琢磨藝術(shù)

吳南

In recent years，the design and creation of the craft sculpture had already changed apparently，they were no longer manifest the monotonous contents and forms，sculptures had already indicated the diverse and unique styles.However，in the process of development，the style of sculpture art indicated a kind of phenomenon in terms of individualized expressions of technical issues and the ignorance of artistical aspects of artworks.This kind of phenomenon reflects some artists misunderstandings in relation to craft tradition，craft culture and craft beauty. The artistical aspects of craft sculptures played an important role when they separated from the practical category. Objectively，the artistical creation requires artists to change their own subjective understandings，and to prompt them to improve cultural accomplishment，let them to take advantage of the aesthetical conceptions to guide the implementation of technology，finally they are able to create a sort of artworks that own the contemporary cultural temperament and spirit.

一、客觀認(rèn)識工藝雕塑的發(fā)展

工藝雕塑包含了玉雕、牙雕、石雕、木雕以及其他雕刻等多種技藝品類。由于加工對象（尤其是玉石、象牙）的特性（如質(zhì)地、顏色、稀缺性等），使得人們?yōu)榇祟惞に囍破焚x予了更多精神層面的內(nèi)涵與意義。早在新石器時代，工藝雕塑制品即已呈現(xiàn)出從日常生活實用器具分化出來的趨勢，其中尤以玉雕表現(xiàn)得最為典型，主要用于裝飾、儀典、觀賞等，并發(fā)展形成獨具特色的文化傳統(tǒng)。在數(shù)千年的發(fā)展演化過程中，其象征性和藝術(shù)性已經(jīng)完全取代了實用性。封建王朝統(tǒng)治的結(jié)束，使玉雕、牙雕等傳統(tǒng)工藝從統(tǒng)治階層的壟斷回歸到社會生活中。但隨著現(xiàn)代工業(yè)、科技的迅速發(fā)展，層出不窮的新材料改變了社會大眾的生活習(xí)慣與消費觀，因此，平民化了的玉雕、牙雕制品也不再具有實用的意義，其功能體現(xiàn)在美化生活、提升文化生活品質(zhì)等方面。原材料屬性、產(chǎn)品的功能性和文化內(nèi)涵等多種要素的影響，決定了工藝雕塑藝術(shù)化發(fā)展的必然趨勢。

二、對藝術(shù)化趨勢的認(rèn)識制約工藝雕塑的發(fā)展

對比最近十年工藝雕塑的設(shè)計制作，以玉雕為例，在市場化的發(fā)展中，經(jīng)歷了由題材單一化、趨同化，向題材多元、內(nèi)容多樣的轉(zhuǎn)變，從業(yè)者努力追求個性風(fēng)格的表現(xiàn)。這一過程中，創(chuàng)造了豐碩成果的同時，從業(yè)者對于藝術(shù)化發(fā)展的認(rèn)識以及自身的審美意識，制約著玉雕作品藝術(shù)性的提高，也制約著玉雕工藝的發(fā)展，主要反映在造型、構(gòu)圖、形象、裝飾等4個方面。

1.造型

在器皿類作品中表現(xiàn)最為突出，常見如花熏、瓶、壺、爐、鼎等，對曲線弧度的隨意更改、生搬硬套的拼湊、牽強附會的裝飾等都會造成作品比例失調(diào)，失去美感。在設(shè)計制作中，從業(yè)者只注重了對局部的表現(xiàn)，主觀地變造一些環(huán)節(jié)，意在突出創(chuàng)新，卻忽視了整體的視覺和諧與美觀。例如花熏的設(shè)計，片面增大頂和耳的比例、加大身部曲線弧度、收矮腰部高度、內(nèi)斂底足等，都會造成頭重腳輕、呆板生澀的效果；而瓶、爐、鼎等作品多表現(xiàn)為由拼湊、臆造帶來的比例失衡。（圖1）正如梁思成先生在《中國雕塑史》中指出的“仿古而不得通其道”。

2.構(gòu)圖

玉雕山子、擺件、牌子等的設(shè)計常常選取繪畫、詩詞、歷史典故、神話傳說、風(fēng)景名勝等題材，營建場景、描寫情節(jié)、表現(xiàn)意境。這幾類作品的設(shè)計主要取法于繪畫。但是，在很多作品中，從業(yè)者卻沒有依循繪畫的法則，構(gòu)圖上在遠近、高下、虛實、動靜、剛?cè)岬确矫嫒鄙俦匾膶Ρ取⒆兓弯侁?，或如公寓樓一般上下幾層，或如雜糅一處的團塊分解不清，畫面布局凌亂、散漫、平淡，缺少應(yīng)有的氣勢或意韻，徒有好料與精工，卻毫無生趣（圖2）。

3.形象

無論刻畫人物還是動物，神氣與活力是最關(guān)鍵的，但這也是很多作品中最缺少的。開臉、姿態(tài)、形體等是塑造出鮮活形象的幾個主要因素，然而在實際作品的表現(xiàn)中，開臉不能表現(xiàn)出特定人物的精神境界，如對于顏真卿、吳道子等形象的刻畫，完全沒有表現(xiàn)出書畫大家的節(jié)操和氣質(zhì)，而佛、道像則缺少了悟、自在的面貌。（圖3）姿態(tài)僵化、形式化，缺少氣韻，例如諸多表現(xiàn)關(guān)公的作品，動作刻板，全無應(yīng)有的風(fēng)骨，沒有把握住人物威、傲的性格特點；形體與人物不相稱，“三娘教子”故事中的三娘是一位剛毅、堅忍的女性，然而在幾件表現(xiàn)“三娘教子”題材的作品中，均將三娘刻畫成身形粗壯笨重，湮沒了柔中帶剛的人格特質(zhì)。反映出設(shè)計者對于解剖、人體結(jié)構(gòu)的學(xué)習(xí)、以及對人物心理體會的欠缺。從事象牙雕刻的楊士惠大師曾經(jīng)講過，對人物的塑造要從內(nèi)向外做（圖4）。

4.裝飾

裝飾原本意在烘托主題，但各類型玉雕作品上均可見到過度裝飾的現(xiàn)象，主要包括附件（如器皿的鈕、耳、環(huán)、鏈、花、獸等）、輔助紋飾、文字、填加顏色等。雖然裝飾可以一定程度彰顯從業(yè)者的技藝水平，但過度裝飾破壞了作品整體的藝術(shù)性，或者是喧賓奪主、或者是影響到玉料本身材質(zhì)美的表現(xiàn)（例如大面積填加顏色的文字等）（圖5）。

三、工藝之美內(nèi)涵的再認(rèn)識

工藝美是指因技藝的精湛而產(chǎn)生的審美享受，但通過玉雕作品中存在的藝術(shù)性方面的不足可以發(fā)現(xiàn)，技藝精湛和工藝美之間并不是一種必然的關(guān)系。經(jīng)過大量玉雕作品對比分析可知，技藝精湛的表現(xiàn)是多層次的：精巧細致、寫實逼真、傳神生動、寫意洗練，亦如古人于畫品高下之所論。再者，仍以玉雕為例，其作品的形成是圍繞具有美好質(zhì)感、顏色和一定形狀的玉料展開的，觀者所感受到的既有玉的天然特性，也有從業(yè)者通過設(shè)計制作附加的形式和內(nèi)涵。因此，一件工藝雕塑作品帶給觀賞者的審美體驗，源自于集技藝、材料質(zhì)感、造型、內(nèi)容、象征意義等多重要素的一個整體。由此可見，精湛技藝并不是工藝之美的全部，并不必然產(chǎn)生工藝美，而僅僅是作為工藝之美的物質(zhì)基礎(chǔ)。工藝之美應(yīng)當(dāng)是以技藝和材料為基礎(chǔ)，對功能、形制、題材、內(nèi)容、裝飾等綜合的結(jié)果。

從觀賞藝術(shù)的角度，一件工藝雕塑作品首先吸引觀眾的是造型與色彩，而后是內(nèi)容，最后是精細的細節(jié)裝飾。20世紀(jì)80-90年代設(shè)計制作的翡翠“四大國寶”（《岱岳奇觀》《含香聚瑞》《群芳攬勝》《四海騰歡》），是工藝雕塑在當(dāng)代的集大成之作，是體現(xiàn)工藝之美的經(jīng)典代表與參照。（圖6）盡管匯集了眾多掌握精湛技藝的工藝美術(shù)大師，但四件國寶使觀眾首先感受到的并非是技藝之精，而是每件作品的瑩潤玉質(zhì)、典雅莊重的形制和飽滿的色彩、壯觀雍容的氣象，非待切近，不見精工之細巧。象牙雕刻的一代宗師——楊士惠大師，從另一個側(cè)面對技藝與工藝美之間的關(guān)系進行了詮釋，在他的代表作品（如《蘇武牧羊》《踏雪尋梅》《李白》等）中，（圖7）寥寥數(shù)刀刻畫出的簡練線條，卻使人物形象傳神生動。因此，技藝作為完成對美的表現(xiàn)的工具，是服從于、服務(wù)于題材和內(nèi)容的表現(xiàn)的，否則便會如蛇之足。作為減法雕塑，充分運用和表現(xiàn)材料的天然特性是工藝雕塑各品類的一個共通的法則，材料的質(zhì)地、顏色、形狀、體量等都成為構(gòu)成作品工藝之美的重要因素，而從業(yè)者所能達到的技藝精湛的層次（由工藝觀決定的）成為制約以上諸要素展現(xiàn)工藝之美的關(guān)鍵。

四、發(fā)現(xiàn)工藝之美

美的表現(xiàn)并非是憑空的主觀臆造，它是人們對客觀規(guī)律的認(rèn)知和總結(jié)的反饋與抽象再現(xiàn)。作為一種客觀存在，從業(yè)者所要做的是去認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)美，而不是扮演創(chuàng)造者的角色，工藝之美同樣是有其內(nèi)在規(guī)律可循的。

1.造型的意義和規(guī)范

在中國傳統(tǒng)文化中，器物形制具有特定的內(nèi)涵與法度，體現(xiàn)出中國人歸納形成的自然規(guī)律、精神寄托、道德禮儀等方面的文化理念?！犊脊び洝分杏涗浟烁黝惼魑锏牟牧?、規(guī)制、制作標(biāo)準(zhǔn)等。如：古人在制作懸掛鐘、磬等樂器的支架時，將自然界中的動物形象與樂器相配合，體壯聲宏的走獸對應(yīng)于鐘，而身捷音清的飛鳥則適用于磬；并且刻畫這些動物形象時，其形貌必須是奮然發(fā)聲時的樣子，否則形態(tài)萎頓的動物是發(fā)不出聲音的，就無法與樂器相稱。另外，比如爵作為一種形制獨特的飲器，不僅具有實用功能，還負有象征意義。古人制罍象山，輔以云雷，以寓物之大；制爵象雀，而形物之小。1用爵飲酒時，如果當(dāng)上面的兩個小柱對向眼眉，爵內(nèi)若有余酒未盡，那么做器之人將要受到懲罰，也體現(xiàn)出功能性對于器型結(jié)構(gòu)的規(guī)范。而近現(xiàn)代的爵出現(xiàn)了流、尾曲線弧度方向的變化，如船的形狀，增大了流和尾的比例，使之失去雀之輕靈，影響了其特有的藝術(shù)效果。

各種器物的造型經(jīng)過數(shù)千年間不同時代人們的反復(fù)錘煉，已達成熟完善，現(xiàn)代人的創(chuàng)新應(yīng)以領(lǐng)悟傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，尊重其原有的功能和文化源流。

2.表達文化個性

中國的傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)工藝互為增益，傳統(tǒng)工藝審美意識是受傳統(tǒng)文化價值觀所決定的，即便是傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展，其藝術(shù)性的評價標(biāo)準(zhǔn)同樣不能脫離基于哲學(xué)思辨的價值觀的范疇。

傳統(tǒng)工藝本質(zhì)上是哲學(xué)探索的積累，功用、技藝、形制、材料、紋飾等，都具有相應(yīng)的哲學(xué)內(nèi)涵，體現(xiàn)了歷代中國人對道、德、意的求索。

實現(xiàn)“天人合一”的理想精神境界是中國傳統(tǒng)文化價值觀形成的審美觀的重要理念。在儒、釋、道等諸多學(xué)說中均體現(xiàn)了“天人合一”的思想內(nèi)涵，雖然表述和應(yīng)用的形式不同，但其內(nèi)理卻大體一致，追求渾然天成、氣韻生動的藝術(shù)效果和審美體驗（圖8）。

含蓄內(nèi)斂、中正有序、道法自然……都是中國傳統(tǒng)文化所秉持的鮮明個性，是傳統(tǒng)工藝持續(xù)發(fā)展所依循的傳統(tǒng)脈絡(luò)，作為傳統(tǒng)工藝的重要組成，工藝雕塑不能脫離開自身的文化傳統(tǒng)，吸收和借鑒現(xiàn)代元素也是為彰顯本民族文化個性服務(wù)的，如果偏執(zhí)于技巧和形式，工藝雕塑的靈魂則將在離奇的形式和眩目的技巧中消磨、湮滅。

3.文人趣味的藝術(shù)評價

文人趣味不僅對中國書畫產(chǎn)生了深遠的影響，同時對取法繪畫的工藝雕塑也產(chǎn)生著重要影響，評價繪畫品味高低的謝赫“六法”（氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳模移寫），同樣適用于工藝雕塑的設(shè)計制作。詩畫題材是工藝雕塑藝術(shù)化過程中常見的內(nèi)容形式，因而，注重韻味、氣勢、風(fēng)骨、生動、意趣的文人審美意識，成為衡量工藝雕塑作品藝術(shù)水平的尺度。

工藝雕塑的藝術(shù)化對作品整體的藝術(shù)性提出了更高的要求，而非只專注于某一局部、細節(jié)或技法。在悉心參詳、研摩傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫的同時，20世紀(jì)50-60年代、80-90年代，老藝人、工藝美術(shù)大師創(chuàng)作的工藝兼善的精品、佳作（如《五鵝》《待月西廂》《橘中二叟》《琴棋書畫》《文苑圖》《晨妝》等等）（圖9）也為后來的從業(yè)者在藝術(shù)化道路上的繼續(xù)探索指引了方向?！搬绻蕦?，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也?！保ㄕZ出清代王夫之的《姜齋詩話》）從業(yè)者在主觀上要轉(zhuǎn)換為藝術(shù)家的視角，不能再單純以技藝的角度來品評。近日，觀摩了崔奇銘大師設(shè)計創(chuàng)作的大型翡翠山子《西園雅集圖》，該作品通過巧妙創(chuàng)意，充分利用了部分顏色并不理想的材料，只進行大面積推落，而不加細琢，產(chǎn)生出層林盡染、如黛含煙的水墨意境，既呼應(yīng)了整體的氣勢和韻律，又與其他部分的精雕形成動靜、虛實、遐邇的生動對比，將觀者引入豐富的想象空間，回味深遠，提升了作品的藝術(shù)性。對于優(yōu)質(zhì)的材料，創(chuàng)思和技藝是點睛之筆，對于一般的材料，創(chuàng)思和技藝則是點金之筆。

“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！?對應(yīng)工藝雕塑的設(shè)計制作，“天有時”即為時代的環(huán)境背景，“地有氣”則為本土的文化傳統(tǒng)，工藝作品的美體現(xiàn)在時代風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)、材料特質(zhì)、創(chuàng)思技藝的有機結(jié)合與完整體現(xiàn)。

總之，工藝之美需要工藝修養(yǎng)，工藝雕塑的審美意識在借鑒吸收現(xiàn)代多元文化、藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，不能脫離文化傳統(tǒng)。美是一種客觀存在，工藝之美同樣如是，作為繼承者應(yīng)當(dāng)謙虛地去發(fā)現(xiàn)它的存在，遑論傳承與發(fā)展。文化遺產(chǎn)不僅是物質(zhì)層面上的，其核心更是精神方面的，是思想，是文化，是價值觀。