青春偶像劇的大眾文化批判
——兼論阿多諾文化工業(yè)理論的局限

程本學(xué)，田 惠

(1.中山大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，廣東 廣州 510275；2.廣東郵電職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510630)

把“文化”和“工業(yè)”聯(lián)系在一起，發(fā)明出“文化工業(yè)”(culture industry)一詞來指稱文化產(chǎn)品特別是藝術(shù)產(chǎn)品的“非文化”與“非藝術(shù)”特性，用以批判資本主義時代文化藝術(shù)生產(chǎn)過程的標準化、套路化與商品化，是一個匠心獨運的學(xué)術(shù)創(chuàng)新。這個創(chuàng)新早在1947年就做出來了，它出現(xiàn)在霍克海默和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》一書中，是該書所提出的文化工業(yè)批判理論的核心概念。僅就這個不同凡響的概念本身，就彰顯出這一理論的深刻性與前瞻性。的確，“文化工業(yè)”概念抓住了資本主義時代文化生產(chǎn)過程不同于傳統(tǒng)時代的獨特本質(zhì)，把其中包含的異化特性淋漓盡致地表達出來了。時隔半個多世紀的今天，文化工業(yè)批判理論是否還具有往日的鋒芒，是一個值得探討的問題。以青春偶像劇這一當代大眾文化的新品牌，來檢驗文化工業(yè)理論的適用性與真理性，即以阿多諾文化工業(yè)理論來審視青春偶像劇，是回答上述問題的一個可能路徑。

一、大眾文化的興起與青春偶像劇的流行

“大眾文化”是法蘭克福學(xué)派文化批判理論的重要概念，也是霍克海默和阿多諾文化批判的主要對象。從某種意義上說，大眾文化是非精英文化的代名詞。在早期階段，旅館、啤酒館以及城市的中心廣場是大眾文化的生存場所，其主體成員包括工匠、農(nóng)民和早期無產(chǎn)階級等社會中下階層。早期的大眾文化更類似于民間文化?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z所說的大眾文化，指的是新科技革命后以廣播、電影、電視、報紙等大眾傳媒為載體、打著為大眾服務(wù)的旗號而受資本家操控的文化，是一個具有貶義和充滿否定性的概念。

一般認為，今天所謂的大眾文化有如下特點：第一，它主要指工業(yè)文明以來才出現(xiàn)的文化形態(tài)，而不是任何歷史時期都必然伴隨的現(xiàn)象；第二，它以大眾傳媒如報紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等為主要傳播渠道；第三，作為一種文化產(chǎn)業(yè)，其生產(chǎn)過程需要按市場經(jīng)濟規(guī)律去運作；第四，它是社會都市化的產(chǎn)物，以城市普通市民為主要受眾；第五，它具有一種與權(quán)力斗爭或理性沉思相對立的感性愉悅特性——它給人以舒適的感覺；第六，它不是神圣高貴的，而是與日常生活相關(guān)的。據(jù)此可以認為，所謂大眾文化是指以大眾傳媒為手段、按市場規(guī)律運作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅體驗的一種文化形態(tài)，它包括通俗報刊、通俗文學(xué)、流行音樂、暢銷書、電視劇、電影和廣告等多種形態(tài)。

在我國，上述意義的大眾文化的廣泛興起，是與改革開放的進程同步的。隨著國門的打開，一批西方的文化產(chǎn)品被引進到國內(nèi)，如歐美的暴力與裸露電影，爵士風(fēng)格與搖滾節(jié)奏的音樂等，而電視的普及使得一些熱門電視劇也走進了中國大眾的視野。這些文化產(chǎn)品因其前所未有的新鮮感，強烈地刺激了中國大眾的審美神經(jīng)，改變著他們的審美趣味和價值取向。人們爭相模仿電影主人公的穿著打扮，哼唱電視劇中的主題插曲，購買電影和電視情節(jié)中展現(xiàn)的各種商品，等等。一時間，中國大眾的文化生活充滿了“洋”味。當引進和模仿達到一定程度的時候，中國開始有了自己的大眾文化產(chǎn)品。不僅流行音樂登上了樂壇，通俗文學(xué)也出現(xiàn)在報刊雜志上，各種暢銷書如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，更有電視劇這種以新媒介為載體的文化形式走進千家萬戶，出現(xiàn)了萬人空巷觀看某部電視劇的情景。由于電視媒介的魅力與活力，一部接一部的電視劇被制作出來，成為普通大眾的精神食糧。至此，一種新型的文化——大眾文化在我國蓬勃發(fā)展起來。

在我國種類繁多的大眾文化中，青春偶像劇是舉足輕重的一種。它始于20世紀90年代初，由外貌俊美的青年演員擔綱，以青少年為主要受眾，塑造具有時代意義的典型人物，反映當代青年人對待親情、友情、愛情、家庭、事業(yè)等的各種態(tài)度，以及在面對困難和挫折時不斷成長的故事，它代表著一個時代的性格與精神，是青年人追求真、善、美的集中體現(xiàn)。一般來說，青春偶像劇呈現(xiàn)出偶像、浪漫和時尚等元素，其內(nèi)容大體可以分為三類：一類是以校園為背景的，以校園戀情為主線，講述懵懂的男女主角在學(xué)習(xí)過程中青澀的戀情并一起奮斗考上大學(xué)的故事；另一類則是以社會為背景，講述剛畢業(yè)的大學(xué)生如何在北京等大城市打拼的殘酷經(jīng)歷，以及他們原本純粹的愛情如何在殘酷現(xiàn)實中遭受挑戰(zhàn)與打擊的故事；還有一類劇情，是比較俗套的，要么是富家女和窮小子的故事，要么是高富帥和灰姑娘的故事，等等。

迄今為止，中國大陸的青春偶像劇走過了20多年的歷程。其最早的源頭可以追溯到1995年引進的一部名叫《東京愛情故事》的日本電視連續(xù)劇，正是這部電視劇的開播，開啟了國內(nèi)青春偶像劇的進程。1998年，由李亞鵬、徐靜蕾、王學(xué)兵等主演的《將愛情進行到底》在中央電視臺首播，可以看作是第一部嚴格意義的國產(chǎn)青春偶像劇。該劇在收視率上取得很大成功，表明觀眾開始對這一新興題材的劇種產(chǎn)生了興趣。自此之后，青春偶像劇開始了從無到有的過程。如果把《將愛情進行到底》看作是本土青春偶像劇呱呱墜地的嬰兒時期，那么從2002年到2009年，以《粉紅女郎》《對門對面》《好想好想談戀愛》為代表的一系列作品的問世，則可算作是本土偶像劇的童年時光。這一時期國內(nèi)青春偶像劇最明顯的特征，就是對國外成熟偶像劇亦步亦趨的模仿。到了2010年以后，本土青春偶像劇步入成熟時期，出現(xiàn)了諸如《裸婚時代》《新戀愛時代》等熱門電視劇，但同時也步入了瓶頸，出現(xiàn)了雷同化和程式化等問題。[1]

青春偶像劇由于受眾面廣，傳播速度快，因此一旦某一電視劇火了，便會有無數(shù)類似的作品出現(xiàn)，這些作品在其主要風(fēng)格上并沒有太大的突破，基本上是在模仿。在《新戀愛時代》中，所表現(xiàn)的故事情節(jié)與《奮斗》《北京愛情故事》《蝸居》《裸婚時代》等，都有著極其相近的特點，甚至演員扮演的角色都是類似的形象，例如姚笛和文章在《裸婚時代》名聲大振之后，不斷被邀請編排新的偶像劇和新的角色，雖然他們在不同的偶像劇中充當不同的男女主角，但是他們詮釋的角色和演繹的劇情卻是大同小異的。自從《奮斗》等偶像劇出品后，《我的青春誰做主》《北京愛情故事》《蝸居》等等一系列的同類作品逐步問世。

二、阿多諾文化工業(yè)理論的引進及其運用

大眾文化的興起與青春偶像劇的流行，刺激了國內(nèi)學(xué)者的理論神經(jīng)，一門與此相關(guān)的學(xué)術(shù)研究，即大眾文化研究在我國建立起來。作為大眾文化研究先驅(qū)的法蘭克福學(xué)派，也因此走進了中國學(xué)者的視野，霍克海默與阿多諾的《啟蒙辯證法》一書就是在這樣的背景下引進的。

在《啟蒙辯證法》中，阿多諾首次使用了“文化工業(yè)”這一概念，并用它來取代“大眾文化”的提法，認為這樣不會引起誤會，因為原本意義的大眾文化發(fā)展到現(xiàn)代，其主要特征不再是大眾化、通俗化，不再是從人民大眾出發(fā)、為人民大眾服務(wù)的了，而是演變?yōu)榇蟊娖垓_的工具，具有極權(quán)主義性質(zhì)，成為法西斯主義的幫兇。選擇“文化工業(yè)”這種表述而舍棄“大眾文化”，主要原因就是為了消除這個可能的誤會，防止望文生義。

法蘭克福學(xué)派之所以批判、否定大眾文化，是因為在他們看來，大眾文化具有意識形態(tài)的特征和消極的社會功能。阿多諾認為，大眾文化尤其是現(xiàn)代大眾文化，并不是服務(wù)于大眾的通俗文化，而是借助于現(xiàn)代科技手段，大規(guī)模復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系；它以文化工業(yè)生產(chǎn)為標志，以市民大眾為消費對象，把藝術(shù)、商業(yè)、政治、宗教、哲學(xué)等融合在一起，在閑暇里控制、操縱人的思想和情感，壓抑、抹殺人的個性，平息、消除人的反叛意識，維護和鞏固現(xiàn)存的社會秩序，是商品化、技術(shù)化、標準化的現(xiàn)代文化形態(tài)。[2]

所謂商品化，是指文化藝術(shù)與商業(yè)融合在一起，文化產(chǎn)品不再是具有個性的藝術(shù)品，而是作為在市場上銷售的商品而被批量生產(chǎn)出來。由于批量化生產(chǎn)，“花幾個銅板，我們就可以看到價值上百萬美元的電影，用更少的錢，我們就可以買一塊口香糖，而制造這些產(chǎn)品的卻有可能是一個大富翁，他通過出售這些東西，使自己變得更闊綽了?！盵3]141-142這就告訴我們，文化一旦進入到商業(yè)領(lǐng)域，文化的商品化就不可避免，文化產(chǎn)品所具有的精神特殊性蕩然無存，精神生產(chǎn)異己化，與一般的物質(zhì)生產(chǎn)走到了一起。

所謂技術(shù)化，是指文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科技迅速發(fā)展的產(chǎn)物。由于發(fā)達的現(xiàn)代技術(shù)為文化工業(yè)產(chǎn)品提供了便捷的載體，使得文化工業(yè)對時空的占有性進一步增強。新技術(shù)的發(fā)展大大拓寬了現(xiàn)代文化工業(yè)的領(lǐng)域，使其門類更加豐富，產(chǎn)量更加巨大，社會覆蓋面也更加廣泛。要想實現(xiàn)產(chǎn)品的真正商業(yè)化，就必須擺脫自然生產(chǎn)狀態(tài)下的個體性和自發(fā)性，采取更加細致的分工模式，使生產(chǎn)有更大的自主性和目的性，從而達到生產(chǎn)的社會化和規(guī)模化，達到銷售、發(fā)行與生產(chǎn)相分離的獨立性。毫無疑問，技術(shù)的高度發(fā)展提供了這樣的條件。

所謂標準化，是指在一個統(tǒng)一的工廠生產(chǎn)框架內(nèi)，諸多文化產(chǎn)品沒有什么不同，都是在一個系統(tǒng)中完成的，并且是按照某種統(tǒng)一標準生產(chǎn)出來的。流行文化中的廣告、電影、音樂等，都像生產(chǎn)服裝一樣，在生產(chǎn)流水線上被標準化地生產(chǎn)出來了，這種標準化的藝術(shù)生產(chǎn)，不僅扼殺了藝術(shù)創(chuàng)作者的個性和創(chuàng)造力，而且扼殺了藝術(shù)欣賞者的自主性和想象力。阿多諾認為，這種狀況是為現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的基本模式和基本法則所決定了的，生產(chǎn)活動一旦進入大工業(yè)時期，所生產(chǎn)出來的商品，無論是物質(zhì)的還是文化的，注定是千遍一律、千人一面的。

《啟蒙辯證法》的引進，開啟了國內(nèi)大眾文化批判的熱潮。人們模仿或照搬文化工業(yè)批判理論的概念體系，對包括青春偶像劇在內(nèi)的各種大眾文化進行了清理和批判，指出了它們的諸多問題。對于青春偶像劇來說，角色重復(fù)、劇情雷同、情節(jié)拖沓、內(nèi)容空洞等，是其明顯的硬傷，而標準化、套路化與商品化等特征，則是相對隱蔽的“軟肋”。青春偶像劇作為在文化市場上流通的類型產(chǎn)品，在長期的創(chuàng)作實踐中，形成了很多編劇規(guī)律，在人物關(guān)系、角色類型、經(jīng)典情景與敘事方式上形成了有跡可循的程式。隨著人們對偶像劇的要求越來越高，近年來借鑒其他劇種的敘事元素也成為一個亮點，從而使當下的青春偶像劇創(chuàng)作更像標準化的工業(yè)大生產(chǎn)。[4]11

除此之外，青春偶像劇的商業(yè)化特性也成為人們詬病的一個重點。與其他種類的電視劇相比，青春偶像劇的商業(yè)化更加明顯，因為青春偶像劇齊聚了眾多明星和偶像，是一個國家或地區(qū)青春時尚的集中體現(xiàn)。在青春偶像劇中，演員的一舉一動，特別是他們的穿著打扮，對青年觀眾都有一種示范和導(dǎo)向作用?？梢哉f，一部偶像劇就是一個都市時尚的廣告櫥窗。例如，“《我的青春誰做主》中李霹靂頭上常換常新的帽子、趙青楚既時尚又知性的裝扮，以及他們的發(fā)式、背包都通過屏幕告訴你現(xiàn)在流行什么、怎么樣才不會落伍、什么氣質(zhì)的女孩要穿什么樣的衣服、如何搭配會讓你更出眾?！盵4]23總之，他們不僅是精神偶像，也是物質(zhì)偶像或消費偶像。通過他們的帶動作用，某些產(chǎn)品就會在電視劇熱播之后流行起來。這就啟發(fā)了那些嗅覺靈敏的廣告商，使得他們愿意花大價錢來提供產(chǎn)品贊助，同時在電視劇播放過程中植入廣告，于是偶像劇不再以藝術(shù)的純粹性而存在，而是充滿了商業(yè)性和營利性。

青春偶像劇的上述特點，暴露出大眾文化的嚴重弊端，也印證了阿多諾文化批判理論的合理性。阿多諾指出，文化工業(yè)乃是一種帶有欺騙性的啟蒙，具有很大的虛假性，其實質(zhì)是用物化的方式操縱大眾的思想，啟蒙最初所崇尚的價值理性逐漸被工具理性所替代，科學(xué)技術(shù)也逐漸失去自知之明，逐漸在意識形態(tài)上操控大眾，成為了奴役大眾的工具。啟蒙在神話中確證自身，但卻逐漸夸大工具理性而走向自身的對立面。

三、青春偶像劇的意義與批判理論的局限

在阿多諾看來，像流行音樂這樣的大眾文化是應(yīng)該遭到鄙視的，大眾文化的受用主體也應(yīng)遭到精英文化主體的鄙視，他極力貶低這一類在他看來屬于粗俗文化的東西。但大眾文化并不像他所說的那樣一無是處。作為一種存在，大眾文化必有其合理之處，否則就無法解釋其為何能受到大眾的推崇和喜愛。事實上，像青春偶像劇這一類大眾文化，其合理之處是不難發(fā)現(xiàn)的。

首先，青春偶像劇蘊含著德育教化功能。在多數(shù)情況下，青春偶像劇都是以時尚形式傳遞主流文化價值觀，它鼓勵人們以積極的態(tài)度面對生活，提倡人與人之間的真摯誠意，引導(dǎo)人們心存善良，注重對美的審視與追求。從這個意義上說，“真善美”正是青春偶像劇對人性光輝的詮釋和解讀，也是其力圖通過劇情傳達給觀眾的心靈感悟。青春偶像劇的“真”演繹真實生活，觸發(fā)真情真性；青春偶像劇的“善”教導(dǎo)人心存善意，引導(dǎo)人積極向上；青春偶像劇的“美”展現(xiàn)美的豐富內(nèi)涵，注重對美的精神追求。[5]

其次，青春偶像劇有益于文化多元化、民主化與世俗化。青春偶像劇等大眾文化的出現(xiàn)，打破了以往精英文化長期占統(tǒng)治地位的一元化局面，使得文化的發(fā)展走向多元化，文化的形式不再是單調(diào)貧乏的，而是豐富多彩的，人們可以從多個渠道了解文化和消費文化，避免了因知識水平不足和對其認識不全面而在文化消費中處于不平等地位的狀況。此外，青春偶像劇等大眾文化所關(guān)注的是普通人、特別是年輕人的真實生活，而不是諸如崇高、偉大、英雄、意義之類的大問題，這是文化向人的日常生活世界的回歸，體現(xiàn)了文化的民主化與世俗化。

最后，青春偶像劇可以在全球化語境中充當跨文化的傳播者。青春偶像劇是一個國家流行文化的代名詞，最容易跨越不同文化障礙。通過一個國家的青春偶像劇，我們可以了解到這個國家年輕人的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，從而把握一個國家總的精神面貌和未來走向。伴隨著經(jīng)濟的全球化，文化的全球化也已到來。青春偶像劇的跨文化傳播功能將為樹立國家形象起到重要作用。對于中國來說，通過精美時尚的娛樂形式傳遞中國獨特的文化價值觀、輸出本國的文化產(chǎn)品，可以使其他國家和地區(qū)對中國文化有一個全新的認識。[6]

青春偶像劇的上述意義，并不蘊含在文化工業(yè)批判理論的前提之中，從這一理論推不出諸如此類的結(jié)論，這體現(xiàn)了阿多諾文化批判理論的局限。這一局限之所以存在，歸根到底是阿多諾建構(gòu)這一理論時的視角決定的，他沒有站在中庸的立場看待大眾文化，而是走向了極端?？梢詮南旅鎺讉€方面勾勒出阿多諾文化批判理論的局限性。

首先，單純從精英視角審視文化工業(yè)。法蘭克福學(xué)派的學(xué)者多具有精英主義傾向，其將文化分成精英文化和大眾文化，并對大眾文化進行抨擊。阿多諾的文化工業(yè)理論也是如此。阿多諾受過良好的音樂和哲學(xué)教育，年輕時在學(xué)術(shù)上便有所建樹，早已習(xí)慣于用精英主義視角看待文化工業(yè)，他認為文化工業(yè)影響人類理性的發(fā)展和大眾的啟蒙意識，使得高雅文化淪為低俗文化。但他沒有注意到，文化工業(yè)其實在一定程度上給廣大受眾帶來了更多接觸文化的機會，其使每個主體無論文化水平的高低和經(jīng)濟狀況的好壞，都能平等地使用和享受文化工業(yè)產(chǎn)品。在這一點上，傳統(tǒng)的文化印刷產(chǎn)品是不能比擬的，它的成本要遠遠高于現(xiàn)代媒體時代的電子文化產(chǎn)品。也就是說，文化工業(yè)時代的文化門檻低了很多，它不再是一小部分人的專利，也不再是高高在上的或遠在廟堂之上的供品，它走下神壇、走進了尋常巷陌，這是文明進步的表現(xiàn)。

其次，對科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展過于悲觀。眾所周知，20世紀以來世界發(fā)生的翻天覆地的變化，歸根到底是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展所導(dǎo)致的。隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，人們的物質(zhì)和精神需求得到越來越多的滿足，生活變得越來越舒適和便捷。但法蘭克福學(xué)派并未過多評價科學(xué)技術(shù)對人類社會的積極作用，而是更多地關(guān)注科學(xué)技術(shù)的負面作用，認為隨著科學(xué)技術(shù)的進步，人類的精神生活變得越來越空虛，精神受到的壓抑和痛苦與日俱增，生活開始受到了技術(shù)的牽絆，人類正在漸漸地被技術(shù)異化。阿多諾強調(diào)大眾被技術(shù)理性所支配，技術(shù)理性束縛著人們的想象力和創(chuàng)造力，不斷壓榨人的價值。的確，現(xiàn)代科學(xué)主義的泛濫應(yīng)該引起警覺乃至批判，但如果在抵制科技給人類帶來不良影響的同時，把科技在人類生活中所起的積極作用也一起抹殺掉，這就犯了“把嬰兒連同洗澡水一起倒掉”的形而上學(xué)的錯誤，是典型的技術(shù)悲觀主義表現(xiàn)。

最后，無視普通大眾的主觀能動性。阿多諾認為文化工業(yè)制造的是劣質(zhì)的垃圾文化產(chǎn)品，這些產(chǎn)品對大眾具有麻醉作用，會使人在舒舒服服中慢性中毒，最終接受來自資本主義主流意識形態(tài)的控制，從而失去批判精神和獨立意志。表面上看，這一觀點不無道理，但事實并非如此。阿多諾忽視了一個很重要的方面，那就是大眾對文化工業(yè)產(chǎn)品的免疫力，他們不會全盤接受文化工業(yè)強加給他們的一切，而是按照自己的意志來選擇適合自己的精神產(chǎn)品，也就是說，并不是所有生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品都能占領(lǐng)大眾的頭腦，其中會被過濾掉一部分。阿多諾把大眾文化的受眾看成是一個毫無抵抗力的嬰兒，這是不恰當?shù)?，實際上他們有著自己的主觀能動性，有著人們想象不到的免疫力。

阿多諾文化工業(yè)理論的局限性，折射出這一理論的時代性與狹隘性，它不是一束普照的光，對中國大眾文化問題不可能一覽無余，其間必然存在著理論盲區(qū)。照亮這些理論盲區(qū)，不能光靠照搬西方理論來實現(xiàn)，不能無視社會科學(xué)理論效度邊界的存在，更不能無視中國社會的特點，夸大西方理論的普遍性與適用性，而必須將外來理論的合理成分與中國本土實際相結(jié)合，形成具有中國特色的大眾文化批判理論，如此，才能將中國大眾文化研究引向科學(xué)的軌道。