萬(wàn)瑪才旦電影中的風(fēng)景呈現(xiàn)與“真實(shí)”話語(yǔ)

向潔茹

(嘉興學(xué)院 文法學(xué)院,浙江 嘉興 314000)

在其首部長(zhǎng)片《靜靜的嘛呢石》上映并獲獎(jiǎng)之后，萬(wàn)瑪才旦曾在采訪中談及自己電影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)就是對(duì)以往西藏影像之“真實(shí)性”缺失這一現(xiàn)象的不滿：“以前有些藏族題材的影片，不管是國(guó)內(nèi)的還是國(guó)外的，我自己和身邊許多人都覺(jué)得反映的藏族生活都不大真實(shí)?！盵1]直至其作品《撞死了一只羊》在威尼斯電影節(jié)上映之時(shí)，萬(wàn)瑪依然強(qiáng)調(diào)道：“用影像的方式還原一個(gè)真實(shí)的藏區(qū)，對(duì)藏區(qū)文化去神秘化和消費(fèi)化，是一種文化翻譯的愿望，也是一種天然的交流訴求?！盵2]當(dāng)我們將其作品置于當(dāng)前西藏影像的文化坐標(biāo)體系中時(shí)，我們確實(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)正是在這一“真實(shí)”理念的基礎(chǔ)上，他作品中的西藏才與前人的西藏影像區(qū)別開(kāi)來(lái)，從而成為晉美等學(xué)者所言的“藏地新浪潮”[3](P1)的引領(lǐng)者。事實(shí)上，這一點(diǎn)也是以往的研究者們對(duì)其作品進(jìn)行觀照的主要切入點(diǎn)所在。

然而，本文認(rèn)為，對(duì)于上述“真實(shí)”的強(qiáng)調(diào)往往導(dǎo)致我們對(duì)這一描述性的概念進(jìn)行本質(zhì)化的想象，進(jìn)而忽略了“真實(shí)”本身作為一種話語(yǔ)的建構(gòu)性實(shí)質(zhì)。為找到對(duì)萬(wàn)瑪電影中這種作為話語(yǔ)的“真實(shí)”更為直觀和立體的分析方法，本文選擇以其作品中的風(fēng)景為切入點(diǎn)，指出其作品是如何在與前人影像對(duì)話的互文網(wǎng)絡(luò)中建構(gòu)了一種以去隱喻化風(fēng)景為表征的“真實(shí)西藏”的。在此基礎(chǔ)上，經(jīng)由對(duì)其作品中風(fēng)景顏色之處理的分析，本文捕捉到了萬(wàn)瑪對(duì)于作為一種話語(yǔ)之“真實(shí)”的建構(gòu)過(guò)程與轉(zhuǎn)換邏輯。最后，經(jīng)由對(duì)作為主題的“西藏”在世界與地方、普遍與特殊這些范疇之內(nèi)的流動(dòng)性進(jìn)行觀照，本文嘗試著使萬(wàn)瑪?shù)碾娪疤摮觥吧贁?shù)民族電影”“西藏題材電影”“母語(yǔ)電影”等既定體系，進(jìn)而以結(jié)構(gòu)性的視角去呈現(xiàn)萬(wàn)瑪和其所代表的整個(gè)“藏地新浪潮”電影所面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。

一、風(fēng)景的視角：去隱喻化的西藏風(fēng)景與西藏真實(shí)

從其作品問(wèn)世以來(lái)，萬(wàn)瑪?shù)奈鞑赜跋衽c前人的區(qū)別便受到了諸多關(guān)注。根據(jù)相關(guān)學(xué)者的總結(jié)，“曾拍攝過(guò)影片《益西卓瑪》的導(dǎo)演謝飛盛贊《靜靜的嘛呢石》在表現(xiàn)藏族精神生活的純粹性，聲稱：只有藏族人才能拍出藏族題材電影?！盵4]而萬(wàn)瑪本人也在訪談中談到自己作品的“內(nèi)在視角”：“我自己是藏人，對(duì)自己民族的歷史有些了解，專家們說(shuō)我的電影是一種內(nèi)視角，站在里面向外看?！盵5]依照這些論述的邏輯，萬(wàn)瑪對(duì)西藏之呈現(xiàn)的真實(shí)性取決于其自身本質(zhì)化的民族身份。這一說(shuō)法在捕捉了作為他者的西藏在獲得主體化敘述權(quán)力的過(guò)程中與主創(chuàng)者民族身份之間的關(guān)聯(lián)之余，卻也使得研究者們相對(duì)地忽視了在影像本身的層面上分析這一主體化過(guò)程的具體呈現(xiàn)方式。事實(shí)上，萬(wàn)瑪對(duì)西藏的獨(dú)特呈現(xiàn)并不是其民族身份的必然結(jié)果，而是取決于其對(duì)西藏影像的表現(xiàn)方式，其中對(duì)于風(fēng)景呈現(xiàn)之視角的選擇便是這一過(guò)程的具體展現(xiàn)。

取決于藏地本身的環(huán)境基礎(chǔ)，無(wú)論是在以往的藏族題材電影還是在萬(wàn)瑪?shù)淖髌分?，山脈和道路這兩類風(fēng)景元素都是電影中西藏風(fēng)景的主要構(gòu)成部分。從山脈風(fēng)景的呈現(xiàn)視角來(lái)看，在以往的西藏影像中，山脈常常被塑造為米歇爾所言的“神圣的風(fēng)景”[6](P284)。以張揚(yáng)的《岡仁波齊》為例，在這部作品中，多次出現(xiàn)了對(duì)山脈的仰拍鏡頭。在畫(huà)面中，隨著朝圣者的仰視目光，雪山頂峰在鏡頭捕捉到的光暈中呈現(xiàn)出絕對(duì)的崇高感與神圣感。在這種處理下，西藏風(fēng)景成為了與現(xiàn)代化世俗隔絕的神圣風(fēng)景，但同時(shí)也成為了面向觀眾的奇觀化影像。在謝飛導(dǎo)演的《益西卓瑪》中，山脈風(fēng)景同樣在仰拍視角下渲染著西藏的神圣莊嚴(yán)。除此之外，在這部電影中，山脈還在女性角色與湖泊風(fēng)景的組合下成為了原始風(fēng)景的典型。在影片中，益西卓瑪年輕的身體在雪山腳下的湖泊中與未經(jīng)破壞的西藏風(fēng)景一起成為了被凝視的對(duì)象，經(jīng)由這一凝視，西藏風(fēng)景成為了一種想象中的原初的起源，即周蕾所言的“一種起源的幻想”[7](P42)。在對(duì)西藏的這一神圣化再現(xiàn)中，創(chuàng)作者獲得了對(duì)原初的想象，進(jìn)而獲得了某種文化資源。正如劉大先在對(duì)文學(xué)中“邊地”書(shū)寫(xiě)的觀察中所言，“因?yàn)槭聦?shí)上對(duì)于‘奇特’和‘原生’的固態(tài)想象，割裂了歷史的動(dòng)態(tài)發(fā)展，這種本質(zhì)主義構(gòu)造從來(lái)就未曾現(xiàn)實(shí)存在過(guò)，不過(guò)是刻意區(qū)別于城市文明的獵奇?！盵8]在這種對(duì)原始風(fēng)景的凝視下，西藏成為了被動(dòng)的卻具有對(duì)于主流文化來(lái)說(shuō)的必要性的他者。

在萬(wàn)瑪?shù)淖髌分?，?duì)于西藏山脈風(fēng)景的拍攝視角則呈現(xiàn)出不同的特征。在其就讀于電影學(xué)院時(shí)創(chuàng)作的短片《草原》中，西藏的山脈就已不再在仰視鏡頭的觀照之下呈現(xiàn)出險(xiǎn)峻的風(fēng)格與崇高感。相反，萬(wàn)瑪刻意使用了平視的視角，隨著鏡頭的拉遠(yuǎn)，人物行走在綿延柔和的山脈之間，在古典山水畫(huà)一般的構(gòu)圖當(dāng)中，西藏風(fēng)景的神圣隱喻范式被解構(gòu)了，山脈風(fēng)景與人物之間構(gòu)成了一種互相融合的關(guān)系，而神圣的西藏也被日常的西藏所取代。在其后的多部作品中，萬(wàn)瑪在呈現(xiàn)山脈風(fēng)景時(shí)的這種視角選擇也一直得到了延續(xù)。

除去山脈風(fēng)景的視角選擇之外，道路風(fēng)景的構(gòu)圖方式也是萬(wàn)瑪電影中的西藏風(fēng)景區(qū)別于以往西藏影像的構(gòu)成要素。自第五代影人的創(chuàng)作以來(lái)，道路風(fēng)景便是中國(guó)電影中最具有延續(xù)性的空間象征之一。有學(xué)者就曾指出，《秋菊打官司》當(dāng)中的道路風(fēng)景作為一種對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行表征的空間意象在影片的敘事節(jié)奏與深層隱喻上發(fā)揮了多重作用[9](P276)。實(shí)際上，這種道路風(fēng)景的象征意味貫穿在幾乎整個(gè)第五代以及后來(lái)大多數(shù)第六代影人的作品中。在這些影像里，道路成為了連接鄉(xiāng)村/小縣城與城市和更加抽象意義上的外在世界的實(shí)體空間，同時(shí)，這一空間也作為一種風(fēng)景意象表征著以民族寓言或是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為講述方式的對(duì)于現(xiàn)代性的追求。因而，我們可以說(shuō)，這些作品中的道路乃一種雙重意義上的連接通道。

在一部分的西藏影像中，道路風(fēng)景也遵循著這種連接性，而捕捉這種功能的切入點(diǎn)便是對(duì)其構(gòu)圖方式的分析。在表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西藏與外界之間的隔離與溝通的影片中，道路風(fēng)景往往沿著進(jìn)入/離開(kāi)藏區(qū)的方向排列開(kāi)來(lái)，從而呈現(xiàn)出明顯的內(nèi)外延展性構(gòu)圖。比如在張揚(yáng)《皮繩上的魂》當(dāng)中，道路風(fēng)景便在畫(huà)面上多次以關(guān)聯(lián)著藏區(qū)的內(nèi)外延伸的方式出現(xiàn)。在這里，道路不僅是主人公一次次從外界進(jìn)入西藏、探索西藏的實(shí)體空間，同時(shí)，由延展性構(gòu)圖所帶來(lái)的對(duì)內(nèi)與外的豐富想象也使得道路成為了主人公追尋靈魂救贖這一心靈過(guò)程的空間表征。而在《岡仁波齊》這樣展現(xiàn)朝圣主題的作品中，道路也多被呈現(xiàn)為內(nèi)外延伸的連接性風(fēng)景，在此，經(jīng)由在實(shí)體與象征的雙重維度中都通向神圣的道路風(fēng)景，影片的追尋主題得到了直白地彰顯。

反觀萬(wàn)瑪作品中的道路風(fēng)景，區(qū)別于發(fā)揮著連接性功能的延伸式構(gòu)圖，其鏡頭下的道路往往打破了內(nèi)外之間的關(guān)系從而呈現(xiàn)出平面且靜止的視覺(jué)效果。在《尋找智美更登》中，多次出現(xiàn)了主人公一行人靜止地站立于道路之前的畫(huà)面。不同于延伸性道路風(fēng)景所帶來(lái)的對(duì)內(nèi)與外的想象，這種橫向、靜止的構(gòu)圖直接打破了道路的延展性。在這里，橫亙?cè)阽R頭中的道路在敘事與象征的雙重維度中解構(gòu)了主人公的追尋，進(jìn)而凸顯了在這個(gè)注定失落的追尋當(dāng)中的人物內(nèi)在的困惑。在《塔洛》的結(jié)尾處，塔洛獨(dú)自在摩托車旁點(diǎn)燃手中的爆竹，在這里，畫(huà)面同樣定格在橫向且靜止的道路風(fēng)景上，此處的道路不再是通向外界的通道，也不再是追尋神圣的中介，而是塔洛徹底的迷茫、失落的表征。在這個(gè)意義上，橫亙的道路成為了這個(gè)藏區(qū)成長(zhǎng)敘事的象征，它不再以絕對(duì)神圣或傳統(tǒng)的西藏保證著主人公的歸屬，反而以含混的象征抹殺了救贖的必然。經(jīng)此，對(duì)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、世俗與宗教之間的對(duì)立化隱喻的消解使得道路風(fēng)景成為了德勒茲所言的“平滑空間”。在這種無(wú)限敞開(kāi)的空間當(dāng)中，“隱喻于是讓位給蛻變。[形象](image)成為[蛻化](becoming)，一個(gè)強(qiáng)度的通道，期間詞與物不能分辨?！盵10](P200)概言之，去隱喻化的風(fēng)景完成了對(duì)意義的消解，橫亙的道路使得影片的意義跳出了原有的西藏題材電影闡釋框架，進(jìn)而成為了有的學(xué)者所言的面向未來(lái)的具有開(kāi)放性意義的“少數(shù)電影”[11]。

總體而言，萬(wàn)瑪作品中的西藏風(fēng)景在平視視角的選擇與橫向且平面化的構(gòu)圖中跳脫了神圣風(fēng)景的范式，經(jīng)由這種風(fēng)景的呈現(xiàn)，萬(wàn)瑪確實(shí)建構(gòu)了區(qū)別于前人作品的“西藏真實(shí)”。

二、風(fēng)景的顏色：他者之眼與個(gè)人真實(shí)

然而，當(dāng)我們仔細(xì)考察萬(wàn)瑪電影對(duì)于西藏風(fēng)景的進(jìn)一步處理時(shí)，其“真實(shí)”背后更多的維度與悖論便呈現(xiàn)了出來(lái)。不管是從西藏地區(qū)本身的自然風(fēng)景底色、西藏題材電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)乃至于藏地藝術(shù)本身的特點(diǎn)來(lái)看，萬(wàn)瑪電影對(duì)于風(fēng)景色彩的處理都有著很強(qiáng)的個(gè)人化、風(fēng)格化色彩。這種個(gè)人印記的在場(chǎng)便是我們?cè)凇罢鎸?shí)”當(dāng)中捕捉這一話語(yǔ)之縫隙的開(kāi)端。

無(wú)論是在青海、西藏還是四川藏區(qū)，雪山、藍(lán)天、湖泊、草原等等自然風(fēng)景都在視覺(jué)效果上呈現(xiàn)出較高的色彩飽和度。除此之外，遍布藏區(qū)的經(jīng)幡、寺廟乃至當(dāng)?shù)厝舜┲姆b等等人文風(fēng)景也都有著艷麗的色彩。實(shí)際上，也正是由于這一強(qiáng)烈地區(qū)別于中原地帶的色彩風(fēng)格，藏地風(fēng)景才成為了多種藝術(shù)的想象源泉。自八十年代美術(shù)界以陳丹青《西藏組畫(huà)》為代表的“西藏?zé)帷彼楷F(xiàn)的作品起，文藝作品中西藏風(fēng)景的色調(diào)也大多保留了原本濃重的風(fēng)格。而從藏地藝術(shù)本身的特點(diǎn)來(lái)看，色彩的絢麗也一直是藏地唐卡、雕塑、建筑等等藝術(shù)形式的主要風(fēng)格要素之一。在唐卡制作的傳統(tǒng)中，對(duì)于色彩的倚重甚至孕育出了一套嚴(yán)密的色彩象征體系：“在唐卡繪畫(huà)中，色彩的成就是十分杰出的，這與民族的宗教的審美觀念有關(guān)，在唐卡中大量運(yùn)用的朱紅、藍(lán)、黃、白、金等顏色，均有一定的象征意義”[12](P80)。在眾多西藏題材影片中，藏地色彩的高對(duì)比度也一直是其美學(xué)上最顯著的特征所在。比如戴瑋《岡拉梅朵》中頻頻出現(xiàn)的廣袤而湛藍(lán)的神湖，以及由多國(guó)合拍的反映尼泊爾藏族村寨生活的作品《喜馬拉雅》當(dāng)中色彩飽和度極高的山脈、湖泊、雪山等等藏地風(fēng)景。在這樣的互文語(yǔ)境中，萬(wàn)瑪對(duì)于藏地風(fēng)景的色彩處理就更值得關(guān)注和思考。

在《塔洛》和《撞死了一只羊》當(dāng)中，萬(wàn)瑪都對(duì)其影片中的西藏風(fēng)景進(jìn)行了部分的黑白化處理。在接受訪問(wèn)時(shí)，萬(wàn)瑪曾談到這種處理方式的緣由：“黑白能凸顯塔洛這個(gè)人物，他很簡(jiǎn)單，判斷事物非黑即白。而且藏區(qū)的色彩太艷麗了，很難體現(xiàn)那種蒼涼和孤寂感，所以我決定用黑白來(lái)拍攝?！盵13]由此可以看出，出于對(duì)影片風(fēng)格與內(nèi)核的考量，萬(wàn)瑪對(duì)藏區(qū)風(fēng)景色彩的處理實(shí)際上脫離了藏區(qū)本然的自然與人文風(fēng)景底色。而頗為有趣的是，當(dāng)我們將前文所言的萬(wàn)瑪個(gè)人在諸多場(chǎng)合對(duì)于前人作品中西藏之不真實(shí)的評(píng)價(jià)進(jìn)行對(duì)照時(shí)，其影片對(duì)于西藏風(fēng)景色彩的處理就成為了其聲言的源自民族身份的“西藏真實(shí)”這一本質(zhì)化界定當(dāng)中的一個(gè)縫隙。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，當(dāng)萬(wàn)瑪和一些評(píng)論者們以以往西藏題材作品對(duì)于西藏的“涂抹”為起點(diǎn)來(lái)建構(gòu)起萬(wàn)瑪作品的“真實(shí)”對(duì)照坐標(biāo)時(shí)，他本人對(duì)風(fēng)景色彩的處理卻明顯展現(xiàn)了這種“真實(shí)”本身作為一種話語(yǔ)的建構(gòu)性。

實(shí)際上，從其小說(shuō)當(dāng)中我們也可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)于“蒼涼感”的追求一直都是萬(wàn)瑪創(chuàng)作的核心風(fēng)格。與扎西達(dá)娃等人對(duì)于西藏風(fēng)景之瑰麗奇異一面的刻畫(huà)不同，在萬(wàn)瑪出版的所有小說(shuō)中，對(duì)于西藏自然風(fēng)景的刻畫(huà)都著墨甚少。在訪談中，萬(wàn)瑪曾談到自己小說(shuō)中核心的內(nèi)在體驗(yàn)：“有一次見(jiàn)到對(duì)史鐵生的一段采訪，那里面一句話我覺(jué)得可能比較接近我的這種心態(tài)，這句話是：人注定的孤獨(dú)和理想的最終不可實(shí)現(xiàn)?！盵14](P161)在這里，萬(wàn)瑪實(shí)際上提醒了我們關(guān)注其影片在更深的層次上對(duì)于整個(gè)人性而非僅僅是民族身份的思考。回到對(duì)其影片中色彩的分析，根據(jù)阿恩海姆對(duì)于繪畫(huà)作品作用于人的視知覺(jué)機(jī)制的探討，繪畫(huà)作品中的色彩與形狀對(duì)于觀者的知覺(jué)來(lái)說(shuō)會(huì)引發(fā)兩種不同的效果。色彩以更直接的方式作用于人的視知覺(jué)，而形狀在引發(fā)人的感知時(shí)卻會(huì)召喚出接受者本身的思考過(guò)程，因此，“總的來(lái)說(shuō)，凡是富于表現(xiàn)性的性質(zhì)(基本以色彩為主，有時(shí)也包括形狀)，會(huì)自發(fā)地產(chǎn)生被動(dòng)接受的心理狀態(tài)；而一個(gè)圖式的結(jié)構(gòu)類型(以形狀為主，有時(shí)也兼顧色彩)，卻能夠激起一種積極組織的心理狀態(tài)?！盵15](P276)按照這一思路，萬(wàn)瑪在影片中對(duì)于色調(diào)的黑白化處理實(shí)際上是削弱了色彩在作用于觀者時(shí)的直接性，使用黑白影像將藏地鮮艷的色彩過(guò)濾掉，這一做法使得觀者的注意力更加集中在影像的形狀(在電影中，衍生為故事情節(jié)、人物性格等等色彩之外的要素)上，從而更好地傳達(dá)出其對(duì)于自己“內(nèi)心體驗(yàn)”的思考。經(jīng)由這一處理，本質(zhì)化的“西藏真實(shí)”被個(gè)人化的“個(gè)人真實(shí)”所取代，或者更加直接地說(shuō)，其所聲言的“西藏真實(shí)”本身即是其“個(gè)人真實(shí)”的結(jié)果。因此，“真實(shí)”作為一種話語(yǔ)的建構(gòu)性也得以揭曉。

必須說(shuō)明的是，建構(gòu)性的表露并非萬(wàn)瑪創(chuàng)作上的失誤，相反，這是對(duì)于其個(gè)人思考底色的回歸。在2015年《塔洛》上映并得到關(guān)注時(shí)，就有人發(fā)現(xiàn)了萬(wàn)瑪在宣傳中所展露的“真實(shí)”話語(yǔ)的重心轉(zhuǎn)變：“早幾年他對(duì)媒體講：’我要拍出一個(gè)真實(shí)的藏區(qū)?！F(xiàn)在他不提了，只說(shuō)’我想拍出我眼里的藏區(qū)’?！盵16]對(duì)于萬(wàn)瑪來(lái)說(shuō)，由“西藏真實(shí)”到“個(gè)人真實(shí)”的展露乃其創(chuàng)作天然的內(nèi)在邏輯。

然而，在對(duì)西藏風(fēng)景進(jìn)行黑白化處理以求達(dá)到蒼涼的美學(xué)效果和史鐵生式悲觀的內(nèi)心體驗(yàn)這一過(guò)程中，萬(wàn)瑪其實(shí)陷入了吳曉東所指出的郁達(dá)夫?qū)Ρ镜仫L(fēng)景進(jìn)行意義賦值背后的悖論處境。當(dāng)郁達(dá)夫在從異域文化中借來(lái)的眼光之下創(chuàng)造本土風(fēng)景的意義深度時(shí)，“風(fēng)景由此也成為西方的他者的眼睛所見(jiàn)的風(fēng)景，而多少喪失了東方自己的自足性。這里便顯示出一種風(fēng)景與權(quán)力的更內(nèi)在的相關(guān)性?！盵17]沿著這一思路將問(wèn)題推得更進(jìn)一步，其實(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在萬(wàn)瑪這里，不管是作為出發(fā)點(diǎn)的“西藏真實(shí)”抑或是在層層加工之后展露的“個(gè)人真實(shí)”，它們本身或許都是個(gè)人借由他者眼光來(lái)對(duì)本土風(fēng)景進(jìn)行觀照的結(jié)果。

不同于以往創(chuàng)作者們將西藏當(dāng)成一種想象的中介而對(duì)之進(jìn)行的“涂抹”，萬(wàn)瑪所完成的的確是對(duì)于西藏本身之主體性的建構(gòu)，只是這一過(guò)程并非因其個(gè)人民族身份而獲得了本質(zhì)主義的合法性，相反地，這種內(nèi)在的主體性恰恰建立在對(duì)外來(lái)文化資源的吸收與借鑒之上。和許多當(dāng)代藝術(shù)家類似，萬(wàn)瑪也深受西方現(xiàn)代派作家們的影響，包括卡夫卡、?？思{在內(nèi)的一批作家們筆下冷酷陰暗的風(fēng)格直接造就了其對(duì)于藏地風(fēng)景的觀照視角，同時(shí)，其影片對(duì)于西藏風(fēng)景日常一面的呈現(xiàn)也在風(fēng)格上深受阿巴斯等伊朗導(dǎo)演的影響[14](P161-164)。在這種語(yǔ)境之下，或許可以說(shuō)，所謂原生的、本質(zhì)化的，為藏族人所特有的真實(shí)的西藏從一開(kāi)始就只是一個(gè)空洞的想象，恰如萬(wàn)瑪表示出不滿的那些作品中所建構(gòu)的外來(lái)者眼中的烏托邦式西藏也并不存在一樣。因此，所謂“真實(shí)”的說(shuō)法更多的是萬(wàn)瑪在互文語(yǔ)境之下對(duì)自己創(chuàng)作進(jìn)行的一次坐標(biāo)定位。

三、地方與非地方的辯證法：作為策略的真實(shí)與西藏風(fēng)景的開(kāi)放性

進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，考慮到電影本身作為一種外來(lái)的現(xiàn)代性的文化載體，所有的創(chuàng)作者其實(shí)都不免進(jìn)入對(duì)于他者之眼的依賴境況之中?；诖朔N背景，我們可以認(rèn)為萬(wàn)瑪?shù)淖髌芬沧裱撕痛蠖鄶?shù)創(chuàng)作者一樣的轉(zhuǎn)換邏輯。然而，當(dāng)我們?cè)俅沃匦驴剂科渥髌返淖晕叶ㄎ粫r(shí)，真實(shí)話語(yǔ)的建構(gòu)性背后所隱含的策略性便得以凸顯。而這種策略的背后，反映的是藏族創(chuàng)作者本身在地方與非地方、民族與世界、身份與人性這些不斷辯證交織的問(wèn)題上的“表意的焦慮”。

在一次訪談中，萬(wàn)瑪曾提到自己作品的美學(xué)風(fēng)格所受到的西藏藝術(shù)的影響：“比如在電影《尋找智美更登》中，它的美學(xué)風(fēng)格跟藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)的美學(xué)風(fēng)格尤其是唐卡的表現(xiàn)方式有一些內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。我們?cè)谝环瓶ó?huà)里可以很清晰地看到人物與人物之間的關(guān)系，人物與環(huán)境之間的關(guān)系，每個(gè)人物身上的狀態(tài)，整個(gè)故事發(fā)展的脈絡(luò)等等?！盵18]然而，根據(jù)相關(guān)學(xué)者的總結(jié)，唐卡這一繪畫(huà)形式的風(fēng)格本身就不僅僅是單一的西藏民族特質(zhì)的表現(xiàn)，它更是中國(guó)古典美學(xué)與西藏傳統(tǒng)交融的產(chǎn)物。比如從構(gòu)圖的方式來(lái)說(shuō)，“唐卡藝術(shù)對(duì)于環(huán)境背景的表現(xiàn)深受中國(guó)風(fēng)景畫(huà)的影響，它要求造訪畫(huà)作的人從不同的角度和位置對(duì)之進(jìn)行觀察，而不是從某一個(gè)固定的視角來(lái)觀看它?！盵19]因而，萬(wàn)瑪所言的自己對(duì)于唐卡藝術(shù)中的構(gòu)圖方式的吸收也并非源自其民族文化的特征，而是整個(gè)中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的整體特點(diǎn)(所謂的全景和固定鏡頭在諸多當(dāng)代影像中也并不罕見(jiàn))。聯(lián)系上文所言的萬(wàn)瑪在不同場(chǎng)合對(duì)自己作為一個(gè)藏族導(dǎo)演所特有的內(nèi)在視角的宣傳與其作品中表現(xiàn)出的對(duì)真實(shí)之建構(gòu)性的自覺(jué)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，萬(wàn)瑪其實(shí)在這一段關(guān)于唐卡之影響的表述中刻意拋出了一個(gè)解說(shuō)的支點(diǎn)。概言之，他在這里所做的與其說(shuō)是對(duì)于自身創(chuàng)作的真實(shí)解讀，毋寧說(shuō)是在設(shè)置又一個(gè)與自身民族性緊密相關(guān)的解讀的視角，以此為基點(diǎn)，更多的評(píng)論者可以基于其民族身份來(lái)捕捉并分析其作品在美學(xué)層面上對(duì)于西藏“真實(shí)”的刻畫(huà)。

事實(shí)上，這種對(duì)自身民族、文化身份的刻意強(qiáng)化早在中國(guó)第五代導(dǎo)演們?cè)谖鞣诫娪肮?jié)的境遇中就已頻頻出現(xiàn)。如張英進(jìn)所洞察到的現(xiàn)象一般：“作為‘真實(shí)’文化效果再生產(chǎn)的電影是要被當(dāng)作一場(chǎng)視覺(jué)盛宴來(lái)享受的——如果除此而外再?zèng)]有其他目的了的話，但是規(guī)劃、包裝及出售了如此再生產(chǎn)的后臺(tái)區(qū)域?qū)τ谖鞣接肮?jié)參加者，尤其是批評(píng)家和學(xué)者，也同樣具有巨大的引人入迷之處”[20](P33)。與這種境遇類似，萬(wàn)瑪同樣在自己的作品中生產(chǎn)著作為效果的真實(shí)，同時(shí)又有意無(wú)意地在宣傳時(shí)拋出這一支點(diǎn)作為滿足解讀者需要的工具。經(jīng)由這種對(duì)供求的猜測(cè)與滿足，萬(wàn)瑪?shù)臄⑹鰹樽约旱淖髌纷非笾环N作為策略的真實(shí)。

那么，除了獲得解讀者的認(rèn)同與市場(chǎng)之外，建構(gòu)這種策略性真實(shí)的深層邏輯何在？再次回到上文所強(qiáng)調(diào)的萬(wàn)瑪對(duì)于自身話語(yǔ)建構(gòu)的自知，本文認(rèn)為，萬(wàn)瑪在建構(gòu)和使用真實(shí)話語(yǔ)這一層面上展現(xiàn)的并非其對(duì)于市場(chǎng)規(guī)則的自信，反而恰恰是其對(duì)于自身在各類文化、市場(chǎng)體系當(dāng)中的定位的焦慮。具體而言，在“少數(shù)民族電影”這一坐標(biāo)體系中，萬(wàn)瑪?shù)淖髌肪哂刑烊坏闹黝}傾向，并且在市場(chǎng)上享受著民族政策的相關(guān)優(yōu)勢(shì)。這也是萬(wàn)瑪與前人對(duì)話的基礎(chǔ)所在，正是在展現(xiàn)自身民族的真實(shí)圖景這一點(diǎn)上，萬(wàn)瑪?shù)淖髌帆@得了藝術(shù)與市場(chǎng)的雙重關(guān)注。然而，對(duì)萬(wàn)瑪個(gè)人而言，其作品所關(guān)注的核心乃是更為普遍的人性問(wèn)題，這也是他影片中“個(gè)人真實(shí)”的來(lái)源。正因?yàn)榇?，萬(wàn)瑪在對(duì)自身作品的文化定位的問(wèn)題上展現(xiàn)出了其矛盾的一面。一方面，他的作品確確實(shí)實(shí)建基于其民族身份所帶來(lái)的特殊文化視角之上，而另一方面，這一視角也框定和限制了其作品的文化定位。早在《靜靜的嘛呢石》和《尋找智美更登》問(wèn)世之后，萬(wàn)瑪在與自己的老師進(jìn)行的訪談中就曾談到對(duì)這一問(wèn)題的疑惑，當(dāng)杜慶春提到也許可以脫離藏族文化語(yǔ)境來(lái)解讀其作品時(shí)，萬(wàn)瑪表示贊同，并提出：“我也覺(jué)得應(yīng)該把少數(shù)民族電影放在這樣一個(gè)層面，即電影的層面、藝術(shù)的層面去討論，不一定非得討論其民族屬性等問(wèn)題。不要把它框定在某一個(gè)局部的范圍之內(nèi)，然后再去討論它?！盵21]這種傾向在其后來(lái)的創(chuàng)作中其實(shí)屢有呈現(xiàn)，從其對(duì)影片風(fēng)格的突破、與王家衛(wèi)的合作，直至其在為最近的作品《氣球》宣傳時(shí)提到的希望自己的作品不單單是拍給藏族人看的這一說(shuō)法，這些現(xiàn)象都反映了他在嘗試著逐漸脫離少數(shù)民族導(dǎo)演這一框定的身份。

可以說(shuō)，這一做法對(duì)于萬(wàn)瑪來(lái)說(shuō)即是巨大的挑戰(zhàn)。至少?gòu)漠?dāng)下來(lái)看，本身就借力于評(píng)論界及市場(chǎng)觀眾對(duì)于藏族文化的獨(dú)特興趣這一基礎(chǔ)條件而得到關(guān)注的萬(wàn)瑪本人，如果想要徹底地去掉藏族導(dǎo)演這一標(biāo)簽，那么就必然地要面對(duì)在政策與市場(chǎng)上的雙重失落。聯(lián)系其創(chuàng)作的歷程來(lái)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這一問(wèn)題貫穿于其作品的始終。當(dāng)藏區(qū)不再是迎合了觀者的解讀范式的那個(gè)藏區(qū)，藏族導(dǎo)演這一身份或許就成為了一個(gè)尷尬的標(biāo)簽。也正因?yàn)榇?，萬(wàn)瑪在對(duì)真實(shí)話語(yǔ)進(jìn)行論述時(shí)的矛盾感才未曾減弱。

如若將這一問(wèn)題放置到更大的層面上來(lái)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種作為癥結(jié)的矛盾本身或許就提供了一種解決的方法。在電影市場(chǎng)上遭逢著萬(wàn)瑪所言的“民族性”與“藝術(shù)性”兩難之境的西藏其本身就是一個(gè)能夠?qū)@兩個(gè)概念進(jìn)行轉(zhuǎn)化的空間。在佛教當(dāng)中，“地方”與“世界”本就是一組辯證的概念，在一花一世界式的辯證轉(zhuǎn)化和宗教的普世關(guān)懷之下，“地方”/“民族身份”與“世界”/“電影藝術(shù)”已不再是兩個(gè)對(duì)立的選項(xiàng)，在這種不斷的轉(zhuǎn)化流變當(dāng)中，西藏文化以其深層理念撬動(dòng)了看似天然的地理/文化區(qū)隔，從而也展現(xiàn)出了其在作為主流邊緣的“特色”文化之外的最具魅力之處(在萬(wàn)瑪?shù)挠捌稓馇颉分?，西藏宗教文化?duì)整個(gè)人類的深層關(guān)懷就已經(jīng)使得影片的視角打破了單純地域的局限)。因此，或許可以說(shuō)，對(duì)于萬(wàn)瑪而言，少數(shù)民族身份帶來(lái)的文化定位矛盾本就能從民族文化的資源中尋找到新的化解機(jī)遇。就像是《三峽好人》中被印在人民幣上的夔門和《路邊野餐》商品化的解說(shuō)詞里蕩漾開(kāi)去的“蕩麥”，這些“地方”都不再只因其獨(dú)特的“地方性”而被欣賞，相反，正是在轉(zhuǎn)移對(duì)地方性的強(qiáng)調(diào)而投向?qū)€(gè)體失鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注時(shí)，難以言說(shuō)的詩(shī)意完成了對(duì)“地方”的突圍。