重塑經典：古史辨派與《詩經》文學本體性之發(fā)現(xiàn)

祁雁蓉

二十世紀二三十年代，古史辨派曾引起一場“《詩經》大討論”，參與討論的學者包括顧頡剛、胡適、錢玄同、鄭振鐸、俞平伯、劉大白、何定生等學者，顧頡剛后將討論的相關書信、文章等收錄于《古史辨》第一冊和第三冊下編中。這些文章圍繞《詩經》展開探討的具體問題雖然各有不同，但總體而言，古史辨派學人都以疑古辨?zhèn)螢榫V，力圖清除歷代經師“累積”在《詩經》上的曲解附會，清算傳統(tǒng)詩經學研究方法的弊端。這一“去經典化”的過程很大程度上掃除了以經學為代表的傳統(tǒng)文化在學術和意識形態(tài)領域的正統(tǒng)地位，有助于拆穿封建學術的虛偽面目從而進一步推進思想啟蒙運動，這是當前學界普遍認同的看法。需要關注的是，古史辨派從未否定《詩經》本身，相反極力證明其是“世界最古的有價值的文學的一部”［1］576，所以與其說“去經典化”，不如說是古史辨派對《詩經》“去經學化”并重塑為文學經典的過程。如果認同解構的目的不在解構本身而在于再建構，那么時至今日研究的重點更應該放在古史辨派推翻“經學偶像”之后的意圖和主張上面。而目前學界普遍注重對古史辨派如何“破舊”的研究及其功過得失的價值判斷，故對其想要“立新”的部分則有再探討的空間。本文目的不在于評判古史辨派《詩經》研究之得失，也無意于分辨《詩經》的真實面目究竟何為，而在于探究古史辨派如何在“去經學化”的基礎上確立《詩經》的文學本體性，進而奠定了現(xiàn)當代詩經學研究的基本范式。

一、疑古辨?zhèn)危汗攀繁媾蓪Α对娊洝返摹叭ソ泴W化”

自漢武帝“表彰六經、獨尊儒術”以來，以經學為代表的儒家學說作為官方意識形態(tài)統(tǒng)攝了中國學術史和思想史近兩千年。儒家學者通過闡釋經典，一方面向君主進諫士人階層的政治訴求，另一方面“成功地將一種意識形態(tài)轉化為社會文化觀念”［2］14以教化民眾。其中，作為“五經”之一的《詩經》（《毛詩》）和其核心《毛詩序》則是“化下刺上”的典型載體，是儒家政教話語的集中體現(xiàn)，以鄭玄為代表的漢儒“以史證詩”，《詩經》主文譎諫和王道教化的雙重職能得以極大限度的發(fā)揮；唐代孔穎達等學者以《鄭箋》為底本，在“疏不破注”的前提下，根據(jù)時代變化及時調整話語策略，使《詩經》成為一個可闡釋的文本，從而保證了經義在新歷史語境中的延續(xù)；鄭樵、朱熹等宋儒不滿于漢唐詩學的“穿鑿附合”“委屈遷就”，提倡讀書當以“體驗”“自得”為指歸，將經典的教化功能寄托于個人的自我教化；清代學者在“亡天下”的憂慮中反思宋明理學的空疏，復又返歸漢唐“經世致用”之學，辭章、考據(jù)、義理三者并舉的學術范式或為現(xiàn)代《詩經》研究提供了方法論的借鑒。由漢至清，儒學作為中國古代思想史和學術史的主流話語體系，歷代經師對《詩經》的闡釋隨時代語境的變遷不斷累積，但從根本而言，均可劃歸為儒家話語內部的調整和重構，古代詩經學史總體而言是“儒學意識形態(tài)話語建構不斷調整變化的歷史”［3］337。

五四時期“重新估計一切價值”的號召在先，時至二十世紀二十年代，古史辨派高舉疑古辨?zhèn)蔚钠鞄茫瑢⒐湃俗穹畹摹笆ソ洝崩律駢踔烈暺錇閭螘?、謬說，宣告了與古代詩經學的徹底決裂。1923年，顧頡剛在《小說月報》上發(fā)表的《〈詩經〉的厄運與幸運》一文，是“《詩經》大討論”的先聲。同年早些時候在寫給錢玄同的信中，顧頡剛將《詩經》的“厄運”概括為四點：

（1）戰(zhàn)國時詩失其樂，大家沒有歷史的知識，而強要把《詩經》亂講到歷史上去，使得《詩經》的外部蒙著一部不自然的歷史。

（2）刪詩之說起，使《詩經》與孔子發(fā)生了關系，成了圣道王化的偶像。

（3）漢人把三百五篇當諫書，看得《詩經》完全為美刺而作。

（4）宋人謂淫詩宜刪，許多好詩險些兒失傳——此說若在漢代起了，一定發(fā)生效力。［4］53

顧頡剛認為，《詩三百》本為歌謠，自“詩失其樂”，到孔子“刪詩之說起”，到漢儒“以史證詩”，及至宋人的“淫詩”說，兩千余年來《詩經》在歷代學者的層層闡釋中不斷失去原貌，“蔓草和葛藤盤滿”而真相被蒙蔽。錢玄同認為現(xiàn)代詩經學研究的首要工作，便是“救《詩》于漢宋腐儒之手，剝下它喬裝的圣賢面具”［4］50。也確如此，古史辨派學者在書信往來或文章結撰中批駁古代詩經學種種荒謬和不足信之處，主要集中在質疑和駁斥《毛詩序》的穿鑿附會、“孔子刪詩”說、“淫詩”說等方面。顧頡剛率先對《毛詩序》和漢代詩經學發(fā)難，在《古史辨》第三冊中直言：“這一冊書的根本意義，是打破漢人的經說?！保?］自序1他在《〈毛詩序〉之背景與旨趣》和給胡適的信《論〈詩序〉附會史事的方法書》中批駁《詩序》“以詩證史”“美刺諷諫”的解詩之法，又撰文批駁漢儒對“淫詩”的曲解，認為朱熹對“淫詩”存在的肯定恰恰證明了古代詩經學內部的矛盾所在。鄭振鐸在《讀〈毛詩序〉》一文中歷數(shù)從漢至清歷代儒者對《詩經》經義的闡發(fā)，認為它們“差不多都是曲說附會，離《詩經》本義千里以外的”，故而為了還原《詩經》的本來面目，“便非先把這一切壓蓋在《詩經》上面的重重疊疊的注疏、集傳的瓦礫爬掃開來而另起爐灶不可”［1］385。他認為最先“下手”的當為《毛詩序》，他從內容的“穿鑿不通”、其完成年代“決非古”以及“美刺之說”的荒謬等各方面力證《毛詩序》的不可信，最后得出結論：“《毛詩序》是沒有根據(jù)的，是后漢的人雜采經傳，以附會詩文的?！保?］400就“孔子刪詩”一說，胡適直言“孔子并沒有刪詩，‘詩三百篇’本是一個成語”［1］578。張壽林也持同樣看法，認為《詩經》流傳至孔子之時就是三百篇。錢玄同也道：“這書（《詩經》）的編纂，和孔老頭兒也全不相干，不過他老人家曾經讀過它罷了?！保?］46

其實疑古辨?zhèn)尾⒎且怨攀繁鎸W人為淵藪，自古有之。宋代如歐陽修、鄭樵、朱熹等學者不信《詩序》，反對漢唐舊說，強調從本文求解，涵詠新意；清人如姚際恒、崔述、方玉潤等學者著書立說，疑古而辨?zhèn)危欘R剛曾說他編纂《古史辨》的指導思想“從遠的來說就是起源于鄭、姚、崔三人的思想”［4］十二。近代以來對《毛詩序》和漢儒解詩批判更甚，康有為提出“六經皆偽”，梁啟超也認為《毛詩序》“萬不可信”。及至古史辨派，他們認為前人的疑古辨?zhèn)尾⒉粡氐?，多少帶有倫理教化的色彩，未能完全脫離傳統(tǒng)儒家經學的窠臼，于是提出“寧可疑而過，不可信而過”［4］15的口號，誓將經學偶像徹底推翻。但仍需說明，古史辨派并非主張將古代經史典籍全部丟進歷史垃圾桶，而認為應將漢代詩經學當作“漢代倫理史料和學術史料”加以保存，以現(xiàn)代的、科學的、客觀的眼光對其進行整理和運用，是為“偽史移置”。這種將經學史料化的做法使經學在學科上徹底被納入現(xiàn)代史學之中，與之相應，以《詩經》為代表的儒家經典及其經學意義則被完全解構。

二、破而后立：《詩經》文學本體性之發(fā)現(xiàn)

顧頡剛多次論及，他抨擊古代詩經學：“并不是要自命不凡、標新立異，也不是為時勢所趨，‘疑經蔑古，即成通人’?！保?］517而是因為兩千年的《詩經》研究史實是“一筆糊涂賬”（胡適語），古史辨派為了“服從真理”，故而不破不立。顧頡剛道：“倘使不破壞漢人的詩說，又如何脫去《詩序》《詩譜》等的枷鎖而還之于各詩人?！保?］自序3而古史辨派想要“還之于各詩人”的就是《詩經》的文學本質，兩千年來這一“真理”被掩蓋在經學說教的“蔓草和葛藤”“注疏的瓦礫”之下，故古史辨派要通過訓詁、考據(jù)、細讀之法專注于《詩經》本身，“還原”《詩經》的文學本位。他們首先對《詩經》的本質進行重新界定，《〈詩經〉的厄運與幸運》第二段首句即為“《詩經》是一部文學書”［5］，錢玄同說《詩經》“只是一部最古的‘總集’，與《文選》《花間集》《太平樂府》等書性質全同”，強調“從文章上去體會出某詩是講的什么”，并認為即使《詩經》中真的包含有政教意義，但因為與“藝術底本身無關，盡可不去理會它”［4］46-47。胡適強調應將《詩經》定義為“世界最古的有價值的文學的一部”，并給出了當今研究《詩經》的兩條路徑：“（第一）訓詁。用小心的精密的科學的方法，來做一種新的訓詁工夫，對于《詩經》的文字和文法上都從新下注解。（第二）題解。大膽地推翻兩千年來積下來的附會的見解；完全用社會學的、歷史的、文學的眼光從新給每一首詩下個解釋?！保?］580可以看出，胡適提出的這兩種方法均從《詩經》文本本身出發(fā)，一方面轉向文本細讀式的內部研究，另一方面強調以文學眼光觀照《詩經》、以闡釋其文學價值為指歸，為古史辨派的《詩經》研究提供了方法論的指導。

宏觀上給《詩經》的性質下定義后，古史辨派圍繞《詩經》的具體問題展開了研究和討論，大致可歸納為以下四個方面。

第一，重新確定三百零五篇詩歌的詩旨，力證《詩經》來自于先民個人情感的抒發(fā)。俞平伯的《葺芷繚衡室讀詩札記》在對《周南·卷耳》《召南·行露》《召南·小星》《召南·野有死麕》《鄴風·柏舟》《鄴風·谷風》六首詩詞義訓釋的基礎上，進一步分析了詩篇結構、感情脈絡、人物形象以及詩旨。除《召南·行露》一篇因文義晦澀難解而未有定論之外，他將其他五篇的思想主題明確為征夫思歸之詩、勞人行役之詩、婚姻之詩等。言及古代詩經學，俞平伯認為“舊說多繆”的原因在于古人把《詩經》的功用限定在美刺正變的經學范圍之內，而他指出當就《詩》論《詩》，“惟觀其措辭，觀其抒情”［1］476，主張鑒賞為主、考辨為輔的解詩原則。他提出的應以“虛明無滓之心”觀賞《詩經》還涉及到了審美心胸等美學問題，在古史辨派的實證和考據(jù)之風中是很有價值的觀點。此外，顧頡剛、王伯祥分別撰文力證《野有死麕》《雞鳴》均是情詩，陳槃則論證了“二南二十五篇本是民間文藝”［1］424。

第二，發(fā)掘《詩經》的形式美。顧頡剛率先撰文質疑傳統(tǒng)“風雅頌”的分類方法，認為應從“意義”的關系而非“聲音”和“態(tài)度”的關系來鑒定一首詩是否含有歌謠的成分，后又提出“《詩經》中所錄全為樂歌”的觀點，學者們就此發(fā)表了一系列文章展開討論①?！霸娙俳钥扇霕贰边@一觀點正確與否暫且不論，需要關注的是，在討論過程中《詩經》的審美性逐漸明晰，比如其所表征的音樂和舞蹈的密切關系、語詞排列的整齊有序、音節(jié)聲調的抑揚頓挫、章節(jié)分布的回環(huán)復沓等，給現(xiàn)代詩經學研究開拓了新的闡釋空間。

第三，論證“起興”是一種文學表現(xiàn)手法。在漢儒的解經系統(tǒng)中，往往將“比興”與“譬喻政教”相聯(lián)系，“比興闡釋是價值的初步賦予”［6］。古史辨派學人對此進行反駁，顧頡剛在《起興》一文中，認為“關關雎鳩，在河之洲”一句和詩歌內容本身無意義上的聯(lián)系，作者的原意是為了讓“窈窕淑女，君子好逑”這后面兩句顯得不太單調。何定生也認為有些所謂的起興之句不過是為了聲律的和諧，“其關于景物所詠必多無意”，甚至有些起興之句是“胡亂拼湊出來的”，故而不必過多推敲［1］699。相較于前兩者，鐘敬文認為應將起興作為一種特有的表現(xiàn)手法加以研究，朱自清也從文學創(chuàng)作的角度論證了“起興”存在的必要性，提出了“比”和“興”原都包含于“賦”中的觀點。

第四，對《鄴風·靜女》的文本細讀，包括顧頡剛、張履珍、謝祖瓊、劉大白、郭全和、魏建功、董作賓、杜子勁等學者的10 余篇文章②。此外，《古史辨》還收錄了劉化棠、王經邦、湯傳斌等學者的現(xiàn)代白話文版《靜女》。

除以上四個方面，還有其他一些文章如《〈碩人〉是閔莊姜美而無子嗎？》《詢〈野有蔓草〉的賦詩義書》《〈鴟鸮〉的作者問題》《論〈商頌〉的年代》等，均是關于《詩經》具體篇目作者、年代等問題的考證，不一而足。其中，胡適的《〈詩三百篇〉“言”字解》一文運用語言學方法，對《詩經》中出現(xiàn)百余次的“言”字進行統(tǒng)計、分類歸納和學理性闡釋，體現(xiàn)出古史辨派受西方實用主義影響而重事實、重考證的研究理路。

通過以上論述可以見出，古史辨派對《詩經》的個體性、民間性、情感性、審美性等特點的發(fā)掘，均是以文學眼光為出發(fā)點和落腳點的。其實在古史辨之前，古人并非完全無意識于《詩經》的文學闡釋，宋代歐陽修、蘇轍等人在將經義寄托于讀者自我理解層面的前提下，根據(jù)“詩可以觀”的讀法，“在保障經典教化的前提之下盡可能地釋放《詩經》的文學活力”［6］；朱熹對“淫詩”的肯定部分恢復了《詩經》作為情詩的存在；再如清人方玉潤善于從文學角度來體會《詩經》的妙處，其著作《詩經原始》便嘗試通過“反復涵詠”以探求“原詩人始意”，等等。需要追問的是，既然《詩經》的文學闡釋自古有之，古史辨派學人何以能依托于《詩經》的文學性以開啟現(xiàn)代詩經學研究呢？“文學的內在闡釋理路”說或不足以完全將其涵蓋。柄谷行人在考察日本近代文學的起源時發(fā)現(xiàn)，與江戶時代的“國學”不同，明治二十年（1887年）左右日本開始形成了作為學問的“國文學”，“即對《萬葉集》以來的民族文學歷史進行再組合，也就是用現(xiàn)代性的透視法對過去的文學實行重構”，這一發(fā)現(xiàn)使他意識到，“無論在哪個國家，對‘起源’的追尋都暗藏著陷阱”［7］11。這種追尋意味著審視、解構和再發(fā)現(xiàn)，進而造成現(xiàn)代與古典的不連續(xù)、斷裂甚至對立，“現(xiàn)代性”也由此開始建立。據(jù)此，柄谷行人提出了“風景之發(fā)現(xiàn)”這一概念，他指出“風景”一直存在，但卻是“人們從前沒有看到的，或者更確切地說是沒有勇氣去看的風景”，這種“風景”在現(xiàn)代是通過“認識裝置的顛倒”進而被發(fā)現(xiàn)的［7］1-2。中國現(xiàn)代詩經學同樣如此，正如我國學者鄭偉先生指出，在古代，《詩經》的文學闡釋是一個只有在經義得到保證的前提下才能夠討論的問題，而古時文學論者所謂的文學闡釋“與其說初衷是為了還原文學，毋寧說是一種以文設教的‘讀法’而已”，本質上“仍然在探討‘經義’的存在方式問題”［6］。所以，長久以來《詩經》的文學性并不能為主流所“正視”。而古史辨派將文學性作為先驗標準去衡量《詩經》，通過訓詁、考據(jù)、闡釋甚至默證等方法判定文學性是《詩經》的唯一本質屬性，試圖“還原”最初之本然。也就是說，如果說古人將詩意作為《詩經》的內在性進行闡發(fā)，現(xiàn)代性裝置中《詩經》的文學性則派生于主體對客體的再審視之上。古史辨派在對“詩意之發(fā)現(xiàn)”的“顛倒”中將文學性提升到了本體地位，而這種“發(fā)現(xiàn)”的目的與其說如顧頡剛所闡明的是為了“還原真理”，倒不如說是現(xiàn)代學者推翻“經學偶像”后為建構現(xiàn)代詩經學研究體系所做的努力，或者說是想要為現(xiàn)代性文化的重建尋找（或重新定義）古典資源而開展的話語策略。也確如此，《詩經》自此從經學經典被重塑為一部文學經典，完成了《詩經》研究自古代向現(xiàn)代的轉型。

三、現(xiàn)代《詩經》研究轉型之原因

正如李澤厚所言，在救亡與啟蒙雙重變奏的近現(xiàn)代中國，疑古派的研究工作“其思想意義卻大于學術意義”，他們“學術的‘疑古’是為了思想的解放”［8］95-96。從這一角度而言，當文學本體性一旦被確立，《詩經》的真正起源和性質就變得不再重要了，因為彼時古史辨派對《詩經》的研究很大程度上已越過學術研究本身而與意識形態(tài)糾纏在一起，《詩經》亦成為文學革命派破舊立新、進一步推進思想解放運動的典型載體。本文無意于分辨《詩經》的真實面貌和古史辨派《詩經》研究的功過得失，而是想要進一步探究，“詩意之發(fā)現(xiàn)”為何產生于二十世紀二三十年代的現(xiàn)代中國，或者說古史辨派確立《詩經》文學研究范式的外部原因何在。就此問題，我們不能簡單地把“現(xiàn)代”作為指稱某個時間段的代名詞，而是需要從歷史和學理的維度考察“現(xiàn)代性”的外延和內涵，這將有利于厘清“現(xiàn)代性”和“詩意之發(fā)現(xiàn)”間的密切聯(lián)系，進而發(fā)現(xiàn)兩者是如何共生共謀以建構起現(xiàn)代甚至當代《詩經》研究的基本范式。

近代以來，我國西學東漸之風日盛。甲午戰(zhàn)爭后，有識之士開始意識到我國落后的原因并不全是技藝方面，而在于形上之思想，彼時國人對西方的學習從自然科學逐漸向人文社會科學方向轉變，與之相對，則進一步將傳統(tǒng)文化視為導致民族受辱及社會落后的原因大加鞭撻，正如梁啟超所言，一定時期內“對外求索之欲日熾，對內厭棄之情日烈”［9］59。具體到文學領域，如果說近代學者仍是在吸收西學基礎上對傳統(tǒng)文論的改良，那么自新文化運動以來的現(xiàn)代文學批評和理論則宣告了與古典的徹底決裂。但隨著革命激情的回落，以胡適為代表的文學革命派開始反思傳統(tǒng)文化的價值，這種轉向客觀上是由于完全拋棄傳統(tǒng)的必然失敗，因為任何民族都是根據(jù)本土需求來接受和移植外來文化，且勢必會因為“成見”和“期待視野”對其進行誤讀和改造，這并非局限之處，恰在這其中可見本民族的文化特性所在。而文化作為一個民族的重要標識，如若完全喪失主體性而被納入到異質文化之中，彼時此民族也將伴隨著其文明一同消亡。從主觀角度而言，文學革命派主張“西化”的根本目的在于完成民主主義革命和促進中國的現(xiàn)代化轉型，胡適等知識分子意識到所謂的“現(xiàn)代化”并非能憑空建造的空中樓閣，遂將視野轉向“國故”，試圖從古典中尋求能拯救現(xiàn)代中國文化困境的學術資源。但不同于主張“保存國粹”的文化保守主義者，文學革命派是以現(xiàn)代性眼光重新審視、整合“國故”的，他們重視傳統(tǒng)，卻意在創(chuàng)新。例如，胡適將西方的進化論引入文學理論并提出了“文學的自然進化”的觀點，認為新文學脫生于舊文學之初必然會保留有“許多無用的紀念品”，并且會從“母體”中汲取營養(yǎng)，只有在新文學漸趨完善時才會徹底與舊文學宣告決裂，這是文學進化必然會經歷的“連續(xù)”—“斷裂”的階段性歷程。但正如黃曼君所指出，胡適的“文學進化論”有一個“完全預設的目的”，即“為新文學作論證”［10］193。總之，中國近現(xiàn)代民族救亡與思想啟蒙交織并行，迫使知識分子們無法保持超然和獨立，文學革命派以現(xiàn)代性和時代性的眼光“重新評價一切價值”，主要目的是為了古為今用、再造文明，是為建構新的思想話語體系服務的，其意義與其說是學術性的，不如說是思想性的。

如果說“現(xiàn)代性”的第一個維度是古代經典的去權威化和工具化，第二個維度則是現(xiàn)代性主體的誕生。自孔子以來，“信而好古，述而不作”成為一種集體無意識，古代知識分子在遍注群經、著書立說的過程中以儒家政教體系“代言人”的身份自持，所承載的是“代天下立言”的道統(tǒng)精神，其個人主體性被遮蔽在官方意識形態(tài)和士人階層的身份認同之下。五四以來，新文化派在“個性解放”思潮的影響下發(fā)現(xiàn)了作為個體的“人”的存在，無論是魯迅的“個人的自大”、胡適的“健全的個人主義”，還是周作人的“個人主義的人間本位主義”，都致力于個體個性的張揚，人的獨立性與個體價值得到空前地認可與尊重。二十世紀二十年代由胡適發(fā)起的白話文運動使得文言文及其承載的傳統(tǒng)學術的優(yōu)越地位遭到了根本性顛覆，而白話文的普及促使文學與政治進一步分離和“平民化”，進而“寫作的自在性”“自我表現(xiàn)”和“自我聲音的可視性”（柄谷行人語）得以保證，像郁達夫這樣極度展現(xiàn)甚至暴露“自我”的“自敘傳”式創(chuàng)作，在我國古典文學中是未有的。個人本位主義給以傳統(tǒng)儒家倫理為核心的家族本位主義以致命打擊，與之相對，現(xiàn)代意義上的自我主體得以建構。而自覺提倡文學的獨立地位，有意識地與直接的政治功利性拉開距離，這都是現(xiàn)代性主體的個體意識在文學領域的表征，是現(xiàn)代文學解構“非現(xiàn)代性”以建構自身的有效手段。

有學者言：“無論以何種視角來視察近代中國，‘西方’都無處不在?！保?1］1在西方文藝觀念大量涌入的二十世紀初期，現(xiàn)代學者有了不同于以往的雙重甚至多重文化視野，他們自覺或不自覺地進行中西比較，并以此為參照系反觀自身。和近代不同，此時的文學作品和文藝觀念已不是在原有文化系統(tǒng)內的更新，相當一部分知識分子以質疑和批判的眼光對待一切現(xiàn)存的秩序和規(guī)范，以“他者”角度和理性精神重新審視既有文化，向外“發(fā)現(xiàn)”了古典，向內“發(fā)現(xiàn)”了自我。這種“發(fā)現(xiàn)”并非是“第一次看到或知道”，而是來自于現(xiàn)代性視野關照下主體對既有對象重新審視后的再創(chuàng)造，古史辨派的詩經學研究亦是其中一部分。這里還引申出一個問題，就《詩經》而言，經學闡釋與文學闡釋代表著截然相反的兩條解詩路徑，而同一文本在古代和現(xiàn)代何以有截然不同的闡釋面貌？不論是作為儒家話語經典的《詩經》，還是現(xiàn)代意義上的中國最古的詩歌總集，其經學經典抑或文學經典的地位由誰決定？筆者認為，首先來自《詩經》本身的“含混”和可闡釋性，但更重要的是，其經典性是由歷史語境，或者說由不同時代的意識形態(tài)決定的。伊格爾頓將意識形態(tài)解釋為“那些感覺、評價、認識和信仰模式，它們與社會權力的維持和再生產有某種關系”，“對于一首詩會發(fā)生怎樣的反應遠非僅僅取決于純‘文學’因素”，而是“與更廣泛的成見和信仰深纏在一起”［12］17。他進一步指出，構成文學的價值判斷具有歷史可變性，而這些價值判斷本身與意識形態(tài)具有密切聯(lián)系，涉及某些社會集團賴以行使和維持其統(tǒng)治權力的假定［12］18。具體到詩經學，漢儒對《詩經》的曲意附會并非為了闡釋《詩經》本身，而是作為“彼時士人階層意識形態(tài)構建工程的重要組成部分，是‘大一統(tǒng)’政治格局中知識階層制衡君權的一種手段”［13］。時過境遷，當《詩經》已經失去諷諫君王、教化百姓的權威地位，文學和文學批評不再作為官方意識形態(tài)指導政治和干預思想時，古史辨派轉而“追求文學自足性系統(tǒng)”［10］279。雖不能否認古史辨派學人為撥開經學迷霧所做的努力，但他們隔絕任何“非文學性”的元素以建構《詩經》文學本位、極力提高文學獨立自主性以期接過現(xiàn)代中國社會意識形態(tài)的重擔，這同樣是時代精神影響下的話語策略。從這一角度而言，作為經典的《詩經》是一個由特定人群出于特定理由而在某一時代形成的構造物，而以顧頡剛為代表的古史辨派曾渴望通過理性的精神和實證的態(tài)度發(fā)現(xiàn)“中國上古史的正確觀念”，也終究只能是一種“敘述性的歷史研究”［14］。

結 語

雖然當代有學者評價古史辨派在《詩經》研究方面“‘破’有余，而‘立’不足”［15］144，但不可否認的是他們完成了《詩經》研究自古代向現(xiàn)代的轉型，奠定了現(xiàn)代甚至當代《詩經》文學研究的基礎。但是，古史辨派習慣性地用檢驗自然科學的方法審視文學，完全用“實”對“實”的方法解詩和考證史實，試圖像自然科學實驗一樣還原出《詩經》的真相，可這一“真相”不過是從一開始就預設的答案。他們雖然發(fā)現(xiàn)了《詩經》的文學性，但卻從未以美學/文學觀念來構造文學本體論，也未能真正走入漢唐的時代背景和士人心靈史來理解古代詩經學，只是以現(xiàn)代性思維和眼光視其為“想象的他者”并進行抨擊，卻導致了另一種偏向。這一點在古史辨派學人探討古人為何將《詩經》作為“經”而不是文學文本這個問題上的矛盾言論可以見出，顧頡剛曾道“漢人因為要把三百五篇當諫書，所以只好把《詩經》說成刺詩”［1］372，似乎理解了士人階層“通經致用”以“代天下立言”的使命所在，但他又時時批評古人缺乏理性精神，盲目崇古，“沒有眼睛”“盲目盲心的隨意亂斷”［1］517，認為他們從未觸及《詩經》的真相。這種矛盾性來自于一方面古史辨派受理性精神和實證主義影響，對研究對象有相對客觀的認識；但另一方面他們又必須將古代文論作為批判對象以建構自身的學術話語體系，所以言辭不免過激。當時古史辨派也有學者意識到問題所在，如周作人在《談“談談〈詩經〉”》一文中說道：“守舊的固然是武斷，過于求新者也容易流為別的武斷?！保?］589何定生也曾說：“無論什么作品——會成為作品的——都有其時代的價值，即是歷史上的價值。倘若以生在二十世紀的思想來律一切過去的見解，那是不行的。”［1］693-694顧頡剛也曾倡導“得了這些史料，便可瞭解那個時代的思想和學術”［1］自序8。但古史辨派終未能以“了解之同情”的態(tài)度體會古人的思想邏輯和立言初衷，而是由疑古走向釋古，又由釋古走向了考古，在考證辨?zhèn)魏筒牧隙哑鲋须y免陷入生硬和煩瑣。

注釋

①包括魏建功《歌謠表現(xiàn)法之最要緊者——重奏復沓》、張?zhí)鞆]《古代的歌謠與舞蹈》、鐘敬文《關于〈詩經〉中章段復疊之詩篇的一點意見》、何定生《〈詩經〉之在今日》等文章。②包括顧頡剛《瞎子斷扁的一例——靜女》、張履珍《誰俟于城隅？》、謝祖瓊《靜女的討論》、劉大白《關于瞎子斷扁的一例——靜女的異議》《再談靜女》《三談靜女》《四談靜女》、郭全和《讀邶風靜女的討論》、魏建功《邶風靜女的討論》、董作賓《邶風靜女篇“荑”的討論》、杜子勁《詩經靜女討論的起源與剝洗》等文章。