雕塑何以中國

孫振華

Through a Mongolian sculptors opinions about History of Chinese Sculpture，there was a kind of thinking about the three issues of Chinese modern sculpture appeared：When did the conception of“ Chinese sculpture” occur？What was the meaning about the conception of Chinese sculpture when it appeared？ What was the tradition of Chinese sculpture when we stand in the view of modern national country？The notions of “ China”is always changing，people did not know the notion of “Chinese sculpture” in ancient time，the modern country is based on the conception of national country，we should think about the relationship between western sculpture and Chinese sculpture on a basis of national country.

一、引言：一個蒙古族雕塑家對《中國雕塑史》的看法

前幾年遇到一個蒙古族雕塑家，他說他在寫草原民族雕塑史。我問，為什么要做這個課題呢？他說：“你們寫的中國雕塑史與我們草原民族沒有關系，不重視我們草原民族的雕塑傳統(tǒng)，我們只有自己來寫草原民族雕塑發(fā)展的歷史?！睂@個問題我和他討論了很長時間，關于草原民族的界定，草原民族的空間邊界，草原民族的歷史時代如何劃分等等。

這件事引發(fā)的思考是，中國的草原游牧民族，理應是中華民族大家庭的一部分，為什么我們的“中國雕塑史”對他們重視不夠呢？例如新疆的“草原石人”，據(jù)目前研究，是突厥人留下的雕塑，在我的《中國古代雕塑史》里確實沒有提到，為什么不提，因為不知道該放在那個板塊？我們寫美術史，基本上是按漢民族的“朝代”作為時間軸線來劃分的，草原民族的歷史發(fā)展與之不對應，關于草原民族藝術的文獻資料我們也不掌握，而草原石人是游牧民族的文化遺存，空間分布在歐亞草原的廣大地區(qū)，在雕塑史的寫作上，最多只順帶提一下。

由此將引發(fā)出關于中國現(xiàn)代雕塑的3個問題：

1.“中國雕塑”這個概念是在什么時候出現(xiàn)的？（古代中國并沒有“中國雕塑”的概念，如同沒有“中國畫”概念一樣。）

2.中國雕塑概念的出現(xiàn)意味著什么？

3.站在現(xiàn)代民族國家的立場看，什么是中國雕塑的傳統(tǒng)？

二、中國作為問題

首先需要肯定的是，“中國”的概念是變化的，是不斷演進的，“中國”不是超歷史的現(xiàn)象，而是一種歷史觀的產(chǎn)物。如果我們沒有一個關于中國的歷史觀，也就沒有中國雕塑觀，也就不能形成“中國雕塑”的概念。

為什么古代不講“中國雕塑”的概念呢？因為在中國古人講的是“君臨天下”“天授皇權”；講的是“普天之下，莫非王土”；中國的皇帝一直陶醉在“天朝上國”的幻想中，而其他國家不過是“四鄰蠻夷”，沒有一個是能與自己對等的國家，只有自己是中央之國，是天下。

對于中國概念的演變，梁啟超有很好的描述，他說傳說時代的中國，只是要聚合成一個完整的中原；夏商周時代，中原逐漸擴大；秦漢時期，中原真正變成了中國，有了中央集權；南北朝時代，中國成為了東亞的中國，中國對高麗、日本產(chǎn)生了很大影響；宋代以后，成吉思汗的興起和擴張，東亞的中原變成了亞洲的中國……隨著歷史的發(fā)展，中國的概念在不斷被書寫。

中國臺灣文化地理學家陳正祥先生認為中國文化中心有一個不斷“南遷”的過程，西晉末永康之亂、唐代安史之亂、北宋末靖康之亂，這三次大的動亂造成中國的文化中心不斷南移，由黃河流域移到長江流域。也就是說，“南方”也是一個不斷被界定、不斷被發(fā)現(xiàn)的概念。今天中國的南方在哪里？應該是曾母暗沙，是三沙市。曾經(jīng)，過了長江就到了南方，后來，到了珠江才是南方，現(xiàn)在，廣東、海南也不再是南方。

過去，就是近代中國革命的先行者孫中山，他的“中國”觀早年也是有偏差的。孫中山早年提出，“驅逐韃虜，恢復中華”，這是什么意思呢？如果韃虜不是“中國人”，他要把韃虜驅逐到哪里去？到東北三?。侩y道那里就不是中國嗎？后來，孫中山接受了共和思想和現(xiàn)代民族國家概念，提出了“五族共和”思想，這就成了現(xiàn)代中國的立國基礎，中國不是漢族，而是由各個不同民族組成的政治共同體。

當年反清革命志士譚嗣同在國家問題上早年也是非常偏激的，他眼中的中國只是漢族的中國。1894年給他的老師歐陽中鵠的信中說：“益當盡賣新疆于俄羅斯，盡賣西藏于英吉利，以償清二萬萬之欠款。以二境方數(shù)萬里之大，我之力終不能守，徒為我之累贅，而賣之則不止值二萬萬，仍可多取值為變法之用，兼請英俄保護中國十年?！?/p>

譚嗣同還說“費如不足，則滿洲、蒙古緣邊之地亦皆可賣，統(tǒng)計所賣之地之值，當近十萬萬。如果費用不夠，滿洲蒙古都可以買掉，可以賣十億兩白銀?！?/p>

這種漢族中心主義的國家觀曾經(jīng)代表了很多人的想法。

三、在民族國家的基礎上重新想象中國

現(xiàn)代國家是建立在民族國家觀念上的，因此我們要在民族國家的基礎上重新想象中國。

二十世紀以來，中國的國家觀念發(fā)生了很大變化，這種變化體現(xiàn)在由“天下國家”變成“民族國家”；由文化中國變成現(xiàn)代中國。其區(qū)別在于，傳統(tǒng)“中國”是一個依據(jù)文化認同建立起來的文化共同體，現(xiàn)代“中國”是一個依靠政治認同建立起來的民族國家。前者是封建的、專制集權的；后者是共和的，倡導民族平等、個人平等。

1840年以后，中國面臨的問題是一個沒有全民認同的、天下主義的、一盤散沙的文化中國應對一批西方的“民族國家”的挑戰(zhàn)。馬克思在評論鴉片戰(zhàn)爭的時候評論中國人說：“人們靜觀其變，讓皇帝的軍隊與侵略者作戰(zhàn)?！?/p>

那什么是現(xiàn)代民族國家呢？它由如下要素組成：國境、主權、國民、制度、國際關系。過去，國家是皇帝的，他動不動就把土地分封給誰，贈送給誰，割讓給誰；或者以強欺弱，任意占領別國領土。民族國家是要在傳統(tǒng)的文化、血緣、地域、語言、宗教的基礎上，建構一個新的歷史范疇，一個現(xiàn)代性的共同體。

中華民國臨時約法中說：“中華民國人民一律平等，無種族階級宗教之區(qū)別”。這就體現(xiàn)了新的國家觀，拋棄了過去的漢族中心主義思想。

如果要建立現(xiàn)代民族國家，就需要建立我們自身的新的主體性，這就是“中國雕塑”、“中國畫”概念出現(xiàn)的最重要的原因，我們需要在新的國家框架中，回顧我們的過去，梳理我們的傳統(tǒng)，重新建立中國的歷史敘事、文化敘事、雕塑敘事……

事實上，中國畫、中國雕塑概念的流行，正是辛亥革命的產(chǎn)物，它伴隨的是一個古老的國家的現(xiàn)代轉型，它需要在新的基礎上，整合中國的傳統(tǒng)資源，以便走向未來。

要在現(xiàn)代民族國家的基礎上建立自己的主體性，就必須重新建構自己的傳統(tǒng)。面對二十世紀中國社會的多次面對的外來文化的沖擊、碰撞，如何在新的民族國家的框架中重新思考“中國傳統(tǒng)”是一個重要課題。在這個過程中我們可以看出，傳統(tǒng)其實是一種“再發(fā)現(xiàn)”?！爸灰M入一個現(xiàn)代民族國家的‘歷史，我們就不難發(fā)現(xiàn)一種‘被發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)，這種‘被發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)其實是對過去歷史的‘重新建構”。（史密斯）所以，“中國雕塑”概念的出現(xiàn)，就是要在現(xiàn)代民族國家的基礎上重新思考傳統(tǒng)、評估傳統(tǒng)、改造傳統(tǒng)。

日本學者柄谷行人在《現(xiàn)代日本的話語空間》中說：“當我們根據(jù)基督日歷進行思考時，我們就被限定在某種思想的體系中，把本土的歷史看作是世界性的，而這種‘世界性，是我們忘記了自身所需的話語空間的類型?！币簿褪钦f，在現(xiàn)代化的過程中，如果沒有自身的主體性，就會被納入到一個統(tǒng)一的西方時間中，就會失去自身的民族自主性。

這不是危言聳聽，黑格爾就曾經(jīng)在他的名著《歷史哲學》中認為非西方社會，例如中國、印度“沒有自己的歷史”。

四、在民族國家的基礎上思考中西雕塑的關系

“中國雕塑”與中國的現(xiàn)代性問題密切相關，它和中西雕塑的關系纏繞在一起?！爸袊袼堋备拍畹奶岢觯c建立民族國家的認同是一致的，由此就引出一個問題，辛亥革命之后，西方雕塑樣式被進入中國，它是中國雕塑還是西方雕塑？直到現(xiàn)在，很多人都把這些雕塑叫做西式雕塑，與“中國雕塑”對立起來，這種觀點對不對？我認為不對。把中西并置起來是一種“現(xiàn)代性”知識。而在二十世紀的中國文化語境中，中西關系一直是一對核心的概念，其中，中國的“西式雕塑”這種說法本身就包含著矛盾。

早期被稱為西式雕塑的，有兩種情況：

1.西方雕塑家在華創(chuàng)作，例如法國的保羅·朗杜斯創(chuàng)作中山陵雕塑。

2.中國雕塑家用西式雕塑方法在中國進行創(chuàng)作，這種情況占了大多數(shù)。

把這兩種情況混為一談是不對的，它把雕塑當作了“主體”，把中國當作了雕塑的“他者”。實際在第二種情況中，雕塑創(chuàng)作的主體是“中國”的雕塑家；而他們所創(chuàng)作的雕塑也是新的“中國雕塑”，而不是西式雕塑。雕塑相對于中國，它只是一個工具，一種表達形式，創(chuàng)作主體變了，這種形式也承載了新的文化、歷史、民族、國家內(nèi)容，它不可能長久作為一個獨立的“主體”存在。

更重要的是，辛亥革命以后，中國從西方引入雕塑不只是一個藝術形式的問題、樣式的問題，而是一個重新建構中國以及建構新的雕塑傳統(tǒng)的問題，如果它永遠是西方的，不能成為中國現(xiàn)代文化的有機部分，我們引入何益？

對于把中國傳統(tǒng)雕塑和現(xiàn)代雕塑，即辛亥革命后引入的雕塑對立起來的習慣看法，還有3點理由可以對之進行反駁：

①歷史上，佛教雕塑從西域來，后來成為了中國雕塑最重要的部分；而現(xiàn)代雕塑比佛教雕塑更容易“本土化”；更容易成為現(xiàn)代中國的文化樣式。我們從來不說佛教雕塑是中國的“印度佛教雕塑”。②中國現(xiàn)代雕塑如果不是“中國雕塑”，那它是什么？我們無法類推從其他西方引入的政治、經(jīng)濟、文化的各種形式，例如，我們不能說開了一個“西式的研討會”；送孩子去“西式的小學”……③如果我們把中國現(xiàn)代雕塑家的作品拿到西方，西方人是不會承認現(xiàn)代中國雕塑是“西式雕塑”的，它是中國人的現(xiàn)代創(chuàng)造，它只能是中國的。

五、結論：書寫好中國雕塑的兩個傳統(tǒng)

1.“中國雕塑”有兩個傳統(tǒng)，一個是“老傳統(tǒng)”，它是建立在文化中國基礎上的“五千年的傳統(tǒng)”；還有一個“新傳統(tǒng)”，這是辛亥革命以后建立在現(xiàn)代民族國家觀念上的雕塑，相對于改革開放后的中國當代雕塑，它目前已經(jīng)成為了新傳統(tǒng)。

2.“中國雕塑”是一個動態(tài)的、建構的概念，它是一個不斷被發(fā)現(xiàn)、被書寫的過程。中國雕塑只有不斷進取，不斷創(chuàng)新，才有它的未來。

3.中國雕塑除了面向未來不斷創(chuàng)新，另一個方面是不斷總結、梳理、想象自己的傳統(tǒng)，而一個民族想象自己傳統(tǒng)的最好方法，就是書寫自己的歷史，而在中國雕塑新老傳統(tǒng)的研究和書寫上，我們做的還非常不夠。

4.何為“中國雕塑”？何為“中國雕塑傳統(tǒng)”的問題不解決？我們無法回答內(nèi)蒙古雕塑家提出的“中國雕塑史”的問題。建立在現(xiàn)代國家意識上的“中國雕塑史”不應該只是漢族的雕塑史，也不應該只是漢語的雕塑史，它需要在多民族共和的基礎上，在每個國民權利平等的基礎上，重新思考我們的文化疆域，我們的文化成就，我們的歷史框架。

5.如何書寫中國雕塑史的問題不解決，中國雕塑也無法在國際上引起廣泛的重視，沒有真正中國的雕塑歷史，我們無法與西方和其他民族進行正常的交流對話。