駱一禾詩歌意象問題探尋

⊙何清［廣西民族大學，南寧 530006］

20世紀最后兩個十年，隨著海子、駱一禾、顧城、昌耀等詩人的相繼離世，當代詩歌漫長的“詩人之死”落下帷幕。詩人群體的各種非意外離世不僅結束了詩歌輝煌的一代，也帶走了詩人未竟的詩歌理想。詩人的理想是關于詩歌作為語言學和美學的雙重構想，這種構想實踐和自證著關于生命與世界的答案。然而，2000年至今，當代詩歌真正的悲情卻是這一詩歌理想無以為繼，反而成為歷史的斷代和“爛尾”。至少在當今詩壇，我們正眩暈于詩歌的“貧血”，詩歌表現出某種詩藝的圍欄和詩歌精神的封閉狀態(tài)。詩歌的“圍欄化”和“封閉化”意味著詩人內心世界的塌縮，表現于文本最直觀也最重要的就是詩人如何看待和處理詩歌意象的問題。這不是某個時代或某個詩人局部的問題，因此討論詩歌意象問題仍是解決當下詩歌乃至當代詩歌歷史遺留問題的良方。

一、朦朧詩派意象問題

20世紀80年代，朦朧詩派最為人詬病的就是其紛繁和晦澀的意象問題。第一個直接對朦朧詩派意象寫法表達不滿的是上海詩人王小龍，他說：“‘意象’！真讓人討厭，那些混亂的，可以無限羅列下去的‘意象’，僅僅是為了證實一句話甚至是廢話?！边@一批評觀點迅速得到了當時年輕詩人的認同，“PASS”（“丟掉”）以北島和舒婷為代表的朦朧詩派成為詩歌的革命，消解崇高和過于詩意的語言成為第三代詩歌得以合法的表述，第三代詩歌由此登上歷史舞臺。其中包括尚仲敏對于現代詩派中象征主義的反對，歸根結底來看，其實也是對于朦朧詩派的意象主義的反對。

駱一禾詩歌前期創(chuàng)作受到朦朧詩派很大的影響，但隨著詩人對于自己詩歌大理想的沉思和構建，詩人逐漸走向朦朧詩派的對立面。1984年，駱一禾與北島見面后，在日記中寫道：“北島的詩越來越趨向于把平白動人的語言換算成一種隱喻的花草意象，在重復和有意識地按自己的模式寫作時，北島把抒情變成了一種精心制造?！痹隈樢缓炭磥恚睄u的詩歌已經逐漸失去一種清晰、明確、具體的力度，從而失去其情感的活力和形態(tài)，詩歌由此變得凝滯和呆板。駱一禾指出北島的朦朧詩，尤其是《歸程》以后的作品，“陳列的龐大意象群，實際上是按一種層疊的連累比屬，一條思路，一種構造法進行的聯想，句子之間互相傾軋，這是詩歌的白矮星，已經沒有什么動力可言，語言死滅了”。真正比較系統(tǒng)地對詩歌意象問題進行討論的是1987年駱一禾與張玞合寫的專論《母親——對近年新詩的意象研究》，在這本專論中，駱一禾與張玞概括了意象組合方式中比較顯著的五種形式：節(jié)奏轉換為意象、以意象為核心、以意象的繁復為裝飾、迷戀修辭和意象象征。這五種組合形式幾乎涵蓋了所有用意象法寫作詩歌的弊病，并且在當時能夠一一找到其對應的詩人（柏華、張棗、李鋼、傅天琳、北島）及他們創(chuàng)作的詩歌。在這本專論中，作者表明詩歌的發(fā)展如果不能跳脫常規(guī)的文學史線性進化論的桎梏，那么意象就只能作為因襲舊詩傳統(tǒng)的遺留產物，而僅僅顯示出一種美文的修辭含義。并且隨著詩歌象征群的不斷擴大，意象只會收緊自身作為一對一的符號含義，而淪為一部文學翻譯的機器。作者特別指出北島的詩歌，認為其視覺性的節(jié)奏非常強烈，而在詩歌真正的語詞輻射的節(jié)奏上則表現為“不可讀”的特性。意象的愈加強烈反而令其語言律動變得愈加僵化，詩歌因此失去活力而變得難以沸騰。

值得注意的一個問題是，在駱一禾和張玞對意象式的詩歌寫作進行批評的時候，他們并沒有對中國傳統(tǒng)文論至朦朧詩派的意象主義和英美意象主義詩派中的意象主義進行明確的界定和區(qū)分，這就很容易導致批評者的立場和批評對象的混亂。中國傳統(tǒng)文論中，《周易·系辭上》有云“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”，另有諸多如“言不盡意”“得意忘象”“得意忘言”的說法。“意”是表達的核心，可謂一種結果，“象”是表達的憑借，可謂一個過程，其重點在傳達“意”而不是“象”，因此古文論中的意象更接近于西方的“象征”。反觀龐德一脈的英美意象主義，在向中國古代漢語詩歌汲取理論來源的養(yǎng)分時，由于文化差異及翻譯過程中的誤讀，我們很容易發(fā)現，他們恰好成了對“象”的擁躉者。英美意象派的宗旨就是用鮮明準確的物象呈現出具體、堅定可感的畫面，從而表達節(jié)奏和傳遞情緒，可以說“象”才是其重點和核心。即按照趙毅衡、李心釋的說法，英美意象派的“意象”翻譯成漢語“語象”更加適合貼切。這樣一來，在相當大的程度上，我們就可以清晰確認，駱一禾所反對批評的是中國新詩一派中的意象主義，而不是英美意象派中的意象主義。

二、駱一禾詩歌中的原型意象

對朦朧詩派意象的反對與批評并不意味著完全拋棄意象化的寫作，對詩歌中意象化運用的指責恰好說明了“意象”對于詩歌的重要。朦朧詩派的問題在于試圖以一種有別于前時代主流詩歌的寫作方法論和審美心理來表達自身，卻不可避免地掉進舊詩的意象文論譜系。舊詩尚且以極有限的字數要求和格律平衡著語詞與物象的關系達到“意”的目的，那么新詩呢？新詩以白話為語流，將大家再熟悉不過的意象橫亙其中而不加稀釋，就像暈不開的濃墨，無法與周圍的材料產生有機的結合，只能造成詩歌的呆板凝滯。面對這一問題，駱一禾給出的解決方法是用詩歌的音樂性來蕩滌意象的濃暈，而音樂的發(fā)生有賴于語詞與語詞之間的節(jié)奏。當意象作為一個詞語在文本中充當某種結構與周圍的語料發(fā)生關系時，它就失去了自己孤立的目的和意義，而被歸還給語言自身，即語言不必也不用被言說，它在自己表達著自己。

在駱一禾的詩歌實踐里，首先是盡可能地降低對一般意象的直接使用。其次，仔細閱讀駱一禾的詩歌，我們可以清楚地看到，駱一禾詩歌里面那些充當著意象角色的詞語（其實用物象更好）往往都是一些來自自然最原始以及人類原初最樸素的方面：大地、天空、海洋、河流、平原、石頭、火、電以及農耕、身體、王、神等，我們幾乎看不到駱一禾用服飾品、裝飾品、生活日用品等各種人造物品和屬于現代文明發(fā)展的產物來作為意象。一方面，現代文明發(fā)展進步的前提是工業(yè)的發(fā)展，工業(yè)化將一切物質和物質精神可視化和螺絲化，每一件東西都有它在固定的位置所被固定的作用，如說到交通我們就會自然聯系到立交橋，立交橋又聯系到堵塞和擁擠，這種相對來說單一固定的物和場景本身不具備意象去蔽的需要；另一方面，現代文明的產物大多具有私人屬性，比如它們是屬于某一個領域、某一個群體或某一種使用功能的，這就加重了人的自我中心主義，從而使人趨向內心與封閉，變得自負、自傷、自戀、自憐。而恰恰意象固化和個人主義都是駱一禾在意象的實踐上所要祛除和摒棄的；相反，自然或人類本身原始和原初的部分，喚起的正是生命最樸素動人的訴說，它來自榮格所說的人類集體無意識，其正是關乎生命而又超越唯我論的原型的情感和與之對應的原型的意象。正如駱一禾所說：“種種原型是我們不可能繞過的，人類歷史從未繞過去，繞就是回避，或可因此得到逃避的高度，失去的卻是原型的深度，在得到某種現代性時，卻不得不付出逃離生命自明的代價。”

駱一禾詩歌中由原型情感所喚起的原型意象，或者說由原型意象所表征的原型情感正是作為詩歌動態(tài)的兩種秩序而互相關聯交織，它們各自成一脈，又以詩的思維相互點亮和滲透，使詩歌在平衡的語言節(jié)奏中有所思，有所美。原型意象借由原型情感的心理作用使自身很容易掙脫“意象固化意義”的束縛，而表現出服務詩歌的意愿，同時它使意象本身回到事物、成為事物，極大程度地規(guī)避了一種主觀、精確、直接的抒情。按照駱一禾關于詩歌“博大生命”的構想，原型意象既成為詩歌創(chuàng)作方法論上的動力和造型力量，又復歸拓展了藝術審美在動態(tài)上的力和強度。

三、意象與長詩

意象于文本之中濃烈的所指凝結，造成詩歌的平面化、視覺化以及不可讀，意象化的寫作拒絕意象之外闡釋的讓渡，這就令意象派在根本上反對敘述，詩歌也就難以處理復雜的主題，這也是彼德·瓊斯在《意象派詩選·導論》的結尾處直接提出的問題。駱一禾、張玞在《母親》一文中認為：“‘詩的敘述性’是一個規(guī)律，節(jié)制著從分行到詞語取舍、意象疏密等具體行文的使用，有如我國古典詩論里的‘神’‘氣’。它是在語言共時體里，由各因素互為系統(tǒng)而產生出的一個規(guī)律?！彪鼥V詩派的意象化寫法反對詩歌的敘述，駱一禾卻認為詩歌的節(jié)奏、語詞等在文本結構里所表達的承接、嬗遞，其本身就是一種歷時、敘述行為。這種對詩歌敘述的看法與其說是直接反對了朦朧詩派的觀點，不如說是在意象與敘述之中尋求平衡，而這一平衡最直接的嘗試就是對于長詩的實驗性寫作。

在駱一禾所處的時代，對于長詩的最初探尋得益于以江河、楊煉為代表的詩人對于“現代史詩”的嘗試，這一嘗試也是朦朧詩派內部分化的開始。史詩派寫作從最開始對政治抒情的保留到江河對民族和個人苦難的關注與書寫，再到后來，楊煉在史詩寫作方法論上提出的“智利空間”的構想，駱一禾正是在這樣的大背景下開始自己對長詩的寫作。寫什么？怎么寫？長詩為何？為什么是長詩？這一系列的問題充盈著詩人的頭腦，其成果正是今天我們作為讀者可以看到的詩人的兩部作品：《世界的血》和《大?！?。

駱一禾將自我的詩歌理想放入詩歌寬廣的競技場域之中，意象因為其綿長的語詞洪流而被沖刷和洗滌，呈現出本真樸素的含義，意象因此可以承擔詩歌建筑中的力或非力，亦可被作為主體、裝飾、零件等各種詩歌結構。意象在長詩之中完全洞開的狀態(tài)使詩歌盡顯其作為哲學和審美的本體之美，詩歌也因此自然表現出對當代價值精神的建設；不僅如此，駱一禾所不同于當代史詩（長詩）寫作的是，他對詩歌巨大結構空間的思考跋涉使其以超脫民族或個人的胸懷而將目光投向對生命本真的探索。如《世界的血》，整首詩歌分為六章，詩人在第一和六、二和四、三和五章節(jié)的彼此對話呼應中，以“贊美—犧牲—行動—拯救”依次為主題建筑著詩人始終對生命這一命題的思考，全詩總體因此呈現出宏大、蓬勃、多樣且端莊明麗的風格。

長詩的寫作嘗試不僅自動淡化了詩歌的意象問題，也為詩人一直以來對詩歌大理想的思考和實踐提供了合法的敘述之所。不僅如此，在為一些普通意象去蔽，將一些原型意象納入詩人長詩的敘述方式之中時，詩人也創(chuàng)造了屬于自己獨特風格的諸如“麥地”“海洋”等新興的意象，這一點于詩人來說實屬不易，因為擴大了意象群，就等于擴大了詩歌言說的空間和縱深，也就擴大了人類語言的范疇。

無論是駱一禾從理論上對意象化寫作的批評，還是詩人實踐上對詩歌所進行的創(chuàng)作，對駱一禾的回溯研究有助于我們矯正當下日益封閉和個人主義式的詩歌創(chuàng)作與審美。過度原子化和碎片化是當今詩人和社會合力對人類存在的家園——語言的自我降維和擠壓，當意象從對現實意義的一般指涉，到詩人將其放置進詩歌的王國進行去蔽與還原時，詩歌所表現出自身之于散文、小說、戲劇等其他藝術的不同與自覺或許是駱一禾留給我們的寶貴財富，也是當代詩壇所需要回顧與反思的。

① 王小龍：《遠帆》，見老木編：《青年詩人談詩》，北京大學五四文學社1985年。

② 見駱一禾1984年6月22日日記手稿。

③ 見駱一禾1984年10月11日日記手稿。

④ 駱一禾：《美神》，見《駱一禾詩全編》，上海三聯書店1997年版，第838頁。

⑤ 駱一禾、張玞：《母親——對近年新詩的意象研究（手稿）》，1987年，第14頁。語言作為一個系統(tǒng)是一個共時體，但言說的行為（詩也是一種言說）總是歷時的，詩的敘述性體現的正是其歷時的特點。