格非：如何重建文學與情感的關聯(lián)

張 曉 勇

(隴東學院 文學院，甘肅 慶陽 745000)

2021年5月11日，格非在隴東學院的“隴東大講堂”做了一場“文學與情感”的學術演講。作為以“先鋒”著名的作家，正面討論文學的情感問題，在格非而言是極少見的。當然，這并不是說先鋒小說作家不重視文學的情感問題，相反，這種延擱、回避或游戲的態(tài)度，從另外一個方面驗證了文學與情感關系的復雜。情感作為文學的基礎密碼，是無數文學實踐反復驗證與記錄編輯的對象。文學的情感性幾乎是不證自明的。但得自現(xiàn)代主義濫觴的先鋒小說似乎天然地排斥情感的過分介入，更迷戀敘事技巧與文體形式的精進探險。格非早期的作品就因為這種情感的曖昧與隱晦給讀者帶來了接受上的困難。

格非與馬原、余華曾被視為先鋒小說的三駕馬車，在共同建構當代文學演進與創(chuàng)造的系統(tǒng)景觀中各領風華，而格非的獨特性與韌性似乎更為持久。從1986年發(fā)表處女作《追憶烏攸先生》開始，《迷舟》《褐色鳥群》《敵人》《欲望的旗幟》陸續(xù)震動文壇，因為在文體形式、故事結構、敘事技巧及意蘊表現(xiàn)上的革新，格非的先鋒之路讓讀者更為驚心。經歷了90年代中期以來的沉淀轉型，積十余年苦心孤詣的長篇小說《人面桃花》(2004)《山河入夢》(2007)《春盡江南》(2011)相繼問世，其敘事風格的回歸與純熟終讓讀者欣然釋然。三部小說合稱“江南三部曲”或“烏托邦三部曲”，于2015年獲得茅盾文學獎。格非也是一位學者型作家，在上海華東師大和北京清華大學兩段時間相當的文學教職生涯，使其研究和創(chuàng)作相互激發(fā)，其歷史尋繹與世界性眼光，表現(xiàn)在《博爾赫斯的面孔》《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》《文學的邀約》等論著中。據統(tǒng)計，至2018年格非共發(fā)表長篇小說7部，中短篇小說44篇，文論隨筆七部。

格非在演講中一再感慨，是慶陽這個地方的情感面貌令他震驚，由此激發(fā)了他對文學情感問題的關注。慶陽位于甘肅東部，習稱(甘肅)隴東，這里是周祖農耕文明的發(fā)源地，周秦、關隴文化在歷史時空中疊影。這里有世界上最厚的黃土層，其獨特的地理人文景觀蘊藏著深遠的歷史風貌；這里毗鄰陜北，作家路遙的《人生》《平凡的世界》中的文學地理空間就是這一地域的真實寫照。而格非的演講正是從重讀路遙的《人生》開始的。

演講圍繞情感變遷的歷史、文學記錄情感的方式、小說抒情與審美經驗重構及地方性等問題展開。當然，對這些問題的反思早在20世紀90年代以來，在從先鋒小說的轉型與思考的一系列論著中，格非就已經有所呈現(xiàn)。在完成了長篇“江南三部曲”和中篇《隱身衣》之后，格非經歷了一個長時間沉思的過程。由此可以看出，格非關注的問題也是一些研究者所探討的先鋒小說的遺留問題[1]。本文就格非演講中重點討論的三方面問題進行歸納梳理，以期理解作家的創(chuàng)作脈絡與指向。

一、情感變遷的歷史

格非認為文學要跟社會發(fā)展相適應，文學反映、模仿、記錄社會生活的方方面面，社會生活的觀念、面貌發(fā)展變化了，“那么今天的文學將如何記錄我們今天的情感狀況，這是一個問題”。要回答這個問題，格非認為首先要了解人類情感變遷的歷史。

格非以他重讀路遙早期小說《人生》所經歷的驚訝和“不適應”感談起。他稱自己在時隔30多年重讀路遙的《人生》，某些片段讓他的情感依然不能自控，他自己也很震驚！但在震驚之余，也有些不適應。他舉了一個語言層面的例子：他發(fā)現(xiàn)小說每過幾行就會有“親愛的人啊”這種感慨，尤其在小說的前半部，這樣的感嘆詞隨時出現(xiàn)。格非感嘆：“今天的作家沒有人會這么寫作的，當他直接跟讀者對話的時候，他不太會使用‘親愛的人’這樣的詞了”。

有經驗的讀者都知道，路遙作品中那種濃烈充沛的感情是非常突出的，他僅有的十來篇中短篇小說以及長篇代表作《平凡的世界》，很能代表那個年代人們的情感狀態(tài)。但是時過境遷，后來有一些評論者甚至把這當著路遙小說的缺陷來對待。

格非一方面震驚于自己仍然會被感動，但另一方面也反思了自己“不適應”的原因。關于前者格非談得很簡單，主要是小說中所表現(xiàn)的那種生活面貌，那種體驗的完整性。格非感嘆，像路遙那樣的作家，“對一草一木、對村子里邊的每一個人都給予深厚的感情”，這是極其罕見的。相似的經驗格非在收于《博爾赫斯的面孔》中的散文《鄉(xiāng)村電影》中也表達過。那是格非講起莫言曾提到過觀看朝鮮電影《賣花姑娘》時的感受。莫言說小時候每次看都會流淚，沒想到事隔三十多年后看，還會莫名其妙地流淚。莫言認為，一部電影的好壞，與它會不會使人感動沒有太大的關系；而格非則認為，除了電影本身的悲劇性情節(jié)外，還與過去的記憶有關。格非認為“不管什么人的童年都是神圣的”[2]72-73。

關于“不適應”的原因，格非演講中談得比較充分。他認為隨著社會分工越來越細密，隨著社會生活逐漸趨于某種工具理性的掌控，人們面對著大量的信息、大量的人與事，以及豐富廣闊的社會生活，體驗的完整性已經沒有了，這一切都變得碎片化、自動化、程序化。他講到現(xiàn)實生活中年輕人交往已經習慣的AA制；東部經濟發(fā)達地區(qū)由于經貿活動頻繁所形成的人與人之間明晰的權利與義務關系；《史記》《金瓶梅》《水滸傳》《紅樓夢》中的那種日常的、樸素的、支撐人際關系的人情。實際情況是，當我們每天都需要面對形形色色的人，當我們每時每刻都要面對大量的信息時，這些其實都在消耗我們的感情。如果人在面對這個世界需要非常大的情感的付出時，也意味著面臨非常大的壓力，“實際上是情感在枯竭”。格非由此得出結論，即就情感變遷現(xiàn)象的現(xiàn)實而言，今天的人已經很難做到像古人那樣，像路遙那樣有完整的經驗，有充沛的感情，“人與人之間的感情必然要經歷一個淡漠的過程”。

這讓人不禁想起作家木心在《云雀叫了一整天》中那首傷感的小詩《從前慢》。格非認為過去那種完整經驗的時空、那種完整性體驗的生活方式，今天沒有了。這就是情感變遷的現(xiàn)實情況。格非從個人經驗角度、從很小的一個時間段來解釋這種現(xiàn)象。如果對照格非的創(chuàng)作與文學研究，我們發(fā)現(xiàn)這種觀念他有或隱或現(xiàn)的不同表達。

在長篇小說《人面桃花》中，作家塑造了具有烏托邦理想的人物陸秀米，在經歷了土匪綁架、革命失敗、承辦學堂、入獄出獄等匪夷所思的人生顛沛之后，秀米回歸到日常生活。她種花草，讀閑書，觀星象，甚至學會種菜、洗衣、绱鞋這些作為女人最普通最實用的事，由此似乎領悟了生命的真實意義，但顯然這是一個傷感的烏托邦夢想，是格非小說悖論詩學的體現(xiàn)。

在《文學的邀約》關于“經驗與想象”中，格非對社會演變與情感經驗變遷的歷史原因就有系統(tǒng)的闡述。他以卡夫卡的小說《中國長城建造時》為例，說明“整體經驗不可阻擋地碎片化這一事實，發(fā)生在我們日常生活的每一個領域。附著于勞動過程的那種奇跡的‘輝光’早已黯然失色。”“在現(xiàn)代勞動分工中，我們個人經驗的完整性受到巨大威脅，現(xiàn)代社會的組織周密而完備，自動化，程序化，使個人面臨的刺激和新鮮感大大減少，每一個勞動者不管他從事何種行業(yè)，他們作為現(xiàn)代生產工序龐大流水作業(yè)過程中的一個環(huán)節(jié)，其處境大同小異。這就使得他們的經驗束縛于某一個局部，甚至是局部的局部，他們日復一日地重復卡夫卡筆下長城建造者同樣細碎的勞作。”[3]49在這次演講中格非再次提到卡夫卡的這篇小說。

格非認為，自從英國工業(yè)革命以后，整個世界都處在一個巨大變化的背景中，這個變化現(xiàn)在已經波及到中國，它也會深刻改變中國人的特點。與過去那種生命經驗的豐富性、體驗的完整性相對的是今天的碎片化、自動化、程序性，人的情感經驗顯然已經改變。農民對作物成長的完整性體驗沒有了，旅行者對空間距離的完整體驗消失了，需要情感承載的人和事因為數量的龐大實際上壓制了情感的承受力。這些都是社會分工、信息量、生活方式最終導致情感枯竭的原因。所以，如果從一個不同的脈絡來看待文學史的變化，格非認為，這種情感變遷的歷史已經呈現(xiàn)出來了。那么，如何來重建這種情感的關聯(lián)，正是今天小說面臨的問題。

二、文學記錄情感的方式

關于文學記錄情感的方式，格非在演講中舉了大量的實例，本文無意去一一復述，值得注意的是格非對傳統(tǒng)的重新闡發(fā)和對現(xiàn)代主義情感表達的深切體悟。

格非認為，司馬遷開創(chuàng)了中國敘事傳統(tǒng)中一個最核心的東西——“人情”；這種有關“人情”的記錄在《左傳》中有，在杜甫的筆下更加普遍和強大，而到了《金瓶梅》《紅樓夢》中就更為細致細膩。

格非以《史記·外戚世家》所記竇太后的一則姐弟相認的親情故事為例，說明司馬遷歷史敘事的過人之處。原文略錄如下：

“少君年四五歲時，家貧，為人所略賣，其家不知其處……聞竇皇后新立，家在觀津，姓竇氏。廣國去時雖小，識其縣及名姓……召見，問之，具言其故，果是。又復問他何以為驗？對曰：‘姊去我西時，與我決于傳舍中，丐沐沐我，請食飯我，乃去。’于是竇后持之而泣，泣涕交橫下?！盵4]

格非感嘆司馬遷的筆觸之細致，他不僅記錄大事，他也記錄了最普通的人情，這是《史記》中最動人的部分。而對于杜甫的《江南逢李龜年》等詩作那種情感表現(xiàn)的復雜，格非也一再嘆惋。格非認為到了《金瓶梅》《紅樓夢》那里，這種情感的記錄則是空前的超越與細膩細致。

這里要提一下格非對《金瓶梅》的研究。格非在演講中談到中國傳統(tǒng)敘事背后那種強大的、感人至深的“人情”力量，在《金瓶梅》則是一種別樣呈現(xiàn)。格非以小說人物應伯爵之死給讀者帶來的復雜感受為例，認為《金瓶梅》的人情敘事、人情關系的復雜呈現(xiàn)可能過于《紅樓夢》，而西方文學要到司湯達雨果等人出現(xiàn)之后才能望其項背?！拔乙恢闭J為中國傳統(tǒng)敘事感人至深的非常重要的力量，就是他關心人，理解人，不放過任何一個人，不管你是高門望族還是普通老百姓。而這些東西，今天越來越離開我們的視野。”格非關于“人情”敘事的這一段曲折表達，顯然在演講中不便展開，而在他的專著《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》中，格非則把《金瓶梅》所呈現(xiàn)的16世紀的那種人情世態(tài)、作者的激憤與悲憫、惡人丑人俗人的浮世繪、如鏡子般的寓意與哲理闡發(fā)得淋漓盡致。

格非對西方現(xiàn)代主義文學記錄情感的方式有深切的體悟，這一點可以結合格非的創(chuàng)作之路略作回顧。對于20世紀八十年代末期的先鋒小說作家，一些評論者也將其歸入“后新潮作家”(如與馬原、余華、蘇童、孫甘露并列)，同期還盛行過“新歷史主義”小說。這些所謂的“先鋒”“后新”“新”的稱謂不過是對文壇創(chuàng)新形式的標記。謝有順說：“所謂先鋒，其實就是一種精神的自由舒展，它是沒有邊界的——任何邊界一旦形成，先鋒就必須從中突圍，以尋找新的創(chuàng)造空間，所以，真正的先鋒一直在途中，他不會停止；他雖然一次又一次地重新出發(fā)，但永遠也無法抵達。”[5]“先鋒”意味著自由、創(chuàng)造，永不停止地反思。格非在完成“江南三部曲”后，也曾說“我要重新思考文學，希望創(chuàng)造出‘新的文學’”[6]這意味著“先鋒”一直在路上。格非的成名作《追憶烏攸先生》《褐色鳥群》等，游戲的意味和對形式的迷戀特別濃郁，而《欲望的旗幟》(1995)全面展現(xiàn)出作家自由厚重的語言天賦。

格非在博士論文《廢名的意義》中也記述了自己的創(chuàng)作與研究路徑：“我自己的寫作一度受西方的小說，尤其是現(xiàn)代主義小說影響較大，隨著寫作的深入，重新審視中國的傳統(tǒng)文學，尋找漢語敘事新的可能性的愿望也日益迫切……我逐漸意識到要研究中國現(xiàn)代的抒情小說，廢名是不可或缺的。這不僅因為廢名的整個創(chuàng)作都植根于中國的詩性敘事傳統(tǒng)，而且他明確地把詩歌的意境引入小說，在小說的抒情性方面比沈從文和汪曾祺走得更遠?！盵7]235那么，廢名對于格非的意義又是什么呢，他總結為如下三個方面：

第一，廢名與中國小說敘事傳統(tǒng)的關系。廢名繼承了中國小說詩性敘事傳統(tǒng)。他借鑒詩歌的表現(xiàn)手法來豐富自己的敘事方式，如意境營造，淡化故事；崇尚心靈的溢露，淡化因果關系和戲劇沖突；重視感覺的自然聯(lián)通?？傊?，重寫意、重模糊、重簡潔含蓄。

第二，廢名與現(xiàn)實時代的關系?！斑h離當時社會現(xiàn)實的主要矛盾”“作品側重于表現(xiàn)，而不是簡單的復制或再現(xiàn)，這對于我們重新考察寫作與現(xiàn)實或時代精神的關系，擺脫機械反映論的束縛，避免作品的簡單化和功利性，具有相當的啟迪作用?！?/p>

第三，廢名文體與漢語寫作。作者、敘事者、人物“互相滲入與纏繞”“內在的真實感”，變“歷險的敘述”為“敘述的歷險”[7]237。

這些特點的發(fā)現(xiàn)，對格非而言其意義究竟有多大，我們不得而知，但從他后來創(chuàng)作的“江南三部曲”中，我們發(fā)現(xiàn)廢名的那種詩性敘事傳統(tǒng)隨處可見，格非已經把它發(fā)揮得淋漓盡致。同時，廢名小說的敘事特點又在形式上與西方現(xiàn)代主義有異曲同工之妙；可以說，格非找到了自我超越和中西融合的契機。

格非曾在不同的場合坦言，自己在形式實驗的路上走得太遠，但形式的炫彩與魅惑于格非又似乎是必須的出走?！拔椰F(xiàn)在也覺得那個時候的寫作做得有些過分”[6]

格非盡管有過“形式的疲憊”“影響的焦慮”，但江南三部曲發(fā)表以后，他認為回歸傳統(tǒng)寫作不等于與先鋒寫作絕緣，“好小說具備對傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造”，他說“我覺得先鋒性也好，對形式的探索也好，這個過程不應該結束，一代一代作家去開拓，使文學創(chuàng)作手段更加豐富?！盵6]

格非曾以“回歸種子的道路”為題，對加西亞·馬爾克斯的創(chuàng)作進行深入研究，他意識到：“馬爾克斯對于圍繞著他的既瑣碎又激動人心，既令人恐懼又充滿詩意的現(xiàn)實生活的內在奧秘，并不是一開始就心知肚明，或者說要徹底看清令人眼花繚亂的現(xiàn)實，了解它對于自己寫作和生存的意義，他必須獲得一個全新的視角?！薄懊恳淮坞x開或遠游實際上也可以看成是不斷的‘回歸’?！币驗椤八坪踔恢雷约旱目诖锍恋榈榈?，卻并不知道其中裝的就是黃金?！盵2]150-151

在另一篇隨筆《文學的他者》中，格非借用薩特的觀點“他者的出現(xiàn)，是我們理解自身的首要前提”“馬爾克斯曾說過，只有當你遠離家鄉(xiāng)，來到某個陌生的地域，‘家鄉(xiāng)’的面目才會變得清晰起來”“只有你了解了什么是英國文學、法國文學……你才有可能去思考什么是中國文學的特質。”[2]122

格非對博爾赫斯情有獨鐘，小說《追憶烏攸先生》《敵人》《涼州詞》等浸潤著博氏的遺風，他有一本文論著作就以此命名。“博爾赫斯一生依賴于書本，前人的文字不僅哺育了他的想象，給予他形式技巧和哲學方法，也給了他取之不竭的素材?！薄安柡账拐J為，寫作很像是一個人寫給自己的愉快而無用的信件，只不過是游戲?！薄爸袊?980年代中后期的創(chuàng)作廣泛受博爾赫斯的影響，并不意味著……理解并接受，……可能的出路，……誤解”“他們不去探究博爾赫斯的游戲與阿根廷的社會現(xiàn)實構的隱喻關系”[2]308-313。這些對博爾赫斯的論述不就是作家在申述自己創(chuàng)作的路徑嗎？

在這次演講中格非對于西方現(xiàn)代派作家表達情感的方式頗費口舌；他認為讀者能夠接受塞萬提斯、巴爾扎克、曹雪芹那樣的作家巨大的情感力量，能夠為《簡愛》《呼嘯山莊》所感動，但是加繆、普魯斯特這樣的現(xiàn)代主義作家，有些人認為他們沒有感情，格非為此感到激憤，他認為這完全是誤解。比如加繆小說《局外人》的開頭，格非認為他“把一個對社會、對親情已經完全絕望的人的口吻呈現(xiàn)出來……把一個情感從反面帶到讀者跟前。”這里面浸透了加繆濃烈的感情。他又舉了普魯斯特《追憶逝水年華》的例子。格非認為，小說中每一個微小的片段都融入了濃烈的感情，從來沒有作家這樣寫過。對于喬伊斯的《尤利西斯》，格非認為是古往今來，寄托了最大情感的一部作品。他對社會的批判，對愛爾蘭英國資本主義的批判，從來沒有人像喬伊斯這么深入。“喬伊斯是一個情深之人，對世界浸透著強烈的感情，所以他才憤怒，這叫沒有感情嗎？我們不能簡單的把現(xiàn)代主義一筆抹殺！”

從以上格非的分析與指證中，文學記錄情感方式的多元面貌逐一呈現(xiàn)：有正例與反例，有濃郁瑣細的人情與不動聲色的隱蔽，同時還有超越道德與靈魂的拷問方式。其中現(xiàn)代或后現(xiàn)代的那種情感記錄的反例往往讓人更為震驚，也是誤解最多、歧義最大的。今天我們如何來尋找情感的位置，這是格非留給聽眾的問題。

三、審美經驗重構與地方性

審美經驗重構從某種意義上也是一種情感經驗的重構，地方性本身就包含著情感執(zhí)著的天然成分，小說如何去表現(xiàn)這種情感，如何建立與現(xiàn)實情感的關聯(lián)，這是一個需要細察的問題。西方小說從福樓拜、陀思妥耶夫斯基開始，尤其到卡夫卡、加繆等現(xiàn)代主義作家筆下，那種直接性、完整性，可靠單純的情感邏輯線索隱去了，代之以質疑、悖謬、反例甚至大膽開拓，那么小說的生命力和去向將在哪里，格非有自己的回答。

格非關于審美經驗重構問題的思考是與地方性的辯證結合在一起的。一方面是對于影響審美經驗重構要素的反思，如記憶、心理沉積、“反芻”、意義關聯(lián)、超越等；另一方面是對經驗和地方性誤解的批判。關于前者，在《博爾赫斯的面孔》《文學的邀約》中，格非有非常詳盡的論述；而對于后者，格非在這次演講中明確表達了自己的態(tài)度。

格非告誡慶陽作家：“不要滿足于風土人情，不要滿足于建立所謂西北的地方特色，我認為它沒有前途?！薄拔液芊磳@種地方性”?！拔乙词且驗槟隳芨袆游遥愕慕涷災軌蛘樟廖业慕涷灐薄罢嬲淖骷?，應該站在世界的一線，應該把世界的問題帶到慶陽來，或者讓慶陽的問題成為世界的問題”，作為一個慶陽作家，“向這個世界提出你個人的問題，而這些問題跟我們所有人密切相關。只有這樣，這個地方的文學才能成為這個世界上重要的文學?！睉c陽的情感面貌，慶陽人的情感體驗是其他地方的人很難體驗到的，這是其優(yōu)勢，“但這種東西你要把它放到整個世界的現(xiàn)代的時空觀底下來衡量”，而不能閉門造車。

格非簡明直捷的回答，對堅持地方性的作家無疑是一劑猛藥，可能對一些人還略微有點不適應，為此他又重新回顧了?？思{“約克納帕法”系列、歌德《少年維特的煩惱》的例子。他認為，固守所謂地方特色，就會遏制創(chuàng)造性。這些觀點在他早期的文學評論《加西亞·馬爾克斯：回歸種子的道路》中可以得到印證。在此文中格非轉述了博爾赫斯的觀點：“他在《阿根廷作家與傳統(tǒng)》一文中指出，那種擔心向西方學習，從而丟掉本民族的‘地方特色’的憂慮，其實是荒謬的，因為真正土生土長的東西是不需要任何地方色彩的。他舉例說，英國莎士比亞的《哈姆雷特》寫的是斯堪的納維亞題材，而法國的拉辛則往往從希臘、羅馬的史詩中吸取靈感。民族主義者貌似尊重民族或地方特色，而結果卻只能使創(chuàng)造力陷入自我封閉，窒息以至衰竭?！盵2]153事實是拉美作家的世界眼光確實造就了二十世紀中期文學的輝煌。

在《文學的邀約》中，格非從寫作的角度，對審美經驗重構所包含的地方性問題也有明確的結論：“在我看來，追求特殊性的經驗本身沒有什么意義，重要的是我們的經驗如何在語言的上下文語境中和復雜的文化系統(tǒng)中得到確認、留下印記并產生特定的意義，這才是當代寫作需要面對的迫切問題?！盵3]52

可以看出，格非在演講中所表達的關于文學地方性的觀點，實際上與他一直以來所思考的文學的民族性、傳統(tǒng)論、反映論等觀點都是一脈相承的。格非重視審美經驗的重構，從他創(chuàng)作的路徑來看，他將日常、傳統(tǒng)與經典熔鑄在文學想象中，成為一種獨特雋永的情感符號。比如長篇小說《人面桃花》故事開頭，以父親離家出走開始敘述，而這樣一個經典細節(jié)設計在格非的文論著作《文學的邀約》“霍桑的隱喻”中就有細致的分析?；羯５男≌f《韋克菲爾德》《小伙子古德曼·布朗》就是類似的開頭，甚至出走人物手里提的旅行箱和雨傘、折回來在門口怪異一笑的細節(jié)，《人面桃花》和后兩部小說何其相似。當然，格非注重的是這種“召喚結構”所引起的變化和象征意味，正如他對霍桑觀點的引述，“一個人只要離開自己的位置一步，哪怕是一剎那，都會面臨永遠失去自己位置的危險”[3]99。而這些熔鑄了眾多信息與意境的經典情節(jié)就像一顆顆晶瑩的珍珠，點綴著長篇小說“江南三部曲”的宏偉建筑！

格非對情感變遷的歷史、文學記錄情感的方式、審美經驗重構與地方性等文學情感問題的思考，實際上就是先鋒派作家自覺建構審美主體與藝術形式、自覺反思現(xiàn)代主義藝術合理路徑的心路歷程。對中國敘事傳統(tǒng)的重新闡發(fā)和對西方現(xiàn)代主義藝術形式的深切體悟，必將為作家找到應對時代發(fā)展的文學抒情形式。