中文詩詞創(chuàng)作與英譯物理音律氣質研究

吳松林

(東北大學 秦皇島分校，河北 秦皇島 066004)

聲起源于生理，情出自于心理，聲和情體現(xiàn)出生理和心理之間的辯證關系。(1)參見俞子正、田曉寶、張曉鐘：《聲樂教學論》，重慶：西南師范大學出版社，2000年，第17 頁。中英詩歌韻律的核心是聲音，聲音是氣流的震動，震動的運動軌跡是具有物理的性質的。聲音的震動位置不同，震動可以為基音著色，可以給滑奏增減泛音，可以聚焦音色“群”感的頻率，使各種音頻不斷地分離、轉化、交織和發(fā)展。音群在口腔、頭腔、胸腔共鳴，形成低音、中音和高音三個聲區(qū)。(2)參見于篤剛：《聲樂藝術美學》，北京：人民音樂出版社，2005年，第261頁。每個聲區(qū)里面，音以載文的線條呈現(xiàn)出輪廓清晰、分明的特征。而這些特征往往適當把握情感表達的“度”。情感表達的“度”就是真情流露，情感表達恰到好處，讓人感覺動人、情真。由此，作用于聽覺的共鳴的層次和價值也是不同的，從而產(chǎn)生的心靈共鳴也是不同的。聲音在動態(tài)時間過程中通過規(guī)律運動產(chǎn)生，形成了韻律。韻律的縱向和橫向物理震動屬性配置越合理，那么，內心情感導向越高，這樣形成好聲音。

一、詩詞三度創(chuàng)作的源流

物理的聲音包括響度、音高和音色三要素。聲音作于詩歌，則和音樂一樣，分為節(jié)奏、韻律與和聲三要素。這兩個三要素的同一個物理屬性就是音響，決定著音長、音強、聲音穿透力等基本性能，而這些性能動態(tài)依存。他們之間的關系雖然不是一一對應的，但都具有聲響，也就是聲音震動的位置、方向和能量，具體地體現(xiàn)于運動著的聲波，也就是介質傳播的機械波，機械波有振幅、位相、頻率、波長四個要素。對于漢語和英語這樣的有聲語言來說，這種機械波顯示出的就是波的強弱、輕重、快慢、抑揚、頓挫、明暗、虛實、剛柔、疏密等形式。不同的波能取決于不同的情緒，從而產(chǎn)生不同的格律或詞調。

1.詩詞創(chuàng)作的淵源

這里的淵源指的是詩詞創(chuàng)作的本源，是一度創(chuàng)作。具體地說，是根據(jù)《平水韻》或《詞林正韻》創(chuàng)作出來的中文格律詩或隸屬于詞牌的各類詞調，格律依據(jù)五聲性調式，五度相生律產(chǎn)生的，以“宮、商、角、徵、羽(do、re、mi、sol、la)”五音為骨干音，又加入清樂、雅樂、燕樂三調式，形成七聲調式。通過人體的心、肺、脾、腎、肝這五臟為介質，把人的憂、思、喜、怒、驚、恐、悲這七情有機結合起來，通過運神，調氣，正心，通五行，合理協(xié)調“字、聲、氣”之間的關系。

本文側重于《詞林正韻》，每個詞調所傾向的音準、咬字、吐字、平仄、音長、節(jié)奏、速度、連音、斷音、抑揚、頓挫、旋律等語調和語氣，決定著每個詩節(jié)的感情基調、氣息狀態(tài)、情緒飽和度、聲音動力效果和韻味等。

一度創(chuàng)作使用規(guī)律性的、凝練的漢字音符，強調“以字帶腔、腔隨字走、字領腔引、字正腔圓”十六個字的藝術效果，其中蘊含著氣、聲、字的整體配合和平衡，做到“以字帶聲，以聲潤字”，聲以賴情，情以傳聲，對聲音進行色調明暗設計、形象設計、風格意境設計，以濃、厚、松、亮、飄、透、剛、實的大跳和輕、薄、緊、暗、沉、緩、柔、虛的小跳相互共鳴，通過速度、力度、節(jié)奏、音區(qū)的旋律線條的起伏，形成清晰、真切的“聲門沖擊”，從而打開“U通道”，形成聲門波動、聲門爆破、聲門擊振、聲門擦音等的混合聲，以此刻畫出各種生情并茂的情感。這種情感越清晰，印跡越深，則表現(xiàn)力越豐富、越飽滿。如果用氣出現(xiàn)瑕疵，則聲門呼出的聲音往往浮、嘶、滯、竭、薄。

總之，好的格律善于“換氣、偷氣、提氣、歇氣、緩氣、收氣”，(3)參見段安節(jié)：《樂府雜錄·歌》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第1集，北京：中國戲劇出版社，1959年，第46頁。用陰平、陽平、上聲、去聲這漢字獨有的四聲，借助牙、齒、喉、舌、唇這五個發(fā)音部位形成的“五音”，設計格律的強、弱、連、斷的結構和風格，盡可能達到馭風使氣傳神去、逍遙六合化境來的藝術感染力。

2.詩詞作品的英文解讀

這里的解讀指的是使用符際轉換，對詩品進行翻譯，是二次創(chuàng)作。有所不同的是，這里的二次創(chuàng)作實施者是一度創(chuàng)作的作者本人，在不需要理解自身作品的前提下，怎么根據(jù)格律的頻率、速度、響度、音色、時值、氣口等轉換為英文格律的音符，演繹成“人聲音響”。這種二度音響的體裁、結構、節(jié)奏、調式、強弱、快慢、音調等，減少聲音辨認度的模糊變形，應該盡可能地找到漢英格律和調式的交合點，并在差異化調式上尋求別有特色的表現(xiàn)力。(4)參見應尚能：《以字形腔》，北京：人民音樂出版社，1979年，第3頁。每個邏輯詩節(jié)用橫向的擬聲來引導音響結構，用縱向的線條把每個擬聲不同的詩節(jié)貫穿起來，形成一個聲部交錯的、全息的情感音響。

二度創(chuàng)作趨向于多調性，也就是各種調式的變體。但是，多調性是有條件的，它來自于審美心理，遵守新穎性原則、對比性原則、連貫性原則和平衡性原則。(5)參見趙宋光《序》，載于苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，北京：文化藝術出版社，1987年，第2頁。而這四個原則綜合起來，就是從不同的角度解壓自然的審美心理期待，調解能量錯位而蓄積的受阻心理狀態(tài)，從而橫向調節(jié)各種音程的非協(xié)和關系，逼近一度創(chuàng)作格律材料配置所使用的黃金比例。為了逼近這個比例，在邏輯詩節(jié)內一般強調格律的保持和格律的級進；而在過渡詩節(jié)，則采用格律平穩(wěn)進行的小跳；在邏輯詩節(jié)以外，采用旋律迥異的大跳。歸結起來，格律的保持、級進、小跳和大跳分別有各自的時域，也就是格律的時間與振幅坐標方向分別是起振、持續(xù)、衰減和釋放四個階段。每個階段格律出現(xiàn)的頻率形成N個疊加的協(xié)和性拍音，這些拍音也就是輸出波形，分為方形波、正弦波、鋸齒波等，使“音”的顆粒型和線條型物理屬性表現(xiàn)為“樂”的功能，體現(xiàn)出詩歌的情與景、神與韻。(6)參見韓寶強：《音的歷程——現(xiàn)代聲學導論》，北京：中國文聯(lián)出版公司，2003年，第9頁。

由此，詩歌翻譯做到“傳神”的第一要素，就是處理好演繹情感的“人聲”，(7)參見余篤剛：《聲樂藝術美學》，北京：人民音樂出版社，2005年，第256頁。好的“人聲”體現(xiàn)在律動的拍音之美、多元的架構之美、通感的組合之美，這才是真正的“三美”。而合理運動這種介質的流動性節(jié)奏和旋律布局，通過合理配置低通濾波、高通濾波、帶阻濾波和帶通濾波，并充分融合內心的鮮活情感，則是通往“化境”的最佳捷徑。詩就是歌，歌就是詩，其共通性就是二位一體。當然，有些時候，二次創(chuàng)作過程中出現(xiàn)了諧波畸變，形成了不協(xié)和頻譜，造成了格律分音的失真，也是在所難免的。

3.他者接受的界域

這里的界域是指詩品及其譯本在心理認知的界限和范圍，也就是三次創(chuàng)作。具體地說，是指作者和譯者以外的他者，也就是讀者，或聽者。(8)參見韓勛國、韓曉彤：《歌唱教程》，武漢：武漢大學出版社，2006年，第7頁。一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作在多大的程度上能夠調動他者的情感、智力、意識、記憶和其他感官、心靈的機能，在多大程度上能夠調制、分解、逆行、重組各種交織格律的原生態(tài)，在多大程度上能夠區(qū)分出物理格律的主功能、屬功能、下屬功能、變格功能的個性化和多元化意義，(9)Andrew Gerzso, “Anthemes 2 Technical Manual”, Les Studios de l’IRCAM, No9, p1. 2005.從而隨著各個聲部的起伏和轉換，去誦讀格律本身立體的畫面感，去體味格律漸近的力度和聲部的自然銜接，去展開和擴充格律的想象空間和張力，這是三度創(chuàng)作評價一度和二度創(chuàng)作是否“傳神”、“三美”和“化境”的重要看點。

這三種不同的譯論恰恰是中國翻譯史上的主線，建議三度創(chuàng)作將音頻圖譜量化進去，把一次和二次創(chuàng)作的各種頻率的漸變和交叉、增長和衰減、反轉和聚焦、鏤空和梳狀等要素進行比較，進而對頻譜的流量、節(jié)拍、中心值、可變性、過零率、簡潔度、旋律線、低能量幀、短時能量、最強節(jié)拍、倒譜系數(shù)、偏度系數(shù)、能量均方根、能量峰值點、節(jié)拍力度和、高階矩特征、衰減截止頻率、線性預測系數(shù)等算法進行多模態(tài)篩分，使三度創(chuàng)作具備節(jié)奏感、音高感、速度感、力度感和旋律感，使每個波形結構的運動輪廓都能清晰地體現(xiàn)出ADSR四個階段(Attack起始階段、Decay衰減階段、Sustain保持階段、Release釋放階段)，這四個階段稱作Envelope(聲音包絡)，盡可能逼近一次創(chuàng)作和二次創(chuàng)作的原貌。(10)Alessandro Cipriani, Maurizio Giri, Electronic Music and Sound Design, Contemponet, No12, p1. 2010.

總結上述的線索，詩詞創(chuàng)作的淵源即一度創(chuàng)作的原文本，詩詞作品的英文解讀即二度創(chuàng)作的目標文本，和他者接受的界域即三度創(chuàng)作的解讀文本，都從字音義的格律生成、轉換、節(jié)奏、節(jié)拍、換氣、調試、調性、旋律、織體、結構等技法方面得到表現(xiàn)，通過物理的格律，(11)Vincent J. Manzo, “Max/MSP/Jitter for Music”, Oxford University Press Inc, 2011.回歸到個人曾經(jīng)總結的氣以疏性、氣以達性、氣以體性、氣以化性的中詩英譯氣格邏輯上來，聲景三要素(主題聲、信號聲、聲音標識)有機結合起來，使時間聲景、空間聲景、自然聲景、氣象聲景能夠多元化地注入到聲音感知系統(tǒng)里來，作用到聽覺主導文化中，借以傳達莊子樸素的“三籟”(天籟、地籟、人籟)思想。

二、詩詞創(chuàng)作的“四性”趨向

從18世紀末開始，通過物理衍生的音樂性在格律詩翻譯方面開始一路走來。國內，聞一多先生在詩歌理論中強調音樂美、繪畫美和建筑美，為此，推出了音頓理論；朱光潛在詩學中談到了格律詩的音韻美和節(jié)奏美。在此基礎上，許淵沖教授提出了音美、形美、意美的“三美”翻譯觀。其中，“音美”就是譯文押韻，順口，好聽，強調譯詩的音樂性，特別強調音樂的再創(chuàng)性，這種再創(chuàng)性就是用合理的方法傳遞原詩的音樂性。對于怎么傳遞，多年以來，國內已經(jīng)從不同的角度做了梳理和探討。這里，試圖分層次勾剝聲音的氣格即氣脈，來橫向比較“文氣”的線索。分述如下：

1.氣以疏性

詩以載性，歌以詠言，無歌無以成詩，古來定律。這里不能不先從生理語音的角度下手。說話是給人聽的，語音的聽覺特征有四個，就是音長、音強、音高和音色，分別對應時長、能量、基頻和頻譜這四個聲學特征。這些特征進行語義組合，形成層級(hierarchical)韻律結構，該結構包含韻律詞(prosodic word)或稱音系詞(phonological word)、韻律短語(prosodic phrase)或稱音系短語(phonological phrase)、語調短語(intonation phrase)三個層次。其中，韻律詞是基本節(jié)奏單元，主要是雙音節(jié)和三音節(jié)組塊，等于標準音步和超音步。相比之下，韻律短語則是中等節(jié)奏組塊，等于一個氣群，氣群里的音節(jié)從左向右收縮調域。(12)參見傅睿、博陶建華、溫正棋：《基于內容和聲學特征層級融合的自動韻律邊界標注》，《中國語音學報》 2018第2期，第103—105頁。語調短語由若干韻律短語組成，決定著句調。這三個層次所構成的層級韻律有什么意義呢？它的意義在于傳達有關基頻、時長變化和幅度大小的信息。

層級韻律決定著詩歌內在感情流動，這種流動表現(xiàn)出來就是節(jié)奏感，節(jié)奏感就是把人的生理氣息和情感結合起來，在人體呼吸所能承受的條件下，換著氣兒地或者說是間歇地去進行話語表現(xiàn)，自然而又舒服地分行、分節(jié)進行間歇，像音樂的休止符一樣，產(chǎn)生跳躍的節(jié)奏，形成詩歌的建筑美，長短錯落，產(chǎn)生流動的波幅。建筑這些波幅的最小語言片段是音節(jié)。一個漢字構成一個音節(jié)，兩個或三個音節(jié)組合在一起，形成音頓。音頓也叫音尺、音組或音步。格律詩通常每兩個音節(jié)構成一個音頓，四言詩音節(jié)是二二，五言詩是兩個二字音頓加一個單音節(jié)音頓，七言詩是三個二字音頓加一個單音節(jié)音頓。音頓越多，越接近日常話語，格律詩和自由詩的主要區(qū)別就在于音頓的多少和節(jié)奏的不同。說到節(jié)奏，指的是聲調語言的平仄，平就是陰平、陽平，仄包括上、去、入三聲。平仄按一定規(guī)律相結合，構成中國古代詩歌的節(jié)奏。(13)參見劉俐李：《近八十年漢語韻律研究回望》，《語文研究》2007年第2期，第6—9頁。

英語是重音語言，其節(jié)奏通過重讀音節(jié)與輕讀音節(jié)按照特定模式搭配，形成詩歌的節(jié)奏。這種節(jié)奏也以音步(foot)為基本單位，即，一個重讀音節(jié)和一個或兩個輕讀音節(jié)相搭配，組成一個音步。常見的音步有抑揚格(iambic foot)節(jié)奏群、抑抑揚格(anapaestic foot)節(jié)奏群、揚抑格(trochaic foot)節(jié)奏群、揚抑抑格(dactylic foot)節(jié)奏群四種格式。次要的音步有揚揚格(spondee)節(jié)奏群、抑抑格(pyrrhic)節(jié)奏群、抑揚抑格(amphibrach)節(jié)奏群。在這七種韻律中，最常用的是抑揚格，尤其以五步抑揚格用得最多；其次是揚抑格，它能產(chǎn)生一種響亮、自信的聲音效果。

綜上所述，漢語和英語的音節(jié)都含有一個核心的響度峰(一般為元音)和位于其兩側的輔音/元音。而在“層級韻律”中，時長規(guī)約著韻律邊界，也就是音步延時、邊界前音節(jié)延長、停頓長度的變化，以及各個音節(jié)時長的變化。于是，為了明晰“音頓”和“音步”的概念，分別把漢英雙語作以比較：漢語是音節(jié)節(jié)拍語言，英語是重音節(jié)語言；漢語音節(jié)具有辨義功能，英語音節(jié)重視節(jié)奏；漢語語音側重頓歇，英語語音側重輕重；漢語沒有復輔音，音節(jié)整齊分明，英語音節(jié)數(shù)目差別較大；漢字一字一音，音節(jié)間的時值基本相同，形成等時性的音頓，英語的節(jié)奏單位音步則缺乏這種等時性。(14)參見許霆：《在繼承傳統(tǒng)詩律中構建新詩格律體系》，《中國韻文學刊》2009年第1期，第98—99頁。為什么會出現(xiàn)這種情況？原因就是：漢語是表意文字，英語是表音文字。

《左傳》關于音樂提出了清濁、大小、長短、剛柔、疾徐等辨證觀點，較早地概括了詩歌建筑美中的“音美”。漢語的平仄和英語節(jié)奏群，它們的共同特征就是營造了詩歌的節(jié)奏，營造了詩歌的旋律，營造了詩歌的韻律之美。這種韻律憑借自身的氣質，通過詩歌語言的呼吸、節(jié)奏、情感，按著強拍規(guī)律來表達音樂情感。這種音樂氣質的情感浸透和融合音樂，與音樂結合得越完美，建筑在氣以使性的音樂表現(xiàn)力就越強。由此可以判斷，中英雙語詩歌有著共同的特點和規(guī)律。

2.氣以達性

雅各布遜(R. Jakobson)認為，人發(fā)聲說話的基本元件具有普遍特征和意義，適于描寫一切語言。這些元件有12組，其最小的音系單位也就是輔音和元音，共同構成音節(jié)，一個音節(jié)一個字，一個字四個聲調，聲調高低、起伏形成旋律，旋律的變化從一點出發(fā)，經(jīng)過若干個階梯，滑向另一點，形成凝固的流音。

根據(jù)軋機升降臺液壓系統(tǒng)的設計任務和工況分析，該軋機升降臺主要對工作平穩(wěn)和可靠的保持原位停止有特殊的要求，因此消除壓力沖擊是軋機升降臺要解決的主要問題也是重要問題。此外，該系統(tǒng)應盡可能結構簡單，工作可靠，節(jié)約省源。根據(jù)以上分析，完成了軋機升降臺液壓系統(tǒng)功能原理圖設計，原理圖如圖1所示。

這種流音具體地說，是通過停頓、節(jié)奏、語調(調核，延長、重音、音高、音強；降調、降升調、升調、升降調)為線索進行比較，按照規(guī)則，以時間為單位，形成詩歌語音體系的共核(common core)：旋律和節(jié)奏。兩者相比較，節(jié)奏是內核，其輕重相兼的格式(the tetum tetum rhythm)，形成英國傳統(tǒng)詩歌的主要節(jié)奏。舉例來說，分裂不定式最容易形成這種節(jié)奏，如下列，輕(空心圓圈)、重(實心圓圈)相兼，產(chǎn)生了流動的節(jié)奏：

tosoftlygo○●○●torarelyretreat○●○○●

這里，不定式符號 to沒有實際意義，一開始就輕讀，后面跟第一個音節(jié)重讀的副詞，就出現(xiàn)了第一個“tetum”(底大)。副詞詞尾是輕讀音節(jié)，接著是動詞的重讀音節(jié)；這樣，形成了“tetum tetum”(底大底大)節(jié)奏的自然流動，這種節(jié)奏說得最自然、最舒服，也就成了中詩英譯所要求達到的“好聲音”。

詩詞能夠譯出好聲音，一定要考慮譯文的發(fā)聲特點：(1)節(jié)奏不能單調，元音和輔音要交替使用；(2)元音不能集堆；(3)輔音不能集堆；(4)重音保持適當距離。因此，有節(jié)奏的發(fā)聲是產(chǎn)生音樂震顫的基礎，它的呼吸吐納包蘊這種情感，它奔騰的符節(jié)是舒緩還是急促，是跳躍還是悠揚，不是機械時鐘那樣具有規(guī)定性，而是在隨著內心的文本營造著適時的律動。這種律動預置了相應的布局，規(guī)約著呼吸產(chǎn)生的節(jié)奏群。

節(jié)奏群以輕重音節(jié)搭配形式反復出現(xiàn)，抑揚頓挫地傳遞著音樂效果。英文詩歌主要有兩種押韻形式：行內韻和尾韻。行內韻主要包括頭韻、腹韻、假韻等。尾韻包括交韻(ABAB)、抱韻(ABBA)、隨韻(AABB)等幾十種常見韻式。而且，為了營建詩歌語言和諧的音樂美，也通常使用復沓手法，用形式相近的詞、句、段造成回旋曲折的余韻，形成內在的節(jié)奏和旋律。

一切的節(jié)奏都是通過情感來進行語音識別的，從心理學角度，情感主要分為歡樂(joyful)、悲傷(woeful)、憤怒(wrathful)、恐懼(fearful)、羞恥(ashamed)、驕傲(high-headed)、絕望(desperate)等。這些情感按照主動和被動程度分成三級情感模型(Cowie, 2001)，等級越低，分類越粗，等級越高，分類越細。從音節(jié)時長來看，從短到長的順序是:憤怒<恐懼<歡快<悲傷。這說明了基頻值的高低和波動的大小，也就是達性于理。(15)參見鄭偉：《 闡釋、自得與公理——宋明理學“詩可以興”的闡釋學》，《社會科學戰(zhàn)線》 2021年第3期，第191—193頁。

好聲音講究節(jié)奏時值的長短、調值的高低、節(jié)拍速度的快慢和強弱持續(xù)出現(xiàn)，構成散點式空間的大小、虛實、開合、曲直、剛柔和疏密，以特定的符號形式在二維空間作做有序運動，在陰陽對立的狀態(tài)下，產(chǎn)生相互聯(lián)系的、流暢的配置。這種配置表現(xiàn)了氣和勢、靜和動的虛實關系，建立若干個意象，立象的目的就是為了盡意，以象求意，以物象來求得反照原作的詩情和內心的撥動。大匠者，以意象而運斤，以反照而求獨照，意和象的契合程度關照著翻譯的內在感受、內在情思，追尋著內在意趣，追尋著傳神達意，促使譯文的神韻在藝術表現(xiàn)上趨同原旨。

3.氣以體性

英文詩歌分為古體詩(Old English Verse)、格律詩(English Metrical Verse)和自由詩(Free Verse)。格律詩是詩體形成的分水嶺，始于14世紀喬叟時代。古體詩的特點是：節(jié)奏和韻律用頭韻和強音表現(xiàn)，格式不固定。格律詩受嚴格的節(jié)奏和韻律所規(guī)約，許淵沖先生的“三美”觀趨向于這種詩體。自由詩體出現(xiàn)于19世紀，沒有固定格式，漢語創(chuàng)作的新詩便是這種自由詩體的嫁接產(chǎn)物，而翻譯界目前采用的主要翻譯風格也多游弋于自由詩體。

音美是許淵沖先生“三美”架構值得稱道的實踐，音美的砝碼落在抑揚頓挫的節(jié)奏與回旋和諧的韻律兩個方面。(16)參見賈思思：《論許淵沖“三美”原則下的中國古典詩歌翻譯》，《長江叢刊》2015年第6期，第40—41頁。

首先是節(jié)奏，它是音美的第一標志，以音節(jié)核和音節(jié)尾音構成音韻，重讀和非重讀音節(jié)交替計時，單音節(jié)、雙音節(jié)、三音節(jié)或多音節(jié)韻律詞組成韻律結構，表示一個音段，形成輕、重音節(jié)對比。重音是主體，如果重讀音節(jié)數(shù)目相同，朗讀所需的時間長度相同；比較而言，輕讀音節(jié)越多，讀起來則越快越急。表現(xiàn)形式上，節(jié)奏是輕重音節(jié)組合的語言節(jié)奏，屬于外部節(jié)奏；而反映心理起伏、性格曲折等心理因素張力的，則是情感節(jié)奏，屬于內部節(jié)奏。語言節(jié)奏透露著內在的情感，和情感節(jié)奏的關系是情感節(jié)奏決定著語言節(jié)奏。情感激烈，節(jié)奏就急促；情感恬淡，節(jié)奏就舒緩。情感變化，節(jié)奏隨著變化。總體來說，強節(jié)奏強調激動、憤怒或喜悅的情感；弱節(jié)奏傳達壓抑、寧謐或神秘的心情。如果重讀音節(jié)和輕讀音節(jié)相間出現(xiàn)，那么，以一個重讀音節(jié)為核心的節(jié)奏單位持續(xù)的時間基本相等，輕讀音節(jié)快速地滑過，語流節(jié)奏隨之加快。由此可以判斷，詩歌的節(jié)奏時間與現(xiàn)實的時間是不同的，節(jié)奏時間有自身的結構和邏輯，它的線性過程并不是完全清晰的，而是在一個虛幻的時間序列里面去體驗節(jié)奏形成的張力，憑借聽覺去感受虛幻的空間里正在延續(xù)和將要延續(xù)的各種意象和意境。

韻律是音美的另一個重要標志，以韻腳在相同或基本相同的位置或時間內反復出現(xiàn)，增強詩行的節(jié)奏感。韻律也和節(jié)奏一樣，抒發(fā)著相應的情感：韻腳嘹亮，情緒歡快、激昂、豪放、上揚；韻腳低沉，情感憂婉、壓抑、悲憤、低迷。韻腳的選擇也有一定的目的：押陽韻，即單音節(jié)押韻，表現(xiàn)陽剛、激烈、雄渾的情感；押陰韻，即雙音節(jié)韻押韻，表現(xiàn)陰柔、溫和、細膩情感；押三重韻，用于表現(xiàn)幽默感、詼諧感、離披感；如果交替使用陽韻和陰韻，則用來表現(xiàn)引發(fā)的具體情感。有的時候，用兩個或兩個以上的詩節(jié)模進化，采用迭句的形式，把一個“音程”增強或弱化若干度以后，再次表現(xiàn)出來，把詩內的情感逐層推向深處，塑造豐滿的意象和完整的意境。由此，節(jié)奏和韻律共同構成語音群，采用符號手段傳達音樂感，這便涉及到詩歌中老生常談的音樂性問題。詩歌與音樂一脈相承，不可分割，如果產(chǎn)生裂隙，那么，詩歌的音樂性也會產(chǎn)生裂隙；裂隙越大，詩歌也就越背離音樂性。音樂性越強，則節(jié)奏和韻律就越能凝聚詩情、想象等心理要素，就越能描繪美的張力。在這里，成功的作品往往制作出具有獨特命意的“關鍵詞”，好比詩歌的眼睛，調節(jié)著詩歌的意象密語，這些密語在詩節(jié)中閃現(xiàn)的碎片，好像珍珠項鏈上的幾顆鉆石，在思維的物理音響中點綴著特有的靈性，回響著特有的思想。

4.氣以化性

從政治目的論上看，中國從朱熹時代便開始講：命即令，性即理，“天以陰陽五行化生萬物，氣以成形，而理亦賦焉，猶命令也”。說到本文的核心觀點，我們所理解的“氣”并非倫理綱常之“氣”，也不是建立在“天人合一”基礎之上的“氣”，它與儒家理學體系不存在必然的思辨化和互動化過程，更不是宇宙發(fā)生論中本體結構交相、合一的陰陽五行之氣。否則，詩詞翻譯容易被印上玄學的烙印，而出現(xiàn)不得其所的文人的賣弄。我們所理解的“氣”來自客體，客體生于太虛，聚而賦形，氣的聚散、隱顯、升降、輕揚、揉組、兼制，大底趨同某個特定的品質，這個品質抽象出來的總的特征，也就是“性”。

說白了些，人的生命活動體現(xiàn)在言動試聽，由氣凝聚而成，氣的流動成就了人的活動。氣能載性，氣也能化性，性就是氣，氣就是性，兩者不離不散。氣隨時序“妙應”而動形色，其清濁、緩急、厚薄、剛柔、曲直，也隨形色而動，體于性，察于質。質者，才也：氣清才清，氣濁才濁；氣緩才緩，氣急才急；氣厚才厚，氣薄才??；氣剛才剛，氣柔才柔；氣曲才曲，氣直才直。對于個體的形色而言，氣具有超越質的抽象意義。

在氣以化性這個命題中，“化”歷來有多種解釋，其中，比較典型的解釋體現(xiàn)在具有禪味的“化境”上，用以指導譯論，實在運氣于虛無，游走于神道，比如常見的“傳神”之道，(17)參見陸鈺明：《中國詩歌翻譯理論漫評》，《上海大學學報》(社會科學版)1992年第1期，第21—24頁。留給翻譯界太大的想象空間。我們所理解的“化”，是氣在隱遁的狀態(tài)下漸進地運動和衍變。隱而漸，遁而微，由粗入精，修而致功，順時理氣，行陰陽二氣則盡性，性盡則化卻彼境習俗之氣，而實志于此境。

寫詩和譯詩一樣，出彼境而入此境，需要靈魂的同等滲透。與寫相比，譯的難度更大，譯事不易，古來如此。

三、詩詞三度創(chuàng)作及其“四項”的初步結論

神似、化境、“三美”翻譯觀是貫穿百年以來中國翻譯體系的三個重要的元素。(18)參見徐多毅、陳俊宏：《走出西方中心主義，構建中國翻譯學派——第三屆“理論翻譯學及譯學方法論”高層論壇暨錢鐘書翻譯思想研討會摭談》，《外語與翻譯》2020年第2期，第92—95頁。三元素中，神似是主旨。通常所說的神有四個方面，即神韻、神味、神致、神趣，其中，神韻是核心，包含感情、韻味、意境和風格等要素，總起來講，神似就是接近原文的精神。傳譯所借助的手段一旦達到了神奇或神異(magic)的效果，則謂之傳神。

不過，如果追問，神似究竟近似到了什么程度？這是個不容回避的問題。我們透過詩歌的三維架構，試圖剝離它的外墻，看看支撐起這個建筑模型的究竟是什么。結果可以發(fā)現(xiàn)，詩歌的下層，對應地排列著詩骨、詩韻和詩魂。所謂的詩骨，指的是構成詩詞所指和能指的一切符號；詩韻，指的是這些符號流動于詩行中的韻味；詩魂，指的是詩的風骨、器局和操守。

通過多維度的創(chuàng)作，我們可以感知到一個共性，即是傳神還是魂似的問題。公所周知，魂與神是同時存在的，神是外顯的，是可感知的；魂是內隱的，主陽，隨神游變，物載魂而生，生而有神，神的靈動程度取決于魂的凝聚程度。如果把神比作眼睛，那么，魂則是統(tǒng)攝和支配眼睛的大腦。寫詩是這樣，譯詩也是這樣，神似為表，魂似為本，要傳神，先譯魂。翻譯詩魂，就是在翻譯原詩的本真。這里，我們暫且把這個現(xiàn)象命名為魂似(Transoulation，省稱transoul)，它是譯神→傳神→神似的下一個目標，是通向詩詞的靈魂和神志的驛站。

從量化層面上看，詩魂只有一個，它是由不同個截面構成的，是個多元體，每個單元都呈陰陽對照狀態(tài)。在詩詞的穩(wěn)定性上，分為靜魂和動魂：靜魂是指詩詞的原象或主象總體上保持著恒定的狀態(tài)，每個詩人的總體風格就是由這種狀態(tài)支配的；動魂是詩詞在總體器格的框架下，按照不定的頻率所進行的游離或反撥。比如，清奇千里的詩脈偶爾出現(xiàn)幾首郁陶詭勢的詩行，并不能說明某個作者的詩位由于它的殊聲而離開了它的合響。在從詩詞的存在狀態(tài)上，有隱魂和顯魂：隱魂是詩詞的精義趨向婉晦、闡幽；顯魂是詩詞的精義趨向昭晰、騁勢。在詩詞的氣格上，有精魂和負魂：精魂是詩詞遷雄拔體，金相流風；負魂是詩詞忿懟狷狹，郁伊愴怏。在詩詞的格體上，有強魂和弱魂：強魂是指詩詞的雄渾、豪放、曠達、俊爽；弱魂是指詩詞的沉郁、悲慨、沖和、工麗。在詩詞的飽和度上，有濃魂和淡魂：濃魂指的是詩詞的絢麗、繁淫、遠奧；淡魂指的是詩詞的清幽、精約、輕靡。

合格的詩詞寫作和翻譯需要具備一定的審美前結構，這個結構由語言知識、文化積淀、閱歷儲備、審美經(jīng)驗、個性特征等潛質構成。詩詞語言最精煉，最能高度概括和表達作者的思想感情，同時，最具有特殊的音樂結構?！睹娦颉分杏辛x，即詩詞劃類的風、雅、頌和表現(xiàn)手法賦、比、興。這個古老的詩論同樣適合于英漢詩歌互譯。傳統(tǒng)比較詩詞譯論認為，中詩重于辭藻，英詩文辭樸實；中詩強調簡約，英詩流于鋪陳；中詩長于韻外之致，英詩善于條分縷析；中詩以象形文字會意，解構出特殊的象征性暗示，英詩以拼音文字組合，刻錄出特定環(huán)境下瞬間的形象；中詩一字一位，同韻詞選擇空間大，韻式相合，腳韻相乘，英詩單詞長短不一，音節(jié)不定，同韻詞數(shù)量有限，韻式多變成為必然。針對最后一點，不是英詩不善一韻到底，而是語言本身使其無法作為。

中詩的審美境界在于意象美、含蓄美和朦朧美，所產(chǎn)生的幻想是語言的多義性和不確定性造成的，而造成這種局面的，正是由于漢語缺乏數(shù)、格、性、體、位等顯性標識。也正因為這樣，才創(chuàng)造出了富有張力的隱喻式體認。就此，回到原文和譯文比之于茶和水的關系上，并非甲語言先天優(yōu)于乙語言，是茶還是水，說的無非是語言的典雅和華麗程度。經(jīng)驗告訴我們，英詩總體上不如中詩，中詩英譯，適當?shù)卦錾?，通過再造了的語言“借詩還魂”，求得魂似，只有如此，或許能夠避免千詩一面的“像詩”現(xiàn)象的出現(xiàn)吧。