張大千藝術(shù)創(chuàng)作的佛教因緣探析

周 萬(wàn) 里

(內(nèi)江張大千美術(shù)館， 四川 內(nèi)江 641002)

學(xué)界對(duì)張大千和佛學(xué)的關(guān)聯(lián)有所涉及，但多從事件本身進(jìn)行描寫(xiě)記述，尚缺乏深層次的探討，因此探尋張大千和佛教文化藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性就顯得很重要。

一、張大千和佛教的不解之緣

張大千(1899-1983年)生活在一個(gè)耕讀傳家的舊式家庭。張大千《自述》曾描述，母親曾友貞在生產(chǎn)前一天，夢(mèng)見(jiàn)有老人送來(lái)銅鑼?zhuān)虚g匍匐著一只黑猿，故此張大千自詡黑猿轉(zhuǎn)世。傳說(shuō)的真?zhèn)我褵o(wú)法考證，但我們能從這段文字中發(fā)現(xiàn)佛家轉(zhuǎn)世輪回的思想。1919年，張大千拜曾農(nóng)髯為師。當(dāng)曾農(nóng)髯得知這一傳說(shuō)后，為他起名“爰”，字“季爰”，這里的“爰”與“蝯”“猿”相通。從此以后，養(yǎng)猿畫(huà)猿，也成了張大千的喜好，猿則成為張大千喜愛(ài)的題材。

1919年冬，張大千未婚妻謝舜華不幸離世，悲痛不已的張大千遂前往松江城內(nèi)妙明橋禪定寺出家，住持逸琳禪師賜予法號(hào)“大千”。因仰慕寧波觀宗寺諦閑老法師，又前往請(qǐng)予剃度，但因?qū)μ甓群鬅平浒虇?wèn)題各執(zhí)己見(jiàn)，不歡而散[1]40。一路募化至杭州，寄住在靈隱寺。兩個(gè)月后，被二哥張善子誆出寺廟，帶回內(nèi)江與素未謀面的曾正蓉成婚。張大千少年時(shí)的出家經(jīng)歷，主要源于情感上無(wú)法接受未婚妻離世的打擊。這種貌似看破紅塵的出世行為，不是因?yàn)閺埓笄撔亩Y佛，更多是想在佛家清修的狀態(tài)中洗滌煩惱，平復(fù)情緒。但即便如此，三月有余的佛教經(jīng)歷，還是使張大千與佛教結(jié)下不解之緣。

1921年，張大千與友人游歷內(nèi)江宋代寺廟資圣寺，寺廟長(zhǎng)老釋果真得知后，托請(qǐng)他為寺廟內(nèi)損毀的石碑重題詩(shī)文。這塊石碑，原是內(nèi)江明代禮部尚書(shū)趙貞吉手書(shū)，張大千欣然應(yīng)允，提筆書(shū)寫(xiě)下剛健遒勁的“一聲牧歌何處來(lái)，萬(wàn)戶(hù)千門(mén)此處開(kāi)。識(shí)得此中真實(shí)義，不知那地有安排”。同一時(shí)間，張大千還手書(shū)了清末秀才內(nèi)江鄉(xiāng)學(xué)羅仲武撰寫(xiě)的“與奇石作兄弟，好鳥(niǎo)作朋友；以白云為藩籬，碧山為屏風(fēng)”一聯(lián)，鐫刻于寺廟山門(mén)，書(shū)法深得曾熙、李瑞清筆法精髓。張大千于資圣寺的書(shū)法題刻，是他青年時(shí)期與佛結(jié)緣的有力佐證，也是研究張大千書(shū)法風(fēng)格變遷的珍貴資料。

二、佛教文化對(duì)張大千的感召

超凡脫俗的畫(huà)僧作品一直是張大千心摹手追的范本，畫(huà)僧作品中空靈豁達(dá)的境界，與張大千在藝術(shù)上的取向不謀而合，而在諸多畫(huà)僧中，他對(duì)石濤、八大山人的鉆研尤非常人可比。張大千從臨仿到深研筆法、揣摩布局，直至爛熟于心。他對(duì)前人畫(huà)作的熟悉程度從他的一些模仿之作可見(jiàn)一斑，那些模仿之作，無(wú)論是筆法、墨法、水法還是構(gòu)圖，都不遜原作，直可以假亂真。徐悲鴻曾評(píng)價(jià)張大千此時(shí)臨摹的忘我刻苦：“其登羅浮，早流苦瓜之汗；入蓮塘，忍剜朱耷之心?！?/p>

在近代藝術(shù)史上，張大千因?qū)κ瘽?huà)藝的繼承發(fā)展和精深研究，獲得了石濤專(zhuān)家之稱(chēng)譽(yù)。這要?dú)w結(jié)為以下三點(diǎn)：其一是為了更好地學(xué)習(xí)臨仿，張大千先后通過(guò)交換、購(gòu)藏等方式收藏了大量的石濤作品，且不乏石濤的精品力作；其二，張大千藏而致用，對(duì)于石濤的每一件作品，他都潛心深研、吸納精髓，逐漸成為研究和鑒定石濤作品的權(quán)威專(zhuān)家；最后，通過(guò)對(duì)石濤藝術(shù)作品和藝術(shù)理論的研究與推廣，進(jìn)而影響了一大批同時(shí)代的藝術(shù)家。如對(duì)石濤“搜盡奇峰打草稿”這一藝術(shù)理論，張大千一生都在以實(shí)際行動(dòng)踐行著。從他的詩(shī)句“行遍歐西南北美”可見(jiàn)，他不止在中國(guó)“搜盡奇峰”，甚至踏遍世界，將這種藝術(shù)精神擴(kuò)展得更為廣泛，從這個(gè)角度而言，他對(duì)石濤藝術(shù)精神的身段有你就無(wú)人能出其右。

除對(duì)詩(shī)僧精心鉆研外，張大千對(duì)國(guó)內(nèi)外佛教藝術(shù)繪畫(huà)作品的臨仿精研，也是苦心孤詣，其中以敦煌石窟壁畫(huà)的模仿尤為突出。遠(yuǎn)在甘肅的敦煌石窟，交通極為不便，環(huán)境惡劣、地廣人稀，而在藝壇上已享有盛名的張大千，為何會(huì)放棄天府之國(guó)成都舒適的生活，兩次深入大漠，面壁三年？據(jù)文獻(xiàn)記載，張大千的敦煌之行萌發(fā)于曾、李門(mén)下學(xué)藝時(shí)期，兩位學(xué)識(shí)廣博的前清遺老，談?wù)撝谐Ｓ嘘P(guān)于敦煌藏經(jīng)和佛像藝術(shù)的話題，曾叮囑過(guò)張大千日后多加關(guān)注。目前，在1941年以前的資料中，尚未發(fā)現(xiàn)張大千繪畫(huà)作品涉及敦煌的記載，據(jù)此推測(cè)，富有收藏的兩位老師也沒(méi)有更多實(shí)物可供研習(xí)。

師長(zhǎng)的啟蒙在張大千的心田埋下了探索敦煌的種子，而促使他實(shí)地臨摹的是他的一些朋友。在眾多好友中，馬文彥和嚴(yán)敬齋都到過(guò)莫高窟，鼓勵(lì)他前往觀賞鉆研。好友葉公綽曾對(duì)他說(shuō)過(guò)：“人物畫(huà)一脈，自吳道玄、李公麟后已成絕響……有清三百年，更無(wú)一人焉?！盵2]3鼓勵(lì)張大千對(duì)中國(guó)人物畫(huà)多加用力，振衰起弊。對(duì)于葉恭綽極力主張敦煌之行的記錄，多年后大千在《葉遐庵先生書(shū)畫(huà)集序》中也有詳述：之所以遠(yuǎn)赴甘肅黃沙漫天之地，廢寢忘食地在莫高、榆林兩座石窟進(jìn)行三年的苦修，潛心描摹魏、隋、唐宋歷代壁畫(huà)，都和葉恭綽先生的啟發(fā)分不開(kāi)的。另外，他在友人的藏品中也見(jiàn)到過(guò)散落的敦煌文物和絹畫(huà)。后來(lái)，張大千又找來(lái)法國(guó)伯希和的著作進(jìn)一步了解，遂有了敦煌之行的計(jì)劃。幾經(jīng)周折，終于1941年成行，時(shí)年43歲。從此開(kāi)始了共計(jì)兩年零七個(gè)月的敦煌臨摹。

張大千敦煌之行的收獲巨大，成果頗豐。首先，他率弟子等對(duì)敦煌壁畫(huà)石窟進(jìn)行了詳盡的編錄登記，由他主持編制的敦煌石窟序號(hào)，至今仍為學(xué)術(shù)界重視或采納運(yùn)用。正如他在《莫高窟記序》中描述，在1945年夏到達(dá)敦煌后就展開(kāi)了這項(xiàng)浩大的工作[3]182，張大千的編號(hào)方向是從敦煌石窟的南端向北，折返由北回到南端再向北，線路上呈之字形。對(duì)于選擇這樣的方式他也有詳盡的考慮，首先是為了確保在臨摹中沒(méi)有遺漏，方便核對(duì)查考記述，其次是為游人提供了觀覽的順序方向，不會(huì)走冤枉路，在一天之內(nèi)就可以參觀完所有的309個(gè)洞窟[1]120。張大千的編號(hào)非?？茖W(xué)，不僅對(duì)石窟進(jìn)行了斷代分期的工作，還非常注重對(duì)原有石窟的保護(hù)措施，還將編號(hào)、時(shí)代同書(shū)于洞口或洞內(nèi)側(cè)壁，所有的編號(hào)都把時(shí)代同書(shū)于洞口或洞內(nèi)側(cè)壁，對(duì)以后他人的研究工作或臨摹瀏覽，都提供了極大的便利。

為準(zhǔn)確臨摹壁畫(huà)，張大千進(jìn)行了浩繁的準(zhǔn)備工作，購(gòu)買(mǎi)了耗資不菲的礦物質(zhì)顏料，蠟紙拼接、畫(huà)布木架的制作也是煞費(fèi)苦心。具體臨摹的時(shí)候，艱苦的程度也非同一般。為了保護(hù)敦煌壁畫(huà)的同時(shí)準(zhǔn)確進(jìn)行臨摹工作，張大千制定了繁瑣而有效的方法。他讓助手用單薄而透明的蠟紙懸空豎立在壁畫(huà)上面，保持一兩寸的距離，自己上木梯拿著畫(huà)筆和蠟燭進(jìn)行臨空勾勒壁畫(huà)上的輪廓。勾勒完成后再把蠟紙上的初稿覆蓋在事先制作好的畫(huà)布后面，借助強(qiáng)烈的陽(yáng)光用柳炭條轉(zhuǎn)臨在畫(huà)布上，再用墨在畫(huà)布上描上。最后將畫(huà)布架子搬進(jìn)洞窟，對(duì)照著壁畫(huà)分別描制色彩，張大千親自完成壁畫(huà)中的人物著色，其余的背景部分則交由同去的弟子們完成，并且每幅作品都注明作者姓名。為了制作符合巨幅壁畫(huà)臨摹的畫(huà)布，張大千特聘的喇嘛畫(huà)師發(fā)揮了重要作用，由于需要大尺寸畫(huà)布，塔爾寺的喇嘛用羊毛熬制的膠混合生石灰，對(duì)幾塊畫(huà)布的縫接口和針眼進(jìn)行反復(fù)填充，晾曬后再用光滑的鵝卵石反復(fù)打磨，正面六次背面三次[4]48-49。這樣精工細(xì)作出來(lái)的畫(huà)布不僅光滑，下筆不干澀，上色用墨不會(huì)滲透，才能符合臨摹作品的長(zhǎng)久保存。要完整臨摹一幅畫(huà)，短則幾天，長(zhǎng)則幾個(gè)月。

張大千對(duì)敦煌的臨摹有嚴(yán)格的要求，原則上要一絲不茍，不參己意，并且張大千在對(duì)每幅作品的尺寸和色彩都有題記，保證臨摹作品和壁畫(huà)完全吻合，達(dá)到求真狀態(tài)。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，張大千兩年又七月共完成了臨摹壁畫(huà)276幅，他以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、準(zhǔn)確的筆墨，復(fù)制保留了敦煌壁畫(huà)中的精粹和原貌，時(shí)間飛逝，歲月如梭。面對(duì)今天因氣候等多種因素而不同程度遭到侵蝕的敦煌壁畫(huà)，張大千70多年前臨摹的這批摹本已然成為研究和修復(fù)敦煌壁畫(huà)寶貴的文獻(xiàn)史料。

1941年，時(shí)任國(guó)民政府監(jiān)察院院長(zhǎng)于右任視察西北各省，已在敦煌臨摹壁畫(huà)的張大千得知這一消息，邀請(qǐng)于右任一行參觀了敦煌石窟。于右任在被敦煌精美的藝術(shù)精品震撼的同時(shí)，也為這些文物當(dāng)時(shí)所處的糟糕狀態(tài)痛心疾首。在張大千的極力倡導(dǎo)下，于右任向民國(guó)政府提交了成立機(jī)構(gòu)的議案。經(jīng)過(guò)多方努力，社會(huì)各界對(duì)此倡議積極響應(yīng)。在1941年10月26日，多家報(bào)紙同時(shí)刊登了于右任的公開(kāi)倡議，《新新聞》《新華日?qǐng)?bào)》《中央日?qǐng)?bào)》等以《監(jiān)察院長(zhǎng)于右任在蘭州公開(kāi)倡議迅速建立敦煌藝術(shù)學(xué)院，有名畫(huà)家張大千予以主持》的新聞進(jìn)行了報(bào)道。在社會(huì)各位有識(shí)之士的響應(yīng)和呼吁下，“敦煌藝術(shù)研究所籌備委員會(huì)”于1943年由國(guó)民政府教育部批準(zhǔn)成立。1944年1月1日，具有重大歷史意義的國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所正式成立。從此，敦煌石窟結(jié)束了400余年在民間缺乏管理的狀態(tài)，開(kāi)始得到了國(guó)家和政府的積極保護(hù)。

臨摹敦煌壁畫(huà)，對(duì)張大千的藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，他曾總結(jié)過(guò)受益的十個(gè)方面，繪畫(huà)人物關(guān)系的振興、線條從纖柔變?yōu)樾劢　⑸蕟握{(diào)沉悶變?yōu)榻k麗多彩，構(gòu)圖簡(jiǎn)易變?yōu)榫煞泵堋?duì)佛教題材有了標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范、作品中的女性從陰柔轉(zhuǎn)變?yōu)榻】?，繪畫(huà)中有了寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，原有的小巧變?yōu)榱撕甏?，外?lái)藝術(shù)變?yōu)榉蠂?guó)人的審美，而且極大增強(qiáng)了對(duì)中國(guó)畫(huà)的自信心，對(duì)西方繪畫(huà)有了正確的認(rèn)識(shí)[4]56。張大千的藝術(shù)歷程從此開(kāi)啟了新的篇章。

在各地舉辦敦煌壁畫(huà)臨摹展之外，張大千還陸續(xù)撰寫(xiě)出版了《莫高窟記》《已成敦煌畫(huà)目錄》《大風(fēng)堂臨摹敦煌壁畫(huà)》《張大千臨摹敦煌壁畫(huà)展覽目次》等專(zhuān)著和畫(huà)冊(cè)，為研究敦煌和推廣傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶起到了積極的作用。1978年，79歲高齡的張大千在亞太地區(qū)博物館研討會(huì)上，宣讀論文《我與敦煌》。發(fā)言中張大千先生并沒(méi)有居功自傲，將三年的艱辛和敦煌之行所取得的巨大成功濃縮成一句：“能因?yàn)槲业墓ぷ鞫甬?dāng)局的注意，設(shè)立國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所，為國(guó)人普遍注意敦煌壁畫(huà)的文化價(jià)值，也算略盡書(shū)生報(bào)國(guó)的本分了?！盵4]77敦煌壁畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，隨著張大千的大力推廣，社會(huì)上引起了強(qiáng)烈反響。《張大千臨摹敦煌壁畫(huà)展覽特集》論述了敦煌的藝術(shù)價(jià)值，充分證明了中華民族藝術(shù)不可替代的地位，燦爛瑰麗的敦煌藝術(shù)足以喚起民眾的自豪感，啟迪后人，并盛贊張大千是東方近現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的一大宗師。

三、佛教文化對(duì)張大千藝術(shù)歷程產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響

張大千的一生都和佛教有著不解之緣。游歷名剎古寺也為他提供了精神上的寄托和創(chuàng)作靈感，佛教題材也成為他繪畫(huà)作品中的經(jīng)典之作。僅以張大千早期的觀音繪畫(huà)作品為例，就足以說(shuō)明佛教題材不僅是他創(chuàng)作領(lǐng)域的拓展，在繪畫(huà)語(yǔ)言上的取向，也讓人耳目一新，成為張大千繪畫(huà)作品的重要特征之一。

1943 年，張大千從敦煌返蜀，途中又一次到訪榆林窟，對(duì)第一窟西夏時(shí)期的“水月觀音像”驚嘆不已，細(xì)心臨仿?；氐剿拇ê?，張大千以此為模本創(chuàng)作了多幅觀音造像。已知現(xiàn)世的三幅都是張大千佛教題材繪畫(huà)作品的精品力作，以收藏者分類(lèi)可簡(jiǎn)稱(chēng)為“川博本”“默齋本”“寶光寺本”三件作品。1943年8月美奐美倫的“川博本”《水月現(xiàn)音》在國(guó)內(nèi)“張大千臨撫敦煌壁畫(huà)展覽”第一次公開(kāi)亮相，就受到了社會(huì)的極大關(guān)注。由北美曹氏默齋收藏的“默齋本”《水月觀音》是難得一見(jiàn)的工筆重彩青綠描金作品，用色極為講究，滿(mǎn)幅華彩流光，金光萬(wàn)丈，完美地再現(xiàn)了盛唐工筆重彩的藝術(shù)風(fēng)格。1945年“寶光寺本”《水月觀音》在“張大千近作展”上，受到了社會(huì)各界的競(jìng)相爭(zhēng)購(gòu)，一時(shí)相持不下。時(shí)任四川省教育廳長(zhǎng)郭有守排解無(wú)效，最后由張群裁定新都縣寶光寺購(gòu)藏，新都縣縣長(zhǎng)和寶光寺妙輪上人為此舉行了隆重的迎像法會(huì)，大宴賓客，舉縣歡慶。為了更好地體現(xiàn)端莊的觀音題材，張大千采用不同的方式進(jìn)行創(chuàng)作，在觀音的造型和布局上，都和傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式有很大的區(qū)別。唐中期后的佛像風(fēng)格畫(huà)家們竭盡繁盛裝飾，色彩濃烈而艷麗敷彩濃艷，在水月觀音中還特別有中國(guó)元素的竹林作為陪襯，與眾不同。“川博本”的《水月觀音》為方形，構(gòu)圖上類(lèi)似原始壁畫(huà)，在人物設(shè)置上除觀音外都有童子，畫(huà)面呈現(xiàn)有觀音與童子視線的交流互動(dòng)。而相同題材作于1943年的“默齋本”《水月觀音》就沒(méi)有童子內(nèi)容的出現(xiàn)，整幅作品呈豎幅構(gòu)圖，更符合中堂供養(yǎng)的需要?！按ú┍尽备覍?shí)地反映了壁畫(huà)原貌，而“默齋本”更多增加了張大千對(duì)這一題材的理解，融入了創(chuàng)造性的元素。1943年11月，張大千從敦煌返回四川，從青城山的普照寺移居成都昭覺(jué)寺，受到第十四代方丈定慧的厚待。張大千一行在昭覺(jué)寺居住長(zhǎng)達(dá)4年，潛心整理敦煌臨摹資料，創(chuàng)作出了一大批佛教題材的繪畫(huà)作品。為答謝定慧方丈，張大千為昭覺(jué)寺創(chuàng)作了一幅栩栩如生的《釋迦牟尼佛畫(huà)像》，昭覺(jué)寺將佛畫(huà)像用漢白玉雕刻出來(lái)，永久供奉于玉佛殿內(nèi)。

能有如此震撼人心的經(jīng)典之作，是因?yàn)閺埓笄ЧP下的佛教作品，超越了淺表的外形描繪，是在精準(zhǔn)把握外形的基礎(chǔ)上，融入了他對(duì)佛教文化和世俗凡塵的深刻理解，以悲天憫人的視角，斑斕的色彩，描繪出一幅幅美輪美奐的佛國(guó)諸像，給人以似幻似真的觀感，化解人間疾苦，慰藉人的心靈。

1947年6月，張大千又深入偏遠(yuǎn)的西康地區(qū)，在游歷途中進(jìn)行了大量寫(xiě)生，流連忘返于康定的金剛寺、無(wú)極寺、御林宮等地，描繪民風(fēng)民俗的同時(shí)，還創(chuàng)作了佛教題材的《金剛大喇嘛無(wú)極》[5]38-39。

在國(guó)外日本、朝鮮等地的佛教圣地，也留下了張大千夫婦游歷的足跡。朝鮮慶州石窟寺在自然巨石鑿成的石窟之內(nèi)建成，因此又被稱(chēng)為石窟寺。寺內(nèi)釋迦牟尼、四大天王、帝釋天、造像技藝精巧、十一面觀音造型端莊、菩薩、羅漢等線條流暢，是新羅文化作品的杰出代表。為進(jìn)一步探尋佛教藝術(shù)的根源，厘清敦煌壁畫(huà)藝術(shù)和印度佛教繪畫(huà)的關(guān)聯(lián)，張大千于1950年受印度美術(shù)會(huì)邀請(qǐng)，前往印度舉辦畫(huà)展。畫(huà)展結(jié)束后，立即對(duì)阿旎陀大吉嶺進(jìn)行游歷考察，臨摹寫(xiě)生壁畫(huà)。他通過(guò)整理研究得出“印度壁畫(huà)和敦煌壁畫(huà)，無(wú)論是筆法、構(gòu)圖及工具等都不一樣。敦煌石窟壁畫(huà)是中國(guó)自己的藝術(shù)杰作”的結(jié)論[2]39。在客居印度半年的時(shí)間里，他還前往佛教盛行的泰國(guó)舉辦畫(huà)展。不僅如此，張大千敦煌之行后，創(chuàng)作的佛教題材的繪畫(huà)、詩(shī)歌作品更多了，在同期的一些題跋中也常見(jiàn)佛教藝術(shù)論述。如贈(zèng)好友臺(tái)靜農(nóng)《印度侍女》有題跋云：“印度紗麗即佛教所稱(chēng)天衣，有薄于蟬翼者，折疊之可從戒指孔穿過(guò)，且輕不啻五銖。相傳昔日有公主服七重紗麗，猶見(jiàn)肌膚。敦煌二百六十八窟有盛唐大士，亦畫(huà)紗七重，每驚神妙?！睆念}跋中可以看出，張大千在鉆研佛教繪畫(huà)藝術(shù)中不僅獲得了相當(dāng)?shù)姆e累，更通過(guò)對(duì)兩國(guó)佛教繪畫(huà)藝術(shù)的考證對(duì)比，形成了獨(dú)到的見(jiàn)解。

中國(guó)佛教界的大師宣化上人，一生致力于弘揚(yáng)佛法。1968年宣化上人從香港去美國(guó)傳法，此時(shí)張大千恰好移居卡米爾，兩人曾有交集。1986年5月15日，宣化上人曾對(duì)弟子講述：“住在卡米爾時(shí)，我曾經(jīng)和他見(jiàn)過(guò)面?！蚁胛液退呛苡芯壍?，大概他前生在做猴子之前，也曾經(jīng)出過(guò)家，修過(guò)道，所以做猴子之后，今生又做人，又出家，本性還沒(méi)有迷昧?！毙先诉€作詩(shī)相贈(zèng)：“國(guó)畫(huà)第一宿同參，古今中外滿(mǎn)大千。風(fēng)行宇內(nèi)爭(zhēng)先睹，電馳太空比高天。觀音示現(xiàn)丈夫相，彌陀親頌長(zhǎng)者顏。游戲三昧雖快樂(lè)，莫忘西方紫金蓮?！盵6]據(jù)宣化上人回憶，張大千看到這首詩(shī)的前幾句時(shí)，連聲贊嘆：“好詩(shī)，好詩(shī)。”當(dāng)看到后面具有告誡性的結(jié)尾時(shí)，把頭低下，連說(shuō)幾次：“哎呀，我墮落了”。

對(duì)張大千的佛教繪畫(huà)藝術(shù)和書(shū)法造詣，宣化上人作詩(shī)贊道：“達(dá)官貴人各相親，忠誠(chéng)愛(ài)國(guó)一片心。丹青畫(huà)出諸佛像，書(shū)法造詣獨(dú)成珍。瀟灑明哲通今古，和藹近人睦里鄰。婆娑世界游不盡，風(fēng)格特具藝壇欽?！盵6]45

張大千和宣化上人的交集，印證了他與佛教的淵源，體現(xiàn)了張大千尊崇佛法、一心向善的理念。

四、摩耶精舍

張大千一生游歷海外近30年。從1950年起，他輾轉(zhuǎn)印度、日本、泰國(guó)等亞洲各國(guó)，1954年于巴西圣保羅花費(fèi)巨資修建別墅，完全按中國(guó)園林模式構(gòu)建，亭臺(tái)樓榭、圍欄廊道一應(yīng)俱全，奇山異石、鳥(niǎo)獸珍禽隨處可見(jiàn)，山水連綿，茅廬結(jié)鄰，景致如畫(huà)，儼然一片世外桃源的景象。他為這座園林式的新居所取名“摩詰山園”也富含深意。摩詰是維摩詰的簡(jiǎn)稱(chēng),意為“凈名”或“無(wú)垢塵”?！毒S摩經(jīng)》中說(shuō)維摩詰是毘耶離城中一位大乘居士﹐和釋迦牟尼同時(shí)﹐善于應(yīng)機(jī)化導(dǎo)。張大千正是以摩詰自比，不遺余力地向西方藝壇推廣中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，提升國(guó)畫(huà)藝術(shù)在西方藝壇的地位和市場(chǎng)價(jià)值。在同年，張大千又在摩詰城南十八公里買(mǎi)地構(gòu)筑聞名世界的八德園。1968年，當(dāng)張大千接到當(dāng)?shù)卣藿ㄋ畮?kù)的拆遷令后，面對(duì)耗資巨大、營(yíng)造15年之久的巴西八德園，他表現(xiàn)出的了無(wú)牽掛的態(tài)度，充分體現(xiàn)了佛家不為身外之物所囿、曠達(dá)無(wú)礙的思想。而在巴西旅居時(shí)期，也是他開(kāi)創(chuàng)潑墨潑彩和技法逐漸成熟的階段。

長(zhǎng)年海外漂泊的張大千思鄉(xiāng)心切，于1976年春節(jié)回臺(tái)舉辦了“張大千先生歸國(guó)畫(huà)展”，表達(dá)了落葉歸根的強(qiáng)烈愿望，受到了臺(tái)灣同胞的熱忱歡迎。經(jīng)擇地選址，張大千于臺(tái)北市郊外雙溪購(gòu)地建房，在這占地五百坪的空地上，張大千用畢生的心血，構(gòu)筑了他最后的心靈家園——摩耶精舍。“摩耶”在佛典中有不同的指向。摩耶是佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼生母的名字，在梵語(yǔ)和巴利語(yǔ)中意為幻化，在佛經(jīng)中又被尊稱(chēng)為摩訶摩耶(意為偉大的摩耶)。摩耶在生下佛陀后的第七天就逝世了。當(dāng)佛陀涅槃時(shí)，摩耶夫人特地從上天趕到火葬場(chǎng)，佛陀聽(tīng)說(shuō)母親來(lái)，便從金棺中坐起，為母親說(shuō)法，以盡孝道。

凡此種種的佛教典義，都為張大千最后的歸屬之地賦予了濃厚的佛教色彩，也為他在傳統(tǒng)藝術(shù)上的學(xué)道、得道、傳道，畫(huà)上了圓滿(mǎn)的句號(hào)。

綜上所述，張大千受佛教文化的影響頗為深刻，他一生以“居士”自稱(chēng)，自比是在人間托缽的乞食者，接納佛教廣結(jié)善緣的理念，漸進(jìn)到“天地入懷、廓然澄明”的境界。佛教藝術(shù)同時(shí)也為張大千提供了肥沃的藝術(shù)土壤，拓展了創(chuàng)作領(lǐng)域，在繪畫(huà)、詩(shī)歌、篆刻、書(shū)法楹聯(lián)等藝術(shù)領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。不管是追摹臨仿歷代僧畫(huà)，還是不畏艱辛的敦煌面壁，張大千對(duì)佛教繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行了不懈的研究，尋找根源，厘清原委，為探尋中國(guó)的佛教繪畫(huà)藝術(shù)起源和發(fā)展史做出了巨大的貢獻(xiàn)。張大千一生創(chuàng)作了大量的佛教題材作品，把鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言和時(shí)代審美結(jié)合在一起，大力推動(dòng)了中國(guó)近代佛教繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，在成就他藝術(shù)大師地位的同時(shí)，也再一次證明了中國(guó)佛教文化的巨大生命力。