與數字打交道：流播音樂的經濟組織

[英]露絲?陶斯 王清 劉鑄銳 譯

[摘 要] 數字服務提供商或者提供流播音樂服務的聲田（Spotify）、蘋果音樂（Apple Music）、潮汐（Tidal）等平臺的介入，從根本上改變了歌曲作者和錄音藝術家的獲酬方式以及版權集體管理組織的運作。平臺經濟學產生于對雙邊市場和多邊市場的經濟分析;它為關照數字領域的業(yè)務開展方式提供了新洞見，并在本文被用于對音樂流播服務的分析。音樂流播服務的商業(yè)模式不同于之前按照銷售額百分比向歌曲作者和表演者支付版稅的商業(yè)模式。在流播音樂的情況下，版稅支付依據是訂閱和提供免費服務的廣告收入。數字服務提供商與各權利持有人就每一次流播的費率達成一致，根據與每個大型唱片公司、版權集體管理組織、獨立唱片公司代表、獨立藝術家和歌曲作者的不同交易，該費率各不相同;藝術家的收入因此亦不相同。本文運用平臺經濟學討論了有助于理解流播音樂版稅支付的不同方面，并用挪威音樂產業(yè)的一些數據和信息作為分析的實證支持。

[關鍵詞] 數字流播音樂 平臺經濟學 經濟組織 音樂版稅

[中圖分類號] G237[文獻標識碼] A[文章編號] 1009-5853 （2022） 01-0088-13

Dealing with Digital： Economic Organisation of Streamed Music

Ruth Towse

（Bournemouth University，? Dorset， BH125BB）

Translated by Wang Qing Liu Zhurui

（School of Information Management， Wuhan University， Wuhan， 430072）

[Abstract] The intervention of digital service providers （DSPs） or platforms such as Spotify， Apple Music and Tidal supplying streamed music has fundamentally altered the way that song-writers and recording artists are paid and the operation of copyright management organisations （CMOs）. Platform economics has emerged from the economic analysis of two- and multi-sided markets， offering new insights into the way business is conducted in the digital sphere and is applied here to music streaming services. The business model for music streaming differs from previous arrangements by which the royalty paid to song-writers and performers was a percentage of sales. In the case of streamed music payment is based on revenues from both subscriptions and ad-based free services. The DSP agrees a rate per stream with the various rights holders that varies according to the deal made with each of the major record labels， with CMOs， with representatives of independent labels and with unsigned artists and songwriters with consequences for artists earnings. The article discusses these various strands that contribute to understanding royalty payments for streamed music in terms of platform economics， with some data and information from the Norwegian music industry giving empirical support to the analysis.

[Key words] Digital streamed music Platform economics Economic organization Music royalty

流播音樂已給音樂行業(yè)既有的經濟組織帶來了挑戰(zhàn)。對于聽眾而言，它讓音樂消費變得相當簡單，但對于提供音樂的人來說，從音樂創(chuàng)作、表演到向聽眾提供音樂的數字服務提供商（Digital Service Providers，DSPs或DSP）或平臺的生產鏈已變得很復雜，并顛覆了對音樂創(chuàng)作者的報酬機制。生產過程始于歌曲作者（及其他作曲者）與音樂出版商以及表演者與唱片公司之間的合同—這些合同處理版權法賦予他們的諸項權利;結束于要么收取消費者訂閱費，要么收取廣告商廣告費而直接向消費者直播音樂的平臺。本文追溯其中各個生產階段的經濟學問題。

隨著流播逐漸成為獲取音樂的主導方式，通過平臺進行錄音制品的數字發(fā)行打破了基于銷售額的既定版稅交易模式。目前，在主要市場上，流播收入占音樂行業(yè)收入的一半以上。數字服務提供商很少參與（至少到目前為止）音樂的創(chuàng)作、表演、錄制和營銷業(yè)務;其中一些平臺甚至并不專門從事音樂，音樂僅僅是其廣泛業(yè)務的一部分。這些平臺采用不同于CD和DVD銷售的商業(yè)模式提供音樂流播服務，對音樂行業(yè)創(chuàng)作者和表演者的收入，以及版權集體管理組織（Copyright Management Organisations，CMOs或CMO）的權利管理產生了影響。此外，數字服務提供商實行不同于音樂行業(yè)的激勵方式，并采用不同的商業(yè)模式—平臺定價。這對于支付給歌曲作者和表演者的流播費率具有深遠影響。本文以挪威音樂行業(yè)為案例進行研究，透過平臺經濟學及平臺商業(yè)模式視角，分析流播的供給側并考察其對藝術家報酬的影響。

1 經濟組織與音樂產業(yè)

當代產業(yè)經濟學根據最終導致產出的一系列投入來理解商品和服務的生產與銷售：生產或創(chuàng)作內容的上游活動與為市場準備產品并銷售的下游活動。該過程每一階段均要求相關企業(yè)簽訂一系列合同;并且，為了避免可能中斷生產過程并導致下游損失的中途權利主張（hold-ups），他們會買斷上游生產者的剩余權利。目前，文化經濟學廣泛采用合同理論來解釋創(chuàng)意產業(yè)的結構，并權衡草擬、執(zhí)行合同的內在交易成本（Caves，2000; Towse，2019）[1][ 2]。

從這一描述可以明顯看出，音樂產業(yè)非常符合這一結構—從上游的音樂創(chuàng)作，到下游向消費者表演（現場或者通過錄音制品），再到二級市場的其他用戶，如在公共場所播放錄制音樂的用戶。作為一種無形信息商品，音樂具有很強的非競爭性和非排他性的公共物品的特征[3]。雖然賣方能夠控制有形商品（已印制的音樂曲譜和光盤）中所含音樂的發(fā)行，但是在市場當中需要對無形商品加以干預，以控制未付款之人的盜用行為（盜版）;而這種干預是版權發(fā)揮的作用，其提供法定保護和對內容創(chuàng)作的經濟激勵。版權法賦予各種權利來保護上游創(chuàng)作者（歌曲作者）的音樂作品，并在下游保護表演者的表演與錄音制品的權利[4]。為了讓創(chuàng)作者和表演者進入市場，上游生產者就音樂產業(yè)下游生產者在生產和發(fā)行過程之中的版權作品的使用權與其簽訂合同。這些合同背后的交易對控制使用行為（比如流播）的一方具有意義。創(chuàng)作者和表演者在上游被交易或者被保留的那些權利，對下游此后從使用作品中所獲收益具有影響。本文要討論的正是與音樂流播有關的這些過程?，F在的問題是，版權在其中扮演何種角色？

以經濟學術語表達，歌曲作者完全可以被視為上游企業(yè)家：他們投入時間、才能和人力資本創(chuàng)作一部作品，如果作品被成功開發(fā)并在市場上獲得成功，根據與下游用戶的合同（通常首先是出版商），他們會基于該成功而獲得報酬。為了應對每一種潛在使用行為，合同是復雜的，盡管它們從來不是完備的（Caves，2000）[5]。合同類型決定了哪一方對包括流播在內的作品使用行為具有決定權。音樂和歌詞出版合同有多種形式，從管理協(xié)議（作者保留版權，同時許可復制權和其他此類權利）、單曲轉讓協(xié)議（出版商獲得權利以換取約定的版稅）到獨家出版協(xié)議（涉及一段時間內特定數量歌曲并要求轉讓每一首的全部權利）（Harrison， 2011; Towse， 2017）[6][7]。當存在權利轉讓情形時，出版商通常會支付一筆預付款;該預付款可抵未來版稅，如果所支付版稅低于該預付款數額，作者亦不需要返還。由于權利已轉讓給出版商，歌曲作者的流播版稅取決于出版商與數字服務提供商之間通過許可機械錄制權和現場表演權的版權集體管理組織達成的協(xié)議。

近百年來，版權集體管理組織代表會員收取并分配版權使用費和其他法定款項，與使用者組織達成費率協(xié)議并強制執(zhí)行，包括必要時訴諸公堂。在二級市場，如廣播市場，版權集體管理組織就使用版權作品費率進行協(xié)商談判。流播收入由歌曲作者享有，流播服務提供者根據達成的協(xié)議將約定份額支付給版權集體管理組織，后者再分配給歌曲作者。

音樂主要通過表演來獲得報酬，音樂出版商（以及沒有與出版商簽訂合同的獨立歌曲作者）與唱片公司和現場表演組織者進行交易，推銷其客戶的作品[8]。音樂經理人和錄音制作人等其他參與早期生產者，也分享收入;但為了節(jié)省篇幅，本文略而不談—對其詳細闡述，參見（Riches， 2012）[9]。出版合同使得出版商能夠與一家唱片公司談判，并就管理表演權（出版商與歌曲作者通常平分收入）和機械錄制權事宜向版權集體管理組織登記該歌曲?？赡苡袛祩€甚至許多參與人簽署或未簽署分配其收入份額的正式合同;如果是后者，此后可能引發(fā)爭議。表演者對其表演享有權利，在與唱片公司的錄制合同中，他們大多買斷全部權利以換取版稅，且常常要求預付錄制成本。唱片公司認為，買斷權利是充分利用錄音制品所必需的;并因此它們是與數字服務提供商交易的一方。

在這一過程的末端（這里僅簡要概述），歌曲作者、表演者、出版商和唱片公司根據各自的合同約定，分享錄音制品包括流播在內的各種使用行為所產生的價值。然而，就流播版稅的分配而言，前流播時代的合同和據報道許多后流播時代的合同均無正式約定。

2 平臺經濟學與流播服務

平臺經濟學是一個產業(yè)經濟學術語，用來分析在線分銷產品的企業(yè)活動，比如流播音樂。一個平臺通過提供一個虛擬“市場”來整合兩個或以上市場不同的參與者群體，供其進行商業(yè)交易。平臺經濟學這一術語已經被用來分析各種類型的企業(yè)，其中大多數是網絡中間商;它們作為由其他人提供的商品和服務的分銷渠道（即生產與分銷分離，這是數字經濟的一個關鍵特征）。網絡商業(yè)模式之所以成為可能，一方面得益于不需要從事生產;另一方面拜賜于從消費者網絡全部行為中搜集的海量數據—這些數據不僅僅包括與音樂購買行為相關的數據，即所謂的數據化（Ezrachi and Stucke， 2016）[10]。

對于這些商業(yè)模式至關重要的是網絡效應。平臺以兩種方式產生網絡效應：用戶集團（錄音制品制作者或者消費者）內部的直接網絡效應（當用戶獲益于該市場一側的用戶數量之時）;跨集團的間接網絡效應（當用戶獲益于該市場另一側用戶的數量之時，比如廣告商獲益于觀眾數量）。事實上，與長期被認為是經營雙邊市場的商業(yè)廣播機構和報紙一樣，對平臺的分析讓經濟學家認可了一些老企業(yè)—信用卡公司、婚介機構和某些類型的百貨公司—也是平臺。平臺的目標是確定價格，以最大化其利潤，并讓平臺一邊的價格取決于另一邊的價格。

流播服務提供商是平臺;它們從唱片公司獲得在線或向移動設備分銷已錄制音樂的權利，以向消費者（聽眾）收取訂閱費（限時租賃的價格）或者向消費者（聽眾）免費但向該市場另一側的廣告商收取廣告費的方式提供已錄制音樂。一個以流播音樂作為唯一業(yè)務的數字服務提供商，比如聲田（Spotify），是一個雙邊市場：其一邊的價格針對聽眾;另一邊的價格針對廣告商。其他數字服務提供商，比如蘋果音樂（Apple Music），是提供多種類型服務的多邊平臺，每一邊都有一個價格。后面要討論的問題是，數字服務提供商的市場結構—雙邊對多邊平臺—是否影響音樂流播服務提供商之間的競爭。

平臺還通過提供附加服務來產生網絡效應，比如引導消費者購買互補商品的評分和推薦系統(tǒng)，以及提供他人編寫的應用程序[11][12]。 這些行為產生了對該平臺具有商業(yè)價值的數據。比如，奈飛（Netflix）利用聽眾偏好方面的數據來預測某些類型電影和電視節(jié)目成功與否，并將這些信息應用到自己產品的生產之中;音樂流播服務提供商在未來可能采用這一路徑。在一個平臺獲得的數據也對其他企業(yè)有價值，平臺可以向這些企業(yè)銷售數據[13]。

2.1 平臺定價

就流播音樂而言，數字服務提供商為消費者提供了一種選擇：廣告資助的免費使用或者無廣告的訂閱使用。平臺根據用戶的支付意愿，為該市場兩邊規(guī)定價格：如果擁有壟斷地位，它可能利用消費者估值及其對價格的不同反應采取價格歧視，包括提供一些免費服務;盡管向任意數量消費者提供服務的邊際成本實際上都為零。根據之前與用戶的交易或者從自己收集或者其他來源獲得的用戶特征資料（性別、年齡、興趣等）等數據，平臺能夠預估一個人的支付意愿。除了利用各平臺目前已廣泛使用的人工智能實施對供需互動比較敏感的動態(tài)定價外，從消費者那里獲得最大化收入的完美（一級）價格歧視成為可能。由于實施價格歧視需要一定程度的壟斷，價格歧視吸引了競爭主管當局的注意;但動態(tài)定價是隱蔽的，能夠逃避審查[14]。

2.2 使用單一平臺還是多個平臺

消費者選擇使用一個以上平臺是對數字服務提供商市場力量的“自然”抑制;選擇單一“歸屬”（home）減少了搜尋和其他交易成本，但讓消費者面臨來自壟斷的潛在剝削;選擇多個“歸屬”盡管導致更高的時間與注意力成本，卻擴大了選擇范圍并可降低支付的價格（Belleflamme and Peitz，2019）[15]。平臺試圖通過持續(xù)一段固定時間的訂閱來吸引（鎖定）消費者;同時也提供免費試用以誘惑他們離開競爭對手。針對家庭的流播協(xié)議和介紹性的免費商品或服務影響了平臺支付給歌曲作者和表演者的報酬金額。

2.3 流播平臺之間的競爭

各平臺通過價格和非價格手段進行競爭。由于平臺一邊的價格可以通過跨邊網絡效應影響雙邊需求，平臺會在一邊虧損經營，以便在某一特定市場與競爭對手競爭（盡管這種行為在某些法域是違法的）。通過以極低價格吸引消費者至虧損的一邊，平臺使其服務對于另一（盈利）邊具有價值，并確保消費者的參與（Bourreau and Bacache，2020）[16]。這表明，由于能夠承擔虧損一邊的更大損失，多邊平臺相對于雙邊平臺更具有競爭優(yōu)勢。因此，蘋果音樂（一個多邊DSP的組成部分）在美國已經追趕上聲田（一個雙邊DSP）[17]。

由于強調歌曲作者和表演者收入的產生與分配，上述分析為將經濟學應用于音樂流播提供了背景。在流播市場中，數字服務提供商協(xié)商流播音樂權利的上游價格;下游價格則是訂閱費（或者，對于由廣告支撐的服務用戶而言，是零價格）以及對于由廣告支撐的服務來說，平臺向廣告商收取的費用。這是平臺經濟學的明顯應用。

3 數字服務提供商、流播音樂服務的競爭與定價

相互競爭的數字服務提供商直接向終端用戶提供流播音樂。除了音樂曲目之外，它們通過提供附加服務彼此競爭（非價格競爭），而不在消費者訂閱費上進行價格競爭。各平臺曲目多寡和類別范圍各不相同;但是，由于大型唱片公司已與流播平臺達成非排他性交易，它們每一家提供的曲目都非常近似，潮汐高級音樂（Tidal Premium）是個例外，因為它提供一些排他性曲目。差異特別體現在獨立制作的曲目與其他非經濟特征方面：比如，由于語言關系，人們可能預期挪威人具有不同的曲目偏好，廣告自然也可以專門針對挪威消費者。

數字服務提供商與大型唱片公司（環(huán)球音樂、索尼音樂和華納音樂）和獨立唱片公司代理機構簽訂流播音樂許可合同。它們付款給唱片公司;唱片公司原則上根據合同將之分配給簽約表演者。數字服務提供商提供一些（但有報道認為不充分）使用方面的數據，但是，除流播費率外，簽約表演者對于分配的數額和方式也存在爭議[18]。

3.1 消費者訂閱費

表1顯示下游端主要數字服務提供商個人用戶的月度訂閱費、主要音樂流播服務的訂閱用戶數量。在個人訂閱費方面，各平臺幾乎不存在價格競爭。

注：用戶數并未反映全部訂閱者;潮汐高級音樂包括杰斯（JAY-Z）、碧昂絲（Beyonce）、坎耶·韋斯特（Kanye West）等人的獨家授權音樂作品;聲田和迪澤（Deezer）提供廣告支持的免費服務（該部分用戶數量未計入）;使用費以英鎊統(tǒng)計（但以美元和歐元計價的訂閱費相同）。統(tǒng)計數據來源于www.telegraph.co.uk/technology/0/best-music-streaming-services-apple-music-spotify-amazon-music/。

除了潮汐（Tidal）之外，所有數字服務提供商的用戶數量一直在增長。截至本文寫作之時，蘋果音樂的美國用戶數量剛剛超過聲田。然而，盡管訂閱量可能在增長，增長速度卻在放緩。按照國際標準，一些國家，尤其是斯堪的納維亞半島國家的付費訂閱收入占總收入的比例相當高，由此產生了進一步增長空間的問題：付費訂閱市場是否已經飽和？如果是這樣的話，增加上游付費收入的唯一途徑就是提高訂閱費和/或廣告費[19]。然而，考慮到流播服務（一些是雙邊平臺，其他則是多邊平臺）之間的競爭，這并非一個簡單的算式。提高了訂閱費的數字服務提供商可能導致消費者轉而使用另一個流播服務并因此導致其收入減少;而減少的收入隨后要由來自廣告商的更多廣告費收入來彌補，亦即廣告費收入“交叉補貼”了訂閱者。然而，如果訂閱者轉而使用由廣告費支持的一個流播服務提供商，廣告商也可能為了尋求其廣告的更多聽眾而改變其廣告投放的平臺。逐漸明顯的是，與能夠用來自其他產品與服務的收入交叉補貼音樂流播的多邊平臺相比，類似聲田的在音樂領域專注于一個產品的雙邊平臺在流播市場中的競爭地位相對較弱。這些問題影響了歌曲作者和藝術家的收入，這是平臺經濟的體現。

3.2 唱片公司的流播費率

轉向上游，根據數字音樂新聞公司（Digital Music News）的報告，表2顯示2019年美國流播服務市場支付給美國大型唱片公司費率的巨大變化[20]。該報告還提供了每年費率變化的數據。從定價看，這表明該市場并非一個穩(wěn)定市場。的確，幾個音樂流播服務提供商報告了虧損。比如，聲田迄今尚未盈利。如前述，作為蘋果音樂、亞馬遜（Amazon）等多邊平臺組成部分的那些平臺可能會有更安全的“內部”資金，并因此能夠向唱片公司提供更高的費率。它們既受益于直接網絡效應，也受益于間接網絡效應，且受益于可擴展性、協(xié)同性和規(guī)模經濟。最后，截至本文寫作之時，蘋果公司正與唱片公司談判，旨在提供一種視頻與音樂組合的服務。

3.3 廣告費用

雙邊市場另一個上游要素是廣告商支付的費用。在基于廣告的聲田的高級服務中，廣告持續(xù)時間長達30秒，在歌曲間每15分鐘播放一次;提供帶有標識的品牌與贊助播放列表選項，并可滾動至廣告商網站上。對于小企業(yè)，每次廣告宣傳的最低收費為2.5萬美元，每分鐘成本在5美元至30美元之間。對于使用聲田自助廣告平臺（Spotify Ad Studio）的單個廣告，最低廣告費為250美元[22]。廣告收入是向藝術家支付報酬的組成部分。

3.4 流播費率與藝術家

整體來看，以上數據為討論歌曲作者和表演者如何以及從流播獲得多少收入等重要問題提供了基礎。表3的依據是數字音樂新聞公司關于2019年達到美國最低月工資所需總播量的有趣計算[23]。這些數據并不能令絕大多數錄音藝術家感到振奮。相反，根據該公司報道，2017年環(huán)球音樂、索尼音樂和華納音樂三大巨頭每天從聲田和蘋果音樂等流播服務平臺賺取約1420萬美元收入;其中，環(huán)球音樂一家每天的收入是450萬美元[24][25]。

流播收入取決于市場的雙邊：訂閱收入或者廣告收入;同時受其他因素影響，如消費者居住地匯率變化和版權法。然而，多少收入轉付給歌曲作者和錄音藝術家則取決于他們與出版商和/或唱片公司達成的合同類型與版稅費率，以及轉付是由版權集體管理組織管理，還是由個人單獨處理。

3.5 流播與版權

版權法最近關于網絡行為的修改盡管被認為有利于表演者，但是并沒有發(fā)揮出作用。

已在整個歐洲和其他國家被采納的世界知識產權組織所謂“互聯網條約”（《世界知識產權組織版權條約》和《世界知識產權組織表演與錄音制品條約》）分別為作者和表演者規(guī)定了所謂“提供”權;該權利與消費者可以選擇訪問時間的任一使用行為有關，比如收聽流播音樂。除了出版合同與表演者合同是否明確約定了提供權這一問題外，該權利的功效也令人不安。提供權是一項單獨的權利，盡管大多數情況下經由合同轉讓給了出版商或者唱片公司;但是，該權利通?？梢酝ㄟ^一個版權集體管理組織或者其他代理機構獨立行使。一個有爭議的問題是，提供權是否免除唱片公司向表演者支付流播音樂的公平報酬，從而潛在地減少表演者從該來源獲得的收入。

3.6 對音樂產業(yè)集體管理組織監(jiān)管的影響

版權集體管理組織代表權利持有人確定版稅稅率，向用戶收取費用或者強制收取費用。由于具有壟斷性質，在大多數國家版權集體管理組織由政府以某種方式予以監(jiān)管。在許多國家，比如美國和加拿大，版權法院或者委員會規(guī)定特定使用行為的費率;其他安排可以向司法部或者版權仲裁庭投訴。平臺經濟學正在令這些監(jiān)管機構的運作變得更加復雜，因為其不僅要考慮向用戶收取的費用或者管理費用，還要考慮更為復雜的雙邊和多邊市場定價問題[26]。

與流播有關的權利是歌曲作者的機械錄制權和表演權，以及表演者的提供權和公開表演權。音樂流播服務因此需要版權法規(guī)定的兩套權利許可：一方面，從歌曲作者獲得復制和發(fā)行版權音樂錄音制品的權利以及公開表演的表演權利;另一方面，從表演者獲得使用其表演的權利。對簽約歌曲作者而言，出版商與歌曲作者分享表演權收入;未簽約歌曲作者則獲得全部收入（減去版權集體管理組織的管理費用）。此外，視頻中的音樂也需要獲得同步許可;但是本文不考慮同步權費用問題）。表演者按照與唱片公司達成的一致比例獲得收入，也可能包括公開表演的報酬。然而，唱片公司行使提供權是否應當支付報酬卻存在爭議。

正如美國版權版稅委員會最近就聲田的投訴所言，不同權利持有人及其代表之間目前存在著“數字美元”競爭[27]。

3.7 收入如何轉付給藝術家

收入如何從流播服務平臺轉付給藝術家？很少有藝術家（若有）與流播服務平臺單獨交易，因為交易成本太高。相反，存在一個交易與安排的結構，最終將從流播服務平臺播放中所收取的收入轉付給創(chuàng)作者;該結構處理歌曲作者、簽約和未簽約表演者與伴奏表演者時表現不同。

3.7.1 歌曲作者

歌曲作者起初享有其作品版權的全部權利。對于已出版歌曲，作者可以選擇幾種出版合同之一，從一個期間內（通常是整個版權保護期）一系列作品全部權利的完全轉讓，到一首或者多首歌曲的非排他管理合同。當然，許多歌曲是由歌曲表演者創(chuàng)作的。這意味著其版權由唱片公司以所謂“360°合同”（還包括現場表演費用、所有紀念品銷售、特許商品等）予以處理。處理數字出版權利的專門組織，比如獨立音樂出版商電子許可集體管理有限公司（Independent Music Publishers E-Licensing Collective Management Ltd），是代理數字出版權利的集體許可機構，由其獨立出版商成員擁有和控制。

無論達成何種合同安排，在錄制一首歌曲之時，唱片公司會與出版商或者歌曲作者簽訂許可錄制和發(fā)行的合同。出版商或歌曲作者加入相關法域（比如，居住地國）集體管理歌曲公開表演（現場表演或者播放錄音表演）之表演權的版權集體管理組織和集體管理機械錄制權的版權集體管理組織。然而，歌曲作者從流播所獲收入的數據很難得到。一些表演權版權集體管理組織公開不同收入等級的收入分配數據。過去的這些數據表明，一半以上的成員沒有獲得應當分配的最低數額（參見Towse，2017：2019）[28][29]。

3.7.2 簽約錄音藝術家

對簽約表演者而言，合同可能將全部權利轉讓給唱片公司，以換取一定比例的版稅。唱片公司因此享有權利并與流播服務提供商進行交易。藝術家隨后根據與唱片公司的合同獲得報酬，該合同可能明確或者不明確藝術家應得的流播收入份額（若有）。這是歐盟強調的此種情形下的“透明度”問題之一[30]。

數字服務提供商要么單獨與大型唱片公司進行交易，要么與代表獨立唱片公司的全球數字權利管理機構默林（Merlin）交易。2019年，默林向其數千家獨立唱片公司和分銷商會員支付了20多億美元。它在全球范圍給25家以上數字服務提供商發(fā)放了許可。當年54%的默林會員表示，數字收入占其業(yè)務總收入的75%以上[31]。

3.7.3 未簽約藝術家

獨立藝術家通過自己的網站，也通過優(yōu)兔、 聲田藝術家平臺（Spotify for Artists）、? 蘋果音樂藝術家平臺（Apple Music of Artists）、谷歌應用市場（Google Play）或者其他一系列平臺提供錄音制品：一些平臺直接付費而一些根本不付費。聲田藝術家平臺有一個藝術家驗證項目，該項目由其選擇的藝術分銷商經營[32]; 平臺獲得30%的收入，剩下的70%作為版稅支付給出版商，出版商隨后根據協(xié)議向藝術家支付報酬[33]。

3.7.4 伴奏表演者

伴奏表演者表演的流播交易幾乎沒有任何變化，因為其表演報酬通常是一筆固定費用，買斷了他們表演的權利。在歐盟，現在他們享有在錄音制品發(fā)行50年之后獲取額外報酬的權利：通過表演者權版權集體管理組織，他們有權享有該錄音制品實體與在線銷售總收入20%的合理份額。根據法律規(guī)定，音樂家不能放棄主張該額外報酬的權利[34]。

整體而言，流播的增長提出了這一問題：它是否增加了歌曲作者、音樂出版商、表演者和唱片公司的收入;還是僅用另一種收入來源替代了一種收入來源，即所謂的“侵蝕效應”（cannibalisation）。根據2013—2015年用戶使用聲田的數據，瓦爾德福格爾（Waldfogel）和阿吉亞爾（Aguiar） （2015）發(fā)現，聲田的使用已經取代了下載和銷售[35];而且，它在一定程度上扼制了盜版。因此，來自流播的新收入大致抵銷了總銷售收入的損失（另參見Waldfogel， 2018）[36]。

4 流播與版權集體管理組織

在由復雜版權條款約束的音樂行業(yè)，有幾個版權集體管理組織在英國境內運作：一個代表作曲家和歌曲作者;一個代表唱片公司;最近，也出現了代表音樂表演者的版權集體管理組織。版權集體管理組織的傳統(tǒng)作用之一是在二級市場協(xié)商使用版權作品的費率并收取使用費。它負責按照公平分配原則分配歌曲作者和簽約藝術家應得的流播收入。

流播與音樂行業(yè)版權集體管理組織傳統(tǒng)的一攬子許可的商業(yè)模式并不完全契合。借助傳統(tǒng)商業(yè)模式，版權集體管理組織與眾多不同用戶（從廣播組織到理發(fā)師）協(xié)商費率、安排許可，并根據作品使用次數以相同費率將收入分配給會員。對于電視和廣播的使用，版權集體管理組織與電視臺、廣播臺簽訂一攬子許可和標準費率的合同。事實上，英國廣播公司（British Broadcasting Corporation，BBC）就在英國的數字使用繼續(xù)以這種方式與英國表演權協(xié)會（Performing Right Society）和錄音表演有限公司（Phonographic Performance Ltd）合作。

從眾多流播音樂使用行為中收取費用的主要挑戰(zhàn)之一是要處理海量交易。流播音樂既需要在境內進行不同的管理（比如針對個人的直接許可），也需要跨區(qū)域的跨境許可;而且，基于廣告費的商業(yè)模式也招致進一步的挑戰(zhàn)。版權集體管理組織不得不投資新的數據管理系統(tǒng)來應對這些變化，以便能夠更快捷、更精確地收取、分配收入。此外，歐盟的“集體管理指令”要求各成員國版權集體管理組織必須在整個歐盟境內按照相同標準提供數字權利管理服務，那些不能如此實行的版權集體管理組織被要求與能夠如此實行的版權集體管理組織達成協(xié)議。這一要求在以往合作而非競爭的非盈利集體管理組織共同運作領域引入了一種競爭措施[37][38]。

有觀點認為，歐盟集體管理指令的要求必然有利于大型版權集體管理組織，即那些能夠最大化投資數據系統(tǒng)的版權集體管理組織將提供最高水平的服務;而且，由于版權集體管理組織具有經濟學上的自然壟斷屬性，潛在趨勢是大型版權集體管理組織將主導數字音樂權利管理服務“市場”（Towse， 2012， 2013）[39][40]。原因在于，可以分攤計算機系統(tǒng)巨大投資之固定（沉沒）成本的曲目與會員數量越大（規(guī)模效應），向權利持有人收取的管理成本就越低;大型版權集體管理組織（或者國內版權集體管理組織集團）的競爭力因此越強。故而，那些擁有足夠資金進行投資的版權集體管理組織可能吸引更多會員和授權，并因此進一步分攤固定成本。隨著會員上傳他們自己的數據，這些版權集體管理組織會在幾乎沒有額外（邊際）成本的情況下增加更多會員。版權集體管理組織的會員越多，它就變得更強大—這是無形世界的邏輯（Haskel and Westlake，2016;Ezrachi and Stucke， 2016）[41][42]。英國音樂表演權協(xié)會是歐洲大型音樂版權集體管理組織之一，也是與瑞典表演權集體管理組織STIM、德國表演權集體管理組織GEMA共同組建的ICE的組成部分[43][44]。 在規(guī)模和范圍具有重要性的數字世界里，國內小版權集體管理組織很難與之競爭。

整體而言，音樂行業(yè)關心的問題是訂閱服務是否能夠增長，從而取代“免費”或者免費增值服務？對于流播發(fā)揮了重要作用的挪威音樂行業(yè)來說，這是一個重要問題（見下文）。

有關流播的另一個擔心是，擁有大量廣告收入的用戶上傳內容（user upload content）服務提供商如優(yōu)兔，僅向創(chuàng)作者支付很少報酬且比聲田和蘋果音樂所支付的少很多（參見表2和表4）。這一差額（通常稱為“價值缺口”）妨礙了競爭，使聲田和蘋果音樂在市場上處于劣勢;因為后者必須收取更高的費用（Liebowitz， 2018）[45]。挪威的使用數據證明了這一點（Polaris Nordic， 2018）[46]。

那么，流媒體是否還需要版權集體管理組織？

版權集體管理組織通常是壟斷性地管理特定權利，即經濟學上的自然壟斷（與大多數網絡行業(yè)一樣，由于較高的單位成本，其競爭效率較低），并因此受制于國家監(jiān)管（Tirole，2016）[48]。正如前述，它們傳統(tǒng)上要求轉讓權利。借助于數字化搜集數據和運用人工智能分析數據（大數據與大分析），其他代理機構已經進入該市場。比如科博音樂集團（Kobalt）代表歌曲作者監(jiān)督其音樂的使用情況，并在不要求轉讓權利的情況下分配收入。這些代理機構僅提供數字服務，因此不必像成立已久的版權集體管理組織那樣提供較廣泛的管理服務，如提供音樂會現場表演授權等具有較高管理成本的服務。因此，現有的版權集體管理組織面臨著僅涉及流播音樂的新準入者的“撇脂”定價行為（cream-skimming）[49]，這是值得進一步研究的一個課題。

5 挪威音樂產業(yè)流播數據概覽

挪威音樂產業(yè)提供了一個有趣的流播經濟學案例。人口540萬的挪威是世界上最富有的國家之一，這體現在商品和服務價格上。它的互聯網覆蓋率和每天使用率都非常高（2018年，每個人91% [50]）。在政府各種補貼（包括對職業(yè)生涯早期的藝術家的資助）的支持下，挪威國內音樂市場非常活躍。在政府資助和制度安排的支持下，挪威也是一個逐漸增長的國際市場。在理解挪威音樂行業(yè)時，必須考慮這些經濟背景。

根據挪威藝術學會（Arts Council Norway）的數據，該國音樂產業(yè)2017年的收入為48.89億挪威克朗（約5億歐元）;其中，國內收入占93%，版權收入又占國內收入的22%。在消費模式方面，2019年Polaris發(fā)布的挪威音樂消費模式調查顯示：

●21%的人下載過音樂，15%的人購買過CD;

●88%的人獲取流播音樂：50%的人付費訂閱;38%的人使用免費服務;

● 收聽音樂的平臺：69%的人在優(yōu)兔;58%的人在聲田;25%的人在臉書（Facebook）;15%的人在蘋果音樂播放器;11%的人在照片墻（Instagram）。

BI挪威商學院（BI Norwegian Business School）2019年發(fā)布的《現狀如何》（What Now）[51] 報告提供了2011—2017年挪威音樂產業(yè)格局變化的數據。根據該報告第45頁的圖3.8，在此期間流播音樂服務收入從占總收入的5%增長到14%，而實體音樂銷售收入的占比從10%降至9%。與此同時，分配給作曲家和表演者的份額從29%降至24%。音樂會收入份額從29%增至33%，成為總收入最大的組成部分;而總收入亦增長了約50%。同期，流播服務增長指數是367%。據估計，隨著占主導地位的數字服務提供商聲田收入增長，流播服務總收入也將增加;盡管與以前相比增長率要低?？偸杖霐祿嬖谥貜陀嬎愕娘L險，且并未考慮通貨膨脹因素;此期間通貨膨脹率在0.7%—3.6%之間變化[52]。 但即便考慮了通貨膨脹因素，流播音樂的收入顯然也有所增長。

兩家版權服務提供商參與許可音樂作品使用和收入分配：TONO代表北歐版權局管理挪威歌曲作者的表演權與機械錄制權，北歐版權局負責管理所有北歐人各種媒介的錄音制品（包括同步權）中旋律與歌詞的機械錄制權;Gramo管理表演藝術家和唱片公司的經濟權利。2017年，TONO轉付了5.65億挪威克朗使用費（約合5700萬歐元），其中在線業(yè)務貢獻了23%的總收入。Gramo為表演者轉付了5870萬挪威克朗（約合600萬歐元），其中27%是外國表演者。

利用國際作者和作曲者協(xié)會聯合會《2018年全球版稅報告》（CISAC 2018 Global Collections Report）的國際人均版稅比較數據，將其放在國際音樂產業(yè)背景下可知：在挪威，版權服務提供商音樂許可收入（由TONO收取）是每人12.5歐元;而在音樂市場大很多的英國則是10.2歐元[53]。然而，進行這種比較具有局限性：可能因匯率計算方式而有所偏差，也不能反映文化消費和制度安排的潛在差異。

6 結 論

本文討論了流播音樂的供給側，對需求側的分析也可能產生其他洞見。本文數據表明：市場產生了統(tǒng)一價格;數字服務提供商在曲目方面為用戶提供了或多或少相同的服務。合同經濟學可用來理解生產錄音音樂的組織活動;平臺經濟學對于音樂流播也是如此。平臺經濟學對于闡述這些雙邊或多邊市場各方的激勵與付費結構大有幫助?？傮w而言，平臺經濟學分析在某種程度上有助于理解向歌曲作者和表演者分配流播音樂收入的過程。

流播起初被認為是寄生在錄音行業(yè)巢穴里的布谷鳥，現在正被譽為彌補盜版所導致的收入損失的解決方案。各大唱片公司目前正獲益于來自數字服務提供商的巨額使用費。然而，流播音樂交易的多樣性—個人安排與集體安排交織—令人困惑，并導致歌曲作者和表演者以及法學學者和決策者的極大不滿。

流播已經瓦解了向創(chuàng)作者和表演者支付報酬的傳統(tǒng)方法。根據基礎性合同安排，簽約藝術家對其表演收入的控制權要弱于歌曲作者，其中后者是由版權服務提供商代理交易的。作為一項單獨權利（而非表演者有權獲得公平報酬的一項集體權利）的提供權的創(chuàng)設，已經減少了表演者的報酬（一如筆者所預測的那樣）。長期以來，證據已經證明傳統(tǒng)歌曲作者和表演者從版權上獲得的收入相對較低：既從事音樂錄制又從事其他有償活動的小有名氣的藝術家只能勉強度日，唯有超級巨星才能真正獲益。對于絕大多數人而言，流播費率太低因而不能完全支撐其全職錄音藝術家的職業(yè)生涯。與此同時，頂級巨星已經開始直接從事產品推廣和廣告宣傳。

在流播音樂訂閱水平與費用已經很高的挪威，其現狀引發(fā)了這一問題：沒有任何廣告的百分之百的訂閱市場是否能夠維持既有訂閱水平和新作品產出？挪威唱片行業(yè)面臨著音樂會和音樂節(jié)的有效競爭;盡管現場表演的版稅僅占總版稅收入的20%左右。為了增加音樂會收入，支付給藝術家的費用不得不提高，從而音樂會門票的價格也提高了（或者由廣告商提供廣告費？）。

本文的分析提出了這一基本問題：作為音樂行業(yè)的一個長期商業(yè)模式，流播的可持續(xù)性如何？聲田的雙邊模式面臨著多邊平臺，尤其是可用其他活動收入來交叉補貼的蘋果音樂的競爭。除了“傳統(tǒng)”的規(guī)模經濟和范圍經濟之外，多邊平臺能夠內化企業(yè)內部產生的網絡效應、外溢和協(xié)同。我們很難認為尚未盈利的聲田能夠與之長期競爭。音樂行業(yè)因此可能會被一個產品多樣化的企業(yè)所吞并，從而喪失其身份以及所有殘留的創(chuàng)造力。與“憂郁科學”（dismal science[54]）之形象一樣，流播經濟學并不意味著音樂行業(yè)的美好未來。

注 釋

[1][5] Caves R. Creative Industries[M]. Cambridge： Harvard University Press， 2000

[2][29] Towse R. A Textbook of Cultural Economics[M]. 2nd ed. Cambridge： Cambridge University Press， 2019

[3][41] Haskell J， Westlake S. Capitalism without Capital： The Rise of the Intangible Economy[M]. Princeton and Oxford： Princeton University Press， 2018. 無形產品世界的特點在于其內化協(xié)同、溢出能力以及規(guī)模效應（增加規(guī)模收益）。

[4] Meletti B， Towse R， Barr K et al. Going For a Song[EB/OL]. [2019-06-12]. https：//www.copyrightuser.org/create/creative-process/going-for-a-song/. 一個簡短的動漫視頻，提供關于音樂的各種權利的詳細信息，以及有關音樂的諸多權利及其管理方式的全面信息。

[6] Harrison A. Music： The Business[M]. 5th ed. Virgin Books， 2011

[7][28] Towse R. Economics of music publishing： copyright and the market[J]. Journal of Cultural Economics， 2017， 41（44）： 403-420

[8] 許多歌曲作者也是表演自己歌曲的表演者;但是，區(qū)分這兩種活動是重要的，這是兩種不同的權利且由不同的CMOs管理。

[9] Riches N. The MMF Music Managers Bible[J/OL]. Music Mangers Forum， 2012[2019-05-12]. https：//themmf.net/2012/06/27/new-mmf-music-management-bible-launched-order-now

[10][13][14][42] Ezrachi A， Stucke M. Virtual Competition[M]. Cambridge and London： Harvard University Press， 2016. 文中提供更多例子，并說明競爭（或者缺乏競爭）的影響;文中提供關于使用人工智能進行動態(tài)定價的細節(jié)。

[11][15] Belleflamme P， Peitz M. Reviews， Ratings， and Recommendations： the 3 Rs that make digital platforms engine roar[J/OL]. [2019-04-12]. https：//www.ipdigit.eu/2018/10/reviews-ratings-and-recommendations-the-3-rs-that-make-digital-platforms-engine-roar

[12] Bourreau M， Gaudin G. Streaming platform and recommendation bias[R/OL]. Munich： CESifo Working Paper Series 7390， 2018. [2019-04-12]. https：//ideas.repec.org/p/ces/ceswps/_7390.html. 文中說明使用推薦系統(tǒng)引導聽眾到低價內容能夠讓平臺減少其向版權持有人支付的版稅。

[16] Bourreau M， Bacache M. Handbook of Cultural Economics[M]. 3rd ed. Cheltenham： Edward Elgar Publishing， 2020： 421-429

[17] Levenson J， Quentyn Kennemer. Apple Music vs. Spotify[EB/OL]. [2020-03-26]. https：//www.digitaltrends.com/music/apple-music-vs-spotify

[18] Statt N. Eminems publisher sues Spotify for copyright infringement over ‘Lose Yourself and other tracks[EB/OL]. [2019-01-12]. https：//www.theverge.com/2019/8/21/20827358/eminem-eight-mile-style-suing-spotify-lawsut-copyright-infringement-lose-yourself. 埃米納姆案中，說唱歌手埃米納姆的音樂出版商Eight Mile Style起訴Spotify在支付流播埃米納姆音樂的收入之時故意忽視該出版商對埃米納姆曲目的所有權，以及涉嫌違反2018年通過的美國《音樂現代化法》中有關簡化向藝術家、歌曲作者、制作者和權利持有人支付網絡音樂流播收入程序方面的規(guī)定。——譯者注

[19] King A. After Initial Tests In Norway， Spotify Is Testing Higher Prices Throughout Scandinavia[EB/OL]. 2019[2019-01-12]. https：//www.digitalmusicnews.com/2019/08/15/spotify-price-hike. 根據Digital Music的數據，訂閱費特別是家庭訂閱費將增長13%。

[20][21][23] Sanchez D. What Streaming Music Services Pay （Updated for 2019）[EB/OL].[2019-01-12]. https：//www.digitalmusicnews.com/2018/12/25/streaming-music-services-pay-2019

[22] Power Digital. How to Advertise on Spotify[EB/OL]. [2019-01-12]. https：//powerdigital marketing.com/blog/how-to-advertise-on-spotify

[24] Sanchez D. What Streaming Music Services Pay （Updated for 2017）[EB/OL]. [2019-04-12]. https：//www.digitalmusicnews.com/2017/07/24/what-streaming-music-services-pay-updated-for-2017

[25] Leake F. Why You Should Join PRS as a Singer or Musician？ Is it Important？[EB/OL]. [2019-04-12]. https：//www.openmicuk.co.uk/advice/why-singers-should-join-the-prs-performing-rights-society/. 英國表演權協(xié)會針對英國不同的許可渠道提供了類似數據。

[26] 有人可能會問，版權集體管理組織本身是否就是平臺。一個版權集體管理組織將許多作者的許多作品的某一特定權利或者諸多權利捆綁在一起，并就許多不同使用者規(guī)定價格。然后，它將凈收入分配給成員。由于權利被轉授給它，它就獲得了代表權利所有人的排他授權并因此可以視為一個分銷平臺。然而，并非所有版權集體管理組織均要求權利轉讓或者排他性;而且，流播以及版權法的修訂（比如提供權）已經瓦解了版權集體管理組織的既有運作。因此，正如經濟學文獻所認為的，是否賦予版權集體管理組織以“平臺”屬性取決于制度安排及其采用的商業(yè)模式。

[27] Rose M. Spotifys Copyright Royalty Board Appeal， Decoded[EB/OL]. 2019[2019-05-12]. https：//www.publicknowledge.org/news-blog/blogs/spotifys-copyright-royalty-board-appeal-decoded. 在美國，版權版稅委員會規(guī)定機械復制和發(fā)行許可的費率。

[30] Osborne R. One Directive？ Equitable Remuneration and the Making Available Right[J/OL]. [2019-06-12]. https：//www.academia.edu/39795776/One_Directive_Equitable_Remuneration_and_the_Making_Available_Right

[31] MERLIN. MERLIN Reveals Record Revenue Distributions in New 2019 Membership Report[R/OL].[2019-06-12]. https：//www.merlinnetwork.org/news/post/merlin-reveals-record-revenue-distributions-in-new-2019-membership-report

[32] Spotify. How Do I Submit Music to Your Editorial Team[EB/OL]. [2019-06-12]. https：//artists.spotify.com/faq/popular#how-do-i-submit-music-to-your-editorial-team

[33] Scammell R. How to Make Money in the Music Industry：19 Ways for Musicians & Artists[J/OL]. [2019-06-12]. https：//www.openmicuk.co.uk/advice/how-to-make-money-in-the-music-industry

[34] Musicians Union. Copyright， Moral Rights and PerformersRights[EB/OL]. [2019-06-12]. http：//www.musiciansunion.org.uk/Home/Advice/Recording-Broadcasting/Copyright-and-Performers-Rights-FAQs. 作者這里指的歐盟實際應為英國。英國2013年《版權與表演權有效期條例》對1988年《版權設計與專利法》新增第191HB條規(guī)定了正文所述內容?！g者注

[35] Waldfogel J， Aguiar L. Streaming Reaches Flood Stage： Does Spotify Stimulate or Depress Music Sales[R]. NBER Working Paper No. 21653， 2015

[36] Waldfogel J. Digital Renaissance： What Data and Economics Tell Us about the Future of Popular Culture[M]. Princeton and Oxford： Princeton University Press， 2018

[37] Directive 2014/26 EU on Collective Management of Copyright and Related Rights and Multi-Territorial Licensing of Rights in Musical Works for Online Use in the Internal Market. 對該指令的評論，參見Mendis D. Regulation of E-commerce[M/OL]. [2019-04-19]. http：//eprints.bournemouth.ac.uk/30489/1/Lodder%2C%20Murray-Regulation_of_E-commerce_15_Chapter10%20Mendis.pdf

[38] Page W， Safir D. Money in， Money Out. Lessons from CMOs from allocating and distributing licensing revenues[J]. Music and Copyright Newsletter， 2018. 該文詳細討論“歐盟集體指令”帶來的其他挑戰(zhàn)，比如分配效率與CMO內部公平之間的權衡。

[39] Towse R. Economics of copyright collecting societies and digital rights： is there a case for a centralised digital copyright exchange[J]. Review of Economic Research on Copyright Issues， 2012， 9（2）： 31-58

[40] Towse R. The economic effects of digitization on the administration of musical copyrights[J]. Review of Economic Research on Copyright Issues， 2013， 10（2）： 55-67

[43] PRS for MUSIC. ICE： The worlds first integrated licensing and processing hub[EB/OL]. [2019-04-12]. https：//www.prsformusic.com/what-we-do/who-we-work-with/ice

[44][53] CISAC. Global Collections Report 2018[R/OL]. [2019-04-12]. https：//www.cisac.org/CISAC-University/Library/Global-Collections-Reports/Global-Collections-Report-2018. 英國音樂表演權協(xié)會處理了6.6萬億次使用;2019年，它代表14萬名英國會員授權2500萬首作品;這些會員以12.5%的管理費用將自己的權利轉讓給它。2019年，其收入為10億英鎊，其中國際收入占36%，公開表演占28%，廣播占19%，在線收入占17%。自2016年以來，其在線收入增長53%。國際作者和作曲者協(xié)會聯合會2018年全球版稅報告顯示，2017年全球數字版稅僅占2.4%，但與前一年相比增長了一倍多。

[45] Liebowitz S. Economic Analysis of Safe Harbor Provisions[J/OL]. [2018-03-19]. https：//ssrn.com/abstract=3143811 or http：//dx.doi.org/10.2139/ssrn.3143811

[46] Polaris Nordic. Digital Music in the Nordics[R]. Oslo： YouGov， 2018

[47] Sanchez D. What Streaming Music Services Pay （Updated for 2018）[EB/OL]. [2018-03-19]. https：//www.digitalmusicnews.com/2018/01/16/streaming-music-services-pay-2018

[48] Tirole J. Economics for the Common Good[M]. Princeton and Oxford： Princeton University Press， 2016

[49] 在寡頭市場中，試圖吸引具有極強購買力的高端客戶的企業(yè)行為?！g者注

[50] Stoll J. Media usage in Norway - Statistics & Facts[R/OL]. [2019-12-10]. https：//www.statista.com/topics/4258/media-usage-in-norway

[51] BI Centre for Creative Industries. Hva n? - Digitaliseringens innvirkning p? norsk musikkbransje[R/OL]. [2019-12-10]. https：//www.regjeringen.no/contentassets/94e99440dd604be1836c4543fdb92cb6/musikkutredning-hva-na-digitaliseringens-innvirkning-pa-norsk-musikkbransje-bi-2019.pdf

[52] Plecher H. Norway： Inflation rate from 1984 to 2021（compared to the previous year）[R/OL]. [2019-12-10]. https：//www.statista.com/statistics/327359/inflation-rate-in-norway

[54] 該術語由蘇格蘭作家、散文家、歷史學家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）在其1849年的小冊子《奴隸問題偶談》中臆造，用來指稱經濟學。據說，他是受著名英國經濟學家托馬斯·馬尓薩斯（Thomas Robert Malthus）這一令人沮喪的預測之啟發(fā)：人口增長永遠快于食物增長，人類注定要陷入無窮的貧困與困境之中。——譯者注

（收稿日期：2020-09-18）