音樂圖像類文物在史學(xué)研究中的價值判斷與使用

朱 迪

(蘭州文理學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

中國音樂考古學(xué)自20世紀(jì)至今，已走過百年歷史，取得了豐碩的成果。音樂考古學(xué)是考古學(xué)的分支，在現(xiàn)代考古學(xué)的基礎(chǔ)上形成?？脊艑W(xué)形成于上世紀(jì)20年代，過去的史學(xué)研究多集中在文獻(xiàn)研究方面，北宋出現(xiàn)了以歐陽修、洪適、趙明誠等學(xué)者為代表的“金石學(xué)”，即考古學(xué)的前身。金石學(xué)主要是以古代的青銅器以及碑刻為研究對象，對商代以后的文化遺存進(jìn)行研究，以達(dá)到證經(jīng)補(bǔ)史的目的。自金石學(xué)開始，學(xué)者們逐漸關(guān)注到實物研究的重要性，但此時對于實物的研究多集中在鐘鼎彝器方面。清代，乾嘉派學(xué)者錢大昕以考據(jù)著稱，他利用碑刻史料與古代歷史文獻(xiàn)相互比勘印證，一方面重視“金石之學(xué)”研究，另一方面也不忽視歷史文獻(xiàn)的重要性。近代，王國維先生在此基礎(chǔ)上提出“二重證據(jù)法”，強(qiáng)調(diào)一方面重視文獻(xiàn)研究，另一方面也要重視考古文物的研究，音樂考古學(xué)便在此背景之下形成。對于學(xué)科定義，王子初先生在《中國音樂考古學(xué)》中指出：“音樂考古學(xué)是以古人音樂活動的遺物和遺跡為研究對象，以此來了解古代人的音樂生活和音樂風(fēng)貌，從而解釋古代音樂藝術(shù)的發(fā)展和規(guī)律的一門學(xué)科”[1]。從時間范圍上來講，音樂考古學(xué)的時間跨度要從人類誕生開始直到清代末期，從空間來講不局限于中國，而是要放眼于世界，具體來講，音樂考古學(xué)的研究對象，包括了器物和圖像兩方面。

實物與圖像構(gòu)成了音樂考古學(xué)的兩大部分。過去音樂考古學(xué)的研究成果大多集中在器物方面，尤其是出土樂器的研究，例如鐘磬、吹管、絲弦，先秦時期各種打擊樂器、樂器銘文等?？脊艑W(xué)中圖像方面的研究主要集中在王子初老師的《中國音樂文物大系》(以下簡稱《大系》)中，《大系》對十幾省的音樂文物做了詳細(xì)的調(diào)查研究，其中包括了器物與圖像。圖像相較于器物，所包含的內(nèi)容更豐富、更多面、也更雜，研究成果涉及到音樂考古學(xué)、音樂史學(xué)兩方面的內(nèi)容，相對系統(tǒng)地對音樂圖像類文物進(jìn)行了分析與闡述。由于承載圖像的載體有所不同，因此，王子初先生認(rèn)為：嚴(yán)格來說其中有些圖像不能夠劃為遺物，而是遺跡，例如洞窟壁畫等[1]33。

一、音樂圖像類文物的類別與內(nèi)容

在音樂考古學(xué)當(dāng)中，實物類的研究對象多以器樂為主，主要是遺址、墓葬、祭祀坑、窖藏或者專門的“樂器陪葬坑”中出土的樂器，而音樂圖像類文物不同于實物類，圖像類材料因為表現(xiàn)形式和承載器物的多樣化，因此內(nèi)容更加龐雜，具體來說，音樂圖像類文物從傳世和出土的圖像遺存、遺物類型上可以分為：巖畫、樂俑、畫像石、墓葬壁畫、雕磚石刻、器皿飾繪、洞窟壁畫、繪畫作品、書譜等。

(一)巖畫

巖畫是遠(yuǎn)古時期的先民以石器刻鑿或者以礦物顏料繪畫的方式創(chuàng)作并保留下來的一類音樂圖像，也是音樂圖像類文物中最古老的一類。目前所見最早的巖畫在史前時期。巖畫常分布在少數(shù)民族聚居地，如我國的北部、西北以及東北地區(qū)，具體包括黑龍江大興安嶺巖畫、內(nèi)蒙陰山、賀蘭山巖畫、西藏八宿拉魯卡巖畫、新疆阿勒泰、庫魯克、呼圖壁巖畫、甘肅祁連山巖畫、云南滄源崖畫、廣西寧明花山崖壁畫等。巖畫反映的內(nèi)容相當(dāng)廣泛，涉及到史前人類文化生活的方方面面、包括圖騰崇拜、文字符號、狩獵農(nóng)耕、祭祀宗教等。遠(yuǎn)古時期的音樂形式?jīng)]有明顯的音樂、舞蹈、器樂的劃分，是歌舞樂三位一體的形式，因此在古老的巖畫中，與音樂相關(guān)的部分為原始樂舞，具體來說是宗教性樂舞，與祈雨、模擬動物、圖騰崇拜、天神崇拜等內(nèi)容相關(guān)。

(二)樂俑

樂俑是音樂圖像類文物中，占比相當(dāng)大的一部分，樂俑包括陶俑、木俑等。樂俑的出現(xiàn)是為了替代活人的殉葬方式。中國古代史前時期以人殉葬的現(xiàn)象相當(dāng)普遍，早在公元前6000年前，黃河中下游的大汶口遺址中就保存了目前考古發(fā)掘最早的以活人殉葬的情況，活人殉葬的現(xiàn)象中，不僅有成年男性與女性，還有嬰兒和兒童。殷商時期，由于奴隸制社會制度的加深以及社會階級的懸殊，活人殉葬的形式達(dá)到了頂峰，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到春秋戰(zhàn)國時期。隨著社會文明的發(fā)展，一些貴族逐漸開始不再以活人殉葬，而是以俑人替代活人，在齊、楚、秦、韓等國較多。俑人在秦朝時達(dá)到了巔峰，最典型的以秦始皇兵馬俑著稱。漢代，以俑人殉葬的方式在喪葬習(xí)俗中普遍盛行。目前發(fā)掘的樂俑中漢代出土的俑人數(shù)量最多，唐代出土的樂俑最為精美。古人事死如生，墓葬中出土的俑人形態(tài)各異，造型豐富，且具有各地的地方特色。樂俑具體的包括說唱俑、樂舞俑、奏樂俑、雜技俑、俳憂俑等。

(三)畫像石與墓葬壁畫

畫像石與墓葬壁畫從漢代開始出現(xiàn)，一般來說畫像石與墓葬壁畫內(nèi)容常出現(xiàn)于墓室墻壁或是棺槨上。漢代的畫像墓葬始于漢武帝時期，由于漢代的社會生活、社會制度和思想觀念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，因此喪葬習(xí)俗也隨之改變。漢代統(tǒng)治階層獨尊儒術(shù)，在儒家孝道文化的影響下，漢代厚葬成風(fēng)，墓葬風(fēng)格多偏向恢宏華麗的風(fēng)格，畫像石和墓葬壁畫逐漸開始盛行。東漢末年，當(dāng)社會制度發(fā)生了深刻的變化時，這種葬俗觀念也隨之淡化，墓葬中的畫像石和墓葬壁畫也逐漸減少。

(四)磚雕石刻

磚雕石刻通常以古代建筑為載體，常常是古代民居、祠堂、寺廟等建筑的裝飾，磚雕石刻表現(xiàn)的內(nèi)容非常豐富，一方面是表現(xiàn)古人音樂文化生活的內(nèi)容，另一方面還有表現(xiàn)歷史神話故事的內(nèi)容。

(五)器皿飾繪

通常，一些在古代生活器具上或者樂器面板上起裝飾作用的圖像被歸為圖像類材料中的器皿飾繪，古代的銅鏡、玉牌、魂瓶、琵琶捍撥面等都有飾繪，這一類音樂圖像展示古代音樂文化生活的多樣性，包括民間音樂、文人音樂、音樂交流與傳播等，側(cè)面反映古代風(fēng)俗文化、社會狀況、政治制度等，器皿飾繪的表現(xiàn)內(nèi)容與古代人民生活極為貼近。

(六)洞窟壁畫

洞窟壁畫與墓葬壁畫，雖然都是壁畫類型。但是其作用與表現(xiàn)內(nèi)容大相徑庭。墓葬壁畫受漢代厚葬風(fēng)氣影響較大，主要表現(xiàn)孝文化，而洞窟壁畫受宗教影響極大，多表現(xiàn)宗教音樂文化，以及宗教音樂供養(yǎng)人相關(guān)的內(nèi)容。洞窟壁畫最典型、規(guī)模大且造型精美的要以四大石窟壁畫為首，山西云岡石窟、洛陽龍門石窟、天水麥積山石窟、敦煌莫高窟以及安西榆林窟、西千佛洞、新疆克孜爾石窟。敦煌莫高窟壁畫是壁畫的集大成者，時間從北涼延續(xù)至清代。莫高窟壁畫中有大量圖像涉及古代樂器、樂舞以及大型歌舞伎樂演奏。

(七)繪畫作品

繪畫作品中展示的音樂類圖像從唐代開始、明清居多，這期間保留了大量畫作。內(nèi)容表現(xiàn)民間音樂、宮廷音樂、文人音樂、貴族享樂、少數(shù)民族樂舞等內(nèi)容。

表現(xiàn)貴族享樂活動的有韓熙載夜宴圖，描繪了五代南唐官員韓熙載在家中設(shè)宴，并以歌、舞、樂宴請賓客的場面，畫作描繪了宴請的過程，其中包括琵琶伎樂演奏、觀舞、清吹三部分。表現(xiàn)文人音樂的有：伯牙鼓琴圖、竹林聽阮圖等。展現(xiàn)少數(shù)民族樂舞的有：苗族樂舞圖；喪葬儀式音樂的有：大儺圖；宮廷音樂方面的有清代的紫光閣賜宴圖等。

二、音樂圖像類文物的特殊性

音樂圖像類文物與音樂實物類文物作為音樂考古學(xué)的兩大類實證材料，單獨來說都有各自不可忽視的重要性，然而單一的實證材料，總有一些自身的缺陷。這就如同在歷史學(xué)研究中的文物與文獻(xiàn)材料，都有各自的優(yōu)勢、劣勢，在史學(xué)研究中往往形成互補(bǔ)關(guān)系，共同來論證。

音樂是時間的藝術(shù)，我們無法還原音樂發(fā)生時的場景，因此需要借助圖像的記錄盡可能的靠近音樂活動的場景，以探索音樂本體以外的、更加宏觀的、音樂文化方面的內(nèi)容，而圖像的記錄既是一種實證材料，同時也是一種藝術(shù)創(chuàng)作，甚至很多時候會受到繪畫風(fēng)格、雕刻風(fēng)格、時代文化的影響，因此在我們將音樂圖像作為一種考古文物用于音樂考古學(xué)和音樂史學(xué)研究之前，首先需要辨別圖像記錄的準(zhǔn)確性，判斷圖像作為考古文物的價值，最終才能作為音樂考古學(xué)中的圖像類文物來進(jìn)行研究。從音樂圖像類文物本身來說，討論這類材料的特殊性和局限性很有必要。

音樂圖像類文物作為音樂考古學(xué)和音樂史學(xué)中最普遍且最廣泛的一類論證材料，很多時候它能夠反映出土樂器實物和文獻(xiàn)材料無法展現(xiàn)和還原的歷史音樂活動發(fā)生的場景。

(一)反映宏觀的音樂生活場景

出土樂器展現(xiàn)音樂本體的內(nèi)容較多，如律學(xué)、樂器學(xué)、聲學(xué)等方面。洛莊漢墓中出土了一套完整的編鐘，被稱為“漢代第一編鐘”，這套編鐘的出土，證實了商周時期優(yōu)越的“一鐘雙音”鑄鐘技術(shù)得以延續(xù)到漢代，雖然調(diào)音技術(shù)不同于商周時期，但“一鐘雙音”技術(shù)在漢代沒有失傳。這些音樂本體方面的內(nèi)容，更多的是通過出土樂器實物來論證。

相較而言，音樂圖像類文物更多的是展現(xiàn)更加宏觀的音樂活動場景，具體包括了樂器的編配使用、樂器與文化習(xí)俗等，歸根結(jié)底，背后所反映的是音樂文化。長沙金盆嶺石棺墓出土的樂俑魂瓶，是一件宋代的隨葬器物，魂瓶裝飾繁復(fù)，魂瓶飾雙層俑人，上層俑人持法器，下層俑人為樂俑，共六個俑人，其中一人持鼓槌，做敲擊狀，旁邊有一架鼓，鼓的另一邊樂俑手持拍板，緊接著旁邊有一吹笛俑，吹笛俑旁邊兩個樂俑懷中有腰鼓，這種拍板、鼓、笛的樂器組合形式，是典型的宋代民間樂器合奏中的“鼓板”樂器合奏形式。這種樂器組合形式與文獻(xiàn)中記載的宋代民間小器樂合奏形式一致，文獻(xiàn)與圖像相互印證，論證了這是宋代民間常見的樂器組合形式。

與文獻(xiàn)相比，音樂圖像類文物更為生動和具體。以樂器的編配形式為例，《舊唐書》中記載唐代宮廷音樂多部伎的演奏形式和樂器編配，對于清樂的編配載：“樂用鐘一架、磬一架、琴一、三弦琴一、擊琴一、瑟一、秦琵琶一、臥箜篌一、筑一、箏一、節(jié)鼓一、笙二、笛二、簫二、篪二、葉二、歌二?！盵3]文獻(xiàn)能夠詳細(xì)記載樂器的編配和規(guī)模，卻不能直觀體現(xiàn)出具體的用樂場合與樂器的擺放，而音樂圖像一方面能夠記錄樂器的擺放，另一方面展現(xiàn)了音樂活動的場景。《紫光閣賜宴圖》描繪了清乾隆年間在紫光閣舉行盛大的禮樂儀式，宴請藩外使節(jié)的場景。圖像內(nèi)容宏大，畫面中共展示了三組樂隊，分別是中和韶樂、蒙古樂隊、儀仗隊前樂隊?！蹲瞎忾w賜宴圖》中具體展示了樂隊規(guī)模、用樂場合、樂器編配等內(nèi)容，是研究清代宮廷音樂有價值的圖像資料。音樂圖像類文物比文獻(xiàn)記載更加具體、更加直觀。

(二)展現(xiàn)材質(zhì)易腐的樂器的形制

對于出土樂器實物來說，很多時候受材質(zhì)的影響，保存較為困難，尤其是先秦時期的出土樂器，由于年代久遠(yuǎn)，目前所見的出土樂器實物多為材質(zhì)易保存的樂器，如青銅鐘、銅鈴、銅鐸、鐃、銅鼓這一類銅制樂器，石磬一類的石質(zhì)樂器，以及陶塤、陶玲、陶鐘這一類土制樂器。而像瑟、箏、阮、琴、箜篌一類的木質(zhì)樂器，由于木材不易保存，現(xiàn)在保留的出土實物少之又少。以阮為例，根據(jù)文獻(xiàn)，阮是漢代出現(xiàn)的樂器，而木質(zhì)樂器易腐，并沒有完整的阮樂器出土。目前所見的出土實物僅有武威弘化公主墓彈弦樂器殘件，據(jù)該墓墓志銘記載，該墓為“大唐故武氏夫人”弘化公主墓。樂器殘件僅剩一部分琴頸和琴頭，琴頭琴頸上有60余枚骨質(zhì)梅花，琴頭有四枚琴軫，琴軫圓錐狀，表面刻有螺旋刻紋，遺憾的是，該樂器音箱沒有保存下來。而相較于出土實物，圖像類型廣泛，因材質(zhì)的緣故，更易保存，如圖像中的磚畫壁畫、磚雕石刻等。南京西善橋榮啟期墓室的竹林七賢畫像磚中詳細(xì)地描繪了阮的形制，磚畫以線描為主，畫像中阮咸懷抱樂器阮，樂器圓形音箱長頸直項、四弦四軫清晰可見，彈奏者手執(zhí)棒狀撥子，置于弦上，呈現(xiàn)出正在演奏的狀態(tài)。

對于文獻(xiàn)而言，記錄樂器的形制沒有出土實物和圖像直觀和生動，而出土實物是三者中，最直觀和準(zhǔn)確的，但是由于材質(zhì)的限制，一些出土實物中沒有保存的樂器，只能退而求其次，借助于圖像來進(jìn)行研究，圖像填補(bǔ)了出土實物缺失的遺憾，對于樂器形制的研究有著不可忽視的作用。

(三)表現(xiàn)樂舞形態(tài)與音樂文化

古人常用文字來詳細(xì)記述音樂活動發(fā)生時的情景，音樂活動時所使用的樂器或許可以保留至今，但是樂舞的形態(tài)卻很難用文字準(zhǔn)確表達(dá)，相比較之下，音樂圖像類文物更能夠直觀地展現(xiàn)樂舞的形態(tài)。

敦煌莫高窟壁畫中有豐富的樂舞造像，以最典型的112窟壁畫《西方凈土變》中的反彈琵琶造像來說，畫面中的人物共有三層，上層與下層人物手持法器，中間一層是一組六人的小型樂隊，反彈琵琶伎樂天在樂隊正中間翩翩起舞，神態(tài)悠然雍容，手持梨形音箱琵琶，圖像中展示了反彈琵琶伎樂人的樂舞形態(tài)、神態(tài)表情、表演服飾、使用的道具，以及樂舞人表演的場景以及與樂隊的排列的形式。從表演的服飾與道具又可以體現(xiàn)出與西域音樂文化的交流與融合。

(四)表現(xiàn)古代音樂作品與社會文化

音樂是時間的藝術(shù)，如今我們無法聽到古代音樂的旋律，即使保存下來的出土或傳世樂器，也無法再現(xiàn)古代音樂作品，然而書譜中記錄了古代音樂作品，可以通過樂譜一窺古代音樂活動風(fēng)貌。

樂譜可以反映歌詞的格律與旋律的音韻之間的關(guān)系、記譜法的發(fā)展、作品的風(fēng)格、作者的創(chuàng)作背景、時代背景對作品的影響，從而進(jìn)一步研究古代社會的政治制度、文化生活、經(jīng)濟(jì)狀況對音樂文化的影響，另外樂譜中的記錄可以作為參照還原古代音樂作品，讓古代音樂作品的概貌得以再現(xiàn)。

圖像類遺存作為載體，所反映的音樂內(nèi)容，說到底是對社會文化、政策制度、文化生活、經(jīng)濟(jì)狀況、宗教文化的反映，無論什么音樂內(nèi)容，最終背后所蘊(yùn)含和映射的都是以上這些社會文化方面的內(nèi)容，最終我們需要借助圖像類遺存研究音樂活動、音樂現(xiàn)象以及音樂發(fā)展的規(guī)律和社會發(fā)展的規(guī)律。

三、音樂圖像類文物的局限性

音樂圖像類文物有自身的優(yōu)勢和特殊性，同時也有著先天的一些局限性，例如受到古代美術(shù)不同時期繪畫、雕塑、雕刻等藝術(shù)風(fēng)格的影響；受社會文化背景或統(tǒng)治階層因素的影響，內(nèi)容上有一定程度的夸大或者回避；受制作者自身水平的限制，使得圖像內(nèi)容表達(dá)不夠準(zhǔn)確；另外，音樂圖像類文物不同于實物，它是無法發(fā)聲的，因此有一部分音樂圖像類文物無法盡量貼近音樂史實。那么在研究音樂圖像類文物的史學(xué)意義時，對于音樂圖像類文物的價值判斷就顯得尤為重要，以辯證的觀點客觀判斷音樂圖像類文物的作用與價值，這對于音樂圖像類文物如何用于史學(xué)研究來說顯得尤為重要。

(一)受創(chuàng)作目的的影響

每個歷史時期由于統(tǒng)治階層的政治態(tài)度、政策、文化發(fā)展、社會文化生活以及經(jīng)濟(jì)水平的不同，會形成不同的時代特征。這些因素決定了每個歷史時期音樂圖像類文物的創(chuàng)作初衷。如樂俑的出現(xiàn)是為了代替史前時期以活人殉葬的傳統(tǒng)；漢代畫像石和墓葬壁畫的出現(xiàn)是受到當(dāng)時儒家孝文化的影響，以這種華麗的厚葬風(fēng)格體現(xiàn)孝道；初唐至盛唐時期莫高窟中常常能見到大型天宮伎樂圖，其中樂舞樂器組合規(guī)模宏大，與唐代佛教盛行、宮廷音樂高度發(fā)展有極大的關(guān)系。這些創(chuàng)作初衷很大程度上決定了這些音樂圖像的內(nèi)容及風(fēng)格，甚至還會因為創(chuàng)作初衷，而對作品進(jìn)行一定程度上的藝術(shù)加工。

以莫高窟220窟北壁初唐時期壁畫中一件造型獨特的阮為例，220窟中的阮為蓮花阮(又名花邊型阮)，花邊阮直項，琴頸不似普通阮那么長，音箱為蓮花花瓣形，因此而得名蓮花阮。莫高窟壁畫中這樣造型的阮非常罕見，蓮花是佛教的象征，造型如此獨特的樂器是真實存在還是受大乘佛教文化的影響而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，還值得進(jìn)一步考證，而從樂器學(xué)的角度來分析，蓮花阮的造型雖精美，但在樂器制作中，其音箱并不能夠使用大塊頭的整木來制作，因此音色會受到很大影響，并不適宜演奏，其觀賞性和音樂文化價值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實際的演奏價值。

(二)藝術(shù)風(fēng)格的影響

音樂圖像類文物一方面是考古學(xué)文物，另一方面也同時是藝術(shù)創(chuàng)作作品，會受到不同時期的藝術(shù)風(fēng)格的影響，一部分音樂圖像類文物的藝術(shù)性要高于史學(xué)價值。中國繪畫作品有寫意和寫實之分，寫實作品盡量貼近實物，因此也具有較高的史學(xué)參照價值，而寫意作品，重情緒、風(fēng)格而輕細(xì)節(jié)，因此很多時候在音樂史學(xué)研究中，不具有較高的研究價值。

在敦煌莫高窟壁畫中，南北朝時期壁畫風(fēng)格粗曠，注重寫意而非寫實，其中北周洞窟壁畫299、301、428窟中的彈撥樂器，以粗線條的方式描繪了樂器大致的外形造型，其余的如琴弦、品柱、琴軫均沒有表現(xiàn)。而經(jīng)歷了初唐時期繪畫風(fēng)格的變化，盛唐時期以及之后的繪畫風(fēng)格發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，如第45窟盛唐時期的壁畫《觀無量壽經(jīng)變》、第112窟中唐時期的壁畫《報恩經(jīng)變》《藥師經(jīng)變》，風(fēng)格越來越注重寫實，即使是二十余人的大型的樂舞樂隊，也展現(xiàn)得細(xì)致清晰，其中琵琶類樂器的直項或者曲項、音箱與琴軫、笙簧類樂器的笙簧數(shù)、演奏者的演奏姿態(tài)、持樂器的姿勢、演奏法都有清晰的刻畫。因此藝術(shù)風(fēng)格也是對圖像影響很大的因素之一。

(三)制作者水平的限制

音樂圖像類文物作為創(chuàng)作作品，除了受上述影響外，還會受到制作者或者創(chuàng)作者自身水平的限制。很多創(chuàng)作者并不十分懂音樂，創(chuàng)作時不會重點關(guān)注到音樂的部分，所反映的音樂方面的內(nèi)容不僅不準(zhǔn)確，很多時候還會起到誤導(dǎo)作用。

陳旸《樂書》被認(rèn)為是宋代的音樂百科全書，其中最可貴的是后105卷樂圖論繪制了樂器形制圖，陳旸在宋代宮廷時任吏部尚書，雖通曉樂律，但對音樂和樂器制作并不十分熟悉，因此在《樂書》中對于箜篌、律管等一些樂器的繪制圖不僅不準(zhǔn)確，甚至還會誤導(dǎo)讀者。劉勇在《陳旸〈樂書〉樂器插圖中的若干問題》一文中也談到這個問題：“我們面對作為讀者，又作為專業(yè)的音樂學(xué)者，面對古代樂器插圖(特別是一些陌生的樂器)時，應(yīng)該有一種意識，即插圖也像文字一樣，有時未必完全可靠。”[3]繪制的圖像與文獻(xiàn)相同，都會受到記錄者的極大影響，因此我們在研究圖像材料時，需要經(jīng)過客觀判斷，才能夠確定圖像中哪些內(nèi)容可以對史學(xué)研究起到積極作用。

音樂圖像類遺存與社會文化不可分割的關(guān)系，一方面體現(xiàn)在它所反映的內(nèi)容，與社會文化的方方面面息息相關(guān)，另一方面體現(xiàn)在它的創(chuàng)作方面，無論是創(chuàng)作初衷、創(chuàng)作風(fēng)格都極大地受到大時代背景因素的影響，因此，對于創(chuàng)作背景的社會學(xué)、歷史學(xué)調(diào)查研究就顯得尤為重要。

四、音樂圖像類文物的價值判斷與史學(xué)研究意義

(一)音樂圖像類文物的定位

歷史學(xué)研究中，首先出現(xiàn)的是文獻(xiàn)學(xué)研究，北宋時興起了以歐陽修、洪適、趙明誠等學(xué)者為代表的“金石學(xué)”，即考古學(xué)的前身。自金石學(xué)開始，古代學(xué)者們逐漸關(guān)注到實物研究的重要性，研究多集中在鐘鼎彝器方面。清代，乾嘉派學(xué)者錢大昕以考據(jù)著稱，他提出一方面要重視“金石之學(xué)”研究，另一方面也不忽視歷史文獻(xiàn)的重要性。近代，王國維先生在此基礎(chǔ)上提出“二重證據(jù)法”，后來學(xué)者在此基礎(chǔ)上又提出了“三重證據(jù)法”?！叭刈C據(jù)法”的概念有三種不同體現(xiàn)，一是黃現(xiàn)璠先生的觀點，在“二重”證據(jù)法的基礎(chǔ)上加入“口述史”的研究；二是饒宗頤先生的觀點，在“二重證據(jù)法”的基礎(chǔ)上將考古材料又劃分為考古材料和文字材料兩類；三是葉舒憲先生的觀點，在“二重證據(jù)法”的基礎(chǔ)上加入文化人類學(xué)的材料。朱大渭先生提出：治史者“要真正掌握地上文獻(xiàn)資料、地下文物考古資料、1000多年來前人的研究成果資料，一定要窮盡這三類資料，再去粗取精，去偽存真，擇善而從，推雅取正從而掌握準(zhǔn)確可靠的有關(guān)資料，以及前人的真知灼見”。

無論哪一位學(xué)者視角下的“三重證據(jù)法”，終究體現(xiàn)的是史料的多元化的觀點，在歷史學(xué)研究中物盡其用。陳寅恪先生治史注重以詩證史、以史說詩、官書和私著兼顧。章太炎先生在《中國通史略例》中說：“今日治史，不專賴域中典籍。凡皇古異聞，種界實跡，見于洪積石層，足以補(bǔ)舊史所不逮者，外人言支那事，時一二稱道之，雖謂之古史，無過也”[4]。

1.圖像材料在史學(xué)研究中的作用

文獻(xiàn)能夠通過文字說明歷史，出土實物中的樂器往往能夠通過聲音、形制等直觀地反映音樂本體，而圖像類往往要通過描述、分析，以及社會學(xué)、歷史學(xué)調(diào)查研究后得出結(jié)論，因此，在以往的研究中，常常是容易被忽視的一類材料。而事實上，在音樂史學(xué)研究中，文獻(xiàn)遺存、出土實物、圖像遺存缺一不可，圖像更多的是反映音樂與社會文化方面的內(nèi)容，是相對更宏觀、更抽象、也更復(fù)雜的，因此，往往能夠?qū)ξ墨I(xiàn)研究和出土樂器的研究成果起到彌補(bǔ)的作用。

在音樂史學(xué)研究中不可忽視圖像類的重要性，圖像類遺存應(yīng)當(dāng)與出土實物、文獻(xiàn)有同等重要的作用，三者對古代音樂的發(fā)展規(guī)律的研究起到不同方面的積極作用。

2.圖像材料與實物材料的關(guān)系

與實物類材料相比，出土樂器更多的反映音樂本體、包括樂器的形制、聲學(xué)性能、律制、調(diào)音方法等具體的內(nèi)容，而圖像類材料多反映宏觀的音樂文化方面內(nèi)容。

對音樂史學(xué)現(xiàn)象和規(guī)律的研究不能只顧音樂本體，而忽視背后的音樂文化現(xiàn)象，也不能單純考慮音樂文化現(xiàn)象而不顧音樂本體的內(nèi)容，圖像類資料與出土實物在音樂史研究中是相互依存、相互促進(jìn)的關(guān)系，把握好這兩者，能夠更全面、更客觀地看到古代音樂史研究中的問題。

3.圖像材料與文獻(xiàn)的關(guān)系

圖像類材料往往沒有文獻(xiàn)記載詳細(xì)和準(zhǔn)確，而文獻(xiàn)資料往往沒有圖像類資料生動和直觀，因此在音樂史學(xué)研究中，文獻(xiàn)與圖像往往要相互借鑒，相互佐證來共同論述古代音樂發(fā)展的現(xiàn)象和規(guī)律。

4.辨別音樂圖像類文物的有效性

在明確音樂圖像類文物在史學(xué)研究中的定位后，還要明確辨別研究的音樂圖像類文物是否具有史學(xué)研究價值。一方面要判斷圖像的來源，盡可能是第一手資料來源，另一方面，要對圖像表達(dá)的內(nèi)容、圖像背后的歷史、文化、社會因素綜合研判圖像貼近歷史的真實程度。

當(dāng)代歷史學(xué)研究注重“多重證據(jù)法”。每一種實證材料都有自身的優(yōu)勢和劣勢。音樂圖像類文物也不例外，這類材料有其特殊性也有局限性，因此這就決定了對音樂圖像類文物進(jìn)行研究時，一方面，不能夠盡信圖，英國學(xué)者彼得伯克認(rèn)為：“大部分圖像在被創(chuàng)作的時候并沒有想到將來會被歷史學(xué)家所使用。圖像制作者所關(guān)注的是他們自己的問題，有他們自己想要傳達(dá)的信息。”[5]因此，不能夠孤立地看待音樂圖像類文物，以免對事物研究過于片面，而出現(xiàn)斷章取義、管中窺天的問題。另一方面，要平等看待音樂圖像類文物、出土實物和文獻(xiàn)的關(guān)系，既不能在研究中把音樂圖像類文物完全置于主導(dǎo)地位，簡單的看圖說話并不能夠盡量真實說明音樂現(xiàn)象，也不能忽視音樂圖像類文物的史學(xué)研究價值，音樂圖像類文物與文獻(xiàn)、出土實物相比，是新型的實證材料。圖像能夠彌補(bǔ)文獻(xiàn)和實物在史學(xué)研究中的不足。另外，在研究音樂圖像類文物時還應(yīng)當(dāng)仔細(xì)甄別，去粗取精，才能盡量貼近歷史。

(二)音樂圖像類文物在音樂史學(xué)研究的四個層次

音樂圖像學(xué)借鑒了西方圖像學(xué)的研究方法，即潘諾夫斯基提出的圖像闡釋方法的“三層次理論”[6]，第一層次是“前圖像學(xué)描述”，主要是圖像本體的闡述；第二層次是“圖像學(xué)分析”；第三層次是“圖像學(xué)的文化闡釋”，主要對圖像背后蘊(yùn)含的文化進(jìn)行分析。音樂圖像類文物的研究也離不開這幾個層次，除此之外，音樂圖像類文物用于歷史學(xué)研究之前，應(yīng)該綜合研判圖像是否具有史學(xué)研究價值。音樂圖像類文物的研究可以在此基礎(chǔ)上引申為四個層次。

第一步，是要盡可能詳細(xì)的描述圖像的本體內(nèi)容。做到盡量客觀，清晰和準(zhǔn)確。

第二，要對圖像進(jìn)行考古學(xué)、歷史學(xué)和音樂學(xué)的研究與分析，這一部分要盡量做得扎實、充分，盡可能的從多方面入手來分析音樂圖像畫面蘊(yùn)含的信息。

第三，要對圖像內(nèi)涵進(jìn)行辨析。圖像中所反映的內(nèi)容是否貼近歷史，是否受到其他因素的影響，受到影響的程度有多大，圖像的可信度有多高，圖像中哪些方面所反映的音樂史學(xué)信息相對準(zhǔn)確，這些都是在經(jīng)過扎實充分的考古學(xué)、歷史學(xué)、音樂學(xué)分析之后判定的。

第四，是綜合以上信息對音樂圖像類文物畫面中所包含的內(nèi)容進(jìn)行文化學(xué)解讀。

在這些研究工作中，對音樂圖像類材料的價值辨析是尤為重要的環(huán)節(jié)，圖像的真實程度極大影響了研究結(jié)論，因此在音樂史學(xué)、音樂考古學(xué)研究中，音樂圖像類文物材料雖然種類多且內(nèi)容豐富，但是使用時要慎之又慎，要多方辨析、研判，才能用于音樂史學(xué)研究。

小結(jié)

音樂圖像類文物與出土樂器共同構(gòu)成了音樂考古學(xué)的研究內(nèi)容，隨著出土樂器研究成果的蓬勃發(fā)展，音樂圖像類文物的研究越來越受重視。音樂圖像類文物主要有：巖畫、樂俑、畫像石、墓葬壁畫、磚雕石刻、器皿飾繪、洞窟壁畫、繪畫作品這幾類。音樂圖像類文物在史學(xué)研究中有特殊性也有局限性，特殊性體現(xiàn)在于音樂活動宏觀場景的展現(xiàn)、材質(zhì)不易保存的樂器形制的展現(xiàn)、樂舞形態(tài)的展現(xiàn)，這些直觀的內(nèi)容都對音樂活動與古代音樂發(fā)展規(guī)律和音樂文化的研究有著相當(dāng)重要的作用，而局限性在于音樂圖像類文物既是文物也是藝術(shù)作品，受諸多因素影響，并不能夠完全客觀反映史實。歷史學(xué)研究提出“多重證據(jù)法”，音樂史學(xué)研究與音樂考古學(xué)研究也應(yīng)當(dāng)如此。以音樂圖像類文物為主要研究對象的前提下，需要結(jié)合多重實證材料，與出土實物、文獻(xiàn)的、口述史、音樂文化人類學(xué)材料多方印證，才能夠更加客觀、更加辯證的看待和研究音樂史學(xué)問題，促進(jìn)音樂史學(xué)科的良性發(fā)展。