超普通視覺色彩的表現(xiàn)性探究
——康定斯基早期藝術(shù)思想討論

曲 暢，任軍偉

(首都師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100025)

康定斯基的抽象繪畫是基于其對于觀察體驗(yàn)的信任和再現(xiàn)的意識(shí)之上的，而并非對于客觀世界的抽象解讀。在大量閱讀了通神學(xué)的著作后，康定斯基主張未來的藝術(shù)必然是作為精神形式存在的、能夠同時(shí)實(shí)現(xiàn)智識(shí)和視覺上的和諧統(tǒng)一，使人如身臨其境?？刀ㄋ够鶕碛械耐ǜ心芰σ彩瞧湎嘈判螤詈蜕时旧砭途哂幸饬x，在交流中擁有具體的意指。情緒和感受的情感可以通過畫面的建構(gòu)，引導(dǎo)觀眾共同抵達(dá)超感覺的振動(dòng)狀態(tài)，產(chǎn)生精神上的影響。因此，康定斯基的創(chuàng)作，始終試圖用這種抽象的形式去描繪簡練的道理，再現(xiàn)自然的秩序、規(guī)律以及心靈上的真實(shí)感受。筆者意在分析康定斯基的觀察方法以及原理，探究其抽象性背后對于再現(xiàn)真實(shí)的觀點(diǎn)和要求。

一、觀看之道：反客觀的觀察和反邏輯的創(chuàng)作

(一)聯(lián)覺：康定斯基的觀察方法

早在19世紀(jì)，德國浪漫主義作曲家理查德·瓦格納就看到了將音樂和藝術(shù)融合的可能性,提出了總體藝術(shù)品(Gesamtkunstwerk)的概念，致力于將各種不同的藝術(shù)形式結(jié)合、統(tǒng)一起來，進(jìn)而成就一種能夠改變?nèi)藗兊纳睿⑶以谏鐣?huì)上發(fā)揮有益作用的藝術(shù)綜合體?？刀ㄋ够谟^看瓦格納的歌劇《羅恩格林》(Lohengrin)時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己在聽見音樂的同時(shí)能夠看見顏色的展開，“我的眼前……出現(xiàn)了……顏色。無節(jié)制的、幾乎瘋狂的線條在我面前自動(dòng)伸展開來。”

在歌劇開頭的幾個(gè)小節(jié)史詩般的鋪陳和吟唱中，康定斯基開始看見某些借由其幻想和思緒而來的圖景：有故土的傳說故事、童話般的莫斯科，還有民間藝術(shù)中瑰麗的色彩。這是他聯(lián)覺能力帶來的綜合體驗(yàn)?！奥?lián)覺”指的是不同感覺間的聯(lián)系，指可以以某種感覺聯(lián)系統(tǒng)一到其他感覺的能力，而非“合成”。這樣多個(gè)向度統(tǒng)一糅合起來最終形成強(qiáng)烈的精神共振的能力，成為康定斯基獨(dú)特的、反邏輯的創(chuàng)作手段。可以知道的是，人們通常的視覺邏輯為看見光、色——產(chǎn)生反應(yīng)——引起情緒——內(nèi)向思考——進(jìn)行輸出或二次創(chuàng)造。這套邏輯當(dāng)中實(shí)際上具有很大的自體局限性，即人只能看見已經(jīng)看見的東西，人所感知到的真情實(shí)感不過是過往生活經(jīng)驗(yàn)的合集。而康定斯基有能力運(yùn)用另一套邏輯，他經(jīng)歷了觸發(fā)知覺——轉(zhuǎn)化色彩——加以形式表達(dá)的歷程。這使他的視覺在某種程度上更像一個(gè)闡述者：誠實(shí)地展示色彩的感官屬性。

(二)對客觀真實(shí)的延伸

施坦納在《德意志民族文獻(xiàn)》中為歌德的科學(xué)著作撰寫導(dǎo)論時(shí)，指明了歌德探索自然的基本主張。施坦納認(rèn)為，歌德消除了柏拉圖式的自然與藝術(shù)之間的分別，藝術(shù)作品是自然的一種更高形式。施坦納對歌德色彩學(xué)的理解影響了康定斯基對色彩的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用。

歌德的《色彩學(xué)》呈現(xiàn)了歌德對于色彩這一存在是如何看待的。全書從生理顏色、物理顏色、化學(xué)顏色、色彩內(nèi)部的普遍情況、相鄰關(guān)系、色彩的感官與倫理效果等六個(gè)方向分析了色彩。歌德將牛頓的光學(xué)觀察視為諸多觀察方式的一種，相較而言，其更加關(guān)注現(xiàn)象如何被感知，而并非色彩的分析處理；并認(rèn)為視覺能力的產(chǎn)生和發(fā)展與光的存在有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，將人自身作為變量納入自然科學(xué)研究的范疇，這是牛頓光學(xué)所沒有考慮的。

色彩在主要的自然現(xiàn)象中占據(jù)了重要的位置，它將無限種類的顏色填充到這個(gè)簡單的圓輪(或色盤)上相對應(yīng)的位置。正因?yàn)槿绱耍?dāng)色彩用更普遍的基本形式展現(xiàn)，即與我們感知它(所依附的)實(shí)體的性質(zhì)或構(gòu)造并不相關(guān)時(shí)，它會(huì)對視覺產(chǎn)生特定的影響，并通過這一渠道，結(jié)合一種或協(xié)調(diào)或獨(dú)特的效應(yīng)，對人的靈魂產(chǎn)生影響。盡管這種效果并不總是協(xié)調(diào)的，它往往是明確清晰且重要的，并與道德領(lǐng)域密切相關(guān)。因而，色彩，作為藝術(shù)的一種元素，能幫助(我們)實(shí)現(xiàn)最終的美學(xué)目標(biāo)。[1]328

可見，歌德認(rèn)為眼睛作為感官，已經(jīng)不再具有觀察者的主體性，而是更多地偏向與客觀實(shí)體之間創(chuàng)造聯(lián)系，使外部的光色與內(nèi)在收到融合統(tǒng)一的感知效果，人的認(rèn)識(shí)、感受和外部的自然世界能夠達(dá)成一種密切的和諧。光、色彩、眼睛三者密不可分地構(gòu)成了人的視覺觀察的統(tǒng)一整體。由于歌德排斥數(shù)學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)的實(shí)驗(yàn)方法，提倡以人本身的感官分析自然的主張，就必然注定了他的色彩理論無法被現(xiàn)代自然科學(xué)史所接受。但歌德的色彩理論在藝術(shù)和哲學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)出的全新意義是值得關(guān)注的：牛頓觀察到的光譜與歌德所提出的人類色彩感知現(xiàn)象之間的區(qū)別已經(jīng)開始被理解。這也與康定斯基的觀看方式不謀而合。康定斯基也贊賞歌德“必定存在著繪畫中的通奏低音”的預(yù)言，將其視為能夠表達(dá)“內(nèi)在的必然性”的未來藝術(shù)模式。

對康定斯基影響頗深的叔本華也在其著作《作為意志與表象的世界》中引用康德的自在之物理論來表達(dá)對藝術(shù)的見解：

時(shí)間、空間和因果性不是自在之物的一些規(guī)定，而只是屬于自在之物的現(xiàn)象，因?yàn)檫@些不是別的，而是我們認(rèn)識(shí)的形式。一切雜多性和一切生滅既然僅僅是由于時(shí)間、空間和因果性才有可能的，那么，雜多性和生滅也只是現(xiàn)象所有，而決不是自在之物所有的。又因?yàn)槲覀兊恼J(rèn)識(shí)是由那些形式?jīng)Q定的，所以我們的全部經(jīng)驗(yàn)也只是對現(xiàn)象而不是對自在之物的認(rèn)識(shí)。因此也就不能使經(jīng)驗(yàn)的規(guī)律對自在之物有效。即令是對于我們自己的自我，這里所說的也還是有效，只有作為現(xiàn)象時(shí)我們才認(rèn)識(shí)自我，而不是按自我本身是什么來認(rèn)識(shí)的。[2]239

康定斯基的作品可以看到其人對物質(zhì)世界的重新認(rèn)識(shí)，其人也是少數(shù)幾位能夠真正理解愛因斯坦科學(xué)理論的現(xiàn)代主義藝術(shù)家之一。相對論所主張的空間和時(shí)間的概念應(yīng)當(dāng)與觀察者以及他所身處的四維空間相互關(guān)聯(lián)，并不是像牛頓力學(xué)所解釋的那樣絕對。物質(zhì)也并非一種固態(tài)的有形存在，而是能量的另一種表現(xiàn)形式。盧瑟福對原子結(jié)構(gòu)的探索也進(jìn)一步使得康定斯基相信——物質(zhì)并沒有真正的形體，也進(jìn)一步引向了他對客觀物質(zhì)世界的心證。

綜上，康定斯基對色彩到繪畫形式的認(rèn)識(shí)具有未來性的認(rèn)識(shí)，超脫于技術(shù)，更加關(guān)注人的精神質(zhì)地，指向了認(rèn)識(shí)的整體。他認(rèn)為，形式和色彩都并非全然的描繪人性，更多的是人以外的不可知。

二、光、靈體和振動(dòng)：超凡世界的藝術(shù)表現(xiàn)

實(shí)際上，康定斯基是個(gè)神秘主義者，抽象且?guī)в泻苌畹耐ㄉ駥W(xué)烙印。在此定義下，康定斯基的繪畫內(nèi)容是有確然所指的。如果拋開通神學(xué)和玄學(xué)的理論，他的繪畫很容易被理解為純粹的形式實(shí)驗(yàn)和審美裝飾。如果結(jié)合神智學(xué)和后神智學(xué)的著作，我們可以發(fā)現(xiàn)他的抽象符號(hào)、手法、色彩和理念是有具體所指的。

康定斯基曾經(jīng)在《論形式問題》中提到一種“白色的孕育性光線”，這種光線是進(jìn)化和升華的源動(dòng)力，而這一表述在《通神學(xué)入門》中已經(jīng)有過具體的闡述。布拉瓦茨基夫人在書中寫道，“光”作為通神學(xué)永恒的真理，可以代表人類不同宗教的光譜七色，這種光芒普遍存在于一切宗教和哲學(xué)中；康定斯基在《藝術(shù)的精神》中也寫道，“純粹而永恒的藝術(shù)”也經(jīng)常受到個(gè)性和風(fēng)格的無端影響，但“它存在于每個(gè)藝術(shù)家，每個(gè)民族和每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品之中”。C.W.利德比特(C.W.Leadbeater)和安妮·貝贊特(Annie Besant)在《思想——形式》一書中試圖描繪這種關(guān)于光和靈體世界的存在，正是這樣的星光體(astral body)表現(xiàn)著人類的情感和欲望，能夠?qū)⑷说膼塾c宇宙聯(lián)系起來，映射了人的夢境自我，并在書中嘗試用插畫圖示來表現(xiàn)這種光和欲體。利德比特在書中這樣表達(dá)星光體的視覺色彩：

這種〔更高〕視覺的發(fā)展使他注意到一種美妙新奇的景象……存在著另一種完全不同的色彩，它超乎常人可見的光譜范圍，科學(xué)依賴其他手段發(fā)現(xiàn)的紅外線和紫外線被靈體視覺輕易地看見了。[3]6

后神智學(xué)的代表麥克斯海德爾在著作中將這種欲體形容為由旋轉(zhuǎn)的脈輪構(gòu)成的旋渦狀云，根據(jù)人的氣質(zhì)和心情不同，也會(huì)顯示出不同的顏色。這樣的旋渦狀云層也在康定斯基的畫面中出現(xiàn)過。

這些神智學(xué)用以說明的視覺圖景為康定斯基的抽象實(shí)驗(yàn)提供了理念上的參考，即畫家的視覺和他表現(xiàn)出來的視覺造型是可以脫離物質(zhì)形象，去展現(xiàn)由心靈之眼看到的內(nèi)在真實(shí)，表現(xiàn)他所看到的精神秩序。這種超越物質(zhì)象形的描摹意味著康定斯基將塑造具有更加強(qiáng)烈的感召力的形象。他深受通神學(xué)中“振動(dòng)”理論的影響。正如樂聲是空氣的振動(dòng)、顏色是光譜上光波產(chǎn)生的振動(dòng)一樣，這種超感的理論認(rèn)為，純粹的顏色和形體在特定狀態(tài)下能夠基于人的思想和情感而產(chǎn)生精神振動(dòng)，進(jìn)而形成靈體物質(zhì)。而這種靈體物質(zhì)，或者說它所暗含的思想形式，也會(huì)相應(yīng)地發(fā)生振動(dòng)，并影響觀看者的心理，引起相同的調(diào)性，就像物理振動(dòng)產(chǎn)生物理物質(zhì)一樣。通神學(xué)認(rèn)為，人在接收這種振動(dòng)的過程中也會(huì)產(chǎn)生與發(fā)出者同類的思想，因此在一定程度上可以回應(yīng)精神感應(yīng)的現(xiàn)象，也能夠解釋各種不同的藝術(shù)形式何以對人產(chǎn)生影響。在《藝術(shù)中的精神》的導(dǎo)言中，康定斯基認(rèn)為：藝術(shù)家將努力喚醒至今難以形容的更精微的情感……他所創(chuàng)造的作品必將在具有情感的觀者身上喚醒更精微的情感，即不可言傳的情感；色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個(gè)琴鍵來使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響?？刀ㄋ够霸诶L畫創(chuàng)作中追求音樂性表現(xiàn)”“對繪畫中的形、色等要素與心靈的關(guān)系作了獨(dú)特的解釋”[4]。

康定斯基認(rèn)為，通過藝術(shù)作為媒介，可以將只有少數(shù)人感知到的振動(dòng)進(jìn)一步傳達(dá)給更廣泛的人。色彩作為繪畫的重要組成部分，與光密切相關(guān)，是能夠被大多數(shù)人觀察到，在傳遞知覺方面能夠起到最廣泛而直接的作用。材料與質(zhì)感一直以來作為色彩的重要表現(xiàn)方面，在康定斯基這里卻被抹平了。從早期受印象派影響的《慕尼黑——普拉內(nèi)格1》到“即興”“印象”系列，再到后期的《作曲#9》和水彩作品，可以看到，在繪畫過程中康定斯基將顏料賦予顏色的質(zhì)感壓到盡可能小的程度，以免顏色本身傳遞的信息被物質(zhì)干擾，以便更好地在平面上將色彩、形式、符號(hào)、節(jié)奏等糅合成一個(gè)統(tǒng)一的超物質(zhì)藝術(shù)整體。

三、余 論

許多畫家孜孜不倦地創(chuàng)造全新的形式語言來進(jìn)行創(chuàng)作，對其所觀進(jìn)行一次又一次的重新解讀，他們的藝術(shù)嘗試好像人類知覺的不斷延展的末端觸點(diǎn)，而藝術(shù)的目的始終明確如一?？刀ㄋ够鶆t完成了從探索形式語言到精神語言的轉(zhuǎn)變，將目光投向更深入的、藝術(shù)的本質(zhì)精神。他在《藝術(shù)中的精神》一書中寫道：

假如這個(gè)“怎樣”調(diào)動(dòng)起畫家的心靈激情，假如它能夠顯示出他更細(xì)膩的感受，那么藝術(shù)已經(jīng)站到那條出路的門檻上，路面上可以準(zhǔn)確無誤地找到失去了的“什么”，它將是現(xiàn)在精神初步覺醒的精神食糧。這個(gè)“什么”已不再可能是物質(zhì)的，過去時(shí)期的客體的“什么”，它將是藝術(shù)的靈魂；沒有這靈魂，肉體(“怎樣”)從不會(huì)很健康地生存，無論就單個(gè)的人或一個(gè)民族來說都是如此。這個(gè)“什么”是惟有藝術(shù)才納入自身的內(nèi)容；也唯有藝術(shù)方能以藝術(shù)獨(dú)有的手段清楚地表述這個(gè)內(nèi)容。[5]16

康定斯基力求色彩能夠再現(xiàn)超視覺的真實(shí)，盡力描繪心靈與世界交互的和諧，他安排畫面布局并且如此安置色彩的唯一原因，是希望這能使他所觀察到的世界盡可能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來并被他人獲取。在內(nèi)容上，康定斯基沒有止步于對個(gè)人情感的描摹，而是走向了自然信息的傳遞。正如他所說“以神秘之物描述神秘之物”未嘗不是一種內(nèi)容，但過于強(qiáng)調(diào)超自然的靈體認(rèn)識(shí)并試圖以純粹獨(dú)一的藝術(shù)形式來表達(dá)以至于脫離對人類生命的關(guān)照，逐漸使他的藝術(shù)探索走向不可知的虛無。這種嘗試是否恰當(dāng)，仍有待時(shí)間的檢驗(yàn)。