高下移五度記譜

與劉天華手稿相比，陳氏譜標(biāo)注了板眼、弓指法、演奏法等，較為詳細。1951年萬葉書店出版的《二胡演奏法》中，陳振鐸將其譯成簡譜，在樂譜上方說明“本曲旋律婉約靜穆，為古曲中之最動聽者，一九三零年訂譜于北京”?陳振鐸編著：《二胡演奏法》，上海：萬葉書店，1951年，第29頁。。根據(jù)修訂時間，應(yīng)是劉天華向陳振鐸傳授《漢宮秋月》時的樂譜。故二胡曲《漢宮秋月》，作為劉天華為豐富二胡教學(xué)之需而做的教材建設(shè)成果，因其弟子的傳承演繹而逐漸被人所知。

二、《漢宮秋月》蔣風(fēng)之演奏譜析

蔣風(fēng)之版《漢宮秋月》歷經(jīng)長時間打磨，首次出版是在1958年。?蔣風(fēng)之改編：《二胡曲八首》，北京：音樂出版社，1958年，第9-11頁。一經(jīng)推出，便被各類二胡曲集收錄，供二胡愛好者們傳閱學(xué)習(xí)。蔣風(fēng)之的版本有何獨特之處，他又在哪些方面創(chuàng)造性地演繹了劉天華手稿？下文擬從篇幅、速度、節(jié)拍、定弦、旋法與技法等方面逐一分析。

（一）篇幅

多種器樂作品集中都收錄有蔣譜《漢宮秋月》。筆者搜集到的版本有五個，分別為第125小節(jié)（版本一：《民族樂器獨奏曲選》?文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《民族樂器獨奏曲選》（第一集），北京：人民音樂出版社，1962年，第46-47頁。）、第132小節(jié)（版本二：《二胡廣播教學(xué)講座》?張韶：《二胡廣播教學(xué)講座》，上海：上海音樂出版社，1989年，第20-21頁。）、第153小節(jié)（版本三：《優(yōu)秀二胡曲選》?人民音樂出版社編輯部編：《優(yōu)秀二胡曲選》（第一集），北京：人民音樂出版社，1983年，第1-3頁。）、第154小節(jié)（版本四：《二胡曲集》?上海文藝出版社編：《二胡曲集》，上海：上海文藝出版社，1982年，第2-6頁。）和第186小節(jié)（版本五：《二胡曲八首》?同注?。）。經(jīng)過分析，這五個版本基本可劃分為三種：

一是“1950年唱片版”。比較版本一（蔣小風(fēng)記譜，第125小節(jié)）與版本二（張韶，第132小節(jié)），差別主要在于長音時值的記寫。蔣小風(fēng)記譜版有五處以記譜，兩處處理為延長音，引子為兩小節(jié)，張韶譜有一處以記譜，引子記為三小節(jié)，故產(chǎn)生了7小節(jié)的偏差。樂句段落基本一致。因此版與1950年蔣風(fēng)之唱片段落劃分一致，暫且稱為“1950年唱片版”。

二是“1981年比賽版”。版本三（第153小節(jié)）與版本四（第154小節(jié)）系兩家專業(yè)音樂出版社組織專家編輯出版的樂譜，兩版樂譜區(qū)別同樣在于長音的記寫上，版本三有兩小節(jié)用記譜，版本四只有一小節(jié)，同時配有項祖華編配的揚琴伴奏，因此兩版存在一小節(jié)的偏差。因版本三樂譜末尾注有“此版本為1981年全國二胡比賽的指定曲目《漢宮秋月》的規(guī)定版本，經(jīng)蔣風(fēng)之修訂，并親自灌制了唱片與盒帶”?人民音樂出版社編輯部編：《優(yōu)秀二胡曲選》（第一集），北京：人民音樂出版社，1983年，第3頁。，暫且稱為“1981年比賽版”。同時，在另一份資料中，蔣風(fēng)之1981年版《漢宮秋月》，演奏時長約6分34秒?王鳳岐編著：《器樂藝術(shù)》，太原：山西教育出版社，2016年，第125頁。，印證了當(dāng)年比賽之要求。

三是“1958年全版”。版本五（蔣風(fēng)之，186小節(jié)），為蔣風(fēng)之演奏譜首次見諸于出版物，其后出版的“蔣譜”皆以此版為基礎(chǔ)，或作刪節(jié)，或?qū)τ涀V的節(jié)拍作調(diào)整。因1989年出版的《蔣風(fēng)之二胡演奏藝術(shù)》?蔣風(fēng)之、蔣青：《蔣風(fēng)之二胡演奏藝術(shù)》，北京：人民音樂出版社，1989年。與1996年出版的《蔣風(fēng)之演奏譜十五首》均為此版本，姑且稱“1958年全版”。

整體上，《漢宮秋月》為一首多段結(jié)構(gòu)的作品。其基本結(jié)構(gòu)為：引子+第一段（A）+第二段（B）+第三段（C）+第四段（B1）+尾聲，現(xiàn)今所見諸版本大體上均如此。但就“蔣譜”而言，將上述五版合并為三版后，對比出差異最大的是C段與B1段，其中1950年唱片版C段為34小節(jié)，1981年版C段為59小節(jié)，兩版均無B1段，故而產(chǎn)生篇幅上的差異。

（二）速度

根據(jù)劉天華手稿，192拍中有近三分一（60拍）每拍內(nèi)包含兩個以上十六分音符，粵樂書籍?曹天雷：《粵樂名曲集》（第一集），上海：國光書店，1954年，第8-10頁；李凌：《廣東音樂》（第一集），北京：音樂出版社，1954年，第34頁。中收錄的樂譜也大多標(biāo)記為中板，中板（moderato）的速度參考每分鐘96拍左右。這樣的速度決定了音樂較為流暢、輕快的風(fēng)格。

蔣風(fēng)之將前四音（兩個主干音re、do，兩個倚音do、la）節(jié)奏打散。將第三音la，從占很少時值的倚音，擴充為半拍演奏、半拍空拍的一整拍。do音由兩拍延長至三拍。這樣的處理既有新意，與第一小節(jié)的節(jié)奏有所區(qū)分，又渲染了樂曲的哀怨凄婉之情。特別是la音后的半拍空拍，音有盡而意無窮，由此生發(fā)出無限感慨。演奏時藉此右手推弓之勢，如一聲長嘆，再幽幽地送出do音，可謂凝煉絕妙。

入板后每分鐘44拍（見譜例2），比原譜（粵胡譜）慢了近乎一倍，但因有加花音填入其中，使人不覺速度拖沓，演奏起來也更加從容，有古樸典雅之感。

譜例2

下圖是筆者根據(jù)蔣風(fēng)之1958年樂譜，結(jié)合1959年錄音整理出的速度變化：

從圖2來看，入板的速度是由“極慢”的引子過渡而來，速度值隨旋律發(fā)展呈增長趨勢，在黃金分割點B1達到峰值每分鐘72拍。尾聲段落從第178小節(jié)開始漸慢，速度逐步遞減趨于平緩，第184小節(jié)具有終止意味的連續(xù)兩個la音速度已回落到每分鐘58拍，尾音sol作散拍處理。

圖2 《漢宮秋月》速度變化圖

（三）節(jié)拍

譜例3

（四）定弦與定調(diào)

定弦與定調(diào)是兩個概念。定弦是指二胡兩根琴弦的弦高，是相對固定與客觀的，有所依據(jù)與參照。從劉天華開始用五線譜記譜，將二胡的弦高定為鋼琴上小字一組的DA，二胡的定弦趨向于規(guī)范統(tǒng)一，從而改變了過去演奏者相對主觀的定弦方式。

此外，分析蔣風(fēng)之的演奏，可以發(fā)現(xiàn)他的定弦并非固定某音高不變。采用較為靈活的定弦音高，實際與樂器和琴弦有關(guān)?，F(xiàn)代二胡是在不斷改革中前行的。民間二胡一直有主音胡琴、托音胡琴之分。主音胡琴用子弦、中弦，琴弦較細，定弦與現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)二胡的定弦音高基本一致，一般為DA。托音胡琴用中弦、老弦，琴弦粗，定弦比主音胡琴低四度或五度，一般為GD或AE。阿炳演奏的《二泉映月》《聽松》，使用的就是托音胡琴（現(xiàn)在也稱“二泉琴”），定弦GD。筆者在采訪中，多位老師都談到，蔣風(fēng)之是用二胡來演奏《漢宮秋月》的。眾所周知，在過去相當(dāng)長一段時間內(nèi)，二胡琴弦使用的都是絲線，基此，蔣風(fēng)之還曾嘗試使用外科手術(shù)縫線作為二胡外弦，獲得柔美的音色效果。?蔣青：《蔣風(fēng)之二胡演奏藝術(shù)全集》，洛杉磯：美國洛杉磯世界日報社，2017年，第35頁。同樣基于創(chuàng)新實踐，蔣風(fēng)之演奏《漢宮秋月》時，還曾托請制弦?guī)煾堤刂啤皾h宮弦”，定弦為AE。可見，蔣風(fēng)之并不固守老法，而是根據(jù)當(dāng)下樂器和琴弦的狀況，選擇最適宜的定弦。

（五）旋法

對比劉天華手稿與蔣風(fēng)之演奏譜，明顯可見蔣風(fēng)之采用放慢加花的手法來處理《漢宮秋月》，且加花音并非隨意為之。如第11小節(jié)，蔣風(fēng)之將原譜的F音變?yōu)?F（見譜例4）。劉天華手稿中本無#F音。但“蔣譜”中，#F音先后出現(xiàn)了八次，四次在強拍位置，可見#F音的重要性。并且，這個音有時還在還原F與#F間游移。前文談到，呂文成演奏的《三潭印月》具有乙反調(diào)式特征。在乙反調(diào)中，F(xiàn)音就具有音高游移的特點。在蔣風(fēng)之創(chuàng)作的唯一一首流傳下來的二胡曲《長夜》中，也能看到蔣風(fēng)之多次運用#F音。從樂理上認識，#F為C宮系統(tǒng)中的“變徵”音。依《史記·刺客列傳》所載，“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣”。以“變徵”之音寫悲壯之聲，恰與樂曲所要營造之氛圍相適。聆聽《漢宮秋月》與《長夜》兩曲，變徵音的出現(xiàn)極大地增強了樂曲感染力，著力渲染了樂曲悲怨哀婉之情。

譜例4

蔣風(fēng)之還善于從其他藝術(shù)形式中汲取養(yǎng)分，融會貫通于二胡演奏中。蔣風(fēng)之生活年代適逢京劇藝術(shù)繁榮發(fā)展。濡染濃厚的京劇氛圍中，他不忘學(xué)習(xí)：“父親（蔣風(fēng)之）非常喜愛程派藝術(shù)，欣賞程派唱腔中的頓挫、細膩、端莊典雅?！?蔣青：《憶嚴(yán)師慈父蔣風(fēng)之》，載中國人民政治協(xié)商會議江蘇省宜興縣委員會文史資料研究委員會編：《宜興文史資料》第11輯，宜興：中國人民政治協(xié)商會議江蘇省宜興縣委員會文史資料研究委員會，1986年，第21-35頁。程硯秋低回婉轉(zhuǎn)的嗓音，頗具特點的潤腔方式，蔣風(fēng)之深得其要?！俺膛伞敝v究慢吐的咬字，每個字的頭、腹、尾與旋律的走向契合，與劇情發(fā)展和角色情感契合，“字未出之前，以氣領(lǐng)字音，放出字頭至字腹，則氣放足而音全出。字尾則徐徐提氣，歸韻收聲”?趙榮?。骸冻膛伤囆g(shù)漫話》，載張慶善主編：《程硯秋百年誕辰紀(jì)念文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第176頁。。深受“程派”影響的蔣派的二胡演奏，一度被人比作京劇界的“程派”?！俺膛伞甭恋念D音唱法表現(xiàn)凝頓的情感，也被蔣風(fēng)之加以發(fā)揮。在演奏過程中弓子的突然停頓，如鯁在喉，氣足聲重，連綿的旋律突增沉郁頓挫之感，豐富了音樂形象。

譬如對《漢宮秋月》結(jié)束音的處理，蔣風(fēng)之將最后兩小節(jié)中一音細分出三個力度層次變化。兩個sol音均用一指演奏，第一個sol音帶有上滑音，從外弦空弦mi音滑至sol，拉弓至弓尾，提弓，力度隨之漸弱；第二個sol音在前一音余音未消逝前起弓，揉弦后進，幅度由小到大，力度變化呈棗核狀，揉弦最飽滿時力度也達到頂峰，隨之減弱，揉弦淡出，留下余音裊裊。

“程派”唱腔中極其獨特的潤腔方式也是蔣風(fēng)之豐富演奏的又一個靈感來源。程硯秋深知自己嗓音特點之與標(biāo)準(zhǔn)意義上旦角的嗓音要求不同，而將重心放在情感音韻表達上。所以程硯秋常說：“唱，要成為內(nèi)里的唱?！?蕭晴：《程硯秋的演唱藝術(shù)特色及其成就》，載中國戲曲家協(xié)會北京分會程派藝術(shù)研究小組：《秋聲集 程派藝術(shù)研究專集》，北京：北京出版社，1983年，第70頁。源于心，發(fā)乎情。自己感動了，演奏的音樂才能真切感人，藝術(shù)才能有深度。蔣風(fēng)之體悟到這些，在演奏中不追求噱頭和技巧炫耀，而是精心加工、打磨，通過細膩的演奏手法將樂曲內(nèi)容和人物內(nèi)心復(fù)雜的情感變化充分揭示出來，進而獲得含蓄內(nèi)在，沉穩(wěn)深刻的風(fēng)格，雋永如斯，細細品嚼，愈覺意蘊深遠。

除“程派”外，蔣風(fēng)之的演奏還“明顯地借鑒了京劇西皮的旋律因素”吳華編著：《民樂名家實用曲集系列 民族拉弦樂實用曲集》，北京：現(xiàn)代出版社，2016年，第21頁。。對比劉天華手稿與蔣譜，不難發(fā)現(xiàn)蔣風(fēng)之幾處（第36—38小節(jié)、第68—70小節(jié)、第142—144小節(jié)）十六分音符繁密的加花音，確是原譜中沒有的。基此，筆者請教了著名京胡表演藝術(shù)家張順翔先生，他說《漢宮秋月》確與南梆子的旋律有些相似。將《霸王別姬》中“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”唱段與蔣譜、劉天華手稿并置，可較為直觀地看到蔣譜加花音之來源。（見譜例5）

譜例5

注：為便于比較，將劉天華記譜時值放慢一倍。

（六）技法

蔣風(fēng)之處理樂曲以技法細膩而富于變化著稱。在《漢宮秋月》這樣一首通篇為慢板，音域不超過十一度，在一個把位即可完成的樂曲中，變化的處理尤為重要。因為“變”是音樂源源不斷發(fā)展的動力。旋律相近的樂句，處理中倘若不有所變化，難免會有疲倦之感。樂曲是宮怨題材，女子細膩多思，音樂情感處理上，既要表現(xiàn)她們內(nèi)心的哀怨、傷感，又要做到怨而不怒，哀而不傷，這其中對尺度的拿捏，是對演奏者的最大考驗。在技法上，蔣風(fēng)之一方面發(fā)揮二胡弦樂器長線條抒情的優(yōu)勢，另一方面借鑒了古琴、琵琶、箏等彈撥樂器音樂語匯中的空間感，創(chuàng)造性地使用了虛按音、壓弦、松弓、提弓等，將深宮女子的寂寥惆悵刻畫得入木三分。下面可略舉幾例加以分析。

1.虛按音

為營造弱而可聞、似有若無的音響效果，蔣風(fēng)之運用了虛按音的表現(xiàn)手法。演奏時左手正常按弦，右手運弓停頓，依稀可辨左手手指按打在弦上的聲音。在樂譜上虛按音用加括號的小音符表示，標(biāo)記在實音斜上方。如開頭第2小節(jié)的fa音，四個手指一并按于弦上，琴弓輕提，這個止音既為后半拍的休止符留出空間，又有一種內(nèi)在的無可奈何、欲言又止、惆悵滿懷，三兩音便將聽者帶入到漢宮深院鎖清秋的意境中。第3小節(jié)末尾用虛按re將引子收束，從第4小節(jié)開始入板，這樣的處理使段落更加清晰，體現(xiàn)了蔣風(fēng)之的精巧構(gòu)思。（見譜例6）

譜例6

虛按音有時會作為旋律中的加花音，把隱伏的旋律線條更加清楚地表現(xiàn)出來。如第64小節(jié)的mi音，在前后相鄰的小節(jié)（第62小節(jié)、第65小節(jié)）中以實音的方式演奏發(fā)音。而用虛按音奏法再次演奏第64小節(jié)mi時，聽覺上獲得似有若無的音響效果，帶來與實音不同的體驗；從旋律發(fā)展的內(nèi)在邏輯來說，虛按音mi在D——G四度音程之間，也起到橋梁的作用。第140小節(jié)的sol和do也屬于旋律中的加花音，用虛按音演奏，使音樂更加委婉動聽。

虛按音還可作為相同音符中的點綴。如第156小節(jié)中兩拍la之間的do音，首先用四指替換二指，觸弦力點轉(zhuǎn)移后，原先的手指得到放松，再演奏第二拍的顫音時，得到休息的二指與三指協(xié)同完成顫音更具有彈性。

除演奏實踐的運用外，蔣風(fēng)之演奏譜中記寫出虛按音，亦是凸顯其風(fēng)格藝術(shù)的一個行為。大多數(shù)人認為，虛按音并不發(fā)出實際音響，則不應(yīng)在樂譜上體現(xiàn)，但《蔣風(fēng)之二胡演奏藝術(shù)》堅持記寫。在筆者看來，虛按音獨特的藝術(shù)效果，正是蔣風(fēng)之用以體現(xiàn)其藝術(shù)處理中東方審美思想的創(chuàng)造性技法之一，以含而不露的內(nèi)在音，求“無聲勝有聲”之效。筆者深刻體會到，虛按音是學(xué)習(xí)與研究蔣風(fēng)之二胡藝術(shù)的一個突破口。

2.壓弦

蔣風(fēng)之在上海國立音樂院師從平湖派琵琶演奏家朱英學(xué)習(xí)琵琶演奏，后與汪昱庭弟子王叔咸學(xué)習(xí)汪派琵琶，這些經(jīng)歷加深了蔣風(fēng)之對琵琶的認識。他借鑒琵琶“推”“拉”音，發(fā)揮二胡無指板的特點，通過左手觸弦壓力的改變，使音高發(fā)生變化。譜面上標(biāo)記在音符的上方，以向下的箭頭表示。如第90小節(jié)的re。（見譜例7）

譜例7

實際演奏中，do音與re音均用四指演奏，演奏re音時四指仍然在do的音位上，通過觸弦壓力的增加（可適當(dāng)借助二指、三指幫忙，一并放在弦上增加觸弦壓力），使琴弦張力發(fā)生變化，音準(zhǔn)隨之升高，達到re的音高后右手輕提弓，如小荷露角。就這樣，全曲最高音re以壓弦的演奏方式送推出來，令聽者有“情動于中而形于聲”之感。音尾的高音似戲曲的甩腔，卻因時值極短，而致語音凝澀，愴然涕下。

3.偏低傾向音

偏低傾向音，是指音高略低于準(zhǔn)音，不穩(wěn)定的、帶有傾向性的、待解決的音符，在音符左上方用（?）標(biāo)記。偏低傾向音的運用，使聽者產(chǎn)生偏低音解決到準(zhǔn)音的心里期待，增強了旋律發(fā)展的內(nèi)在動力。較長時值的偏低傾向音一般會與揉弦連用，如《漢宮秋月》中第97—98小節(jié)的do音。（見譜例8）

譜例8

演奏do時左手掌心輕提，食指第一關(guān)節(jié)伸展，立于琴弦之上，此時演奏出do音比準(zhǔn)音略低，隨著揉弦動作的展開，達到do的音高。從“低不準(zhǔn)音”（比準(zhǔn)音音高略低的音）到準(zhǔn)音進行中所造成的傾向性與延遲滿足，使音樂更具變化與動力。

也有時值較短的偏低傾向音進行到下一個音，如《漢宮秋月》第5小節(jié)的la音。這一小節(jié)的旋律進行為上行，按照常理應(yīng)是較為明亮優(yōu)美的，為了更符合《漢宮秋月》的意境內(nèi)涵，蔣風(fēng)之將上行過程中的la作偏低的音高處理，增添了幾分壓抑與感傷。

4.揉弦

蔣風(fēng)之曾隨劉天華學(xué)習(xí)小提琴，熟諳小提琴的持琴方式與揉弦技法，經(jīng)過思考與實踐形成了自己的一套揉弦體系。他將揉弦分為五個步驟，音高隨揉弦動作發(fā)生變化。準(zhǔn)音手型如常，手指第一關(guān)節(jié)趨呈伸直狀態(tài)，發(fā)出比準(zhǔn)音略低1／8的音。手腕稍凸起，手掌下垂，手指第一關(guān)節(jié)屈曲突起，發(fā)出比準(zhǔn)音略高1／8的音。整個揉弦過程臂、肘、腕、手協(xié)調(diào)動作。其中高、低不準(zhǔn)音與準(zhǔn)音相差全音的1／8，即25個音分。揉弦頻率中速約在每秒6.2次，可根據(jù)樂曲情緒靈活調(diào)整。

在《漢宮秋月》中，蔣風(fēng)之的揉弦并非一揉到底，而是將情緒變化、力度變化、音符時值等因素綜合考慮，有“不揉——揉”“揉——不揉——揉”“揉——不揉”之分。其中，“不揉——揉”的揉弦，也稱遲到揉弦。如第10小節(jié)的sol音，從平直的不揉弦音到揉弦音，再到顫音的la，配合右手運弓力度上的漸強，將傷感的情緒層層渲染到極致。

“揉——不揉——揉”的揉弦，主要在演奏時值較長的音符時使用。如《漢宮秋月》第79—80小節(jié)的sol音，接近于四拍的時值，揉與不揉的交替使用，配合右手運弓，揉時強一些，不揉時弱一些，表現(xiàn)內(nèi)心的情感波動與起伏。

“揉——不揉”的揉弦，主要用在收句。如第105小節(jié)，從空弦mi音滑至sol音，配合揉弦，情緒較為飽滿，隨著尾音漸弱，揉弦幅度也隨之減小直至不揉，此時弓子也用盡，收音干凈，留出半拍空拍，有凄婉寂寥之感。

除了以上所述左手的技法，蔣風(fēng)之也非常重視右手運弓的配合。他認為左手看似技巧繁雜，難的還是在右手。事實上，右手運弓最見演奏者功力和功夫。在二胡演奏中，右手的運弓變化豐富，不僅有虛實強弱之區(qū)分，還有諸多的音色變化等。除了右手常用的基本弓法之外，在《漢宮秋月》中，蔣風(fēng)之還創(chuàng)造性地運用了提弓、松弓等技法。

5.提弓

提弓，或稱抬弓，在兩音之間以v記寫（推弓記號也為v，不同之處在于記寫位置）。演奏中前一音符即將結(jié)束時將琴弓作水平方向抬起，使琴弓離開琴筒。提弓后的音符，情緒與力度產(chǎn)生或強或弱的變化。若作強處理，如第44—45小節(jié)（見譜例9），44小節(jié)的尾音re干凈地收束，下一音si強起，音頭帶有明顯的下滑音，極盡凄厲哀怨。

譜例9

提弓后若作弱處理，如第32小節(jié)，前音do使用頓弓演奏，時值短而飽滿的收束，順勢將琴弓提起，接下來的mi-re-do弱奏，如古琴中的輪指，靈巧但不花俏。

6.松弓

與提弓不同的是，松弓所連接的前后兩個音力度與情緒無明顯變化，所形成的暫停與呼吸也非在樂句終止上。如第15小節(jié)，在樂句敘述過程中的短暫停頓，避免呆板，使音樂有頓挫有致，加強了藝術(shù)感染力。（見譜例10）

譜例10

在前人基礎(chǔ)之上，蔣風(fēng)之進一步挖掘作品內(nèi)涵，同時廣泛吸收其他藝術(shù)成果，仔細揣摩、嘗試，尋找最適合的表現(xiàn)手法，通過演奏與教學(xué)不斷檢驗，逐漸形成《漢宮秋月》蔣氏版本，奠定了蔣派的根基。1954年中國音樂家協(xié)會成立中國民間古典音樂巡回演出團，蔣風(fēng)之作為演出團中唯一的二胡獨奏演員，清拉一曲《漢宮秋月》，在獲得社會大眾的喜愛之余，更贏得了專業(yè)音樂工作者的敬重。個中趣味，揭示出蔣風(fēng)之的二度創(chuàng)作，化入了豐厚的人文修養(yǎng)、精湛的技法運用和獨到的藝術(shù)處理。較之琵琶版、粵胡版《漢宮秋月》，二胡版《漢宮秋月》特別是“蔣譜”，從演奏技術(shù)、情感表達、風(fēng)格展現(xiàn)與審美意蘊等方面所做的精研細磨，使此曲更加精致而凝練，古樸而深邃，散發(fā)著雋永的魅力，體現(xiàn)了蔣風(fēng)之個人才情的同時，拓展了二胡的表現(xiàn)維度，豐富了二胡的演奏技術(shù)，開創(chuàng)了新的二胡演奏藝術(shù)風(fēng)格。

結(jié) 語

毋庸置疑，蔣風(fēng)之二胡藝術(shù)風(fēng)格的確立，歸因于他對《漢宮秋月》的加工創(chuàng)造，特別是其演奏中所運用的創(chuàng)造性手法，既是蔣風(fēng)之二胡演奏美學(xué)的具體體現(xiàn)，又是奠定蔣派二胡演奏風(fēng)格的基石。眾多學(xué)者都看到了這一點：“《漢宮秋月》奠定了蔣派的基礎(chǔ)。”同注②。“提到蔣風(fēng)之，就會想到他演奏的《漢宮秋月》?！蓖ⅱ?。筆者借助這樣的分析，并長期用心學(xué)習(xí)蔣風(fēng)之二胡演奏藝術(shù)，從中獲得了許多新的思考。理論上，蔣風(fēng)之二胡演奏藝術(shù)所具有的獨特特征，對應(yīng)在演奏手法中，突出變化的處理，其手法之繁復(fù)、多樣、多向、多維，恰如中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)所講的“易”的圓融變通觀念完美體現(xiàn)。

一是易簡，這是東漢經(jīng)學(xué)家鄭玄對“易”的第一層解釋《周易正義》卷首“第一論易之三名”，載〔清〕阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第1頁。，指最簡單的道理。表面上，蔣風(fēng)之演奏手法看起來繁復(fù)，較難掌握，實際上要簡而視之。從音樂本體出發(fā)的蔣風(fēng)之，堅持從作品入手，根據(jù)樂曲要表現(xiàn)的內(nèi)容，深刻了解樂曲內(nèi)涵，分析樂曲布局，再選擇與之相匹配的處理手法，基此追求人曲合一的核心思想，既是“易”最樸素的表現(xiàn)，又是實現(xiàn)樂曲演奏精髓的必由之路。

二是變易，是“易”所講的一種本源性變化。蔣風(fēng)之深得傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展手法變的堂奧。他曾以京劇名家譚富英在《空城計》中以三個“來，來，來”的不同處理來啟發(fā)后學(xué)，藝術(shù)處理要有變化。面對諸多民間音樂處理手法，他為了避免雷同而采用加音、減音、情緒、速度、力度、弓指法和連斷變化等來豐富樂曲的表現(xiàn)力。同時對民間藝人講求的“死譜活奏”，進行創(chuàng)造性傳承創(chuàng)新性發(fā)展，將音樂表演的即時性、不可重復(fù)性加以實踐。正是抓住了音樂處理本源性變化，同一首《漢宮秋月》，在不同年代處理中，皆可見其很多手法甚至音符都有變化。對自己的成名之作不斷“開刀、動手術(shù)”周耀錕：《二胡藝術(shù)的一朵寶花——析蔣風(fēng)之先生的二胡藝術(shù)》，載趙志揚、蔣巽風(fēng)編：《蔣風(fēng)之二胡藝術(shù)研究文集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2014年，第91-92頁。的做法，是蔣風(fēng)之不斷超越自我的求變求新的動力所在。

三是不易，不變，大道不易。歷經(jīng)時代變化，堅持初心不改，是蔣風(fēng)之的心體追求。戰(zhàn)爭年代，盡管生活日益拮據(jù)，蔣風(fēng)之亦斷然拒絕日偽當(dāng)局的重金之聘。社會混亂時代，自己多年積累的資料被人抄走，毀于一旦，面對前來慰問致歉的人員，蔣風(fēng)之說：“我被抄的東西沒有什么金銀珠寶；那些書信照片資料，談不上值錢，卻是無價之寶。抄家的是學(xué)生，能怪罪他們什么？讓國家拿錢賠，國家哪里有那么多錢賠得過來？算了吧，我不要求任何賠償，也不提任何要求”王照乾：《藝術(shù)家的風(fēng)范——為紀(jì)念蔣風(fēng)之教授誕辰九十周年而作》，《中國音樂》，2003年，第4期，第16頁。。對藝術(shù)的追求，堅如磐石。動亂年代，生活無著，蔣風(fēng)之不僅堅持自己拉琴，還讓5個子女都從事音樂工作，以一己之力，為我國民族音樂事業(yè)的發(fā)展奉獻終生，無怨無悔不求回報，同樣詮釋了“士人弘毅之精神”喬建中：《開拓表演藝術(shù)區(qū)宇，轉(zhuǎn)一時代風(fēng)氣——二胡藝術(shù)的“閔惠芬時代”申解》，載喬建中：《樂人行旅 當(dāng)代音樂家散論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2019年，第123頁。。

回顧蔣風(fēng)之先生的一生，其成就與代表作《漢宮秋月》一樣，熠熠閃耀在中國音樂歷史的長河之中。在對蔣風(fēng)之二度創(chuàng)作演釋《漢宮秋月》的學(xué)習(xí)中，研磨蔣風(fēng)之個人風(fēng)格乃至蔣派的形成，不止于演奏技術(shù)的創(chuàng)新和傳統(tǒng)文化的繼承，更為重要的是這樣一位藝術(shù)家以其海納百川的胸懷與時代文化緊密相融的行為，值得我們敬仰和踐履。尤其是老一輩對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，更是我們寓新時代之樂音表達與提振民族精神的動力之源，亦是激勵國樂人融入世界文化發(fā)展大潮之中的文化自覺與使命擔(dān)當(dāng)。