差異與會通：中西文論中“感興”與“靈感”之比較

“感興”與“靈感”是中西方文論比較中的重要組成部分，二者同屬于審美創(chuàng)作論，是文藝創(chuàng)作的動力和源泉。由于中西方文論孕育的土壤不同，柏拉圖首提靈感說，經(jīng)后世不斷注入新觀點，靈感說在中國沒有明確的理論闡釋，而是以感興說的形式出現(xiàn)并不斷演變和發(fā)展。本文從靈感來源、創(chuàng)作狀態(tài)和運思機制三方面比較感興與靈感的差異性，同時，提出不可忽略突發(fā)性和內(nèi)在超越性等二者的會通之處。

“感興”，顧名思義由感而興，感即感物，興即興情。許慎《說文解字》中釋“感”為“感，動人心也?！敝父邪l(fā)心靈，使內(nèi)心受到觸動或震撼。最早的感物見于音樂，在詩樂舞為一體的先秦文藝傳統(tǒng)中，音樂可以直接作用于人的聽覺感官，使人心為之感動。在《禮記·樂記》中，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！边@明確論述了音、心、物三者之間的關(guān)系，音樂對人耳的刺激、作用于人的心靈，哀樂使人悲，樂樂使人悅。可見有“感”，必須由物而感，不只音樂，崇高的風(fēng)景可讓詩人發(fā)出“疑是銀河落九天”的感嘆，“滿地黃花堆積”也可誘發(fā)詩人“如今有誰堪摘”的惆悵。“感興論”的基礎(chǔ)是物我交融，由物而感，由感而興，道明了藝術(shù)創(chuàng)作的來源和心理機制。

“興”是中國古典詩學(xué)的重要范疇之一，見于《說文解字》有“起”之意，甲骨文的字形像手托盤子，表示祭祀祈禱之意。在《詩經(jīng)》的創(chuàng)作過程中，已然開始用比興的手法來作詩，《毛詩序》說明興在詩歌創(chuàng)作過程中的作用為先言他物，以引起所詠之詞，類似如今的比喻修辭。正式開啟了“興”的美學(xué)范疇的是孔子，他提出了“詩可以興”的命題。在以溫柔敦厚、教化百姓的儒學(xué)觀為大背景的先秦，孔子首先發(fā)掘出“興”的文藝功能和社會功用。

“感”“興”合用首見于王延壽的《魯靈光殿賦》，其語：“詩人之興，感物而作”， 但“感興”作為詞語，正式見于遍照金剛《文鏡秘府論·地·十七勢》，“感興勢者，人心至感，必有應(yīng)說，物色萬象，爽然有如感會?！备信d論基礎(chǔ)的物與思的聯(lián)動，感于物而后興思，離開客觀事物，感則無從談起，沒有心靈的觸動和情感的產(chǎn)生，也就沒有興發(fā)，中國古典詩歌創(chuàng)作就是在物我關(guān)系的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。感興說與西方靈感說一樣，都是對創(chuàng)作過程中文思的產(chǎn)生有所思考，雖然沒有直接的闡釋，但中國文論中也不乏類似的理論出現(xiàn)。例如，戰(zhàn)國時期荀況從心物關(guān)系的角度提出了“精合感應(yīng)說”，意思是人在感物的過程中，情與物瞬時相契融合，從而體會出物的深層含義。陸機在《文賦》中也有“來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起”的發(fā)言。他用道家的“天機”描繪創(chuàng)作中的靈感現(xiàn)象，強調(diào)創(chuàng)作主客體的相互感應(yīng)。劉勰在《文心雕龍·神思》中也同樣有對創(chuàng)作靈感的論述，“寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色;其思理之致乎？故思理為妙，神與物游?！倍髧?yán)羽“妙悟說”中也有“入神”理論的體現(xiàn)。明代謝榛認(rèn)為，詩以天機取勝，因緣而起，觸物而成，不依苦索。以上可見，中國文論關(guān)于創(chuàng)作過程中思如泉涌、下筆如有神的解釋不勝枚舉，對靈感產(chǎn)生的這一現(xiàn)象也十分重視，不過大都停留在對直覺感物和神與物游的解釋上，沒有形成完整的關(guān)于靈感的理論體系。但中國文論同樣重視“感興”這種感動興發(fā)在文學(xué)創(chuàng)作中的作用，它是作家創(chuàng)作的源泉和動力，是藝術(shù)家生命價值的體現(xiàn)。

與之相比，靈感說在西方文論中形成的體系相對完善，他們認(rèn)為，藝術(shù)是天才和靈感的產(chǎn)物，否認(rèn)了創(chuàng)作中的理性因素。起初由德謨克利特鋪墊，到柏拉圖正式提出，經(jīng)由康德、雪萊等不斷向其中注入新的觀念，最終發(fā)展為現(xiàn)在完備的理論觀點，對西方整個創(chuàng)作理論的構(gòu)建產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

柏拉圖對靈感的認(rèn)識有兩方面，其一為“靈魂說”，在柏拉圖早期的對話《伊安篇》中，提出了對靈感的討論，靈感使他們處于“迷狂”狀態(tài)，即一種高度興奮的狀態(tài)。在柏拉圖筆下，蘇格拉底以磁石比喻靈感，“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因為他們得到靈感。”第二點認(rèn)識為“回憶說”。不管是“靈魂說”還是“回憶說”，可以肯定的是，柏拉圖有關(guān)靈感的觀點都是完全忽視理性作用的。

而之后的美學(xué)家和文論家對這種觀點既有繼承也有突破性創(chuàng)新，例如，近代天才論的產(chǎn)生。隨著西方文化的不斷發(fā)展，文藝復(fù)興后，人文主義崛起，人的意識不斷覺醒，地位不斷上升，以“靈魂說”和“回憶說”為主的理論逐漸發(fā)展為天才論。在康德看來，美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，天才的稟賦是主體的天性，是想象力與知性的合目的性、合規(guī)律性的體現(xiàn)，同時，他提出了天才的四種特性，即獨創(chuàng)性、典范性、自然性以及僅限于美的藝術(shù)領(lǐng)域。鮑姆嘉通也創(chuàng)造性地強調(diào)靈感的感性特征，他指出靈感不能脫離理智，表現(xiàn)出調(diào)和感性與理性的意圖。19世紀(jì)浪漫主義也或多或少受柏拉圖靈感說的影響，雪萊翻譯了《伊安篇》，但把靈感解釋成“思想和情感的不可捉摸襲來”，算是取其精華，去其糟粕。

大致梳理出感興說和靈感說在中西方文論中各自的發(fā)展脈絡(luò)后，可見二者有明顯差異和會通之處，其差異性主要表現(xiàn)在靈感來源、創(chuàng)作狀態(tài)和運思機制三方面。首先，中國的感興說認(rèn)為靈感雖然具有偶發(fā)性，但是，如果沒有長期的知識積累，靈感也就無從談起。感興說發(fā)展至清朝，葉燮的“才膽識力”的理論成為其中重要的組成部分。他認(rèn)為，“今夫詩，彼無識者，既不能知古來作者之意，并不自知其何所興感、觸發(fā)而為詩?！比~燮開始對審美主體的人格修養(yǎng)和文化素養(yǎng)高度重視，如果沒有藝術(shù)家早期的知識積累，靈感的突然迸發(fā)便無從談起。詩論家皎然曾在《詩式》中提出過靈感的生成過程，作者應(yīng)當(dāng)“先積精思”與“意靜神王”，如果有足夠多的知識積累，便有足夠多與之相關(guān)的靈感突現(xiàn)了。金代元好問也重視作家日常積累和人格修煉，提出“真積力久”說，認(rèn)為作家創(chuàng)作在于厚積而薄發(fā)，只有長期積累才有靈感迸發(fā)的可能。靈感說則強調(diào)“天才論”，早在古希臘時期，蘇格拉底就提出作家創(chuàng)作的作品成于天機之靈，而后的靈感說理論也延續(xù)了柏拉圖的非理性傳統(tǒng)，在一定程度上完全忽視了創(chuàng)作主體后天的努力，而把靈感當(dāng)作是一種與生俱來的天賦，天賦異稟，靈感自然而來，無須努力，也沒辦法靠后天奮斗獲得，所以，即使資質(zhì)平庸的詩人也可以創(chuàng)作出美妙的詩歌。

在創(chuàng)作狀態(tài)方面，感興說注重物我交流和中和之美，要求作者處于一種“虛靜”的狀態(tài)。虛靜一詞源于道家，莊子提出“心齋坐忘”，本是一種體道悟性的修行方式，運用到文學(xué)中，可作為創(chuàng)作過程中精神狀態(tài)的展現(xiàn)，通過有限從而獲得無限，體悟宇宙之道，顯示出感物興懷的特點。劉勰在《文心雕龍·神思》中，總結(jié)作家的創(chuàng)作條件，首先強調(diào)的也是“以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！狈从^靈感說，他們認(rèn)為，靈感來臨時失去理智，創(chuàng)作狀態(tài)上往往表現(xiàn)迷狂，這種迷狂狀態(tài)是詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)，表現(xiàn)特征往往是非理智的情感狂熱。感興與靈感雖然都屬于“神與物游”的深層心理體驗，但二者來源不同，前者依靠自身體悟而達(dá)到了虛靜狀態(tài)，后者則進(jìn)入迷狂狀態(tài)。

此外，二者的關(guān)鍵不同在于對客觀外物的態(tài)度，即靈感運思機制的不同。中國人講求“物化”和“萬象為賓客”的“天人合一”關(guān)系，重視客觀事物對主觀情感產(chǎn)生的作用。感興說一開始便建立在主客一體、物我交融的基礎(chǔ)上，感物生情便是中國人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。例如，陸機“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，因外物或喜或悲。鄭板橋曾經(jīng)也“以竹為喻”來形容感興的三種層次?！把壑兄瘛奔粗骺腕w相交融的瞬間，物像信息映射到作家眼中，然后作家會充分調(diào)動想象、聯(lián)想等情感活動，向客觀事物注入主觀情感，并形成特定意象“胸中之竹”，“外感于物，內(nèi)動于情，情不可遏”，從而借助合適的藝術(shù)載體，創(chuàng)作出藝術(shù)作品，即“手中之竹”。而西方的靈感說在物我關(guān)系這方面，相對來說比較對立，有時甚至忽視外在客觀世界對藝術(shù)創(chuàng)作的作用，認(rèn)為外物只是主體情感和意志的容受對象。在《理想國》中，柏拉圖認(rèn)為神的理式是藝術(shù)的最高范疇，世間一切藝術(shù)都不過是摹仿客觀世界，而客觀世界摹仿理式，所以，藝術(shù)是摹仿的摹仿。

再談感興說與靈感說的會通之處。首先，可以確定的是，不論是感興還是靈感都具有突發(fā)性和不由自主性，都具有神秘色彩。靈感爆發(fā)時所引發(fā)的心靈顫動和心理感受，是霎時而至又忽然而去，忽隱忽現(xiàn)、轉(zhuǎn)瞬即逝的。感興發(fā)生時，文思如泉涌、下筆如有神，例如，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?！薄秾⑦M(jìn)酒》一詩宛如滔滔江水，一氣呵成。李白創(chuàng)作時，想必一定靈感乍現(xiàn)，故妙筆生花，才寫得如此豪邁灑脫，吟詠起來也叫讀者頓感暢快。相反，靈感將遁，則文思不暢、落筆艱難，無論怎樣搜腸刮肚、絞盡腦汁，也是寫不出的，只能是“高天厚地一詩囚”。郭沫若的詩歌《天狗》中，作者以天狗自居，“飛奔”“狂叫”“飛跑”，大段的排比句洋洋灑灑，字里行間都透露著作者創(chuàng)作時，靈感迸發(fā)、筆下生花的狀態(tài)。靈感的產(chǎn)生也是如此，作者處于迷狂狀態(tài)，此時，他的才思敏捷，精神狀態(tài)異于常人，想象力非常豐富，與天神游，這種靈感突現(xiàn)，有時是突然有難以控制的創(chuàng)作欲望，或是會完成之前思索苦久也難以完滿的意象，這種感覺突如其來、難以言喻，但又使人愉悅，按俄國作家果戈里的話來說，使人感到“甜蜜的戰(zhàn)栗”，這種感覺讓他潛心創(chuàng)作，寫出《死魂靈》《欽差大臣》等優(yōu)秀著作。

除此之外，在審美體驗的過程中，感興與靈感都具有內(nèi)在超越性，渴望精神的自由自在，渴望超越現(xiàn)實理性，渴望內(nèi)心非理性的抒發(fā)，屬于深層次體驗的范疇。感興由物而感，由感而興，雖然客觀事物對感興的發(fā)生有重要作用，但是，主觀情感也不可忽視，興發(fā)的是作者日常生活容易忽視的，是平時埋藏在內(nèi)心深處的隱秘情感，是超越日常而直指內(nèi)心真實情感的。李贄認(rèn)為，真能文者，初非有意于文，胸中先有表達(dá)的訴求，故而觸景生情、觸目興嘆，勢不可遏，不能自已。湯顯祖講求真情至情，所創(chuàng)作的《牡丹亭》，情節(jié)離奇曲折，故事動人心魄，他認(rèn)為，文章之妙不在步趨形似之間，靈感不思而至，不可名狀，奇思妙句，飄忽靈動，如風(fēng)雨驟至，筆走墨飛。所以，他的作品都是他的肺腑之言、真情實感。縱觀靈感說的發(fā)展脈絡(luò)，貫穿其中的就是非理性的超越精神。柏拉圖認(rèn)為，“不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造?！碧觳耪摰拇砣宋镆彩茄永m(xù)了這一觀點，標(biāo)舉天才的旗幟，以審美的方式超越自我。浪漫主義更是如此，他們強調(diào)直覺性和本能性，雪萊說，當(dāng)開始構(gòu)思的時候，靈感就已經(jīng)衰退了。發(fā)展至叔本華到尼采再到弗洛伊德，他們更加強調(diào)超越現(xiàn)實的非理性，甚至走向了潛意識。

綜上梳理了“感興說”與“靈感說”的含義和發(fā)展脈絡(luò)以及二者的差異和會通之處，以小見大，中西方文論在不同傳統(tǒng)的文化土壤中，孕育出的果實也各具特色。物我合一的天人觀孕育出的是感物興情的感興說，非理性觀孕育出的是極具神秘色彩的靈感說，它們背后所代表的中西方文論，既異質(zhì)又相通。在全球化語境中的新時代文論研究不可故步自封，也不可全盤舶來，要在通曉其文化背景和理論內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，辨析差異、尋求共通。

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（作者簡介：李雪晶，女，碩士研究生，哈爾濱師范大學(xué)，研究方向：中國古代美學(xué)與文論）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）