從后電影狀態(tài)到后人類體驗(yàn)

吳冠軍

(華東師范大學(xué) 政治學(xué)系/中國現(xiàn)代思想文化研究所，上海 200241)

晚近十余年來，“后人類”(the posthuman)已成為當(dāng)代歐陸思想的一個關(guān)鍵詞。關(guān)于“后人類”的哲學(xué)討論，跟認(rèn)知科學(xué)、量子力學(xué)、生物學(xué)、仿生學(xué)、人類學(xué)、生態(tài)學(xué)(尤其是人類紀(jì)研究)、技術(shù)學(xué)(尤其是人工智能研究)、藝術(shù)學(xué)、精神分析學(xué)等等學(xué)科緊密纏繞在一起。羅茜·布拉多蒂(Rosi Braidotti)把當(dāng)下關(guān)于“后人類”的研究稱為“后學(xué)科”(post-disciplinary)研究。而“后人類”研究遭到的最大批評就是脫離“現(xiàn)實(shí)”。之所以“后人類”研究在各個學(xué)科間游走，正是在于它無法在“現(xiàn)實(shí)”中生根，并無法在“現(xiàn)實(shí)”中展開有效的經(jīng)驗(yàn)性研究。換言之，“后人類”充其量是“現(xiàn)實(shí)”中的一個幽靈，一個德里達(dá)意義上的“幽靈性補(bǔ)充”(spectral supplement)。正是在這個背景中，電影研究實(shí)則構(gòu)成了“后人類”研究中的一個關(guān)鍵向度。電影有效地打開了一個獨(dú)特的幽靈性向度，使觀影者們經(jīng)驗(yàn)性地、具體地獲得激進(jìn)溢出“現(xiàn)實(shí)”的“后人類體驗(yàn)”(posthuman experiences)。

在本體論層面上，陷入電影狀態(tài)與陷入愛一樣，是一種純?nèi)坏暮笕祟愺w驗(yàn)。電影是一個將人轉(zhuǎn)變成后人類的獨(dú)特裝置。它將個體“拽拉”出其日?，F(xiàn)實(shí)，放置入一個幽靈性的黑暗場域中。在該場域中，個體具有更大的潛能去事件性地遭遇拉康所說的“真實(shí)”，從而發(fā)生激進(jìn)的主體性轉(zhuǎn)型。電影，就其所開辟的幽靈性場域而言，實(shí)則占據(jù)了“現(xiàn)實(shí)世界”中的一個不可能位置。然而，“迷影”(對電影的愛)在今天正在被短視頻所調(diào)動的腎上腺素所取代。這恰恰意味著一種純?nèi)蝗祟惖捏w驗(yàn)在取代后人類的體驗(yàn)，而捍衛(wèi)電影便是捍衛(wèi)那激進(jìn)溢出人類主義“現(xiàn)實(shí)”框架的“真實(shí)”。

一、從“后電影”到“后人類”

蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)在其發(fā)表于1996年的《電影之衰亡》一文中寫道：“迷影(電影激發(fā)的一種特定的愛)已經(jīng)終結(jié)。”[1]“迷影”(cinephilia)，就其構(gòu)詞法而言，就是“對電影的愛”。正是一代又一代“迷影者”(cinephile)，使得電影自其誕生后便快速發(fā)展，并成為深刻影響20世紀(jì)文化氣質(zhì)的“第七藝術(shù)”。(1)參見李洋《迷影文化史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年。然而，伴隨著日常生活中的屏幕越來越多，人們卻越來越少走進(jìn)電影院；對電影的“迷影”之愛，恰恰因屏幕變多而變淡，乃至消散。這份使電影成為電影的愛，其終結(jié)在桑塔格看來正在使電影走向衰亡。

在桑塔格文章發(fā)表20多年后的移動互聯(lián)網(wǎng)時代，人們的眼睛已然被手機(jī)屏幕上各種各樣的短視頻所吸附，人們“迷”上了短視頻。根據(jù)中國網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目服務(wù)協(xié)會于2020年10月12日發(fā)布的《2020中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報(bào)告》，截至6月，中國網(wǎng)絡(luò)視聽用戶(使用網(wǎng)絡(luò)視頻或音頻的用戶)人數(shù)達(dá)到了9.01億，比去年同期增長了15.51%。而在這9億用戶之中，短視頻的用戶規(guī)模達(dá)8.18億。報(bào)告顯示，短視頻是用戶平均每天使用時間最長的應(yīng)用門類。用戶平均每天看短視頻的時間高達(dá)110分鐘，也就是將近兩個小時(正好就是一部電影的時長)。并且，有六成的用戶每天都會看短視頻。[2]

首先值得提出的是，短視頻的當(dāng)代風(fēng)靡已然徹底改寫了運(yùn)動影像與觀影者的聯(lián)結(jié)關(guān)系。同樣是兩個小時，“看”電影和“刷”抖音是兩種全然不同的體驗(yàn)。電影總是不得不倚賴敘事線索的鋪陳(哪怕是在最低限度上)，一個高潮需要各種前期鋪陳為基礎(chǔ)；然而，短視頻卻結(jié)構(gòu)性地徹底地不需要敘事性的鋪陳。換言之，人們之所以“刷”抖音、快手停不下來，那是因?yàn)榇髷?shù)據(jù)算法確保他/她刷到的每一段短視頻都是一個能直接讓其迸發(fā)腎上腺素的高潮。而不停地“刷”視頻，就相當(dāng)于無間距地體驗(yàn)連續(xù)疊加的高潮集群。通過這種極限刺激方式，觀者被牢牢吸住，甚至連續(xù)幾個小時停不下來，就像是著名實(shí)驗(yàn)中的只要跑得動就會被電極直接刺激神經(jīng)元產(chǎn)生腎上腺素的小白鼠一樣，直到跑到徹底脫力才會停歇。試問，當(dāng)人們習(xí)慣于短視頻所帶來的這種無間斷的連續(xù)高潮的體驗(yàn)，當(dāng)人們可以像KTV“切歌”那樣隨意“切片”式地“刷”視頻，他們還會有耐心花上同樣的時間，全情投入地“看”一部高潮并不密集的敘事長片(“長視頻”)？[3]就運(yùn)動影像與觀影者的聯(lián)結(jié)關(guān)系而言，“看”電影的“電影狀態(tài)”正在被“刷”短視頻的“后電影狀態(tài)”(post-cinematic state)所取代。

然而，正是在一個事物趨向“終結(jié)”的時刻,我們恰恰能重新開啟對它的審視與分析。在今天這個全民迷上短視頻的后電影時刻，我們有必要來并置性地追問“迷影”是一種怎樣的體驗(yàn)。而正是立足于對電影的“愛”，我的回答是——“迷影”是一種后人類的體驗(yàn)。[4]

精神分析學(xué)者雅克·拉康(Jacques Lacan)所提出的“符號”(the Symbolic)與“真實(shí)”(the Real)的分裂，實(shí)質(zhì)性地標(biāo)識出人類主義“現(xiàn)實(shí)”(reality)與后人類主義“溢出”(excess)之間的分裂。(2)參見Jacques Lacan， On Feminine Sexuality: The Limits of Love and Knowledge， Bruce Fink譯, Norton, 1998。也正因此，電影(電影院)而非“現(xiàn)實(shí)”(符號秩序)構(gòu)成了拉康主義呈現(xiàn)自身的最佳場域。正是在這個獨(dú)特場域內(nèi)，被“符號”壓制的“真實(shí)”在銀幕中獲得了諸種幽靈性的具象以及幽靈性的聲音。這些幽靈性的具象與聲音在那黑暗封閉空間(電影院)中持續(xù)不斷地涌向每一個座椅和角落。而此時，置身于這個黑暗封閉空間中的觀影者，則被那幽靈性的具象與聲音拽離出自己的日常生活，遭遇諸種激進(jìn)越出“現(xiàn)實(shí)”的激烈感受，甚而久久不能自已。正是在電影院這個獨(dú)特的裝置場域中，被拽離出日?，F(xiàn)實(shí)的觀影者具有強(qiáng)大的潛能而成為“迷影者”。這些“迷影者”在電影所開辟出的幽靈性向度上，獲得比“現(xiàn)實(shí)生活”更真實(shí)的強(qiáng)烈感受。[5]在此處，我們可以定位到“電影狀態(tài)”與“后電影狀態(tài)”的根本性差別——在“后電影狀態(tài)”中，“電影狀態(tài)”所結(jié)構(gòu)性內(nèi)含的幽靈性向度已被實(shí)質(zhì)性地拆除。對電影的愛(“迷影”)并不是一種“現(xiàn)實(shí)”的情感體驗(yàn)，而恰恰是一種純?nèi)弧昂笕祟悺钡恼鎸?shí)體驗(yàn)，它生成于由電影所開辟出的幽靈性向度中。

二、溢出“現(xiàn)實(shí)”的后人類體驗(yàn)

現(xiàn)在，就讓我們進(jìn)一步推進(jìn)對“迷影”這種后人類體驗(yàn)的分析。在我看來，陷入“電影狀態(tài)”時所產(chǎn)生的“迷影”效果與陷入愛(falling-in-love)中的體驗(yàn)具有本體論上的同構(gòu)性。在愛中的主體——愛者(lover)——有潛能沖出“理智”之總體性框束，將自身拽出周而復(fù)始的日常狀態(tài)，而進(jìn)入一種語言形容不出卻極度激烈的存在性向度中。在“電影狀態(tài)”里的觀影者，則同樣地被激發(fā)出遠(yuǎn)高于其日常狀態(tài)的潛能，能夠被(暫時性地)轉(zhuǎn)型(transformed)成為愛者。愛這種體驗(yàn)是一種純粹的后人類體驗(yàn)。愛很真實(shí)，但一點(diǎn)也不“現(xiàn)實(shí)”。而正是陷入電影狀態(tài)與陷入愛的這種同構(gòu)性，解釋了為什么愛情如此大程度地在銀幕上被主題化。[6]斯拉沃熱·齊澤克(Slavoj ?i?ek)和芮娜塔·薩蕾可(Renata Salecl)這兩位當(dāng)代拉康主義者提出：“真正的愛，瞄準(zhǔn)真實(shí)之內(nèi)核?！盵7](P.3)而在同樣深受拉康影響的阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)看來，遭遇愛和遭遇真實(shí)在本體論層面上是同構(gòu)性的——這種遭遇皆是以“事件”(event)的方式刺破“理智”在日常生活中所規(guī)制的“是”(being)。事件，是無可預(yù)知的，是對既有狀態(tài)——齊澤克筆下的“現(xiàn)實(shí)”、巴迪歐筆下的“局勢”——構(gòu)成激進(jìn)斷裂的發(fā)生(occurrence)，并具有在其中打開全新可能性的潛能?！耙粋€事件是這樣的東西，它照亮一個之前看不到甚至無可想象的可能性。”[8](P.9)周末你去電影院看電影，卻毫無準(zhǔn)備地深深陷入其中，電影散場仍久久無法“散”去，這樣的觀影，就構(gòu)成了一個事件性的發(fā)生，而電影院則構(gòu)成了事件性的地點(diǎn)(evental site)。[9]巴迪歐將“是”與“事件”對立，這個對立同拉康筆下的符號與真實(shí)具有著概念上的呼應(yīng)：事件，具有潛能使得被“是”的現(xiàn)實(shí)矩陣(亦即“局勢”)所壓制的東西變得突然可見。巴迪歐本人用“空無”(the void)這個拉康主義術(shù)語來闡述事件性的地點(diǎn)——該地點(diǎn)“不是局勢的一個部分”，而是“在空無之邊緣上”。[10](P.175)當(dāng)電影院成為事件性地點(diǎn)時，那一刻它實(shí)際上就構(gòu)成了日?，F(xiàn)實(shí)中的一個深淵、一個幽靈性的“空無”。[11](P.144)

那么，從“拉康主義—巴迪歐主義”視角出發(fā)，愛是什么呢？巴迪歐曾專門寫了一篇文章，其題目就是《什么是愛》。如巴氏所指出的，愛無法由“理智”所提前規(guī)制或計(jì)算，它總是由事件——一個相遇(encounter)的事件——所開啟。這個從日常生活中突然刺出的事件充滿偶然性，無法依據(jù)世界的諸種法則來加以預(yù)計(jì)。[12](P.31)亦正是在這個意義上，齊澤克把愛稱作“是一個關(guān)于真實(shí)的不可預(yù)見的回答：它從‘無處’(nowhere)出現(xiàn)，當(dāng)我們拒絕任何指引與控制其進(jìn)程的嘗試之時”[13](P.153)。經(jīng)典日劇《東京愛情故事》有一首主題曲，曲名叫《突然發(fā)生的愛情》。愛的相遇(amorous encounter)事件總是突然發(fā)生、直接到來，沒有人能提前對它進(jìn)行安排。你偶然去參加了某個學(xué)術(shù)講座而碰到他/她，抑或考分正好達(dá)到某高校錄取分?jǐn)?shù)線而與他/她成為同學(xué)……稍微一點(diǎn)點(diǎn)的變化，相遇不再可能發(fā)生。相遇這個事件，完全不受“理智”的操控，它徹底隨機(jī)、偶然，和運(yùn)氣相關(guān)，純粹的機(jī)運(yùn)。

進(jìn)而，作為事件的相遇，以及該事件所啟動的愛的程序，徹底打斷日常的生活秩序，“事件就是純?nèi)淮驍喾伞⒏鞣N規(guī)則、局勢結(jié)構(gòu)，并創(chuàng)造一個新的可能性”[14]。你毫無準(zhǔn)備，突然之間“fall in love”。 愛的相遇事件，是對日常平衡狀態(tài)的一個災(zāi)難性破壞，是對個體此前原子式體驗(yàn)的“世界”的一個激進(jìn)打斷。[15](PP.2～4)在這個意義上，愛的體驗(yàn)實(shí)則是一種激進(jìn)阻斷“現(xiàn)實(shí)”的后人類體驗(yàn)——它使得日?，F(xiàn)實(shí)中的個體發(fā)生激進(jìn)的主體性劇變。[16]

愛情不遵守任何日常生活的規(guī)則或律令，故而撕裂性地刺破整個日常秩序。但正因此，在巴迪歐眼里，愛，(1)具身化了“諸真理—事件的奇點(diǎn)(singularity)”，并且(2)構(gòu)成了“奇點(diǎn)崇高化為普遍的基礎(chǔ)形式”。[11](PP.143～44)[17](P.100)[18](P.223)這就是說，愛首先指向事件性的愛的相遇，該奇點(diǎn)在既有日常生活(局勢)中實(shí)是一個奇跡般的不可能(空無)；同時，愛也指向后事件(postevental)的主體性實(shí)踐，通過該實(shí)踐，愛從偶然事件(偶然遇到你)上升為永恒真理(始終就是你)。[19](PP.47～53)真理是普遍的，而知識則總是性別化的，故此巴迪歐強(qiáng)調(diào)，由相遇事件開啟的愛，通向真理而非知識(用拉康的術(shù)語，通向真實(shí)而非符號)—— “在我們的世界里，愛是真理之普遍性的守衛(wèi)者”。[12](PP.39～40)[20](P.59)換言之，愛是通向真理的必要通道，而“理智”的理解力(understanding)則對其無話可說。愛的通道是一條后人類主義通道，它通向激進(jìn)溢出人類“理智”坐標(biāo)的真理/真實(shí)。

愛開啟了一個后事件的“真理—程序”——在相遇的事件之后。愛旨在馴服偶然性，在事件(偶然性)中建構(gòu)真理(永恒性)。也正因此，愛要求忠誠(fidelity)。巴迪歐強(qiáng)調(diào)，忠誠不只是兩個人彼此承諾不和他人上床，而是對事件(愛的相遇)的忠誠，讓事件不白白發(fā)生、瞬間噴發(fā)后就迅即消失殆盡，在歲月中了無痕跡。換言之，忠誠就是讓事件去繼續(xù)得以持存的主體性實(shí)踐——通過這種后事件的實(shí)踐，讓事件去擁有永恒的屬性。[12](PP.43～44)巴迪歐把“忠誠主體”視作主體的唯一真實(shí)形態(tài)。忠誠使得相遇的偶然性被征服，使事件上升為真理，日常生活中的個體則轉(zhuǎn)型成為忠誠主體。[17](PP.92～104)基于這樣的忠誠主體，巴迪歐提出一種后人類主義的“人性”概念，即“人性”提供四種“真理—程序”——科學(xué)、藝術(shù)、政治和愛。只要這四者存在，“人性”即可以被證實(shí)仍然存在，因?yàn)樗梢越?jīng)由它們而將自身構(gòu)建成“主體”。在巴氏這里，“人性”是無數(shù)奇點(diǎn)性的真理的歷史集合體。[20](P.55)拉康把偶然性上升為必然性的主體性實(shí)踐，闡述為從“停止不被寫下”(偶然事件)到“不停止被寫下”(事件得以持存)的轉(zhuǎn)化。[21](P.144)對于這種“不停止”，拉康甚至認(rèn)為，“在(精神)分析話語中我們只做一件事，那就是談?wù)搻?speak about love)”[22](P.103)。精神分析就是忠誠于愛的話語性實(shí)踐。齊澤克對拉康的論述做出了一個很精到的闡釋：“愛的發(fā)生，使其停止了不被寫下的狀態(tài)，當(dāng)它發(fā)生后，它不停止地讓自己被寫下，所有之前的事情，都是朝這一點(diǎn)的努力，所有之后的事情，都是保持對這一點(diǎn)的忠誠?！盵23](P.145)質(zhì)言之，愛，是一種徹底的后人類體驗(yàn)。愛讓個體從人類主義“現(xiàn)實(shí)”中醒來，激進(jìn)地轉(zhuǎn)型成為忠誠于刺破“現(xiàn)實(shí)”之事件(愛的相遇)的后人類主義的忠誠主體。

三、作為后人類場域的電影

現(xiàn)在，讓我們再轉(zhuǎn)回電影。作為“第七藝術(shù)”的電影，同樣是巴迪歐眼中的真理—程序之一種——電影與愛具有本體論層面上的同構(gòu)性。[24]正如我們在闡釋電影時可以先取道愛(對愛做出一個哲學(xué)闡釋)，當(dāng)我們在日常生活中未能遭逢愛的相遇事件時(徹底倚賴于機(jī)運(yùn)、偶然性)，我們可以先取道電影。我們可以看到：(1)墜入愛中并開啟后事件的“真理—程序”，讓一個人激進(jìn)地轉(zhuǎn)型成為愛者；(2)陷入“電影狀態(tài)”后，一個人同樣比其日常狀態(tài)具有更大的潛能發(fā)生主體性劇變(成為迷影者)，并由此進(jìn)而開啟后事件的“真理—程序”。

事件性的愛把無限(真理/真實(shí))錨定到某個有限的個體上；而事件性的電影則把無限(真理/真實(shí))錨定到一個具體作品的有限性中。[25](P.143)在此之后，作為“真理—程序”的愛，經(jīng)由對愛忠誠的主體性實(shí)踐來馴服偶然性，使其上升為必然性(永恒)；作為“真理—程序”的電影，經(jīng)由同一形態(tài)的主體性實(shí)踐使偶然性上升為必然性。當(dāng)然，就從偶然性(事件)到必然性(永恒)的上升而言，由愛所開啟的忠誠往往至死不渝，由電影所開啟的忠誠主體則似乎要更為稀少。但仍然可以被見證的是，那些長久無法“出戲”的演員，那些電影散場后仍久久無法平息自己的觀影者，他們就有潛能成為忠誠主體，亦即成為迷影者。

成為愛者，絕不意味著僅僅成為某個人的“愛人”，而是意味著一個激進(jìn)的主體性劇變；成為迷影者，亦絕不意味著僅僅成為某部影片的“影迷”，同樣指向——至少潛在地指向——一個激進(jìn)的主體性劇變。桑塔格在20世紀(jì)末所擔(dān)心的恰恰還不是“電影已經(jīng)終結(jié)，而是迷影(電影激發(fā)的一種特定的愛)已經(jīng)終結(jié)”[1]。也就是說，她擔(dān)心的是，未來仍然有很多人通過不同形態(tài)的屏幕看影片，但不會再有在那黑暗封閉空間內(nèi)發(fā)生主體性變化、久久不愿離場的迷影者。安德烈 ·戈德羅(André Gaudreault)與菲利普·馬里翁(Philippe Marion)在其晚近著作《電影終結(jié)？——在數(shù)字時代陷入危機(jī)的一個媒介》一書中寫道：“現(xiàn)在能夠看到更多電影，比以往曾經(jīng)能夠看到的更多；這些影片甚至能夠在各種類型的屏幕上被看到，任何實(shí)踐，任何地點(diǎn)?！盵26](P.11)但在20年前的桑塔格看來，如果不再有人愛上電影(cine-philia)，那么電影就是死了，不管再有多少電影(甚至是好電影)繼續(xù)被制作出來。[1]

電影之獨(dú)特魅力不在于某一部影片的偉大，而是在于它所營建的獨(dú)特場域。在該場域中觀影者被拉出日常生活而遭遇一種“比你更大的影像”(桑塔格語)。在這種遭遇中，觀影者被激發(fā)出更高的潛能來發(fā)生激烈的主體性轉(zhuǎn)型，并進(jìn)入后事件的“真理—程序”。我們看到，愛和電影的同構(gòu)性正是在于兩者都有潛能成為事件性的地點(diǎn)，使陷入該狀態(tài)中的人經(jīng)歷實(shí)質(zhì)性的主體性轉(zhuǎn)型。這就難怪暢銷書作家、心理治療師蘇珊·福沃德(Susan Forward)在其著作《執(zhí)迷的愛：當(dāng)愛太痛卻無法戒斷時》里會做出這樣的建議——要徹底戒斷“執(zhí)迷的愛”就必須別再去看電影，后者被稱作引發(fā)“執(zhí)迷行為”的引爆器。[27](P.201)福沃德的這本書實(shí)質(zhì)上就是通過設(shè)計(jì)一系列可操作的策略性“訓(xùn)練”(exercises)，旨在將經(jīng)歷主體性轉(zhuǎn)型的個體重新拉回到舒適的日常狀態(tài)中。換言之，停止那種“不停止地寫下愛”讓它回歸一個偶然事件，亦即，停止成為“后人類—后事件”的忠誠主體(福氏眼中的執(zhí)迷者)。福沃德強(qiáng)調(diào)，“執(zhí)迷是一個能夠被治好的狀況”[27](P.197)，“治愈之路并不輕松，我承諾如果你愿意和我一起走這條路，你的苦痛將會消褪，你的生活將開始寧靜下來”[27](P.195)。對此，福沃德設(shè)計(jì)了包括不去看電影在內(nèi)的一組訓(xùn)練，并提出所有這些訓(xùn)練背后的主導(dǎo)思想就只有一個，那就是“如果你想逃離執(zhí)迷之折磨，你必須就從聚焦于你的愛人上，轉(zhuǎn)回到聚焦你自己”[27](P.196)。而對于巴迪歐而言，愛不是對你愛的那個人的一個體驗(yàn)，而是對世界的一個體驗(yàn)。愛絕不是意味著“我的眼里只有你”，而是作為后事件的忠誠主體，通過“愛的場景”來看世界。[19](PP.32～53)故此，相對于聚焦“自己”，忠誠于愛(執(zhí)迷于愛)的主體恰恰以“愛的視角”來聚焦世界。愛不是兩個個體之間的一個“關(guān)系”，而是邁向真理的一個通道，是生命的一個重新創(chuàng)造，是讓世界重新誕生的激進(jìn)實(shí)踐。與之同構(gòu)，電影亦是對世界的一個重新體驗(yàn)——在“電影場域”(發(fā)光的巨大銀幕與黑暗的封閉空間)中經(jīng)歷溢出現(xiàn)實(shí)世界的另一個“世界”，經(jīng)歷可能的主體性變化。在這之后再來看世界，并在這過程中讓世界重新誕生。電影，是一個潛在的事件性地點(diǎn)，兩個小時之后從黑暗影院那道門出來，你可能是一個后事件的主體。

齊澤克與薩蕾從拉康主義精神分析出發(fā)，把注視(Gaze)與嗓聲(Voice)稱作為“愛的對象”。“注視和嗓聲是最純粹的愛的對象——不是在我們愛上一個嗓聲或注視的意義上，而是在它們是促發(fā)愛的一個媒介、一個引爆器的意義上?！盵7](P.3)作為愛的對象的注視與嗓聲恰恰是幽靈性的，不是屬于日?，F(xiàn)實(shí)的一部分，而是徹底后人類的。而在電影場域內(nèi)，這兩種愛的對象皆幽靈性地在場：(1)發(fā)光的銀幕對觀影者投去幽靈性的注視[28]；(2)電影主題歌曲則讓幽靈性的嗓聲充盈整個黑暗空間，持續(xù)回蕩(甚至是劇情落幕仍然繼續(xù)回蕩，令那些深深陷入“電影狀態(tài)”的觀影者在縈繞聲中久久無法平息)。在影響巨大的《電影藝術(shù)：一個導(dǎo)引》一書中，大衛(wèi)·博德維爾(David Bordwell)和克里斯汀·湯普森(Kristin Thompson)詳列了電影中“聲音的力量”——視覺感受外增加聽覺感受；構(gòu)塑觀者對影像的詮釋；導(dǎo)引觀者對特定影像的注意力；營造期待心理；賦予靜音新的價(jià)值；以及堪比剪輯的諸多創(chuàng)意可能性。[29](PP.267～268)然而，兩位電影學(xué)者所忽視的恰恰是電影中聲音所具有的幽靈性潛能。電影中的音樂樂聲與主題歌曲中的嗓聲并不“物理性地”屬于電影敘事所營建的那個“虛擬世界”的一部分，而是那個世界的幽靈性補(bǔ)充(spectral supplement)。亦正因此，電影音樂/主題曲和聲效(sound effects)具有徹底不同的本體論狀態(tài)。聲效是作為該“虛擬世界”的物理屬性之一部分而存在；而樂聲和嗓聲則全然是“不存在”于那個世界卻幽靈性地在電影場域中游蕩。

從雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)的幽靈學(xué)(hauntology)視角出發(fā)，電影的“音樂—嗓聲”構(gòu)建起“現(xiàn)實(shí)”中不可能存在的幽靈性“補(bǔ)充”，在該向度中不受任何框束地奔涌與回蕩。本體論界限的根本性被框束在電影場域中喪失了其規(guī)制性力量。嗓聲在電影場域中實(shí)則便是齊澤克所說的“沒有身體的器官”(organs without bodies)——幽靈般地不具形體、不具源頭。福沃德把破除“執(zhí)迷”直截了當(dāng)?shù)亟缍椤办畛瞎怼?exorcise old ghosts)。[27](P.195)難怪她在書中建議不要去看電影——日常生活中的“老鬼”好祛，但電影恰恰具有構(gòu)建一個幽靈性的“后人類場域”的巨大潛能，在里面死去的“鬼”卻不退場，而且更激烈地在黑暗場域內(nèi)游蕩。

在那個幽靈性的場域中游蕩著《泰坦尼克號》上的高亢女聲：“你在這里，我無所畏懼，我知道我的心會一直存續(xù)。我們將永遠(yuǎn)這樣下去，你佇立在我心上，我的心會一直一直存續(xù)?！痹谀莻€幽靈性的場域中游蕩著《人鬼情未了》中的奔涌男聲：“哦，我的愛，我的愛人，我渴望你的愛撫，如此長長孤獨(dú)的時光。時間如此緩慢流逝，時光荏苒物換星移，你是否依然屬于我？我需要你的愛，我需要你的愛。”在那個幽靈性的場域中游蕩著《胭脂扣》中的凄苦女聲：“只盼相依，那管見盡遺憾世事；漸老芳華，愛火未滅人面變異。祈求在哪天重遇，訴盡千般相思。祈望不再辜負(fù)我癡心的關(guān)注，人被愛留住。問哪天會重遇……”福沃德那“祛除老鬼”“擊敗執(zhí)迷之愛的魔鬼(demons)”[27](P.195)的工程注定失敗，當(dāng)死后的鬼仍能存續(xù)并且激烈游蕩，當(dāng)“無所畏懼”的愛者“一直存續(xù)”、無止無盡發(fā)出愛的注視與嗓聲時。可見，電影具有結(jié)構(gòu)性的能力，去營建出一種后人類場域，在其中觀影者得以遭遇真理/真實(shí)，從而陷入愛中、電影狀態(tài)中，成為愛者、迷影者。而短視頻的觀者恰恰處于日常生活的現(xiàn)實(shí)場域中，他們無法從“刷”視頻的體驗(yàn)中遭遇事件(愛、真理、真實(shí))，并因此發(fā)生主體性轉(zhuǎn)型(成為愛者、迷影者)。

結(jié)語

從愛(對電影的愛)這種后人類體驗(yàn)出發(fā)，電影是一個致力于將人變成后人類的獨(dú)特裝置。在其中，人具有更大的潛能遭遇“真理/真實(shí)”，從而促發(fā)主體性的劇變而成為忠誠主體。電影所營建的后人類場域?qū)⒂^影者同外部的日常秩序有效地隔斷——不是使他們?nèi)雺?，而恰恰是使他們從“現(xiàn)實(shí)”中醒來。如果說精神分析最后的結(jié)果就是如齊澤克所說的，要讓受分析者去“自由地假定他自己的不存在”，那么陷入電影狀態(tài)的迷影者就已經(jīng)做到了“自由地假定他自己的不存在”——不再存在于日常秩序中，不再存在于“現(xiàn)實(shí)”之中。

在電影場域中，那個被構(gòu)建起來的幽靈性的“虛擬世界”，卻恰恰有著一種使其比“現(xiàn)實(shí)”本身更為真實(shí)的潛能。對真實(shí)的關(guān)注，哪怕僅僅是驚鴻一瞥，都足以使觀影者發(fā)生劇烈的主體性轉(zhuǎn)變，并進(jìn)入后事件的“真理—程序”中。正是在這個意義上齊澤克說：“如果你在追尋那在現(xiàn)實(shí)中但比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)的東西，那么，就請到電影的虛構(gòu)作品中找尋吧?！盵30]“后—電影狀態(tài)”(post-cinematic state)實(shí)則指的是兩種狀態(tài)：(1)黑暗影院之外的以“刷”短視頻為典范的觀影形態(tài)——該狀態(tài)里的觀影者，除了腎上腺素持續(xù)飆升外，實(shí)質(zhì)上仍然身處日常狀態(tài)中；(2)經(jīng)歷“電影狀態(tài)”之后的看世界形態(tài)——當(dāng)在電影場域中遭遇“那在現(xiàn)實(shí)中但比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)的東西”之后，觀影者返回來看作為符號性秩序的“現(xiàn)實(shí)世界”。前一種“后電影狀態(tài)”亦可說是一種“前電影狀態(tài)”(亦即日常狀態(tài))；而一個深深陷入電影狀態(tài)中的迷影者(如深陷愛中的愛者)，在放映廳恢復(fù)燈光后所處于的狀態(tài)才是妥切意義上的“后電影狀態(tài)”——在經(jīng)歷電影狀態(tài)之前他/她是無法處于該狀態(tài)之中的?！昂箅娪盃顟B(tài)”恰恰是“后事件狀態(tài)”，是邁入后事件之“真理—程序”的忠誠主體所具有的狀態(tài)。處于“后電影狀態(tài)”的主體，實(shí)是純?nèi)坏暮笕祟悺?/p>

正是在后電影狀態(tài)與后人類體驗(yàn)的雙重意義上，我們有必要在短視頻時代繼續(xù)捍衛(wèi)電影。在黑暗中讓電影之光繼續(xù)穿過我們。