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    中國(guó)臺(tái)灣美術(shù)院的后現(xiàn)代風(fēng)格表現(xiàn)

    2015-05-11 15:49:12曾長(zhǎng)生
    雕塑 2014年4期
    關(guān)鍵詞:中國(guó)臺(tái)灣藝術(shù)家藝術(shù)

    中國(guó)臺(tái)灣美術(shù)院以從事美術(shù)創(chuàng)作與理論研究、促進(jìn)產(chǎn)學(xué)官合作、拓展國(guó)際與兩岸藝術(shù)交流及資源共享、推動(dòng)并提升臺(tái)灣美術(shù)發(fā)展為宗旨。

    中國(guó)臺(tái)灣美術(shù)院于2010年3月,在臺(tái)北成立。于2011年首次在中國(guó)美術(shù)館及廣東美術(shù)館等地舉行巡回展,為推動(dòng)兩岸藝術(shù)文化交流做出了努力。

    中國(guó)臺(tái)灣美術(shù)院目前已增至24位院士,除了陳奇祿榮譽(yù)院長(zhǎng)及發(fā)起人廖修平、王秀雄、傅申、何懷碩、江明賢、黃光男等人外,尚有陳銀輝、謝里法、顧重光、吳炫三、曾長(zhǎng)生、鐘有輝、林章湖、詹前裕、林盤(pán)聳、薛保瑕等創(chuàng)始成員。2012年逐步擴(kuò)大成員組織,陸續(xù)邀請(qǐng)了臺(tái)灣中生代的藝術(shù)精英加入陣容,如蘇憲法、林昌德、李振明、游明龍、郭博洲、林俊良及廖新田等教授。

    一、中國(guó)臺(tái)灣美術(shù)院的后現(xiàn)代風(fēng)格表現(xiàn)

    中國(guó)臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正反映了臺(tái)灣華人當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型期的多元性,尤其是上世紀(jì)90年代后,這種多元性不僅表現(xiàn)在它對(duì)東方藝術(shù)傳統(tǒng)方法與風(fēng)格的突破,還表現(xiàn)其以觀(guān)念主義方式更加全面、深入接觸到東方文化歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的多重層面。臺(tái)灣藝術(shù)家在現(xiàn)階段所擁有的文化自覺(jué),不只豐富與發(fā)展了自身的文化歷史,也為整個(gè)藝術(shù)界注入了新觀(guān)念。

    中國(guó)臺(tái)灣美術(shù)院院士的成長(zhǎng)背景及作品樣貌雖然各異,但在內(nèi)涵及精神上,均具有某種新人文主義(New-Humanism)傾向的跨東方主義(Trans-Orientalism)風(fēng)格,他們多年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐,精益求精,所累積的成果,已成為世界華人當(dāng)代藝術(shù)的可貴資源。茲就:①?gòu)默F(xiàn)代到后現(xiàn)代的創(chuàng)作之路;②第二現(xiàn)代抑或另類(lèi)現(xiàn)代;③第三類(lèi)文化:野性思維與跨東方主義,三個(gè)面向,簡(jiǎn)略分述一下這些臺(tái)灣美術(shù)界精英的創(chuàng)作特色。

    1.從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的創(chuàng)作之路

    許多西方現(xiàn)代藝術(shù)家從原始藝術(shù)、中世紀(jì)的宗教藝術(shù)、非洲和大洋洲藝術(shù)、東方的文字與書(shū)法中吸收了營(yíng)養(yǎng)。上世紀(jì)50年代后,他們也從中國(guó)的老莊哲學(xué)、佛教禪宗中,擇取了一些能呼應(yīng)20世紀(jì)西方哲學(xué)和人類(lèi)心理狀態(tài)的觀(guān)念,其中有表現(xiàn)逃避現(xiàn)實(shí)、社會(huì)虛無(wú)主義的傾向,但也有些是在反映人們對(duì)美好未來(lái)的憧憬,具有積極、進(jìn)取和樂(lè)觀(guān)的思想情感。大多數(shù)的西方現(xiàn)代主義作品所著眼的是藝術(shù)形式的獨(dú)特創(chuàng)造。上個(gè)世紀(jì)70年代后,藝術(shù)已趨多元化發(fā)展,已不是一種風(fēng)格主導(dǎo),而是許多風(fēng)格混雜并存,藝術(shù)家自由地運(yùn)用“挪用”“解構(gòu)”“擬態(tài)”與“后現(xiàn)代”的手法。有些藝術(shù)家甚至往非西方藝術(shù)的傳統(tǒng)或裝飾藝術(shù)探索,以擴(kuò)展他們的文化層面。事實(shí)上,如今抽象與具象之間的區(qū)別已逐漸消失,許多藝術(shù)家已不再注重傳統(tǒng)的分類(lèi)了。

    王秀雄——享譽(yù)臺(tái)灣藝術(shù)教育與學(xué)術(shù)界:日本東京教育大學(xué)藝術(shù)博士班肄業(yè)。研究領(lǐng)域包含:美術(shù)心理學(xué)、臺(tái)灣美術(shù)史、日本美術(shù)史、美術(shù)史學(xué)方法論等。曾任臺(tái)師大美研所所長(zhǎng)、教授。

    陳銀輝——難以歸類(lèi)的現(xiàn)代畫(huà)風(fēng):其藝術(shù)形式吸收了立體派的造型理論及規(guī)則,也有著野獸派色彩的張力,甚至還有超現(xiàn)實(shí)派和抽象繪畫(huà)的裝飾性、音樂(lè)性,堪稱(chēng)“陳銀輝畫(huà)風(fēng)”。

    廖修平——推動(dòng)臺(tái)灣現(xiàn)代版畫(huà)藝術(shù)的先驅(qū):其近三十年來(lái)致力于推廣版畫(huà)的創(chuàng)作與教育,具有卓越貢獻(xiàn),作品個(gè)人風(fēng)格鮮明,具有臺(tái)灣風(fēng)情與國(guó)際視野。

    謝里法——象征先民刻苦精神的牛之系列到地景藝術(shù)實(shí)驗(yàn):版畫(huà)作品曾為紐約現(xiàn)代美術(shù)館收藏,現(xiàn)任教于臺(tái)師大美術(shù)研究所。論作不少,以《日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣美術(shù)運(yùn)動(dòng)史》知名。

    曾長(zhǎng)生——從虛擬現(xiàn)實(shí)探討繪畫(huà)的可能性: 企圖自原始的神秘象征及自然界具生命力的造型中,尋回人類(lèi)先天的本能與知覺(jué)的本源,亦即人性的本質(zhì)。近年來(lái)則對(duì)人道、科技、文化、環(huán)保等題材進(jìn)行關(guān)注。

    蘇憲法——具有東方品味的風(fēng)景書(shū)寫(xiě):近年來(lái)走訪(fǎng)世界各地,足跡遍及整個(gè)歐洲大陸,其風(fēng)景畫(huà)游走于具象寫(xiě)實(shí)與抽象化的色彩表現(xiàn)之間,帶給觀(guān)者很大的想象空間,作品具有豐富的文人氣息。

    薛保瑕——反思視覺(jué)文化符碼之建構(gòu)與解構(gòu):抽象作為一種訊息的轉(zhuǎn)化過(guò)程,經(jīng)由綜合性的構(gòu)圖,以隱喻性的手法轉(zhuǎn)換創(chuàng)作來(lái)源。其畫(huà)多以抽象生物形體的結(jié)構(gòu),暗示精神性的訴求層面。

    郭博州——繪畫(huà)洋溢著詩(shī)人的溫暖視覺(jué):作品充滿(mǎn)壯觀(guān)與宏偉的生命觀(guān)照,混沌中帶著悠悠史詩(shī)般的憂(yōu)愁,如同盤(pán)古開(kāi)天辟地的氣魄。其作品背后受到濃厚的后現(xiàn)代主義的洗禮。

    2.第二現(xiàn)代抑或另類(lèi)現(xiàn)代

    上世紀(jì)90年代,歐洲新一代的學(xué)者,諸如烏里奇·貝克(Ulrich Beck)、安東尼·季登斯(Anthony Giddens)以及史考特·拉希(Scott Lash)等人,嚴(yán)格批判后現(xiàn)代主義思想,他們認(rèn)為當(dāng)代人類(lèi)并沒(méi)有超越現(xiàn)代性,反而正是生活在現(xiàn)代性激進(jìn)化的發(fā)展階段中,同時(shí)提出“第二現(xiàn)代”(Second Modernity)的理論以替代眾說(shuō)紛紜的后現(xiàn)代主義。

    歐美的藝術(shù)如今較多關(guān)心生命價(jià)值、進(jìn)化代價(jià)、環(huán)保共生等基本議題,而第三世界藝術(shù)家大多數(shù)仍在文化認(rèn)同與異國(guó)情調(diào)的主題中打轉(zhuǎn),這似乎也突顯了前者的“第二現(xiàn)代”與后者的“另類(lèi)現(xiàn)代”之間的差距。東方并未經(jīng)歷過(guò)完整的現(xiàn)代化過(guò)程,其現(xiàn)代主義是片面而斷層的。在全球化趨勢(shì)下后現(xiàn)代主義或后殖民主義盛行的今日,東方尚沒(méi)有達(dá)到西方歐美先進(jìn)國(guó)家的深層發(fā)展水平,也不同于具反省精神的第二現(xiàn)代自主演化境界,或許較接近第三世界的“另類(lèi)現(xiàn)代”(Alternative Modernity)境況。

    傅申——強(qiáng)調(diào)推理論證的中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定權(quán)威:美國(guó)普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系碩博士,專(zhuān)業(yè)研究中國(guó)古代美術(shù)史,曾任美國(guó)佛利爾美術(shù)館中國(guó)藝術(shù)部主任,在中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)史及書(shū)畫(huà)鑒定方面有很深的造詣。

    何懷碩——追求個(gè)人獨(dú)特內(nèi)心世界的東方美學(xué)家:作品廣為中外美術(shù)界知曉。創(chuàng)作構(gòu)思多來(lái)自?xún)?nèi)心的冥想,展示超越現(xiàn)實(shí)之心象造境。著述有《苦澀的美感》《繪畫(huà)獨(dú)白》《何懷碩文集》等20部。

    江明賢——中西融合的新人文表現(xiàn)主義者:水墨畫(huà)中蘊(yùn)含著東方的內(nèi)在美感和意境,以西方的技法表現(xiàn)彰顯外在形式和色彩變化之美,將“中體西用”的創(chuàng)作理念發(fā)揮得淋漓盡致。

    黃光男——繪畫(huà)表現(xiàn)在于生活感應(yīng):其現(xiàn)代水墨經(jīng)常包含兩個(gè)互不兼容的元素——傳統(tǒng)題材和西方形式不斷交錯(cuò),框架的運(yùn)用是一種新視野,將虛實(shí)相間、計(jì)白當(dāng)黑的哲理轉(zhuǎn)化客體為主體。

    林章湖——突破傳統(tǒng)水墨、明心化境:在傳統(tǒng)技法中注入現(xiàn)代時(shí)尚感,曾在愛(ài)爾蘭講學(xué)期間以連綿山陵取代中國(guó)水墨式的崇山峻嶺,營(yíng)造出霧氣邈遠(yuǎn)的特殊意境,創(chuàng)出個(gè)人風(fēng)格的水墨畫(huà)作。

    李振明——以生態(tài)關(guān)懷為出發(fā)點(diǎn)的后現(xiàn)代圖式:曾任臺(tái)中師院、東海大學(xué)及臺(tái)師大美術(shù)系所教授,現(xiàn)任臺(tái)師大藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。作品提示了環(huán)保的重要性,他的關(guān)懷生態(tài)所顯露的溫馨感正是東方后現(xiàn)代的極佳寫(xiě)照。

    林盤(pán)聳——追求心靈故鄉(xiāng)的中國(guó)臺(tái)灣設(shè)計(jì)界導(dǎo)師:現(xiàn)任臺(tái)師大文創(chuàng)中心主任,多年來(lái)投身于企業(yè)識(shí)別系統(tǒng)及海報(bào)設(shè)計(jì)的工作,擅長(zhǎng)在美學(xué)與設(shè)計(jì)理念之間求取平衡,尤其以中國(guó)臺(tái)灣觀(guān)點(diǎn)的海報(bào)創(chuàng)作為人所注目。

    游明龍——表現(xiàn)洗煉、大器與現(xiàn)代簡(jiǎn)約風(fēng)格:他認(rèn)為設(shè)計(jì)廣義來(lái)說(shuō)是一種策略、需要邏輯性與創(chuàng)造性。而設(shè)計(jì)更是一種文化的語(yǔ)言,是設(shè)計(jì)師心靈深處的反應(yīng)。他用這樣的表現(xiàn)概念來(lái)詮釋臺(tái)灣印象。

    3.第三類(lèi)文化: 野性思維與跨東方主義

    今天再?gòu)?qiáng)調(diào)全球文化統(tǒng)一的概念是毫無(wú)意義的,它忽視了非西方文化在西方的影響,也忽略了全球化過(guò)程的矛盾,更無(wú)視于接受西方文化過(guò)程中的地方性角色,諸如透過(guò)地方文化的吸收與重塑西方文化的要素。它也忽略了非西方文化彼此之間的影響。它過(guò)度強(qiáng)調(diào)西方文化的一致性,不了解混合文化,像國(guó)際舞臺(tái)上第三類(lèi)文化(Third Culture)的發(fā)展。而且它忽視了許多西方化產(chǎn)業(yè)的標(biāo)準(zhǔn),如今其實(shí)已是不同文化潮流的混合物。東方與西方,南半球與北半球之間,一個(gè)世紀(jì)的文化相互滲透,已經(jīng)產(chǎn)生了一個(gè)跨洲的混合文化。

    華裔現(xiàn)代藝術(shù)家的跨文化另類(lèi)表現(xiàn),亦即與西方不同的“跨東方主義”的禪境特質(zhì),而“野性思維”(The Savage Mind)與“跨東方主義”也正是非西方當(dāng)代藝術(shù)家的“跨文化”(Trans-culture)基本精神與主要策略。

    陳奇祿——書(shū)畫(huà)兼優(yōu)的臺(tái)灣文化舵手:人稱(chēng)“山地通”,是杰出的人類(lèi)學(xué)學(xué)者,專(zhuān)注于中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)土著研究達(dá)四十余年,不僅開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)臺(tái)灣研究的學(xué)術(shù)先河,同時(shí)也致力探索臺(tái)灣本地區(qū)原住民的物質(zhì)文化發(fā)展。

    吳炫三——自喻為“太陽(yáng)之子”:粗獷原始畫(huà)風(fēng)享譽(yù)國(guó)際,大學(xué)時(shí)代即愛(ài)作怪搞前衛(wèi)的吳炫三,光是油畫(huà)就畫(huà)了1000張,40年來(lái)獨(dú)沽藝術(shù)一味。近作的原始精靈造形,即源自原始和中國(guó)象形文字的圖騰作品。

    顧重光——集東西方形式與意境的新東方主義者:在40年的創(chuàng)作中多次大膽地改變畫(huà)風(fēng),為了追求更忠于自己的表現(xiàn)。近作運(yùn)用復(fù)制與裱貼的技法,以韓紙、水墨與中國(guó)年畫(huà)創(chuàng)作,集形式與意境之大成。

    鐘有輝——歌頌生命的十青版畫(huà)創(chuàng)立人: 曾任中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)某版畫(huà)學(xué)會(huì)理事長(zhǎng)及臺(tái)藝大版畫(huà)中心教授,為臺(tái)灣版畫(huà)藝術(shù)教育投注心力。不論繪畫(huà)創(chuàng)作、版畫(huà)、油畫(huà)等,他都喜從自然環(huán)境中去取材。

    林昌德——寫(xiě)生造境與美柔汀版畫(huà)均有專(zhuān)研: 他的版畫(huà)作品經(jīng)常運(yùn)用美柔汀由白至黑的調(diào)性,散發(fā)出沉潛幽靜的魅力。對(duì)繪畫(huà)寫(xiě)生理論也有深入研究,著有《寫(xiě)生造境——林昌德水墨創(chuàng)作解析》等專(zhuān)著。

    詹前裕——表現(xiàn)理想美寫(xiě)實(shí)膠彩畫(huà): 因具有水墨寫(xiě)生與美術(shù)史背景,膠彩畫(huà)作品從中國(guó)古典美學(xué)觀(guān)出發(fā),透過(guò)旅游與生活的體驗(yàn),花鳥(niǎo)、山水、宗教等題材均真實(shí)地呈現(xiàn)生命歷程。

    林俊良——作品曾多次榮獲國(guó)際設(shè)計(jì)大獎(jiǎng): 臺(tái)灣師范大學(xué)視覺(jué)設(shè)計(jì)系教授、英國(guó)設(shè)計(jì)與藝術(shù)指導(dǎo)協(xié)會(huì)會(huì)員。此次參展的海報(bào)設(shè)計(jì)作品,以中國(guó)臺(tái)灣、日本及韓國(guó)的印象為主題,融入了東方書(shū)法與象形圖像等基本元素。

    二、 ECFA簽署后的中國(guó)臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展趨向

    海峽兩岸于2010年6月29日簽署《海峽兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》(ECFA);同時(shí)也簽署了《海峽兩岸知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)合作協(xié)議》,雙方同意本著平等互惠原則,加強(qiáng)專(zhuān)利、商標(biāo)、著作權(quán)及植物新品種權(quán)等兩岸知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)方面的交流與合作。

    今天兩岸不再壁壘分明,未來(lái)的兩岸關(guān)系不再是零和游戲,而是互補(bǔ)共生,歷史學(xué)者現(xiàn)在都極為重視對(duì)政治論述與政治文化的重新詮釋。同時(shí),海峽兩岸的藝術(shù)家們?nèi)缃窬鎸?duì)西方帝國(guó)的文化霸權(quán),如何攜手以“跨文化”與“第三空間”的策略來(lái)引導(dǎo)當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展,乃是海峽兩岸未來(lái)合作的自然趨勢(shì)。

    臺(tái)灣海峽交流基金會(huì)董事長(zhǎng)江丙坤在2011年8月22日,為在北京中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕的臺(tái)灣美術(shù)院院士作品大陸巡回展剪彩時(shí)表示,華夏文化成了兩岸最大公約數(shù),希望兩岸取長(zhǎng)補(bǔ)短,再創(chuàng)華夏文化輝煌。

    中國(guó)臺(tái)灣位處于亞太地區(qū)既邊緣又交匯的時(shí)空坐落點(diǎn),其原住民加上來(lái)自大陸各地區(qū)華裔移民的傳承交融,經(jīng)不同時(shí)期外來(lái)族群(荷、西、日、美)文化的沖激,其文化藝術(shù)演變也自然受到“原始思維”的生命力,以及“跨東方主義”的多元性等機(jī)緣因素之影響,而此一既原生又多元的“跨文化”獨(dú)特條件,在華裔當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上,理當(dāng)成為中國(guó)臺(tái)灣藝術(shù)家的基本優(yōu)勢(shì)。

    1.新歷史主義與跨東方主義

    今天在西方,一種新類(lèi)型(自省性和對(duì)話(huà)性)的史學(xué)已經(jīng)誕生,他們想要?jiǎng)?chuàng)造一種有關(guān)人民、生命韻律、工作和死亡的新歷史。大眾文化不只是各種社會(huì)利益的反映,那更是一個(gè)論述沖突與對(duì)應(yīng)的舞臺(tái),透過(guò)這些沖突與對(duì)應(yīng),某些特定的身份認(rèn)同與主體性得以形成。如今人們不再壁壘分明,有人主張政治主要只是一個(gè)受利益考慮支配的游戲,也有人主張政治只是由社會(huì)關(guān)系所決定的附帶現(xiàn)象。相反地,來(lái)自不同傳統(tǒng)的歷史學(xué)者現(xiàn)在都極為重視對(duì)政治論述與政治文化的研究,如今我們逐漸相信政治領(lǐng)域有相對(duì)的自主性。

    像去年北美館參加《2011年第五十四屆威尼斯雙年展》,中國(guó)臺(tái)灣館展名為《聽(tīng)見(jiàn),以及那些未被聽(tīng)見(jiàn)的-臺(tái)灣社會(huì)聲音圖景》,即是一項(xiàng)關(guān)于“聲音”、鋪陳中國(guó)臺(tái)灣的“社會(huì)聲音圖景”(social soundscape)的展覽?!奥曇簟笔侵黝}核心,載負(fù)多重意義,它同時(shí)作為內(nèi)容與形式,也作為當(dāng)代社會(huì)中政治行動(dòng)場(chǎng)域的隱喻。這個(gè)展覽探討社會(huì)中的不同“個(gè)體”或“一群人”以什么方式宣稱(chēng)其存在,或如何存在。通過(guò)“聲音”的政治動(dòng)能和它代表的“差異”,展開(kāi)探討社群意識(shí)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生和文化形式的構(gòu)成。一方面,勾勒社會(huì)聲音與時(shí)代的關(guān)系,一方面探索聲音如何被聽(tīng)見(jiàn),和它具有的政治社會(huì)性為何。其中王虹凱的《咱的做工進(jìn)行曲》,以集體參與“錄音”的方式探索中國(guó)臺(tái)灣的歷史與社會(huì)空間。蘇育賢的《那些沒(méi)什么的聲音》(Sounds of Nothing),是針對(duì)平凡的市井小民所作的素人“樂(lè)團(tuán)”專(zhuān)輯計(jì)劃。

    2.跨文化與第三空間

    霍米·巴巴(Homi Bhabha)的后殖民批評(píng)理論可以說(shuō)代表了當(dāng)代西方后殖民主義理論批評(píng)發(fā)展的最新階段,即全球化時(shí)代的后殖民批評(píng)。此種批評(píng)的特征,簡(jiǎn)言之,即在通過(guò)其混雜策略消解了西方帝國(guó)的文化霸權(quán),實(shí)現(xiàn)了第三世界批評(píng)從邊緣向中心的運(yùn)動(dòng),而導(dǎo)致了文化多樣性的真正實(shí)現(xiàn)。兩岸藝術(shù)家如今同樣面對(duì)西方帝國(guó)的文化霸權(quán),如何攜手以“跨文化”與“第三空間”的策略來(lái)引導(dǎo)未來(lái)的華人藝術(shù)發(fā)展,乃當(dāng)急之務(wù)。

    像2011年10月1日起于臺(tái)灣美術(shù)館開(kāi)展的“M型思惟——2011亞洲藝術(shù)雙年展”,即是以?xún)蓚€(gè)關(guān)鍵概念“斡旋調(diào)解”(Mediation)以及“靜思調(diào)息”(Meditation)闡釋亞洲當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的“M型思惟”,藉以反映亞洲所面臨的M型時(shí)代的趨勢(shì)與危機(jī),另一方面,以亞洲深具溝通機(jī)能的文化態(tài)度,來(lái)強(qiáng)調(diào)面對(duì)沖突的調(diào)解之道,展出中國(guó)(包括海峽兩岸和香港)、日本、韓國(guó)、俄羅斯、越南、印度尼西亞、菲律賓、柬埔寨、新加坡、馬來(lái)西亞、印度、澳洲、紐西蘭、美國(guó)和中亞及西亞的伊朗、哈薩克、土耳其、以色列、巴基斯坦等地的藝術(shù)家作品。臺(tái)灣美術(shù)館從2007年的“食飽沒(méi)”、2009年的“觀(guān)點(diǎn)與觀(guān)點(diǎn)”到2011年的“M型思惟”,即企圖更貼近亞洲的問(wèn)題、價(jià)值與文化底蘊(yùn),呈現(xiàn)屬于亞洲的文化觀(guān)點(diǎn)。

    3.跨媒材、跨領(lǐng)域、跨文化的混種時(shí)代

    現(xiàn)代主義主流論述的消逝,為藝術(shù)所帶來(lái)的是全面性之解放;隨即而來(lái)的是詮釋理論的百家爭(zhēng)鳴與手法媒材之千變?nèi)f換:結(jié)構(gòu)、解構(gòu)、女性、后現(xiàn)代、后殖民,各式各樣的“主義”輪替地進(jìn)入主論壇,攝影、錄像、數(shù)字、裝置、身體,各型各類(lèi)的素材互補(bǔ)地各顯神通。多元開(kāi)放的時(shí)代不僅代表了西方藝術(shù)自身的解放,其余波也觸及了非西方藝術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)上之抬頭。如今,非西方藝術(shù)可以以非西方的媒材與體裁來(lái)從事當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作,任何形式、媒材、文化的創(chuàng)作,都不會(huì)受到“當(dāng)代主義”之限制。此完全之自由使得非西方藝術(shù)可與西方藝術(shù)同步,但終不同行地各奔東西,各展所長(zhǎng)。

    2009年由臺(tái)師大文創(chuàng)中心協(xié)助策劃,在彰化縣福興谷倉(cāng)展出的“福興文化創(chuàng)意國(guó)際雙年展——對(duì)話(huà)”,也是結(jié)合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化與商業(yè)、自然與人文、本土與國(guó)際、男性與女性、青年與熟年等不同面向的相對(duì)組合作品,進(jìn)行“對(duì)話(huà)”。綜觀(guān)此次福興文化創(chuàng)意國(guó)際雙年展,其促使臺(tái)灣多元的設(shè)計(jì)樣貌進(jìn)行對(duì)話(huà),并透過(guò)整合福興及鹿港地區(qū)的藝術(shù)家、文化展演設(shè)施、文化資產(chǎn)等資源,與世界上的藝術(shù)家進(jìn)行互動(dòng),增加彼此的了解與合作機(jī)會(huì),以提升文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的能量,將文化資源轉(zhuǎn)成為創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的資本,帶動(dòng)此區(qū)域之文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),并增進(jìn)地方文化經(jīng)濟(jì)收益。

    三、結(jié)語(yǔ)

    總之,西方現(xiàn)代主義的獨(dú)斷期已結(jié)束,“后歷史時(shí)代”的藝術(shù)不用再遵循所謂“形式的演化”或“媒材之純粹性”。藝術(shù)不用再是純粹的繪畫(huà)或雕塑,藝術(shù)的主題可以不用再是藝術(shù)自己。從今以后,它可以使用并混合任何的材質(zhì),來(lái)表現(xiàn)任何的主題。中國(guó)臺(tái)灣藝術(shù)自此也取得了自主權(quán),不再是西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)殖民地。對(duì)中國(guó)臺(tái)灣美術(shù)而言,是古今中外融于一爐,盡管有些風(fēng)格源自歐美或來(lái)自中原地區(qū),但卻都在流動(dòng)、質(zhì)變中。這是個(gè)混沌難明的時(shí)代,而中國(guó)臺(tái)灣美術(shù)正是以百家雜陳的面貌印證了它所屬的時(shí)代。新一代的藝術(shù)也必然會(huì)呈現(xiàn)出跨媒材、跨領(lǐng)域、跨文化的混種模樣。

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