當代文學女性創(chuàng)傷敘事的三個維度

張 舒

(中國社會科學院 研究生院，北京 100732)

一、 引 言

創(chuàng)傷是一個現代性的話題，它是超出常人經驗的事件所造成的精神性后果。創(chuàng)傷敘事是關于這種精神性后果的文學講述，它是心理的，也是文化的，是個人的，也是群體的，是體驗的，也是反思的[1]。就文學創(chuàng)作而言，創(chuàng)傷敘事來自敘事者切身體驗所帶來的巨大的心理刺激和精神創(chuàng)傷，它是重要的文學命題，常常構成最基本的敘事起點，支撐著彌散性的情感基調，也在很大程度上決定著作品主題的方向和力度[2]。在創(chuàng)傷敘事的多種形態(tài)中，女性創(chuàng)傷敘事具有獨特而重要的價值。這首先是因為女性身份“天然”的特殊性。女性的性別決定了他們較男性承擔了更多的社會、文化乃至于自然的傷害和壓榨。女性的多重身份(社會身份、家庭身份、性別身份、文化身份)在具體的社會情境中常常是相互碾壓、相互撕扯的。出于生理天性和性格特點，她們的體驗注定比男性更幽微更深入，她們的付出、割舍也注定比男性更艱難、更沉重。由于女性話語書寫中纏繞的文化、歷史、社會符碼，豐富和補充了創(chuàng)傷敘事最初的精深病理學和心理學的內涵，呈現出更為廣闊的敘事空間[3]。

自五四運動為開端，女性解放運動拉開帷幕[4]。中國女性在社會權利、經濟地位、家庭角色、文化表征乃至于文學形象方面的變化，既有波瀾壯闊、天翻地覆的一面，又有死水微瀾、根深蒂固的一面。文學，作為一個民族的心靈秘史，自然會以多姿多彩的方式記錄、描繪、表現和反思所有這一切，包括在這個偉大歷史進程中的女性創(chuàng)傷。以中華人民共和國成立為里程碑，特別是改革開放以來，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化。時代巨變中，中國女性的社會地位也發(fā)生了根本性的翻轉。傳統(tǒng)社會中女性的寄生、依賴、被束縛、被壓迫的生存狀態(tài)已經一去不復返了。男女平等的理念深入人心，“女人能頂半邊天”成為普遍共識。中國女性從未像今天這樣被認同、被尊重，與男性一樣，富有尊嚴地廣泛參與社會生活的各個方面。隨著女性地位的上升和女權意識的普及，女性作家個人化的創(chuàng)傷敘事書寫使女性創(chuàng)傷敘事中蘊含的性別權力關系得以浮現，女性創(chuàng)傷敘事獲了更為廣闊的空間。文章選擇三篇有代表性的文學作品，從歷史的纏繞、時代的遭際以及人性之殤三個角度出發(fā)，提供女性創(chuàng)傷敘事的三個維度：作為文化記憶的創(chuàng)傷、作為認同困境的創(chuàng)傷和作為個體體驗的創(chuàng)傷，在實踐女性創(chuàng)傷敘事的同時又超越性別的藩籬，勾勒出中國當代文學中的女性創(chuàng)傷敘事的可能空間。

二、 歷史的纏繞：作為文化記憶的創(chuàng)傷

美國著名學者凱西·卡魯斯在其1996年出版的創(chuàng)傷理論著作《不被宣稱的經歷》中，對“創(chuàng)傷”這一概念有如下界定：“創(chuàng)傷無法定位于某人過去發(fā)生的某個單純暴力的或最初的事件，而是定位于它的那種獨特的本質——它的那種在最初無法被確切感知——過去后返回來纏繞幸存者的方式”[5]?？斔沟囊馑际?，作為經歷者，創(chuàng)傷的再次呈現，可能不是共時的——在經歷創(chuàng)傷的最初時刻，經歷者處于懵懂之中，并未對創(chuàng)傷本身有確切的感知，只有經歷過一段時間之后，創(chuàng)傷才會“返回來纏繞”經歷者。

當然，這一“纏繞式”的創(chuàng)傷記憶，不僅存在于個體生命之中，拓展開去，它也存在于民族的集體記憶之中。中華民族是一個久經磨難的民族，僅就近代以來而言，深深鐫刻于我們這個民族記憶深處的傷痕就數不勝數。戰(zhàn)爭、瘟疫、地震、饑荒、洪澇災害……每一次都深入骨髓、痛徹心扉。有意味的是，在傷痛面前，女性往往表現出比男性更堅韌、更執(zhí)著、更富生命力的對抗和掙扎，但是，一旦傷痛遠去，這種傷痛的記憶，在女性身上卻有可能留存得更加綿長和持久。

劉恒的《狗日的糧食》表現了饑餓對人的威脅以及人們對糧食深入骨髓的愛恨，對于經歷過糧食短缺年代的讀者而言自然會喚醒刻骨銘心的記憶。很多經歷過那個年代的人終其一生都對饑餓充滿了恐懼，對糧食葆有復雜的情感，這都是歷史創(chuàng)傷留下的心理陰影。正是關于饑餓、關于糧食的“纏繞式”創(chuàng)傷記憶，才在劉恒那里催成了這篇作品。作品中，主人公曹杏花被稱作“癭袋”，所謂“癭袋”即是甲狀腺腫大之類的疾病。甲狀腺腫大的主要原因就是缺碘，這一疾病在“三年經濟困難”時期很普遍。所以，與其說“癭袋”之于曹杏花是一個綽號，毋寧說是作者賦予她的一種象征、一種隱喻，創(chuàng)傷的象征，傷痕的隱喻。它伴隨著曹杏花的生，伴隨著曹杏花之死?！鞍`袋”因為楊天寬“背了二百斤谷子”而成了他的女人，她身上的潑辣、愛恨，甚至性愛的行止、生命的存留，都與糧食息息相關。這個女人生命的終結，僅僅是因為弄丟了家里的購糧證。正如作者最后寫道的，糧食“是過去代代人日后代代人誰也舍不下的、讓他們死去活來的好玩意兒?！苄踊ㄒ蛩鴣碛譃樗撸瑓s是深愛它們的?！啡盏摹Z食！’哪里是罵，分明是愛呢”[6]。事實上，經歷了20余年的沉淀，在劉恒筆下，饑餓和糧食已經超越了其本身的意義，上升為更具生命本體表征的價值，說到底，《狗日的糧食》是對生命的認知。

劉恒的筆觸寫實而冷峻，情感沉郁而又不動聲色，嚴肅得近乎冷酷。作品所描繪的，不僅是曹杏花一個人可惡而可悲、荒唐而現實的悲慘命運，也不僅僅是他們一家人貧困潦倒、食不果腹的生活狀態(tài)，而是中國農村最貧窮落后的村落里，以生產糧食為職業(yè)自己卻填不飽肚子，以至于失去尊嚴和生命的農民的群體命運[7]。曹杏花的故事是個體性的，劉恒的敘事是富于個性色彩的，但是，它們所承載的意蘊卻是超越個人和時代，充溢著集體性和傳統(tǒng)性，并已經成為中國人文化記憶的重要部分。關于這一點，愛德華·希爾斯有過精彩的論述。他說：“記憶是個貯藏器，它收集著人們過去的經歷，以及人們從載入史冊并被牢記的他人(活著的或死去的)經歷中獲得的知識。個人關于其自身的形象由其記憶的沉淀所構成，在這個記憶中，既有對與之相關的他人行為的體驗，也包含著他本人過去的想象。個人的自我認識所涉及的范圍不受個人經歷的限制，也不受個人壽命的限制。他的自我形象遠遠超出他在形成形象的那一刻自身包含的一切。它涉及歷史的回顧，作為他的自我畫像和個性的一部分，這種自我形象包含過去的人們的特征、同一家庭成員的特征，同一性別或同一年齡組、同一種族群體、同一地段以及同一宗教信仰或單位團體之成員的特征。記憶不僅貯存了個人親身經歷過的事件，而且還貯存了與他來往的年長者的記憶。年長者關于他們經歷的描述(這種經歷通常先于他本人的經歷)和不同時期留下的文字著作，使他對‘大我’的認識不但包含近期發(fā)生的事情，而且包含他未曾經歷過的歷史事件。因此他的家庭的歷史、居住地的歷史、他所在的城市的歷史、他所屬的宗教團體的歷史、他的種族集團的歷史、他的民族的歷史、他的國家的歷史，以及已將他同化了的更大的文化的歷史，都提供了他對自己過去的了解。”[8]這實際上是說，個體性包含著集體性，個體命運包含著集體命運，個體記憶總是集體記憶的一部分，因而具有超越個體記憶局限性的文化意義。事實上，文學尤其是偉大的文學作品，一個最重要的功能就是承載文化記憶，尤其是一代人關于自身歷史傷痛的文化記憶。

在當代文學中，《狗日的糧食》是較早的一篇從生存的角度去描寫農民的作品。這是繼“十七年文學”注重農民的政治屬性、階級屬性，改革開放初期文學注重農民的歷史屬性、文化屬性之后，第一次將關注的目光直接聚焦到農民作為一個生命體的自然屬性。而這種自然屬性顯然不是自然主義的純粹生物學意義上的自然屬性，也不是作為社會屬性的某種人性的點綴和裝飾，而是通過人的自然屬性在具體歷史情境中的展開和形變，把人的自然屬性和社會屬性緊密結合在一起，從而實現了超越自然屬性也超越具體歷史情境的深刻和透徹。

在《狗日的糧食》中，女性創(chuàng)傷敘事這樣一種特殊的視角，顯然具有特殊的真切性和深刻性。心理學認為，對創(chuàng)傷情境的歷史記憶(敘述)可以彌合創(chuàng)傷帶來的“心理斷層”，起到修復創(chuàng)傷的效果。由于人是社會關系的綜合，那么個體的創(chuàng)傷記憶就不僅僅是一種進入歷史現場的視角和敘事方式，同樣是一種情感的寄托，亦是對某段歷史的鉤沉。“偉大的文學，不僅是一種歷史見證，同時還具有某種‘歷史性’的意義，它提供了對歷史記憶的深刻理解，表達了對歷史記憶的有力批判?！盵9]如此看來，關于創(chuàng)傷記憶的思考和闡釋，不但不會隨著時間的流逝而價值遞減，反而會像陳年舊釀一樣，歷久彌新。中華民族歷史上不計其數的磨難創(chuàng)傷，仍然需要站在歷史彼岸，回望，沉思，反省，這也是文學家、藝術家不可推卸的使命和責任。

三、 時代的遭際：作為認同困境的創(chuàng)傷

隨著時代的發(fā)展，我們這個民族歷史上所頻頻遭遇的戰(zhàn)爭、瘟疫、饑餓、貧窮、自然災害等，正因為經濟社會的發(fā)展而漸漸遠離我們。從這個意義上說，似乎創(chuàng)傷之于我們正在稀薄、稀缺。然而一個時代有一個時代的遭際，一代人有一代人的創(chuàng)傷。創(chuàng)傷也是帶有時代色彩的。與歷史上高烈度的生死存亡的創(chuàng)傷相比，當今社會，更具內斂性的、彌漫在生活各個角落中的新的創(chuàng)傷無處不在。教育問題、就業(yè)問題、求職問題、醫(yī)療問題、養(yǎng)老問題、網絡安全和網絡暴力等等社會問題籠罩著每一個人。這些問題當然不僅僅針對女性，它不分性別，屬于全體。但往往在女性身上體現得尤其明顯，威力也格外強，造成了具有當下特征的女性創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷不是天崩地裂、生死攸關的，它貌似溫和柔弱，但曠日持久、氤氳不散。

在當代文壇上，畢飛宇是書寫女性形象最成功的作家之一。女性創(chuàng)傷敘事，畢飛宇也具有獨特之處。他發(fā)表在《人民文學》2013年第1期上的《大雨如注》就是這樣一篇小說。作品中，畢飛宇將主人公姚子涵塑造成一個典型的“別人家的孩子”，甚至連學校的教導主任都是她的“粉絲”。姚子涵四歲就被母親帶出去上“班”了——舞蹈班。她下過四年圍棋，有段位。她能寫一手明媚的歐體，素描造型準確，還會剪紙。“奧數”競賽得過市級二等獎，擅長演講與主持，能編程。古箏獨奏上過省臺的春晚。英語還特別棒，美國腔。姚子涵這樣的復合型人才哪里還是“棋琴書畫”能夠概括得了的呢？最能體現姚子涵實力的還要數學業(yè)：她的成績始終穩(wěn)定在班級前三、年級前十，以至于同學早就不把她當人看了，一律把姚子涵同學叫作“畫皮”。“畫皮”站有站相，坐有坐姿，亭亭玉立，是文藝青年的范兒。可以說，姚子涵的形象幾乎是按照當下所有望女成鳳的家長們教育孩子的標準量身定制的，只不過，現實生活中真正能夠實現這一標準的孩子鳳毛麟角。換言之，姚子涵在作者的筆下只是一個符號性質的存在。

這個圓滿的“符號”背后，是一連串的扭曲。姚子涵的臉上從來沒有表情，她的臉和內心沒關系，永遠是那種“還行”的樣子。除了表情，她的內心也是扭曲的，她青春靚麗，但卻憑空給自己的眼角想象出一大堆的魚尾紋；她極度高傲，又極度自卑；她是著名的“畫皮”，百科全書式的巨人，但又覺得自己可憐、沒意思，認為自己所有吃的苦只是為自己的錯誤人生夯實了一個錯誤的基礎。并且，姚子涵的人生觀、價值觀也發(fā)生了扭曲，隨著年紀的增長，她越來越嫌自己的家寒磣了，越來越瞧不起自己的父母，甚至連家長會都不讓父母去參加。這一連串的悖逆、扭曲，都是創(chuàng)傷的表征。遠處看，姚子涵是華麗的典范，光芒加身，所到之處都是羨慕的眼神，走近看，她是一道觸目驚心的傷疤，血肉模糊，惹人同情。

特別是故事的結局，姚子涵和米歇爾沖進滂沱的大雨中，“身體內部某一處神秘的部分活躍起來了，她的精神頭出來了”[10]76，她感到了暴雨的酣暢與迷人?！坝暝较略矫停ψ雍那榫w點剎那間就爆發(fā)了”[10]77，這一刻，只有在這一刻，姚子涵，這個日常生活中被塑造起來的高傲、優(yōu)雅、多才多藝的學霸形象才轟然倒塌。她身體內被激活的，是她作為一個活生生的、正值芳華的少女激情，一個被創(chuàng)傷、被暴雨掩蓋的健康的人。大雨過后，姚子涵陷入昏迷，被診斷為腦炎。一星期后，姚子涵蘇醒過來，富有荒誕色彩的是，姚子涵只會說英語，喪失了說漢語的能力。據畢飛宇本人說，“這個小說源自一個真實的新聞——一個學生得了重病，醒來了以后再也不會說漢語，用英文說胡話”[11]。即便真的有現實原型，也絲毫減弱不了這個故事解決的荒誕色彩，以及由此而產生的嘲諷意味和反思價值。

姚子涵的悲劇性還在于，她最初可能是被父母逼迫著參加各種培訓班，被迫接受當下教育的規(guī)訓，但很快就變成了自覺，當被問及“你哪里有那么多時間和精力”時，她不是訴苦，不是委屈，而是“回答得很平?！保骸芭寺铮蛻搶ψ约汉菀稽c?！盵10]67這說明，她的創(chuàng)傷，已經不是外在的，是內傷，是骨子里的傷。

這就是歷史演進中新的創(chuàng)傷。它是這個時代各種社會問題作用于個體身體和精神深處的疤痕?！洞笥耆缱ⅰ吠ㄟ^姚子涵的悲劇故事，書寫了女中學生在父母愿望所構筑的藩籬中從成長到損毀的過程，觸摸到當下教育的大問題，體現出對現代教育的憂慮和反思，荒誕而又深刻。事實上，它所折射出的不僅是教育的問題，更是我們這個時代的認同的困境。悲劇主人公不僅是孩子本身，也是孩子的父母，以及無數個有著相似的向往和寄托的父母。這種創(chuàng)傷，究其實質而言，體現的是現代社會人們普遍存在的一種認同的困境。認同是一種有關于自我認知、自我選擇和自我實現的一種意向性反應，它所要回答的是“我是誰”“我要成為誰”，以及“我和這個世界是什么樣的關系”的問題。對于生活在現代社會的人，尤其是對于生活在一個快速變化的時代的人而言，這個問題既是根本性的，也是充滿困惑的。人們總是忙忙碌碌，不停追求，但同時，又不知道自己在忙些什么，不知道什么才是自己真正想要的東西。自身的幻想，父母的愿望，他人的議論，骨感的現實，模糊的未來。所有的一切糾纏在一起，時而清晰，時而混沌，時而亢奮，時而困惑，時而勢不可擋，時而潰不成軍。

這是一種更加無法逃避的創(chuàng)傷，它已然成為我們日常生活不可或缺的一部分，甚至它就是生活本身，而所謂的生活，就是背負難以彌合的創(chuàng)傷低頭前行。不同于戰(zhàn)火紛飛和自然災害的猛烈沖擊，不同于社會動蕩和生命毀滅的撕心裂肺，不同于饑餓邊緣的刻骨銘心，甚至不同于面臨抉擇的痛苦不堪，它是悄無聲息的，日積月累的，不知不覺的，自我慰藉的，甚至是自我營造的。這樣一種創(chuàng)傷敘事，它的獨特價值就在于，“它把一系列的倫理關懷帶入了我們努力追求客觀公允的歷史呈現當中，也因此為我們外在世界的現實真實添加了內在于我們的心理真實，而后者顯然不只是一種基于苦難的、對創(chuàng)傷主體的、基本的同情，它的分量顯然要大得多”[12]。

文學是虛構的，但通過文學，在更深層次上把時代、社會問題造就的“傷”呈現給讀者，能夠更具沖擊力、感染力地引起讀者關注和思考。也許我們永遠找不到療愈創(chuàng)傷的根本辦法，但我們?yōu)榇怂冻龅囊磺?，肯定不會徒勞無益。

四、 命運之殤：作為個人遭遇的創(chuàng)傷

任何時代都有屬于個人的創(chuàng)傷。這樣的“一個人的創(chuàng)傷”，與歷史無關，與時代無涉，它不是歷史之河沖蕩滌洗的產物，也不是時代之輪翻滾向前衍生的必然，它在歷史和時代之外，但又客觀真實地存在。它屬于個體，屬于一個個鮮活的生命。因為是歷史之外的個人創(chuàng)傷，所以它不再具有集體性，也就是說它既不屬于恢弘壯烈的轟鳴和吶喊，也引不起更多人的注目與憐憫——因為，它在歷史和時代之外。

事實上，這樣的悲傷每時每刻都在上演。疾病、背叛、欺詐、生離死別、飛來的橫禍……這幾乎構成了每個個體生命不可或缺的組成部分，無人能夠幸免。在這些日?；膫€人悲傷中，女性對情感創(chuàng)傷的體悟尤其敏感。

當代女作家遲子建的中篇小說《世界上所有的夜晚》，表現的就是歷史和時代之外的個人創(chuàng)傷。不同的是，這種個人創(chuàng)傷，既是作品的主人公“我”的，也映照了遲子建本人的遭際[13]。遲子建生于1964年，1998年，已經34歲的遲子建與時任塔河縣委書記的黃世君結婚?；楹螅蚱迌扇饲橥兑夂?，感情深厚。在小說中，遲子建描繪“我”和魔術師丈夫經常在夜色很好的夜晚一起躺在床上看月亮，“偶爾從夢中醒來，看著月光下他那張輪廓分明的臉龐，我會有一種特別的感動。我喜歡他凸出的眉骨，那時會情不自禁撫摩他的眉骨，感覺就像觸摸著家里的墻壁一樣，親切而踏實”[14]253。這應該也是遲子建對自己和丈夫真實感情的描述。不幸的是，2002年，丈夫黃世君在一場車禍中意外離世。遲子建悲痛欲絕，不能自拔，她把這種感情注入了小說創(chuàng)作中，“我用的是第一人稱寫，第一句話也完全是我當時的心境，就是想把臉上涂上厚厚的泥巴，不讓人看到我的哀傷”[15]。這層“厚厚的泥巴”，是人為設置的隔離層，把屬于個人的創(chuàng)傷隔離在歷史和時代之外。某種意義上說，只有“同是天涯淪落人”，才會真正對彼此感同身受，否則，即便再真誠的安慰，在當事人來看，也是虛偽或禮節(jié)性的。就此而言，歷史和時代之外的個人創(chuàng)傷，除了創(chuàng)傷本身之外，其悲劇意義還在于，它帶給當事人的孤獨感。

《世界上所有的夜晚》之所以能夠超越一般的同類題材作品，是它沒有沉溺于一個人的悲傷之中自怨自艾，隨著情節(jié)的推演，作者把一個人的悲傷與無數普通靈魂的悲傷融合在一起，從而完成了自我的救贖。

“悲傷逆流成河”的“我”，獨自一個人遠行三山湖，由于火車意外遭遇山體滑坡，不得不就近?？吭谝粋€叫作“烏塘”的地方。在那里，“我”見證了若干遭遇各種各樣人生悲劇的人，“心酸的人海著去了”[14]269。在瓦斯爆炸中面部被嚴重燒傷、落下一臉疤瘌的礦工周二、因為在個體診所打點滴發(fā)生過敏反應而導致妻子喪命的攤主、為圖錢財而來礦區(qū)“嫁死的”女人們、被畫框倒地砸死的陳紹純，以及其后在三山湖遇到的在燃放煙花中發(fā)生事故失去一條胳膊的獨臂人，以及失去媽媽的云領，云領的媽媽僅僅因為被寵物狗咬了一口患上狂犬病喪命。特別是蔣百嫂的故事，更使“我”受到極大觸動。蔣百是烏塘一家煤礦的礦工，不幸在礦難中遇難。不法礦主和瀆職官員為了逃避責任，把蔣百的死隱瞞了下來。蔣百嫂無法接受這一切，每日以酒買醉，瘋癲浪蕩，與各色男人鬼混。在洞悉一切后，“我”恍然大悟，“難怪蔣百嫂那么懼怕夜晚，難怪她逢酒必醉，難怪她要找那么多的男人來糟蹋她。有這樣一座冰山的存在，她永遠不會感受到溫暖，她的生活注定是永無終結的漫漫長夜了”[14]306-307。也正因為如此，蔣百嫂哀愁的歌聲中，反反復復只有一句歌詞，“這世上的夜晚啊——”。與“我”失去魔術師的丈夫相比，蔣百嫂的悲傷何止千倍萬倍，用蔣百嫂的話說，“你家這個變戲法的死得多么隆重啊，你還有什么好傷心的呢！他的朋友們能給他送葬，你還能最后親親他，你連別人送他的花圈都不要，燒包啊，有的人死了也燒包啊。你知不知道，有的人死了，沒有葬禮，也沒有墓地，比狗還不如！狗有的時候死了，疼愛它的主人還要拖它到城外，挖個坑埋了它；有的人呢，他死了卻是連土都入不了?。　盵14]305也許，蔣百嫂將永無終結地置身于漫漫長夜之中。她的個人悲傷，無人能懂，永不消逝。這就是歷史和時代之外的個人創(chuàng)傷的強大威力。它不作用于時代，也不載入歷史，若干年后幾乎無跡可尋，但對于不幸被它捕捉到的個體而言，幾乎終其一生都無法走出其陰影。

“我嘆息一聲，聽著云領的腳步聲，看著月光裹挾著的這個經歷了生活之痛的小小身影，驀然想起蔣百嫂家那個轟鳴著的冰柜，想起蔣三生，我突然覺得自己所經歷的生活變故是那么那么的輕，輕得就像月亮旁絲絲縷縷的浮云”[14]315-316。七月十五的夜晚，我和云領一起去放河燈，“我從隨身的包中取出魔術師的剃須刀盒，打開漆黑的外殼，從中取出閃著銀光的剃須刀，扣開后蓋，將槽中那些細若塵埃的胡須輕輕傾入河燈中。我不想再讓浸透著他血液的胡須囚禁在一個黑盒子中，囚禁在我的懷念中，讓它們隨著清流而去吧”[14]316。這是一個象征性的描述，它意味著“我”終于走出了喪失親人的悲痛，完成了自我的救贖。

按照一般的理解，“我”之所以走出悲痛，是因為“我”在見證了一系列悲傷的靈魂之后，不再只盯著自己的一己創(chuàng)傷，用更廣博的悲憫情懷沖抵或化解了個人的創(chuàng)傷。但是，從創(chuàng)傷理論的角度去闡釋，可能是這樣的：孤懸于歷史和時代之外的個人創(chuàng)傷，只有尋找到類似甚至同樣的受傷者，彼此釋放情感、舔舐傷口，才能更快走出創(chuàng)傷的陰影。作品中的主人公“我”獨自遠行，與其說是去采集鬼故事和民歌，毋寧說是去尋找同樣置身創(chuàng)傷之中的同伴——精神上的同伴。當“我”與蔣百嫂相遇的那一刻，“我”的創(chuàng)傷雖然還是歷史和時代之外的創(chuàng)傷，但它已經不再是“一個人的悲傷”，“我”把自己的悲傷匯入了悲傷的海洋，從而得到中和與緩解。從心理學角度而言，一個人的不幸，在他者更不幸的遭際比較中，會迅速得以暗示，原來自己并不是最不幸的那一個，這種心理慰藉起到了救贖的效果，這也是人性的必然。事實上，遲子建對這一點說得很清楚：“要把自己變得小一些，最好小得如一粒微塵，這樣，世界才能升騰起來。就這樣，‘我’的足跡所到之處，看到了無處不在的苦難，也看到了苦難中的溫暖和柔情。我用筆，驚喜地描摹著我看到的這一切，從中獲得了一種‘大解脫’。”[16]這種“大解脫”把一個人的夜晚同世界上所有的夜晚聯系在了一起，在很大程度上可以理解為一種對命運之殤在更深層次上的認知。

事實上，無論這個時代是多么的宏大，渺小的個人永遠是微不足道的。時代的光芒，并不能照亮每個個體的人生。謝冕在為《世界上所有的夜晚》撰寫的授獎詞中說：“向后退，退到最底層的人群中去，退向背負悲劇的邊緣者；向內轉，轉向人物最憂傷最脆弱的內心，甚至命運的背后。然后從那兒出發(fā)傾訴并控訴，這大概是遲子建近年來寫作的一種新的精神高度”，“在命運相濟而又態(tài)度迥異的女性人物里，作者向我們推演的不僅僅是一個個悲劇，而是在尋覓悲劇背后的原因。天災、人禍以及它的難以逆料和無法克服。比起簡單的描寫底層生活的小說，遲子建顯然超越了表象的痛苦，直抵命運的本質”[17]。誠哉斯言！

訴說歷史和時代之外的個人創(chuàng)傷，對文學藝術而言，是有價值和意義的嗎？這樣的提問，顯然背后隱藏著對文學藝術功能的定位。如果說那些具有大事件性質、能夠載入史冊的戰(zhàn)爭、瘟疫、地震等等留下的“纏繞式”的創(chuàng)傷，是歷史的骨架、關節(jié)，歷史演進中各種新的創(chuàng)傷是每個歷史段落中具有帶有時代癥候的特質呈現，那么，歷史和時代之外的個人創(chuàng)傷，則構成了歷史骨架之外的血肉和脈絡。這血肉和脈絡也許遠觀不見，但它堅實地存在，綿延不斷，是歷史和時代的內容，保留著歷史的溫度。沒有它，就沒有歷史，沒有時代。從這個意義上說，在歷史和時代的宏大敘事之外，呈現個體人的悲傷，從個別中呈現一般(歷史)的境遇，是文藝不可或缺的職責和義務。

五、 余 論

值得注意的是，近年來，由于資本的裹挾，訴說創(chuàng)傷、展示創(chuàng)傷、消費創(chuàng)傷甚至販賣創(chuàng)傷，有成為一種趨向。這也是創(chuàng)傷敘事的創(chuàng)作陷阱，稍不注意就會陷入其中。尤其關于女性的創(chuàng)傷敘事，強暴、婚變等，都極容易成為博取眼球、引發(fā)輿論話題的慣用招法，從而讓作品流落到低俗的邊緣，使女性創(chuàng)傷敘事“污名化”。我們看到，無論是劉恒的《狗日的糧食》，還是畢飛宇的《大雨如注》，以及遲子建的《世界上所有的夜晚》，雖然都在訴說創(chuàng)傷，但卻沒有止于創(chuàng)傷，在創(chuàng)傷之外，他們有更深刻的思考，或者關于人性，或者關于歷史，或者關于時代。他們從女性創(chuàng)傷出發(fā)，又超脫出性別的界限，沒有囿于展示女性傷痕的俗套而跌入兩性二元對立的“陷阱”，將女性創(chuàng)傷敘事的視野和層次提升到兩性、國民甚至人類的高度，形成一種現實主義的人文情懷，顯現出女性創(chuàng)傷敘事的可能形態(tài)，也是女性創(chuàng)傷敘事發(fā)展的價值依托。