五四時(shí)期的易卜生幻象淺析

王祎婷

（大同師范高等?？茖W(xué)校，山西 大同 037003）

1908年，魯迅在《河南》月刊上發(fā)表文章，向中國(guó)讀者介紹并稱贊了易卜生，從此，這位偉大的戲劇藝術(shù)家便走入了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的中心視野。推介易卜生戲劇的文章不斷涌出，模仿《玩偶之家》的作品也如雨后春筍般出現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)的文壇上。胡戈·迪賽林克在《有關(guān)“形象”和“幻象”的問(wèn)題》中強(qiáng)調(diào)不該忽視“‘形象’和‘幻象’因其對(duì)讀者的影響而對(duì)民族文學(xué)在異國(guó)的傳播起到的作用?！薄?〕一個(gè)國(guó)家在他國(guó)所具有的形象，直接決定了其文學(xué)在他國(guó)的傳播程度。同樣，一個(gè)作家在他國(guó)所具有的形象，也直接決定了其文學(xué)思想及作品在他國(guó)的傳播程度。本文擬對(duì)易卜生的幻象及其對(duì)五四時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響進(jìn)行分析。

一、易卜生的創(chuàng)作與主要思想

要分析易卜生的幻象塑造問(wèn)題，首先要明確易卜生的創(chuàng)作與主要思想的實(shí)際情況，進(jìn)而明確易卜生的真實(shí)形象。

作為戲劇家，易卜生的戲劇創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)56年，大致可以劃分為以下三個(gè)階段：首先是易卜生創(chuàng)作的早期，從1850年到1868年。此階段戲劇創(chuàng)作的素材大多來(lái)源于古代的英雄神話傳說(shuō)、民歌民謠、童話、詩(shī)歌等。這個(gè)階段的作品多是以《戀愛(ài)喜劇》與《英格蘭夫人》等有傳奇特色的浪漫主義戲劇為主，因此，易卜生創(chuàng)作的第一階段也被稱為浪漫主義時(shí)期。

其次是易卜生創(chuàng)作的中期，從1868年到1891年，共13年。此階段，易卜生在戲劇創(chuàng)作手法上更加成熟，“他開(kāi)始更多地挖掘日常生活中的點(diǎn)滴故事并以此作為創(chuàng)作素材。從多方面剖析社會(huì)問(wèn)題，使矛盾突出，啟發(fā)讀者與觀眾思考，從而引導(dǎo)人們?nèi)ソ衣恫⑾鐣?huì)弊端。由此特點(diǎn)，也令他獨(dú)創(chuàng)了所謂的‘社會(huì)問(wèn)題劇’?！薄?〕因此，這一時(shí)期也被稱為批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，是對(duì)我國(guó)戲劇家影響最大的一個(gè)階段。代表作品有中國(guó)讀者熟知的《玩偶之家》和《人民公敵》等。

最后是易卜生創(chuàng)作的后期。晚年的易卜生更善于使用象征主義手法，出現(xiàn)了以《野鴨》《建筑師》和《當(dāng)我們死人醒來(lái)的時(shí)候》等為代表的象征主義時(shí)期作品，思想上更加關(guān)注人的生存狀態(tài)。此外，還有兩部他由浪漫主義轉(zhuǎn)向批判現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)戲劇《布朗德》和《培爾·金特》。

二、易卜生幻象及其特征

五四時(shí)期，大量介紹、評(píng)論易卜生的文章及模仿之作如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，留下了易卜生對(duì)于中國(guó)五四時(shí)期文學(xué)界的影響痕跡，循著這些痕跡，得以勾勒出五四時(shí)期塑造的易卜生幻象。

（一）革命思想家

五四時(shí)期，易卜生是以革命思想家的形象出現(xiàn)的。1908年，魯迅在《河南》月刊上發(fā)表了《摩羅詩(shī)力說(shuō)》與《文化偏至論》兩篇文章，這是中國(guó)最早介紹易卜生的文章，是為易卜生在中國(guó)打響的頭炮。在這兩篇文章中，魯迅認(rèn)為易卜生“瑰才卓識(shí)”“其所著書(shū)，往往反社會(huì)民主之傾向”“多力善斗，即遇萬(wàn)眾不懾之強(qiáng)者也”“憤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”。初步建立了易卜生革命思想家的形象。

而瞿秋白與胡適等人為進(jìn)一步推進(jìn)這一形象的確立做出了巨大貢獻(xiàn)。瞿秋白認(rèn)為易卜生的“這種發(fā)展個(gè)性，思想自由，打破傳統(tǒng)的呼聲，客觀上在當(dāng)時(shí)還有相當(dāng)?shù)母锩饬x。”〔2〕在對(duì)于易卜生革命思想家這一幻象塑造的過(guò)程中，胡適功不可沒(méi)，他主編的《新青年》雜志關(guān)于“易卜生專號(hào)”的發(fā)行，讓五四時(shí)期更多的知識(shí)分子領(lǐng)略到了易卜生的藝術(shù)魅力。胡適認(rèn)為的“易卜生主義”主要指敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)的精神和批判現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，認(rèn)為“這種為我主義，其實(shí)是最有價(jià)值的利己主義”〔3〕。

至此，易卜生在五四時(shí)期革命思想家的幻象已然形成，主要特征包括憤世嫉俗、獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)、批判現(xiàn)實(shí)等方面。

（二）婦女解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者

《玩偶之家》的誕生在社會(huì)上引起了極大的轟動(dòng)，娜拉在戲的結(jié)尾憤而離家出走、砰然把門(mén)關(guān)上的舉動(dòng)“往往被詮釋為一個(gè)自由的女性向男權(quán)統(tǒng)治的世界的一種宣戰(zhàn)。”〔4〕這一戲劇手法使易卜生被譽(yù)為婦女解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，中國(guó)隨即出現(xiàn)了易卜生熱、娜拉熱。易卜生在劇中給予娜拉的婚姻解決方案，使作者在五四文人眼里成為婦女解放運(yùn)動(dòng)、抵抗封建包辦婚姻制度的倡導(dǎo)者，娜拉對(duì)男權(quán)的反抗使她成為無(wú)數(shù)中國(guó)青年崇拜的偶像，一大批模仿之作應(yīng)運(yùn)而生。胡適的《終身大事》塑造了首位“中國(guó)式娜拉”形象，之后，熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的《卓文君》以及歐陽(yáng)予倩的《潘金蓮》等娜拉式作品應(yīng)運(yùn)而生。

顯然，五四時(shí)期眾多的模仿者是把娜拉當(dāng)作追求自由、捍衛(wèi)獨(dú)立人格的女性去模仿，易卜生作為婦女運(yùn)動(dòng)先驅(qū)的幻象由此而來(lái)。

然而，作為一位劇作家，易卜生更多的是想要彰顯斯多克芒追求真理和真相的品質(zhì)，而不過(guò)分強(qiáng)調(diào)獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)、孤軍奮戰(zhàn)的精神，想要關(guān)注人的命運(yùn)、探索人的出路，而非只是關(guān)注女性的自由與婚姻家庭問(wèn)題。

三、易卜生幻象的形成原因

五四時(shí)期，易卜生在中國(guó)不是以戲劇家的身份，而是首先以革命思想家與婦女解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者出現(xiàn)的。究其原因，與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)歷史背景有關(guān)，也與翻譯的再創(chuàng)造有關(guān)。

（一）易卜生幻象與社會(huì)背景的契合

易卜生幻象的形成首先是因?yàn)榕c中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著高度的契合關(guān)系。第一次世界大戰(zhàn)期間，日本加強(qiáng)了對(duì)中國(guó)的侵略，國(guó)內(nèi)反日情緒高漲，五四時(shí)期又正值北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期，內(nèi)憂外患。面對(duì)公理無(wú)法戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)權(quán)的屈辱局面，中國(guó)亟須能發(fā)起變革的英雄，五四的文人也亟須尋找救國(guó)救民的靈丹妙藥。

易卜生在《人民公敵》中塑造的主人公斯多克芒醫(yī)生，為了公眾生命健康敢于反對(duì)政府與地產(chǎn)商說(shuō)出真相。這種不畏強(qiáng)權(quán)、大膽坦率、敢于斗爭(zhēng)的人物也正是五四時(shí)期的中國(guó)所需要的，在那個(gè)動(dòng)蕩的年代適應(yīng)了整個(gè)社會(huì)的反抗情緒，易卜生由此被視為革命思想家也就順理成章。

五四時(shí)期的舊中國(guó)還處于封建思想的統(tǒng)治之下，“三綱五常”“男尊女卑”的舊思想仍然束縛著婦女的婚姻關(guān)系，在社會(huì)和家庭中都無(wú)法享有與男性同等的地位。在五四時(shí)期的中國(guó)讀者看來(lái)，《玩偶之家》中娜拉憤而出走是對(duì)男權(quán)、夫權(quán)的極大挑戰(zhàn)，是為婦女權(quán)益的吶喊、對(duì)婦女地位的質(zhì)疑，是對(duì)封建的婚姻關(guān)系的對(duì)抗，不管是否可行，娜拉都為中國(guó)的女性指明了一條也許可以一試的出路，為飽受壓迫的中國(guó)人民指明了一條可以嘗試的出路。因此，易卜生被五四時(shí)期的文人認(rèn)為是婦女解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)也就理所應(yīng)當(dāng)。

（二）翻譯的再創(chuàng)造的影響

易卜生幻象的形成與在翻譯中存在的再創(chuàng)造問(wèn)題有直接關(guān)系。一個(gè)民族對(duì)于外國(guó)文學(xué)與作家的接受，很大程度上取決于是否能和本土的文化與傳統(tǒng)產(chǎn)生一定的聯(lián)系和共鳴，為了使得翻譯的作品得到本國(guó)受眾的認(rèn)可，譯者就不可避免地加入自己的理解與詮釋，對(duì)作品進(jìn)行一次再創(chuàng)作。這就是譯介學(xué)中一個(gè)重要的概念，叫“創(chuàng)造性叛逆”，由謝天振提出。“創(chuàng)造性叛逆”就是“把原作引入一個(gè)原作者原先所沒(méi)有預(yù)料到接受環(huán)境，并且改變了原作者原先賦予作品的形式?！薄?〕

中國(guó)讀者最早接受的易卜生作品是日譯本。比如魯迅和陸鏡若，他們是最早的一批向中國(guó)介紹易卜生的知識(shí)分子，但他們所接觸的易卜生已經(jīng)是經(jīng)過(guò)日本學(xué)者翻譯和轉(zhuǎn)述過(guò)的易卜生。從五四開(kāi)始到20世紀(jì)30年代，是我國(guó)對(duì)易卜生戲劇翻譯的高潮時(shí)期。這時(shí)期各種易卜生劇作的譯本，首先受到了日譯本的影響，其次也受到了英文版的影響。比如對(duì)易卜生翻譯貢獻(xiàn)最大的潘家洵，就是從英文譯本轉(zhuǎn)譯易卜生作品的。

譯者在翻譯的過(guò)程中有意無(wú)意地加入了適用于本國(guó)國(guó)情的情感色彩，體現(xiàn)出特定的現(xiàn)實(shí)功利目的。諸如敢于反抗現(xiàn)實(shí)權(quán)威的斯多克芒醫(yī)生，敢于反抗封建婚姻的娜拉這樣的角色就更加鮮明，更加突出了角色的反抗精神。所以，五四時(shí)期廣大讀者讀到的易卜生已經(jīng)是經(jīng)過(guò)多重加工、篩選后留下的變形了的易卜生。

四、易卜生幻象的影響

易卜生幻象的形成對(duì)于其作品在中國(guó)被接受起到了巨大的作用，易卜生幻象的強(qiáng)化，不斷擴(kuò)大著作者與作品的影響，影響愈大，又反過(guò)來(lái)不斷鞏固了他的幻象。這一現(xiàn)象與孟華在《中國(guó)文學(xué)中的一個(gè)套話了的西方人形象——“洋鬼子”淺析》這篇文章中提到的“接受怪圈”很類似：“越是時(shí)髦的，越易被接受，流傳也就越廣；而流傳越廣的也就越時(shí)髦”。〔6〕

易卜生幻象對(duì)于其作品在五四時(shí)期被接受起到的巨大推進(jìn)作用主要體現(xiàn)在譯作眾多、演出眾多、模仿之作眾多三個(gè)方面，模仿者眾多在前文已經(jīng)論述，在此不贅述。

（一）譯本眾多

五四時(shí)期比較早的譯本是1921年和1923年由潘家詢翻譯、胡適校對(duì)，由上海商務(wù)印書(shū)館出版的版本，和1921年出版的由林紓與毛文鐘共同翻譯的《梅孽》，也就是讀者熟知的《群鬼》。除了譯者眾多外，也出現(xiàn)了多個(gè)譯名，如《玩偶之家》《玩偶夫人》《娜拉》《傀儡家庭》以及《人形家庭》等，足見(jiàn)易卜生對(duì)五四時(shí)期乃至現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)文壇有著巨大的影響力。外國(guó)文學(xué)與外國(guó)作家能在五四時(shí)期的文學(xué)界有這樣的禮遇，對(duì)于易卜生來(lái)說(shuō)是一種殊榮。

（二）演出眾多

在上海與北京等地，《玩偶之家》最早于1914年，由陸鏡若帶領(lǐng)的春柳社上演。之后眾多的劇團(tuán)就開(kāi)始了排演易卜生戲劇的歷程，甚至后來(lái)到了1935“娜拉年”的出現(xiàn)。當(dāng)年，《玩偶之家》在幾個(gè)大城市輪番上演，造成的轟動(dòng)社會(huì)效應(yīng)可想而知。娜拉這一形象，也以其勇于抗?fàn)帯⒆非螵?dú)立的精神走進(jìn)了廣大中國(guó)讀者，尤其是廣大中國(guó)婦女的精神世界，對(duì)中國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

五、易卜生幻象的消亡

很多讀者認(rèn)為，真正認(rèn)識(shí)易卜生應(yīng)該是在中國(guó)讀者接受了更多的西方作品之后，或者是在中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了新的歷史時(shí)期后，得以重新審視與回望易卜生作品中的人物甚至易卜生本人。實(shí)際上，易卜生幻象的消亡從他進(jìn)入中國(guó)就已經(jīng)開(kāi)始，魯迅的作品即是明證。

五四之前，魯迅所作的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》與《文化偏至論》兩篇文章為易卜生獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)、憤世嫉俗的革命者幻象的形成起到了強(qiáng)大的助推力。然而，魯迅是時(shí)刻清醒的，他在1923年所做的《娜拉走后怎樣》一文則是對(duì)易卜生劇作的深化理解，是結(jié)合了舊中國(guó)實(shí)際狀況后對(duì)婦女婚姻、獨(dú)立問(wèn)題的進(jìn)一步闡釋與分析。娜拉憤然出走，是反抗婚姻束縛、呼喚自由的最強(qiáng)音，然而如果中國(guó)的廣大婦女群起效法，結(jié)果只能是不是墮落，就是回來(lái)，因?yàn)樽陨淼牧α坎粔驈?qiáng)大獨(dú)立，面臨的外部世界又困難重重。所以，從魯迅開(kāi)始，易卜生的幻象就已經(jīng)開(kāi)始消亡。

六、結(jié)語(yǔ)

易卜生無(wú)疑是一位優(yōu)秀的戲劇家，中國(guó)話劇大師陸鏡若稱贊易卜生為“莎翁之勁敵”，“其文章魄力，亦足以驚人傳世”?！?〕然而，他在五四時(shí)期對(duì)中國(guó)文人形成的巨大影響，除了作品本身的魅力之外，更多源于易卜生幻象的塑造。在五四這樣各種文學(xué)思潮交匯的時(shí)代，易卜生幻象的形成有他的必然性，也是他在中國(guó)的歷史使命。