柏拉圖藝術(shù)模仿論的三副面孔

曾 蒙

（揚州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚州 225009）

柏拉圖在多部作品之中都談及模仿，但這些模仿概念具有不同的使用語境。簡要歸納，在《蒂邁歐篇》（Timaeus）中模仿關(guān)涉的是時間變化；在《法篇》（Laws）中模仿關(guān)涉的是政治；在《克拉底魯》（Cratylos）中模仿關(guān)涉的是語言[3]22-23。而學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為《理想國》（Republic）中的模仿概念與藝術(shù)理論的關(guān)系最為密切，所以我們?nèi)菀缀鲆曉撜Z詞在柏拉圖整個作品序列中并非一成不變的事實。更重要的一點則是，即使在《理想國》這部對話中，文本不同篇章出現(xiàn)的模仿，也并非始終保持著同一個意思，同樣具有多個義項。

考察現(xiàn)有的《理想國》研究不難發(fā)現(xiàn)，大部分研究者僅僅抓住第十卷中的“床喻”，將建立在理念論上的模仿概念視作柏拉圖藝術(shù)模仿論的典型表達(dá)。少部分研究者則注意到模仿概念在第三卷與第十卷中的不同使用，但也僅僅將之視作柏拉圖的藝術(shù)模仿說的兩重維度——認(rèn)識論維度與敘述維度[4]，缺乏對這一顯著差異的足夠辨析。還有研究者認(rèn)為，柏拉圖的模仿概念是模仿、創(chuàng)造、再現(xiàn)與表現(xiàn)四維度合一的[5]。但是，通過堆砌不同義項，并不能妥善解釋柏拉圖在同一部作品中使用模仿的不同義項時的意圖。毋寧說，這種對模仿含義的羅列式綜合，恰恰掩蓋了一個更重要的問題：雖然柏拉圖《理想國》中的模仿概念的含義存在不同維度，就如同有著多幅面孔一般，但究竟哪個最為根本？它們之間又存在怎樣的邏輯關(guān)系？更重要的是，在不同意義上使用模仿這一語詞，與《理想國》中頗為重要的情節(jié)——柏拉圖對傳統(tǒng)詩人的批判與驅(qū)逐——又存在怎樣的聯(lián)系？

一、效仿：藝術(shù)功能的面孔

柏拉圖筆下的蘇格拉底②將模仿與藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來，起因于對正義的思考。在討論城邦正義之中，“模仿被介紹進(jìn)來，并且變成蘇格拉底處理政治和倫理問題的一個縮影”[2]17。模仿一詞首先出現(xiàn)在柏拉圖對詩歌（故事）內(nèi)容的審查上，此時模仿概念可理解為人對模仿對象（藝術(shù)作品中的人物）言行舉止的效法、效仿。這種效仿行為正體現(xiàn)了藝術(shù)對受眾的影響，更準(zhǔn)確而言體現(xiàn)了藝術(shù)的教育功能。模仿則是藝術(shù)教育功能發(fā)揮作用的重要媒介。

在《理想國》第一卷中，當(dāng)蘇格拉底引入正義話題時，首先激發(fā)了波勒馬霍斯搬出詩人西蒙尼得對正義的看法。詩人也因而從一開始就卷入到正義的討論之中。蘇格拉底以慣用的反詰法，一方面搞得波勒馬霍斯暈頭轉(zhuǎn)向，另一方面也暗中嘲弄了荷馬與西蒙尼得等詩人對正義的無知。在場的色拉敘馬霍斯則早已聽得不耐煩，頗為自得地指出正義“就是強(qiáng)者的利益”[6]18，蘇格拉底同樣以反詰法讓色拉敘馬霍的觀點在邏輯上難以自洽。色拉敘馬霍斯卻并不服輸，轉(zhuǎn)而大談特談“不正義的人生活總要比正義的人過得好”[6]31。這種觀念更為可怕，因為關(guān)于正義的負(fù)面價值判斷將使得討論正義的定義顯得毫無意義。因此，蘇格拉底轉(zhuǎn)而審查、反駁這種觀念。然而，格勞孔與阿得曼托斯兩兄弟對蘇格拉底的論證并不滿意，認(rèn)為他應(yīng)該就正義本身來證明正義是好的。因而，兩兄弟佯裝頭頭是道，辯護(hù)了不正義比正義好，試圖逼迫蘇格拉底給出更具說服力的論證。

值得注意的是，在兩兄弟給出的辯護(hù)詞中詩人（詩歌）被反復(fù)提及，詩人在詩歌中多次贊美不正義，諸如“縱欲和不正義則愉快，容易”[6]52；“為惡的輕易和惡人的富足”[6]52。詩人的這些贊美，一方面論證了不正義比正義好，另一方面也表明詩人似乎在教唆城邦公民多行不義，并暗示了色拉敘馬霍斯正義觀念的某種來源。換言之，兩兄弟實際上拋給了蘇格拉底兩個問題，其一正義問題，其二傳統(tǒng)詩人教育問題。前者是顯性的，而后者則是隱性的，兩者看似關(guān)聯(lián)不大，但實際上卻是密不可分的。因為無論何種正義觀念都需要傳授與培育，而詩人在古希臘“被公認(rèn)為是知識的傳播者”[7]。此處詩人以論據(jù)的方式卷入正義問題，實際上為后文詩人遭受哲人點名道姓的批評埋下了伏筆。

面對兩兄弟的佯裝辯護(hù)，蘇格拉底感到一種罪惡與奇恥大辱，要挺身而起為正義辯護(hù)。他的辯護(hù)策略是“由大見小”[6]58，以城邦的正義來洞察個人的正義?？傮w而言，他的言說方式并非論辯式的詰問，而是寓言式的敘述。由此，蘇格拉底開始了一次漫長的敘述，講述城邦由誕生走向完善的過程。

城邦產(chǎn)生的原因在于“個人不能單靠自己達(dá)到自足”[6]58，這一理論已經(jīng)預(yù)設(shè)了一人只從事一種技藝更好。因此，只有從事各種技藝的人聚在一起，交換物品，相互合作，人才能生存下去。當(dāng)城邦中的人越聚越多，城邦的原有土地?zé)o法供養(yǎng)現(xiàn)有居民，勢必走向戰(zhàn)爭，向鄰邦掠奪土地。由此，蘇格拉底引出了“理想城邦”中最重要的公民也即護(hù)衛(wèi)者。護(hù)衛(wèi)者同樣被蘇格拉底默認(rèn)一生只能從事軍事這一種技藝，而這種技藝除了天賦，更需要教育來培養(yǎng)。教育則包含兩種形式：音樂教育與體操教育。此時，詩歌（故事）作為音樂所包括的東西第三次回到討論之中。蘇格拉底認(rèn)為應(yīng)該“首先審查故事的編者，接受他們編得好的故事，而拒絕那些編得很壞的故事”[6]71。對詩歌內(nèi)容的審查，一方面回應(yīng)了格、阿兩兄弟辯護(hù)詞中所暗示的教育危機(jī)問題；另一方面，讓蘇格拉底在《理想國》中首次對詩歌展開了直接的批評。

蘇格拉底認(rèn)為赫西俄德和荷馬以及其他詩人“沒有能用言辭描繪出諸神與英雄的真正本性來”[6]72，他們的故事是“丑惡的假故事”[6]72。蘇格拉底對詩人的批評表明他承認(rèn)詩歌對人的心靈會產(chǎn)生影響，年輕人會從詩歌的高論中得出結(jié)論，知道走什么樣路，做什么樣人。承認(rèn)藝術(shù)的教育功能是柏拉圖批評詩人的首要前提與契機(jī)。而詩歌對青年人的教育又是如何發(fā)生的呢？蘇格拉底在對詩歌（故事）內(nèi)容的審查分析中給出了答案：模仿。

蘇格拉底在審查詩歌中描述神的內(nèi)容時，指出城邦中的年輕人聽了赫西俄德描述克羅諾斯閹割父親烏拉諾斯的報復(fù)行為后，也會懲罰犯了錯誤的父親，“因為他不過是仿效了最偉大的頭號天神的做法而已”[6]73。而蘇格拉底在審查詩歌中描述英雄的內(nèi)容時，要求刪去那些令人悲痛的挽歌，并歸之于平庸之人，“使我們正在培養(yǎng)的護(hù)衛(wèi)者，因此看不起這種人，而不去效法他們”[6]87。這里的仿效與效法正是模仿一詞的本意。詩歌對護(hù)衛(wèi)者的教育正是通過模仿而產(chǎn)生，因為蘇格拉底認(rèn)為護(hù)衛(wèi)者如果“模仿丑惡”[6]100，會真的成為丑惡之人。

默認(rèn)護(hù)衛(wèi)者具有模仿能力可謂蘇格拉底批評詩人的另一重要前提與契機(jī)。這一契機(jī)較為隱蔽，為以往研究者所忽視，但它卻十分重要，甚至可謂理想城邦中正義大廈的地基所在。這種地基作用可從藝術(shù)功能層面下的模仿的三點特性來理解：本能性、被動性、雙重性。

模仿的本能性可從蘇格拉底講述的“高貴的假話”中窺見。他將統(tǒng)治者、護(hù)衛(wèi)者、農(nóng)民工人視作老天鑄造時，給予他們心靈的金屬成分不同所致[6]130-131。看似公民各類身份是一種上天命定或者生物學(xué)遺傳，但是蘇格拉底也賦予了三類公民之間的某種流動性，護(hù)衛(wèi)者也可能淪為農(nóng)民工人，而后者也可能上升為護(hù)衛(wèi)者。這種流動性的安排是不可避免的，倘若后代身份上天注定并永久不變，城邦正義豈不千秋萬世存在，那么城邦也無需任何教育者。盡管柏拉圖在此處并未點明流動性背后的因素，但從此前對護(hù)衛(wèi)者的教育討論中，他暗示“護(hù)衛(wèi)者被認(rèn)為有能力模仿任何事物”[3]18，甚至暗示理想城邦中的所有公民都具有模仿能力③。由此，我們可以推論人的模仿本性作為學(xué)習(xí)能力，是理想城邦中階層流動的原因所在。據(jù)此思路，我們亦能理解如若年輕護(hù)衛(wèi)者并不具有模仿的本能，那么詩歌（故事）的內(nèi)容審查便顯得毫無必要。因為詩歌（故事）對護(hù)衛(wèi)者的靈魂影響是通過護(hù)衛(wèi)者效仿故事中人物言行的方式發(fā)生的，這種效仿是教育的結(jié)果，是“通過模仿行為而學(xué)習(xí)”[8]。

然而，柏拉圖對人的模仿本性的默認(rèn)讓其旋即陷入一種“二律背反”之境。質(zhì)言之，模仿的本能賦予了階層流動的可能性，而理想城邦的正義又是基于公民各司其職，流動性反而侵蝕著正義的大廈。柏拉圖當(dāng)然意識到這一問題，但其從模仿的被動性與雙重性角度巧妙地化解了這一難題。

柏拉圖的模仿本能說看似與其學(xué)生亞里士多德的模仿本能說有著相似性，因為亞氏在《詩學(xué)》中直接點明了“甚至從孩童時起模仿都是其本能”[9]，但兩者之間也存在著差異性：模仿作為人的本能在柏拉圖這里具有機(jī)械性和被動性，而在亞里士多德那里則具有主動性與超越性。柏拉圖認(rèn)為年輕人作為模仿者對于模仿對象并不具有辨識能力，這種辨識能力匱乏造成模仿的被動性。模仿者看似自由做出的選擇行為，實際上選擇受到給定模仿對象的極大影響，因為“在幼小柔嫩的階段，最容易接受陶冶，你要把它塑造成什么形式，就能塑造成什么形式”[6]71。就模仿的雙重性而言，年輕護(hù)衛(wèi)者既可以模仿好的、善的言行；又可以模仿惡的、壞的言行。如是觀之，只要給予不同階層以他們的天性應(yīng)當(dāng)模仿的對象，他們之間的流動性在教育之下也是非常有限的。故而，每個人仍舊能夠做到“在國家里執(zhí)行一種最適合他天性的職務(wù)”[6]156，城邦正義依舊存在。

在藝術(shù)功能的面孔下，模仿被置于藝術(shù)品與觀眾的鏈條之中。模仿的本能性使得柏拉圖不得不對詩歌進(jìn)行內(nèi)容審查，因為他并沒有能力也無必要消除護(hù)衛(wèi)者這種天生的模仿能力，同時模仿的被動性與雙重性使得他所能做的便是消除護(hù)衛(wèi)者模仿對象中惡的、壞的成分。

二、扮演：藝術(shù)技巧的面孔

在結(jié)束對詩歌（故事）內(nèi)容的審查后，蘇格拉底轉(zhuǎn)而對詩歌（故事）的形式進(jìn)行審查。所謂內(nèi)容與形式，也即“講什么和怎么講的問題”[6]96。怎么講的問題屬于詩歌（故事）如何敘述的問題，模仿作為敘述的方式之一，再次被引入到詩歌（故事）的討論之中。此時的模仿概念在藝術(shù)技巧層面上使用，可理解為模擬口吻、扮演口吻，可謂詩歌吟誦的一種技巧或方式。

第三卷中的模仿可謂“給予了蘇格拉底第一次進(jìn)入到一種‘?dāng)⑹聦W(xué)’文學(xué)理論中的史詩性機(jī)會”[3]16。蘇格拉底將詩歌（故事）的敘述方式分為三種：簡單的敘述，模仿以及前兩種方式兼用[6]96。簡單的敘述便是詩人以自己口吻講話，模仿則是詩人在口吻上扮演或模擬詩歌中的人物。這種分類標(biāo)準(zhǔn)暗示了蘇格拉底對詩歌的理解偏向“一種表演而非嚴(yán)格意義上的書寫文本風(fēng)格”[2]21。蘇格拉底還進(jìn)一步根據(jù)敘述方式對詩歌分類：如果完全模擬或扮演，便是模仿，對應(yīng)的文體是悲劇與喜劇；如果是完全不用模擬或扮演，全是詩人自己講話與自己表達(dá)情感，對應(yīng)的文體則是酒神贊美歌之類的抒情詩體；如果是部分模擬或扮演，對應(yīng)的文體則是史詩與其他詩體。由此可知，當(dāng)蘇格拉底將模仿視作詩歌口誦的一種技巧時，模仿并非所有詩歌的特點，而只是部分詩歌的特征。

在對詩歌（故事）按照形式分類之后，蘇格拉底開始對這些形式做出審查，從而判定哪些詩歌能夠被允許進(jìn)入城邦。蘇格拉底對詩歌（故事）形式審查的契機(jī)仍然擺脫不了其對城邦正義的規(guī)定。所謂城邦正義便是“各起各的天然作用，不起別種人的作用，這種正確的分工乃是正義的影子”[6]174，一言蔽之，城邦中的公民各司其職。由于詩歌的混合形式可類比城邦一人從事多職，故而混合體裁的詩歌與城邦正義原則相違背，史詩也因此成為蘇格拉底攻擊與批評的重點對象。對這種混合形式的批評甚至擴(kuò)展到音樂風(fēng)格與飲食風(fēng)格之中：“復(fù)雜的音樂產(chǎn)生放縱；復(fù)雜的食品產(chǎn)生疾病?！盵6]115總之，理想城邦之中混合即丑惡，混合即不正義。

史詩作為混合體顯然被直接禁止在理想城邦之外，那么作為單純體裁的悲劇、喜劇以及酒神贊美歌之類的抒情詩體它們能否允許進(jìn)入城邦之中呢？

蘇格拉底認(rèn)為討論要不要把悲劇與喜劇引入城邦之前應(yīng)該先弄清楚一個更重要的問題：“我們的護(hù)衛(wèi)者應(yīng)該不應(yīng)該是一個模仿者？”[6]99此處的模仿含義顯然并不是指模擬口吻而是指效法、仿效。蘇格拉底對此的回答是復(fù)雜的，而且看似充滿悖論。一方面，他認(rèn)為根據(jù)每個人只能干自己的行業(yè)才能做得最好，拒絕讓護(hù)衛(wèi)者成為模仿者；另一方面，他又同意護(hù)衛(wèi)者成為模仿者，但前提條件是護(hù)衛(wèi)者只能模仿一種對象，即“與他們專業(yè)有正當(dāng)關(guān)系的人物”“那些勇敢、節(jié)制、虔誠、自由的一類人物”[6]100。因為一個人若是“從小到老一生連續(xù)模仿，最后成為習(xí)慣，習(xí)慣成為第二天性”[6]100。換言之，人后天所具有的技藝與品質(zhì)通過模仿而獲得。這里再次見出，模仿也是教育的手段之一，只要給予受教育者正確的模仿對象，模仿與城邦制度并不相悖。

在此背景下，悲劇與喜劇能否進(jìn)入城邦也需要視其所展現(xiàn)的內(nèi)容是否符合護(hù)衛(wèi)者應(yīng)該模仿的對象，是否是“單純善的模仿者的體裁”[6]103。前者模仿的對象大部分取材于史詩中，然而無論是史詩中對諸神還是對英雄的描繪都遭到蘇格拉底批評；而后者模仿的對象大多是滑稽可笑的下層民眾，而非好人、自由人④。故而悲劇與喜劇都不具有進(jìn)入理想城邦的資格。至于另一種單純體裁抒情詩，也唯有那些贊美蘇格拉底審查限定后的諸神形象的抒情詩體才能進(jìn)入理想城邦⑤。

綜上觀之，形式上為單純體裁的詩歌（故事）也不一定能夠具有進(jìn)入城邦的資格。蘇格拉底對于詩歌（故事）的審查是復(fù)合式，也即內(nèi)容與形式的雙重維度。這種雙重維度的審查結(jié)果見表1。

表1 詩歌（故事）復(fù)合式審查結(jié)果

由表1可知，相對而言，與內(nèi)容相關(guān)的藝術(shù)功能層面的模仿比藝術(shù)技巧層面的模仿更為重要，它更具有對詩歌（故事）進(jìn)入城邦權(quán)利的一票否決權(quán)。因為詩歌（故事）的內(nèi)容如果是丑惡的，那么護(hù)衛(wèi)者會去效仿這些丑惡的言行；所以內(nèi)容表現(xiàn)丑惡的詩歌（故事）無論采用何種敘述形式都一概禁止進(jìn)入城邦。這表明在柏拉圖那里詩歌的形式仍舊附庸于詩歌的內(nèi)容。故而，在詩歌（故事）形式審查中所涉及到藝術(shù)技巧面孔下的模仿，其本身并不具有對詩歌（故事）能否進(jìn)入城邦的獨立裁決權(quán)；此類詩歌能否被允許進(jìn)入城邦仍然要視其所展現(xiàn)的內(nèi)容而定，表現(xiàn)丑惡的內(nèi)容則禁止進(jìn)入城邦。這也可以解釋柏拉圖為何“允許自己以模仿性對話方式去批評模仿”[3]17，因為《理想國》作為詩歌（故事），其內(nèi)容是對正義的探討，某種意義上可謂之對善美的模仿。

總之，在藝術(shù)技巧面孔下，模仿被置于作者與藝術(shù)品的鏈條之中，幫助柏拉圖從形式上對詩歌進(jìn)行審查。此時，模仿概念特指詩歌吟誦的一種技巧或方式：模擬或扮演某種口吻。形式的審查首先批評的是不符合城邦制度的混合形式，至于以單一的模擬口吻吟誦的詩歌則并非全然受到蘇格拉底的批評，仍需內(nèi)容審查來給予最終的判斷。換言之，藝術(shù)技巧層面的模仿仍受制于藝術(shù)功能層面的模仿，藝術(shù)品的內(nèi)容方為審查的根本要務(wù)。

三、再現(xiàn)：藝術(shù)本體的面孔

《理想國》的第十卷再次回到了詩歌問題，柏拉圖借蘇格拉底之口在哲學(xué)層面上使用模仿概念。模仿從而卷入到對理念本體的討論之中，藝術(shù)本體面孔下的模仿與虛構(gòu)（虛假）緊密關(guān)聯(lián)，此時的模仿概念可解釋為“臨摹者模仿一個原型”[10]143。如果說第二卷與第三卷中對詩歌（故事）內(nèi)容與形式的審查，是對詩歌現(xiàn)象層面的關(guān)切，那么第十卷則走向了對詩歌本體論層面的關(guān)切，所要探尋的是何為詩歌本質(zhì)的問題。

蘇格拉底在第十卷的卷首便道出城邦“絕對拒絕任何模仿”[6]390，其重要理由便是模仿等同于虛構(gòu)、虛假，呈現(xiàn)給人的是一種幻象或影像。蘇格拉底借用了兩個類比來闡述模仿的虛假本性。

第一個類比將模仿比作一面鏡子。蘇格拉底譏諷地向格勞孔闡釋說，拿著鏡子到處一照，很快就能制作出“太陽和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及別的動物、用具、植物和所有我們剛才談到的那些東西”[6]392。格勞孔則認(rèn)為“這是影子，不是真實存在的東西”[6]392。這一類比首先表明手工藝人實際上并沒有制造任何東西；其次也表明他們的制造行為是依存性的。就前者而言，手工藝人“僅僅是消極地反映出那些已經(jīng)存在的東西”[2]23；就后者而言，“當(dāng)鏡子沒有東西映射時，它便是空的和可有可無的”[2]23。

第二個類比則是床喻。如果說“鏡子喻”描述了模仿的虛假性，那么，“床喻”則解釋了這種虛假性的根源所在。蘇格拉底認(rèn)為存在神所創(chuàng)造的唯一的“自然床”也即床的理念，這是“一個本質(zhì)的床，真正的床”[6]394。木匠則是制造了生活中的床，這是“一種像實在（并不真是實在）的東西”[6]393。而畫家則模仿木匠制造的床，因此畫家也被視作“和自然隔著兩層的作品的制作者”[6]395?！按灿鳌睆?qiáng)調(diào)了模仿者與模仿對象之間的一種簡單的復(fù)制行為，而且這種復(fù)制是被動的與機(jī)械的。盡管在復(fù)制效果上有著高度逼真性，但從真實性而言，隨著模仿層級的增加真實性越來越少。由此觀之，“床喻”不僅從根本上規(guī)定了模仿的虛假本性，而且從認(rèn)識論上批評了詩人的無知，因為他們都是影子的模仿者。

在理念語境下，模仿的含義指向復(fù)制或再現(xiàn)某個對象。此處模仿的復(fù)制或再現(xiàn)含義似乎與模仿的效仿含義類似，但兩者存在諸多不同之處。時間上而言，復(fù)制是短時間的，效仿是長時間的，甚至需要漫長的一生；效果上而言，復(fù)制更強(qiáng)調(diào)模仿效果的高度逼真性；主體上而言，效仿主體為人，而復(fù)制主體可為非生命物體甚至是抽象的思想?？傊瑥?fù)制更具有抽象色彩，關(guān)涉事物之本體。而當(dāng)詩歌的本質(zhì)被界定為一種模仿時，我們易于聯(lián)想到柏拉圖在早期作品《伊安篇》中對詩歌本質(zhì)給予的另一種說法：藝術(shù)（詩歌）是神靈憑附之物⑥。這種模仿說與靈感說的齟齬現(xiàn)象，倘若回歸到柏拉圖在第十卷中所道出的“哲學(xué)與詩歌的爭吵”主題上，或許就迎刃而解了。

“詩哲之爭”本質(zhì)上是一場對城邦教育權(quán)的爭奪之戰(zhàn)，柏拉圖“試圖剝奪詩人作為知識和權(quán)威來源的分量”[11]。只不過，《伊安篇》中的爭吵更為隱性，《理想國》中則為顯性的爭吵[12]。在第十卷中，哲人直接露面，從認(rèn)識論上徹底地否定了詩人具有知識。在《伊安篇》中，哲人并非直接與詩人交鋒，而是借助“磁鏈”之喻指明詩歌源自神靈憑附，從而否定了詩人具有知識。在第十卷中，柏拉圖從模仿的心靈對象上指出模仿藝術(shù)模仿的是“我們心靈里的那個遠(yuǎn)離理性的部分”[6]404。而且模仿迎合了人的憐憫之情，這被視作“控告詩歌的最大罪狀”[6]408。同樣，我們在《伊安篇》中亦見到此類指責(zé)：詩歌喚起聽眾面孔上的哀憐、驚奇、嚴(yán)厲等種種不同的神情，聽眾哭了，誦詩人方才會獲得更多報酬[13]。

對比《伊安篇》與《理想國》中對詩歌的批評后，更能感受到柏拉圖在第十卷中對詩歌的攻擊與控告幾乎是直截了當(dāng)?shù)呐c全方位的。不僅因為詩歌本質(zhì)上是模仿，是一種虛假，而且因為詩歌迷亂人的智力與情感。蘇格拉底認(rèn)為“我們完全有理由拒絕讓詩人進(jìn)入治理良好的城邦”[6]407，似乎所有詩人都將被禁止進(jìn)入城邦，果真如此嗎？

如若禁止所有詩人進(jìn)入城邦，那么蘇格拉底在第十卷對詩歌的討論便出現(xiàn)了自我齟齬，至少與卷三處對待詩歌的觀點不一致。而且就第十卷自身而言，它對詩歌的態(tài)度也前后矛盾。仔細(xì)研讀文本可以發(fā)現(xiàn)這兩處矛盾實際上并不矛盾，反而有著兩點共性：一是詩人被點名批評，但部分詩人仍舊留在了城邦之中；二是第三卷與第十卷中被批評的詩人與被留下的詩人在類別上具有一致性。

縱觀第十卷，蘇格拉底對于詩人實際上亦非一概否定。蘇格拉底所否定的詩人主要是史詩詩人與悲劇詩人，而這兩類詩人也是第三卷中詩歌審查所批評的詩人。

首先，蘇格拉底一方面宣稱所有詩人都是模仿者，另一方面他在考察詩人時又反復(fù)點明詩人屬于哪一具體種類。諸如當(dāng)其論及模仿遠(yuǎn)離真實時，指出“必須考察悲劇詩人及其領(lǐng)袖荷馬了”[6]396。當(dāng)其論及詩歌最大的罪狀便是腐蝕最優(yōu)秀人物的心靈時，舉例說：“當(dāng)我們聽荷馬或某一悲劇詩人模仿某一英雄受苦……?！盵6]408其次，波蘭著名美學(xué)理論家塔塔科維茲（Tatarkiewicz）也指出在古希臘“抒情詩、挽歌、喜劇以及悲劇都未能以一個單獨概念而涵蓋，因為這些文學(xué)類別皆有各自的繆斯”[10]28。換言之，古希臘人實際上并未形成一個統(tǒng)攝所有詩歌的總的詩歌概念，蘇格拉底所指稱的詩人一定是具體類別的詩人。最后，蘇格拉底自己也承認(rèn)禁止進(jìn)入城邦的詩歌只是“甜蜜的抒情詩和史詩”[6]410。

與第三卷中的禁止名單對觀，此處禁止名單中“悲劇”與“喜劇”出現(xiàn)了缺失。若從史詩與悲劇以及悲劇與喜劇的關(guān)系分析，則可知悲劇、喜劇仍然處于第十卷中的禁止名單中。

盡管在第三卷中蘇格拉底從詩歌形式角度指出史詩與悲劇分屬于兩種不同的體裁，但在第十卷中蘇格拉底又反復(fù)強(qiáng)調(diào)兩者之間關(guān)系的密切。荷馬是悲劇詩人的領(lǐng)袖，是“悲劇詩人的祖師爺”[6]390，可謂“第一個悲劇家”[6]410。這種密切關(guān)系實際上是從內(nèi)容角度的考察，因為悲劇的題材主要源自于荷馬史詩，悲劇對史詩具有依附性。而荷馬史詩的內(nèi)容在第二卷中便被蘇格拉底斥責(zé)為丑惡的，會引發(fā)護(hù)衛(wèi)者模仿這些丑惡的言行，所以悲劇與史詩從內(nèi)容角度而言都不符合城邦的要求。在第三卷的詩歌審查中，史詩因混合形式直接被驅(qū)逐到城邦之外，而悲劇則再次由于內(nèi)容丑惡而被驅(qū)逐。在第十卷中，當(dāng)所有的詩歌都被視作本質(zhì)上為模仿的產(chǎn)物時，史詩和悲劇都是一種虛假再現(xiàn)，他們在本體論上都具有一致性。那么，虛假構(gòu)成為它們被驅(qū)逐的共同原因嗎？

答案顯然不是，因為同是模仿本質(zhì)的“歌頌神明的贊美好人的頌詩”可以例外地進(jìn)入城邦。這就不得不回到蘇格拉底對“虛假”的復(fù)雜看法：“虛假對于神明毫無用處，但對于凡人作為一種藥物，還是有用的?！盵6]89而且這種藥物只能掌握在“醫(yī)生”也即統(tǒng)治者手中，統(tǒng)治者有權(quán)根據(jù)國家利益來使用這種藥物。故而，與虛假密切相關(guān)的模仿也好比一種藥物：“在控制和修改的情況下使用——僅僅在作為一種危險的毒藥的情況下被拒絕?！盵3]15換言之，模仿的虛假性既可作為城邦的“良藥”，也可成其“毒藥”。其藥效的兩面性使得蘇格拉底將一部分詩人驅(qū)逐出城邦的同時，又將另一部分詩人迎回了城邦。這里似乎呼應(yīng)了藝術(shù)功能層面中模仿的被動性與雙重性特征。此外，蘇格拉底在討論護(hù)衛(wèi)者教育之初，指出故事可以分為“真的”與“假的”兩種類型，理想城邦允許向年幼的兒童講述假的故事，但譴責(zé)“丑惡的假故事”[6]71-72。這里亦可見出，真并不直接對應(yīng)美善，假亦不直接對應(yīng)丑惡。除了丑惡的假故事，世上還存在一種謂之美善的假故事。

概而言之，悲劇與史詩關(guān)系密切，皆基于詩歌內(nèi)容傳承而言。史詩與悲劇都是再現(xiàn)了丑惡的內(nèi)容，而且往人的靈魂中灌進(jìn)過分的痛苦，這種“毒藥”謊言必然遭到城邦統(tǒng)治者的拒絕。回到禁止名單中喜劇的缺失問題，喜劇與悲劇盡管在詩歌形式上同屬于“模仿敘述”一類，但兩者關(guān)系并不密切，而且文類等級也存在著差異。悲劇從更高的史詩文類脫胎而來，因而也分享了史詩在城邦民眾中的教育權(quán)，與城邦正義更為密切相關(guān)。故而比起喜劇，悲劇則是蘇格拉底批評和攻擊的重點。至于甜蜜的抒情詩被禁止，則是因為其往人的靈魂中灌進(jìn)過分的快樂，這種快樂似乎指向色欲與淫蕩⑦。無論是靈魂中灌進(jìn)過分的痛苦還是快樂，都是一種放縱而非節(jié)制的表現(xiàn)⑧，都違背了理想城邦中護(hù)衛(wèi)者靈魂所秉持的“至善之道的法律和理性原則”[6]410。至此可見，第三卷與第十卷從本質(zhì)上并不矛盾，二者在詩人去留問題的復(fù)雜態(tài)度上具有一致性，在被批評的詩人與被挽留的詩人的類別上也具有一致性。

在藝術(shù)本體面孔下，模仿被置于藝術(shù)自身與理念的關(guān)系鏈之中。此時，其含義指向的是任何事物對自己理念及其影子的再現(xiàn)，指向一種遠(yuǎn)離真實的虛假。值得注意的是，“柏拉圖并不否認(rèn)模仿的存在，他只是否定了模仿的認(rèn)識論和本體論價值”[14]。當(dāng)藝術(shù)的本質(zhì)被柏拉圖界定為模仿時，柏拉圖對詩人的批評獲得了一種一勞永逸的效果，似乎無需內(nèi)容審查，也無需形式審查。然而，詩人卻并非一勞永逸地統(tǒng)統(tǒng)被驅(qū)逐出城邦，藝術(shù)功能面孔下的模仿概念使得部分詩人仍然持有了城邦的合法居留權(quán)。

結(jié) 語

柏拉圖在《理想國》中所使用的模仿概念具有復(fù)雜性，并非前后一致的單一概念。本文分析認(rèn)為《理想國》中模仿概念具有三副面孔：藝術(shù)功能面孔、藝術(shù)技巧面孔、藝術(shù)本體面孔。模仿的含義隱藏在這三幅面孔之中分別為：效仿/效法（言行）、模擬/扮演（口吻）、再現(xiàn)（理念及其影子）。三副面孔下的“模仿”大致可分別英譯為“imitation”“impersonation”“representation”以示區(qū)別。模仿在這三幅面孔中都與藝術(shù)理論密切相關(guān)，但不同面孔關(guān)涉的藝術(shù)理論各有側(cè)重。具體而言，藝術(shù)功能面孔關(guān)涉的是詩歌對聽眾的教育，藝術(shù)技巧面孔關(guān)涉的是詩歌的吟誦技巧，而藝術(shù)本體面孔關(guān)涉的則是詩歌的本質(zhì)。雖然柏拉圖對于城邦正義的思考將三幅面孔凝聚統(tǒng)攝到一起，但也使得“柏拉圖的藝術(shù)理論從其產(chǎn)生起，便有著美學(xué)上的聚焦以及道德上的爭議”[15]。

須知，柏拉圖的理念論思想并非專為藝術(shù)而設(shè)，而是其精神與物質(zhì)對立的二元論唯心主義的產(chǎn)物，其目的在于“把真正意義上的存在只歸之于精神，而將物質(zhì)世界僅僅視作理念的模糊摹本”[16]。盡管如此，藝術(shù)本體面孔下的模仿概念卻對后世藝術(shù)理論影響深遠(yuǎn)，“在西方理解再現(xiàn)性藝術(shù)及其價值的整個歷史過程中居于核心地位”[17]。然而這個最為人所熟知的理念論意義上的模仿概念并不能完整地概括柏拉圖的藝術(shù)模仿思想。實際上藝術(shù)功能面孔下的模仿概念對于另外兩幅面孔的模仿概念不僅更具統(tǒng)攝作用，而且也是構(gòu)建理想城邦正義大廈的重要地基。因此，藝術(shù)功能面孔下的模仿概念幾乎貫穿柏拉圖在《理想國》中對詩歌討論的全過程。因為被動性與雙重性限制下的模仿本能始終要求柏拉圖關(guān)注模仿對象的內(nèi)容，無論在探討詩歌的形式還是探討詩歌的本質(zhì)時，對于詩歌在城邦的去留問題最終仍要回到詩歌內(nèi)容的鑒別之上。抓住了具有統(tǒng)攝性的模仿概念，才能理解《理想國》中存在的諸多前后齟齬矛盾的詩學(xué)觀念。

綜上所述，柏拉圖在《理想國》中所使用的模仿概念是復(fù)雜而多面孔的。只有明了三副面孔下的模仿概念及其相互關(guān)系，才能更準(zhǔn)確而全面地把握柏拉圖的藝術(shù)模仿論，同時方能理解《理想國》中詩學(xué)觀念存在諸多前后齟齬現(xiàn)象的根源所在。

注 釋：

①關(guān)于這兩個詞的使用，學(xué)界并未達(dá)成一致，常加以混用，并不做區(qū)分。人們通常認(rèn)為摹仿一詞更適用于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，但柏拉圖的文藝?yán)碚搶嶋H上附庸于其城邦政治學(xué)說，并非單純討論文藝?yán)碚?。故本文統(tǒng)一使用模仿一詞。

②因史料問題，柏拉圖和蘇格拉底兩人思想如何辨析與區(qū)分自古就是一大難題。本文并不糾纏于此，而是將《理想國》中的蘇格拉底視作柏拉圖思想的代言人。

③參見《理想國》（郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館2017年版。下同，不再逐一注明）第三卷394D-396E處對模仿的討論。

④柏拉圖眼中的好人并非品格好而已，更重要的是要智力好。這種好人觀顯然具有貴族色彩，因為貴族比一般公民更富有閑暇接受大量教育，獲取各種知識。參見《理想國》第三卷400E處內(nèi)容。

⑤并非凡是頌神的詩歌都符合城邦要求，蘇格拉底早在第二卷中便對神立下了兩條法律：諸神只能是善因；神不僅外貌不變而且言行單一而真實。只有符合這兩條要求的頌神之詩才能進(jìn)入城邦。參見《理想國》第二卷380C-D、382E-383A處內(nèi)容。

⑥參見《柏拉圖文藝對話集》（朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版）之《伊安篇》第7頁至第12頁對“神靈憑附”的描述。

⑦參見《理想國》第三卷403A-C處對快樂的討論。

⑧對照比較《理想國》第三卷402E處與第十卷607A處。兩處皆提及快樂與痛苦，且都將這兩種情感置于節(jié)制或理性的對立面。