論溫庭筠詞閨閣空間的建構

王淋淋

(中南民族大學 文學與新聞傳播學院，湖北 武漢 430074)

溫庭筠在詞中建構了以女性為生活主體的閨閣空間。以往學者多認為此空間“狹深”(1)楊海明先生所說的“狹深”，主要指溫詞的題材狹窄、抒情細膩深曲；但也可用來形容抒情主人公的活動空間。參見楊海明《唐宋詞史》，江蘇古籍出版社1987年版，第104頁。，甚至“意境無多”[1](下冊，P868)。詞人如果只是對這個“狹深”空間不厭其煩地作精雕細刻，也就不會被推為“花間鼻祖”。正如王兆鵬先生在《唐宋詞史論》中指出：“唐末五代詞人為突破女性主人公身之所容之境的限制，往往建構一重意之所想的遠境、大境來陪襯主人公身之所容的實境、小境，以擴大詞的審美空間?！盵2](P72)溫庭筠在建構空間時，必然采取一定的藝術手法。那么他具體如何建構，又怎樣將一個個看似破碎的場景組接成完整、渾融的藝術空間？這種空間的建構方式有怎樣的“典范”意義？本文將一一探討。

一、閨閣空間的類型

溫詞中的抒情主人公多為女性。由于時代等因素，她們的活動場所大多限制在居室，只能開窗、登樓來觀覽外界。不過還有一重空間，即明代李日華所提及的“目力雖窮，而情脈不斷”的“意所游”之境(2)李日華《竹嬾論畫》：“凡畫有三次第，一曰身之所容：凡置身處，非邃密，即曠朗，水邊林下，景所湊處是也。二曰目之所矚：或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。三曰意之所游：目力雖窮，而情脈不斷是處也?！眳⒁娪釀θA編著《中國古代畫論類編》(修訂本)，人民美術出版社，上卷，第一編，第132頁。，也可以作為閨閣空間的一部分。因此，身處、目矚和意騁之境共同構成了溫詞的閨閣空間。

(一) 身處之境：閨閣女子活動的主場所

身處之境，就是抒情主人公當下活動的場所。溫詞中的女子多生活在華麗但封閉、孤寂的閨房中。

華麗的居室空間中，不管是建筑本身、室內陳設，還是主人的服飾，都富艷精工。詞中女子都居住于“玉樓”“畫樓”“沉香閣”“畫堂”等美輪美奐的樓閣中。如“玉樓”，奢華住所的代名詞。唐人宗楚客用“玉樓銀榜枕嚴城，翠蓋紅旗列禁營”[3](第1冊，卷四六，P360)，形容安樂公主的山莊；“沈香閣”，則是用沉香木所建的貴氣樓閣。(3)王仁?！堕_元天寶遺事》卷下：“楊國忠又用沉香為閣，檀香為欄……禁中沉香之閣，殆不侔此壯麗也?！眳⒁娡跞试５茸?、丁如明等校點《開元天寶遺事 外七種》，上海古籍出版社2012年版，第30頁。建筑的局部設備同樣描金鏤彩。比如詞中常提及“雕梁”和“瑣窗”，南朝謝朓以“雕梁虹拖，云甍鳥跂”[4](卷1，P130)，描繪光華殿屋梁和甍的華麗；李建勛用“云渡瑣窗金榜濕，月移珠箔水精寒”[3](第21冊，卷七三九，P8433)，抒寫升元閣窗戶的精美。這些建筑意象，共同構筑成華貴絢麗的居室空間。

與建筑本身相應，室內的陳設物也貴氣逼人。一為種類繁多。如家具類，有“枕屏”“畫屏”“曉屏”“銀屏”“錦屏”等屏風；床上用品類，帳子有“錦帳”“羅帳”“鳳帳”，被子有“鴛鴦錦”“錦衾”“繡衾”“鴛衾”“鴛被”，枕頭有“頗黎枕”“山枕”“鴛枕”“金帶枕”；還有“水精簾”“畫羅”“翠幙”“重簾”“繡簾”“珠簾”等簾幕；“玉爐”“金鴨”“爐熏”等香爐。二為材質名貴，錦緞織就的“錦屏”“錦帳”“錦衾”；寶石制成的“水精簾”“頗黎枕”；鑲金的“金帶枕”，嵌銀的“銀屏”，珍珠串起的“珠簾”。當然這些物件不一定真由黃金、寶石、玉制作，詞人選此作修飾詞，目的為打造一個金碧輝煌的室內空間，就像李冰若所評：“飛卿慣用金鷓鴣金鸂鶒金鳳凰金翡翠諸字以表富麗?！盵1](下冊，P868)三為工藝精湛，詞中提及的陳設品多繡或繪有各種精致的花紋圖飾，如繡了鴛鴦、鳳凰的衾枕和帳子，繪著山水畫的屏風，“曉屏山斷續(xù)”(《歸國遙》)，“小山重疊金明滅”(《菩薩蠻》)。富贍的物品、繁多的種類、名貴的材質、精湛的做工，無不彰顯室內的豪華氣象。

居室主人的服飾，依然華侈靡麗。各種品類，無一不備。如釵，有“玉釵”“翠釵”“鈿雀”“金雀釵”“翠鳳寶釵”“翠霞金縷”；簪，有“鈿筐交勝金粟”“寒玉簪”；還有“小鳳戰(zhàn)篦”的篦，“翠翹金縷雙鸂鶒”中的翠翹等。所用材質，彌足珍貴，首飾都由金、玉、珠寶所制；服裝質地精良，像《歸國遙》中“越羅春水淥”的“越羅”，是一種產自越地的絲織品。據劉禹錫《酬樂天衫酒見寄》“酒法眾傳吳米好，舞衣偏尚輕越羅”[3](第11冊，卷三六〇，P4070)可知，這是制作舞衣的上好料子。做工更是繁瑣精細，以“鈿筐交勝金粟”(《歸國遙》)為例：先把寶石雕琢成小片花飾，鑲嵌到首飾表面；再將細金絲圍繞在花飾周圍，作為外框；最后在外框上鑲嵌粟米大小的金珠。[5](P192-213)這種工藝太過靡費，以至于唐肅宗下詔：“禁珠玉寶鈿、平脫、金泥、刺繡?！盵6](第1冊，卷六，P159)雍容華貴的服飾，象征著主人的身份和地位，也進一步強調閨房的奢華絕倫。

居室空間雖然華麗，卻極封閉；當然封閉是閨房的共性。溫庭筠用多種方式來強化這一特點。其一，以簾幕等阻隔，凸顯空間的狹深。詞人一方面選取簾垂、帳帷掩的意象，如“水精簾里頗黎枕”(《菩薩蠻》)，“未卷珠簾，夢殘惆悵聞曉鶯”(《遐方怨》)，以及“紅燭背，繡簾垂，夢長君不知”(《更漏子》)等，點出空間層層封閉的特點。本來屏、簾、帳等物件用以分割空間，何況還是低垂密掩的狀態(tài)。另一方面，借女子放簾、掩屏等動作，像“垂翠幕，結同心，待郎熏繡衾”(《更漏子》)中放下翠幕，“掩銀屏，垂翠箔，度春宵”(《酒泉子》)里合上屏風，以及“憑繡檻，解羅帷”(《遐方怨》)的解開羅帷等，將自己主動隔離在更加逼仄的角落，以此增加空間的深邃感，渲染女子的黯然神傷?？刹⒉皇嵌悴仄饋恚憧商颖?。因為窗邊、簾外的鳥啼鶯語：“花落子規(guī)啼，綠窗殘夢迷”(《菩薩蠻》)，“隔簾鶯百轉，感君心”(《南歌子》)；月影婆娑：“珠簾月上玲瓏影”(《菩薩蠻》)；草綠花紅：“萱草綠，杏花紅，隔簾櫳”(《定西番》)，隨時向她們提醒這令人窒息的禁錮感。其二，用卷簾等動作，暗示封閉。如“青麥燕飛落落，卷簾愁對珠閣”(《河櫝神》)，“羅幕翠簾初卷，鏡中花一枝”(《定西番》)，惟當卷起簾，才能實現(xiàn)室內外互通。然而，密閉的空間又豈能憑借一個小小的動作就可以改變。層層封鎖，鎖住的不僅僅是明媚風光，更有閨中人的青春與歡樂。

閉塞的閨房當然孤寂無比。整個居室彌漫著冷寂的氣氛：“洞房空寂寞”(《酒泉子》)，“寂寞花瑣千門”(《清平樂》)，“寂寞香閨掩”(《菩薩蠻》)。這里的主人孤獨地生活著：沒人說話和陪伴，獨自梳妝與失眠；每天重復上演一幕幕獨角戲。她們在寂寞里煎熬，時常顧影自憐：“春夢正關情，鏡中蟬鬢輕”(《菩薩蠻》)，“鸞鏡與花枝，此情誰得知”(《菩薩蠻》)；憐惜自己如花容顏空凋零，嘆息日復一日無望的守候。隨著愁悶積累，安睡都成奢望，她們看著“香燭銷成淚”(《菩薩蠻》)，“香作穗，蠟成淚”(《更漏子》)，百無聊賴；午夜殘夢覺來時，“燈在月朧明”(《菩薩蠻》)，“畫堂照簾殘燭”(《歸國遙》)，無人替滅燈；長夜漫漫，苦忍“夜長衾枕寒”(《更漏子》)，“錦衾知曉寒”(《菩薩蠻》)。

溫庭筠替筆下的女子建構了富麗堂皇的生活空間，固然為貼合她們的身份，能“在觥籌交錯的酒筵席間，營構出一種熱烈而愜意的情感氛圍”[7](P172)；但也“以同樣身份的女性的眼光在觀察她們、描繪她們，透過她們的舉止和妝扮，看到了她們內心的隱秘，處處流露處體貼和同情”[8](P360)。這些上流社會的女子服飾綺麗、妝容精致、姿態(tài)柔媚，享受著奢華的物質生活；可獨處幽閨，身心拘囿在這狹小封閉的空間里，任歲華空耗、容顏暗損，一腔癡怨無處安放。

長居深閨是溫詞女子的生活常態(tài)，但她們偶爾還是有機會走出繡房，去游春、采蓮或送別。因此淡雅、清冷且狹小的戶外場景構成了“身處之境”的另一部分。

詞人常選淡雅意象入詞，比如三首《荷葉杯》(4)分別是《荷葉杯》(一點露珠凝冷)、《荷葉杯》(鏡水夜來秋月)、《荷葉杯》(楚女欲歸南浦)中，“露珠”“水波”“水面”“月影”“雨”等無色或白色之物象作主景，“綠莖”“紅艷”“愁紅”等紅綠色稍為點綴，描摹一幅朦朧飄渺、清雅疏淡的水鄉(xiāng)圖景，迥別于繡閣的繁復縟麗。

當然，戶外場景也依然冷清。不僅境凄冷，“露珠凝冷”“水風涼”“如雪”“寒浪”“愁紅”等詞匯，無不構成冷落凄涼的底色；而且心更寂寥，姹紫嫣紅帶不來賞心悅目，只讓她“羅袖畫簾腸斷”，因為“阮郎春盡，不歸家”(《思帝鄉(xiāng)》)；更莫說離別時，“謝娘惆悵倚蘭橈，淚流玉箸千條”(《河瀆神》)；無處逃逸的寂寞里，“腸向柳絲斷”(《河傳》)，“惆悵，正思惟”(《荷葉杯》)。

閨中女子盡管有時邁出了方寸綺樓，但仍然走不進廣袤天地。她們的視野里只有春花秋草、寒塘荷影、湖光漣漪類的幽境，而無陰陽開闔、乾坤日月的大景。當然也受她們身份、生活經驗和審美標準所限。這些清新、冷清而又幽深的戶外空間，依然是溫詞“狹深”特點的寫照。

(二) 目矚之境：豐富拓展閨閣空間

人長久地被拘囿在邊界鮮明的狹窄格局里，需要尋覓一個突破口，能與無垠的外境獲得聯(lián)系。閨閣女子們，只能“從窗戶庭階”和“簾、屏、欄干、鏡”來“吐納世界景物”[9](P162)，觀望新的境界。因此，詞人借筆下女子開窗觀望或登樓遠眺，來構建目矚之境，豐富并拓展空間。

因抒情主人公所站的高度和視野不同，目矚之境可分近觀之場景和遠眺之風光。女子近觀所得，多為庭院景觀，唯美卻單調。詞人常選春之時節(jié)，構筑明媚鮮妍、生機盎然的庭院風光。但花開柳垂、草長燕飛的爛漫春光，激不起閨中人半點喜悅：她們對著“青瑣”看“水紋細起春池碧。池上海棠梨，雨晴紅滿枝”，傷懷“玉關音信稀”(《菩薩蠻》)；見“欄外垂絲柳”，怨“音信不歸來”(《菩薩蠻》)。窗外綺麗華滋，窗內寂寞如斯。相反的情境，深化閨中人的幽獨與惆悵。同時，精致婉約的庭院景象，也是“謝娘心曲”的“外物化”呈現(xiàn)。[10](P123)如池中泛起的細細波紋、圈圈漣漪：“水紋細起春池碧”(《菩薩蠻》)，“憑闌干，窺細浪，雨蕭蕭”(《酒泉子》)，實則為女子波動不安的心緒。

當女子登高遠望時，視野頓時開闊，所見的便是“千里云影薄”(《酒泉子》)、“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”(《夢江南》)類的廣漠浩渺景象。正如王夫之《姜齋詩話》所說：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。即極寫大景，如‘陰晴眾壑殊’‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。非按輿地圖便可云‘平野入青徐’也，抑登樓所得見者耳?！盵11](卷二，P56)遠眺風光的空曠縹緲，異于近觀之境的明媚婉約，增加了空間的張力感；但這重遠境并沒有拓寬閨中人的胸懷，只讓她們更加茫然與寂寞。因為再怎么極目遠眺，也望不見遠行人的身影。

目矚之境讓閨中女子透過封閉的閨房，窺視到了一重新天地；但這只是暫時的游離，“只是用來強調與外界隔絕的孤獨并喚起她對時光流逝的注意”[12](P152)，最終目光和心靈都必須“從全部敞開的門窗重新回到家宅里面”[13](P82)。

(三) 意騁之境：突破當下空間的限制

詞人還為幽居深閨、日復一日無謂消磨光陰的女子們，另外開辟了一個空間，存放想象、夢幻與回憶，補償現(xiàn)實中的缺失。這空間便是意騁之境。根據意識活動不同，詞中的意騁之境分三類：其一夢中之境。詞人描寫此重空間時，往往用“夢”或“覺”等字作提示。如《菩薩蠻》中“水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦”[14](第1冊，卷一，P17)，由“夢”字引出“江上柳如煙，雁飛殘月天”之境。還有“閑夢憶金堂”(《菩薩蠻》)“夢長君不知”(《更漏子》)“夢魂迷晚潮”(《河傳》)“覺來聞曉鶯”(《菩薩蠻》)等。閨中女子每日為相思所困，所夢多與心上人相關。有些是往日場景再現(xiàn)，像“杏花含露團香雪，綠楊陌上多離別”(《菩薩蠻》)，清晨杏花含露綻放之時，與心上人在長滿綠楊的路上分別。“多”字既說明別離次數之多，也暗示夢見頻率之高。往日場景頻繁入夢，道出思念之深；有些是心愿的投射，如“江上柳如煙，雁飛殘月天”(《菩薩蠻》)，那里可能是情郎的所在之處，也可能是女子一直追隨心上人的行蹤。夢中之境的蒼茫寥廓，打破室內空間的幽深狹窄；還有一些是不安心緒的寫照，如“若耶溪，溪水西。柳堤，不聞郎馬嘶”(《河傳》)，無論在“若耶溪”“溪水西”還是“柳堤”，都尋不到心上人的身影。鏡頭迅速切換，既符合夢境無拘束的特點，也象征女子的不安與惶恐。

其二為追憶之境。追憶之境可依“當年”“憶”“昔日”等詞判斷，不過更需結合全詞意脈來領會。與夢境不同，所憶場景都曾真實發(fā)生過。它具有情境同向的特點，即樂景寫樂情，哀景抒哀情。記憶里與情郎相聚的場景總是充滿溫馨與快樂，如“蕊黃無限當山額，宿妝隱笑紗窗隔。相見牡丹時，暫來還別離”(《菩薩蠻》)，回味著“牡丹時”的歡會，欣喜得忘了理妝；“金雀釵，紅粉面，花里暫時相見。知我意，感君憐，此情須問天”(《更漏子》)，想起初見時，紅粉容顏，彼此心意兩知。這幕場景的抒寫，有些為加深當下的歡樂，就像《菩薩蠻》中：“心事竟誰知？月明花滿枝?！盵14](第1冊，卷一，P27)女子欣喜眼下與情郎心意相通，再想起相處時的愉悅，甜蜜不言而喻。當然更多的時候，反襯當下的苦悶，回憶里“繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶”，現(xiàn)實中“玉關音信稀”(《菩薩蠻》)；往昔“知我意，感君憐”，而今“山枕膩，錦衾寒，覺來更漏殘”(《更漏子》)；曾經“轉盼如波眼，娉婷似柳腰?；ɡ锇迪嗾小保丝獭皯浘c欲斷，恨春宵”(《南歌子》)。鮮明的對比，讓眼下的寂寞更加濃烈。

同理，離別場面總是感傷。如《菩薩蠻》：“玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。門外草萋萋，送君聞馬嘶?！盵14](第1冊，卷一，P42)楊柳裊娜、春草萋萋的季節(jié)送郎君遠行，所有的傷懷意緒由“無力”二字道出；風光再美，“楚山如畫煙開”，也只讓“玉容惆悵妝薄”，肝腸寸斷(《河瀆神》)；離愁別緒被時光醞釀得愈加濃厚，“羌笛一聲愁絕”(《定西番》)，“卷簾愁對珠閣”(《河瀆神》)。

回憶里，無論相聚抑或分別，女子都和情郎一同出現(xiàn)，不似當下孤獨的生活狀態(tài)。因此這幕場景既強化了女子身處之境的孤寂，也交代了她們傷情的緣由。曾經在“楊柳又如絲，驛橋春雨時”別離，而且別后“畫樓音信斷”，所以如今只能傷懷“鸞鏡與花枝，此情誰得知”(《菩薩蠻》)；曾經“秋風凄切傷離”，現(xiàn)在更是“芙蓉凋嫩臉，楊柳墮新眉”(《玉蝴蝶》)。

其三，想象之境。詞中的女子因為眼前的聲音或物象，觸動心緒，虛構出一重因聲想象之境或憑物聯(lián)想之景。前者指女子借聽到的風聲、雨聲、鳥鳴等，構想出的情境；就如王夫之《姜齋詩話》所說：“隔垣聽演雜劇，可聞其歌，不見其舞?！盵11](卷二，P56)典型如《菩薩蠻》：“南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨?！盵14](第1冊，卷一，P65)女子聽清明雨下，想著此刻南園的漫天飛絮定經雨打，堆滿地面。聽“何處杜鵑啼不歇”，想象滿山的杜鵑花“艷紅開盡如血”(《河瀆神》)；“暮天愁聽思歸樂”，念起“早梅香滿山郭”(《河瀆神》)。

后者為女子由眼中所見而聯(lián)想的場景。如看到“雨后卻斜陽”，想起經雨打日曬的“杏花零落香”(《菩薩蠻》)，這也是她細膩、無憀心境的寫照；由眼前的“秋風凄切”，想遠行人那“塞外草先衰”(《玉蝴蝶》)；想象昔年別離的“漢使”那正“千里玉關春雪，雁來人不來。羌笛一聲愁絕，月徘徊”(《定西番》)。盡管這些場景無法親身走進，但都憑思念和牽掛建構。

有了意騁之境，緊縮的室內空間試圖向外膨脹，板滯中多了靈動的元素，就如清人惲恪所說：“虛則意靈，靈則無滯……夫筆盡而意無窮，虛之謂也?！盵15](第3冊，卷末，P256)只是這重境界依然強調了當下情境的凄苦，女子暫時得到寬慰的孤寂心靈，還是要繼續(xù)迎接生活的下一輪沖擊。

二、閨閣空間的建構方式

溫庭筠不僅創(chuàng)設了各種境界，而且“截取可以調和的諸印象”[16](P3)，或一重，或多重；以恰當的方式，進行排列組合，建構成一個個多姿多彩、意蘊豐富、情感飽滿的藝術空間。那么不同層次的空間，以何種方式建構，不致于單調刻板？幾幕畫面又是如何銜接，使之“蹙金結繡，而無痕跡”[17](下冊，P1003)?接下來探討不同場景的建構方式。

(一)單幕場景的建構

有些詞只需一重空間便可構成完整的意境，比如《菩薩蠻》(小山重疊金明滅)、《夢江南》(千萬恨)、《荷葉杯》(楚女欲歸南浦)等。單幕場景以流線式或點面式建構。

流線式指畫面隨時間流動進行轉換，如《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。[14](第1冊，卷一，P3)

抒情女主人公從起床到梳妝的過程，將一個室內空間切割成三幕小場景：首先映入眼簾的是女子輾轉反側，以致“鬢云欲度香腮雪”的床上空間；隨著她“畫蛾眉”“弄妝梳洗”“照花前后鏡”，畫面轉到妝臺空間；最后切換至試新衣時的房中某處空間。在畫面的流變中，女子情緒也發(fā)生變化：從慵懶到看“花面交相映”的淡淡喜悅，再是瞥見“雙雙金鷓鴣”的無限失落。這場生活化的獨幕劇每天在上演，女子的孤獨與失落、寂寞與哀傷也時刻重復著。

還有《夢江南》：

千萬恨，恨極在天涯。山月不知心里事，水風空落眼前花，搖曳碧云斜。[14](第1冊，卷二，P212)

畫面在時間的漸變中，以類似電影的“淡入”和“淡出”進行切換：當山月升起的場景慢慢淡去后，顯現(xiàn)風吹落花的情景，最后緩緩切入清晨水中云影搖曳的情境。這三幕場景的變動，暗示女子在庭院中徹夜枯坐，怨心事不為知，傷花空落，所有情緒積聚成對天涯浪子的“千萬恨”；另外與前面《菩薩蠻》場景的間隔時間短暫不同，這三幅畫面如慢鏡頭般進行切換，節(jié)奏舒緩。故而兩首風格一密麗一疏宕。

流線式建構空間，畫面連貫，場景切換符合線性常規(guī)和生活邏輯；抒情主人公的愁苦心緒也隨時間的延綿不斷深化。

與流線式暗含時間不同，點面式則完全關注空間本身。詞人從小景物或局部刻畫開始，慢慢擴展到對全景的描寫或渲染，類似電影中的鏡頭拉伸。以《荷葉杯》為例：

一點露珠凝冷，波影，滿池塘。綠莖紅艷兩相亂，腸斷，水風涼。[14](第1冊，卷二，P236)

一顆露珠的特寫鏡頭占據整個畫面，清冷、剔透；隨著鏡頭拉遠，露珠下的荷葉、葉下水波皆呈現(xiàn)；最后攝取整片荷塘和采蓮女?？臻g擴張也帶來感知的變化：由露珠所凝的絲絲冷意到水風吹過的寒意侵人，象征女子的愁苦一點點加深，直到“腸斷”。以點面式建構，抒情主人公的情緒在空間的延展中，加深、擴大。

盡管只有一重空間，詞人或以時間為主線，或由點及面描摹場景，從不同角度表達抒情主人公情感、思緒的變化，毫無單調感。

(二)雙重空間的組合

當單一的場景不能表達更加幽微的情緒時，詞人在閨房主空間中，陪襯一重目矚或意騁之境，增強抒情效果。雙重空間的詞，主要以嵌入和穿插式組建。

嵌入式，即詞人在描寫室內空間時，借筆下抒情主人公的耳聽或眼觀，納入一重戶外場景。典型如《更漏子》：

玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。 梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。[14](第1冊，卷一，P104)

玉爐繚香、紅燭淌淚的畫堂里，“眉翠薄，鬢云殘”的女子輾轉難眠，傾聽窗外雨打梧桐、滴瀝臺階。嵌入的戶外聲景，催化了“正苦的離情”，也暗示她一夜未眠；其疏淡的風格，沖淡了上片的濃麗(5)唐圭璋：“濃淡相間，上片濃麗，下片疏淡?！?參見唐圭璋《唐宋詞簡釋》，上海古籍出版社1981年版，第7頁)，兩重場景構成內外相承、濃疏有致的藝術境界。

再有《南歌子》：

撲蕊添黃子，呵花滿翠鬟。鴛枕映屏山，月明三五夜，對芳顏。[14](第1冊，卷一，P168)

前三句用類似電影的長鏡頭展現(xiàn)一場景：閨房中，女子精心妝扮，鋪開屏風、擺好鴛枕。后兩句，以類似仰角鏡頭，攝入窗外一輪圓月，映照女子的“芳顏”。內外兩重空間一銜接，就如蒙太奇“激發(fā)出單獨的畫面、鏡頭本身并不一定具有的涵義”[18](P207)：做好一切準備去等待的人沒有來；月圓人不圓，誰來撫慰孤寂的靈魂？

以嵌入式構建，一方面拓寬了室內空間，增加了空間的層次性和立體感；另一方面，凸顯居室環(huán)境的冷清與封閉，深化閨中人的寂寞與傷懷。

如果說嵌入式主要在室內主場景中納入“耳聽”或“目矚”之境，那么穿插式則在“身處之境”中組接一重“意騁之境”，兩重場景間有邏輯先后。如《女冠子》：

霞帔云發(fā)，鈿鏡仙容似雪，畫愁眉。遮語回輕扇，含羞下繡帷。 玉樓相望久，花洞恨來遲。早晚乘鸞去，莫相遺。[14](第1冊，卷一，P187)

起拍三句，身著道服、仙姿靈質的女冠對鏡細描愁眉；憶起往昔“回扇遮語、含羞下幃”；于是陷入長長的思念里，希望從此雙宿雙飛。盡管這首詞多解釋為女冠和女伴彼此牽掛和祝愿，[14](第1冊，卷一，P189)但回憶場景里，女子的嬌羞神情分明對著心上人流露；這重“意騁之境”也使當下“久相望”和“恨來遲”的情境和心緒合理化，就如周濟評論：“《花間》極有深厚氣象，如飛卿神理超越，不復可以跡象求矣。然細繹之，正字字有脈絡。”[19](P5)

組建內外結合、遠近相輔或虛實相生的雙重空間，讓眼前空間承載不了的苦悶，由外景或虛景來接納；看似突兀的情緒，有了邏輯可究。

(三)多重情境的組建

溫詞中占主流的還是多重情境的作品。詞人選用兩種或以上的方式，將多重空間進行組合，建構色彩斑斕、變幻多姿的藝術境界，抒寫千千情結。

這些多情境的詞中，“嵌入+穿插”型最多，有十余首?，F(xiàn)以《蕃女怨》為例：

磧南沙上驚雁起，飛雪千里。玉連環(huán)，金鏃箭，年年征戰(zhàn)。畫樓離恨錦屏空，杏花紅。[14](第1冊，卷二，P234)

隨著畫樓中空對錦屏思婦的遐想，出現(xiàn)了黃沙連天、飛雪千里、驚雁離竄的荒漠邊關，征人年年苦征戰(zhàn)的場景。因了思緒，綺羅香澤的閨房空間直接延展到蒼涼雄闊的塞外，以兩個風格迥異的空間在同一首詞中邂逅、碰撞產生的張力，抒寫思婦深深的離愁和擔憂。最后切入窗外的紅艷杏花，熱烈、美好、平和、富有生機，既映襯室內疏離、冷寂的氣氛，也與塞外的苦寒、戰(zhàn)場的殘酷形成對比。

“疊映+嵌入”也是運用較頻繁的建構方式。疊映，即將不同時空的場景重疊在一個畫面呈現(xiàn)，兩幕場景之間沒有間隔和停頓。典型如《酒泉子》：

羅帶惹香，猶系別時紅豆。淚痕新，金縷舊，斷離腸。 一雙嬌燕語雕梁，還是去年時節(jié)。綠楊濃，芳草歇，柳花狂。[14](第1冊，卷一，P126)

女子看著羅帶所系的紅豆，想起離別時情郎相贈；當時的新金縷，如今已陳舊；去年燕語呢喃時節(jié)，兩人正相守相伴，可當下形只影單。三幕不同時空的場景在一處溶合，道出離別已久、相思無解；而且強烈的對比，更凸顯物是人非的傷懷之感。末三句，納入窗外暮春景象，綠楊漸濃、芳草已歇，柳花亂飛，“光色深暗，畫面迷離，映襯出女子意亂情迷的黯淡相思心境”[14](第1冊，卷一，P128)。

更有不少詞，三四種手法并用，空間組合猶如萬花筒般豐富，比如《菩薩蠻》：

玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。門外草萋萋，送君聞馬嘶。 畫羅金翡翠，香燭銷成淚?；渥右?guī)啼，綠窗殘夢迷。[14](第1冊，卷一，P42)

“嵌入+穿插+流線”式并用，勾勒一份雋永的情緒：玉樓中一位女子望月長相憶，不覺又夢見送別的情形：柳枝裊娜、芳草萋萋，游子遠行后留下若隱若現(xiàn)的馬嘶聲；接著畫面轉回到“畫羅金翡翠，香燭銷成淚”的室內空間，暗示女子未得安眠，方可見蠟燭燃盡；最后窗外的子規(guī)啼鳴，驚破殘夢。這些場景的組合和轉換，既符合“夜中—深夜—天明”的時間漸變，表明女子徹夜沉溺在思念中；也遵循女子的意識活動，由思入夢，夢醒惆悵，細膩地寫出女子難以排遣的相思和惆悵。最后納入的聲景，既使空間轉換自然流暢，也點出殘春時節(jié)，象征女子美好的年華又空空流逝，同時呼應前面的夢境。

這些擁有多重情境的詞作，納戶外景于室內，融虛景于實境中，疊加、組合成豐富多變的藝術境界；不著過多情語，憑畫面拼接所帶來的張力，便展現(xiàn)深閨女子欲說還休的纏綿情愫、難以擺脫的抑郁心緒、無法自主的個人命運，含蓄蘊藉，恰如張惠言的評價：“深美閎約?！盵20](P7)

三、閨閣空間建構的范式意義

溫庭筠對閨閣空間的建構，為當時及后世的詞人們提供了一種創(chuàng)作范式。就如王兆鵬先生所說“五代西蜀花間詞人，基本上是遵循溫詞的范式進行創(chuàng)作”[21](P136)，像韋莊詞“飛卿之流亞也”[22](上冊，P33)，牛嶠詞“大體皆瑩艷縟麗，近于飛卿”[1](下冊，P875)，皇甫松詞“凄艷似飛卿”[22](上冊，P27)。南唐馮延巳緊追其后，使人“觀延巳之詞，往往自與唐《花間集》《尊前集》相混”[23](P193)。北宋詞人造境亦多承襲溫詞，比如晏殊和歐陽修，鹿麐在《靈芬館詞話》提及：“風流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧，《花間》諸人是也。晏元獻、歐陽永叔諸人繼之?！盵17](下冊，P1275)至于后來的“周、秦、蘇、辛、姜、史輩，雖姿態(tài)百變，亦不能超越其范圍。本原所在，不容以行跡勝也?！盵22](下冊，P1312)

具體來說，當時及后世詞人們如是承襲溫詞的構境模式。首先，他們也建構了一個富麗，但幽閉、冷清的室內主空間。像牛嶠筆下的“綠云鬢上飛金雀，愁眉斂翠春煙薄。香閣掩芙蓉，畫屏山幾重”(《菩薩蠻》)，“金雀”“香閣”“畫屏”等，共構奢華的居室；但閨房深掩、屏風遮擋，尤見幽深；閨中人居此，愁眉難解，孤獨難言。還有“繡衾香冷懶重薰”(韋莊《天仙子》)，“玉樓朱閣橫金鎖”(晏殊《木蘭花》)，“小院深深門掩亞。寂寞珠簾，畫閣重重下”(歐陽修《蝶戀花》)等，這些詞句所構筑的閨房場景無不如此。

其次，詞人們也建構了一重“目矚”或“意騁”之境，來拓展閨閣空間。比如韋莊的《應天長》(綠槐陰里黃鶯語)，以綠槐成陰、黃鶯啼語的目矚之境，凸顯閨房幽閉和冷寂的氣氛；以“碧天云”般飄渺空闊的夢境，點出女子相思之深，也象征心上人行蹤無定；秦觀的“困倚危樓，過盡飛鴻字字愁”(《減字木蘭花》)句，倚樓的女子看鴻雁飛過，想象傳來的書信里，每一個字都寫滿愁緒。眼觀與意想之境疊加，深化這無人問的“天涯舊恨”。

另外，眾詞家也將不同的場景，以各種方式進行組合，建構完整的情境。以馮延巳的《酒泉子》為例：

深院空幃，廊下風簾驚宿燕。香印灰，蘭燭小，覺來時。 月明人自搗寒衣，剛愛無端惆悵。階前行，闌畔立，欲雞啼。[24](P14)

廊下的風簾驚起宿燕，也喚醒思婦；于是畫面自然過渡到閨房中香灰積落、燭火將近的場景；又嵌入插月下?lián)v衣聲景，巧妙地將思婦的“無端惆悵”和“搗衣者”的相思疊加在一起，情感由個體轉向普遍，更為深沉；最后鏡頭轉向階前和闌畔，不同于溫詞中的美人多時靜止于一處，馮詞中的女子開始試圖主動拓展空間。

在承襲的基礎上，這些詞人們也豐富并拓展溫庭筠的構境式。一方面，詞人們對室內空間的描摹，漸改溫詞中的精雕細刻；多擇一二意象，簡單勾勒。如晏殊只用“羅幕清寒”“斜光到曉穿朱戶”(《鵲踏枝》)，“碧紗秋月，梧桐夜雨”(《撼庭秋》)等，將珠光寶氣的閨房空間升華為“意余言外的富貴‘氣象’”[25](P89)。同樣周邦彥的“小簾朱戶”(《鎖窗寒》)，蘇軾的“柳絲搭在玉欄桿”“晚晴臺榭增明媚”(《虞美人》)等，寥寥數語，構筑居室環(huán)境，脫盡繁瑣，也使詞境無限雅化。

另一方面，他們將筆力多集中在遼闊外景或虛境上。典型如歐陽修的《踏莎行》：

候館梅殘，溪橋柳細。草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。 寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。[26](卷一，P57)

主場景不脫閨房，但筆墨甚少；全詞以候館送別的回憶場景切入，再疊映遠行人“樓高莫近危欄倚”的囑咐，又納平蕪盡頭的春山，想象行人更在春山外；思念愈加濃烈，而空間也延綿向無盡的遠方。淡雅清新、開闊疏朗，“極柔極厚”[27](P64)。晏殊的《鵲踏枝》(檻菊愁煙蘭泣露)、辛棄疾的《祝英臺令·晚春》(寶釵分)也以類似的方式建構。

此外，詞人利用時間的重復，來營造復沓的空間，增強抒情深度。像韋莊的“夜夜綠窗風雨，斷腸君信否”(《應天長》)，每夜重復的戶外聲景，暗示女子一直處在沒有承諾的等待里，直至絕望，“凄艷入人骨髓”[22](上冊，P33)。同樣“幾回魂夢與君同”(晏幾道《鷓鴣天》)，“年年陌上生秋草，日日夕陽到樓中”(晏幾道《鷓鴣天》)，“怕上層樓，十日九風雨”(辛棄疾《祝英臺令·晚春》)等，也都借時間而疊加了無數的空間，相思愈顯濃烈、纏綿。

還有詞人們營造的“意騁之境”除了溫詞中常出現(xiàn)的夢中、回憶、想象之境外，增加了幻境和歷史場景，進一步拓展空間。比如辛棄疾的《摸魚兒》(更能消)穿插“長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。君莫舞。君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土”[28](P55)，將閨房延伸向廣闊的歷史空間；也為柔婉的惜春、傷春情懷中注入深沉、悲壯的元素。晏幾道建構了“碧落秋風吹玉樹。翠節(jié)紅旌，晚過銀河路。休笑星機停弄杼。鳳幃已在云深處”(《蝶戀花》)這樣的天上幻境，為詞作增添了浪漫意味。吳文英《思佳客·賦半面女骷髏》中的幽冥之境，愈顯凄迷與冷寂。詞人們對溫庭筠構境方式的沿襲與發(fā)展，便也是詞的發(fā)展。

綜上所述，溫庭筠為詞中的抒情女主人公構建了一個以室內空間為主，部分所見或親歷的戶外場景以及所思、所想、所夢的虛境為輔的閨閣空間。詞人為突破室內空間的狹隘和封閉，實現(xiàn)審美空間的多樣化，采用流線、點面、嵌入、穿插、疊映等方式，對多重空間進行拼接、組合，建構成一幕幕內外結合、遠近相輔、虛實相生的藝術境界,既實現(xiàn)了審美空間的張力，又深化情感。這種空間建構方式，為當時及后世的詞人們，提供了一種創(chuàng)作“范式”。