動機(jī)重復(fù)的變奏扛鼎

徉、浸淫于中國古代音樂批評歷史文獻(xiàn)海洋里，物我兩忘的筆者，近日得到老同學(xué)《人民音樂》副主編張萌博士發(fā)來的“指令”，要我寫寫陳其鋼老師的新作。我傻傻（單純）地反問其有哪些新作時(shí)，老同學(xué)為我長期脫節(jié)于當(dāng)代音樂實(shí)踐而驚詫不已。于是，被“嫌棄”的我便開始“惡補(bǔ)”“功課”，找來《悲喜同源》《亂彈》《萬年歡》《江城子》等……。筆者曉得，自己面前的這位大師乃當(dāng)代專業(yè)作曲家行列里為數(shù)不多的“流量級”人物，追逐其新作撰寫（學(xué)位）論文（研究報(bào)告）者，不計(jì)其數(shù)。為了不被現(xiàn)有成果“帶節(jié)奏”，有意識不做任何“學(xué)術(shù)查新”，直接進(jìn)入“心”“樂”互相敞開階段的聆聽。當(dāng)按下陳其鋼為管弦樂隊(duì)的變奏曲《亂彈》視頻播放鍵①之后，吾“心”與彼“樂”的“化學(xué)反應(yīng)”出現(xiàn)了（如同23年前第一次聆聽其《逝去的時(shí)光》般的感應(yīng)），于是……。

一、變奏技法的創(chuàng)新運(yùn)用

“心”“樂”對應(yīng)的靜心聆聽后，便進(jìn)入重溫基礎(chǔ)概念（或曰：“主題詞語梳理”）的語境。當(dāng)下我們所謂的“變奏曲”概念，舶來于近代西方的作曲技術(shù)理論體系，即按照作曲家特定的藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)作的，建立在單一（或以上）主題基礎(chǔ)之上的系列變化反復(fù)的音樂作品。西方的變奏曲，由古老的“固定低音變奏曲”，發(fā)展到近代的“裝飾變奏曲”“自由變奏曲”兩大類。變奏的具體手法雖然莫衷一是，但有一點(diǎn)是確定的：在主題基本形態(tài)保持不變的基礎(chǔ)上，進(jìn)行個(gè)性化的自由創(chuàng)造。既往的做法主要有：裝飾變奏、對應(yīng)變奏、曲調(diào)變奏、音型變奏、卡農(nóng)變奏、和聲變奏、特性變奏等等。同時(shí)，在數(shù)千年積淀的中國傳統(tǒng)音樂作品中，也有大量的以變奏手法和觀念創(chuàng)作的音樂作品。常見的有：1.旋律結(jié)構(gòu)不變的變奏手法——旋律加花，旋律變頭、旋律變尾，變演奏法，變樂器音區(qū)、音色，變節(jié)奏，變旋律線等;2.旋律結(jié)構(gòu)改變的變奏手法——板腔型變奏，擴(kuò)充型變奏，減縮型變奏，綜合型變奏，填充型變奏，延伸型變奏等;3.旋律調(diào)式、調(diào)性改變的變奏手法——移調(diào)指法（弦法）變奏，按弦轉(zhuǎn)調(diào)變奏，借字變奏等。②

由此不難發(fā)現(xiàn)，變奏手法是人類音樂創(chuàng)作最為常用的基本手法之一，不僅中國、西方如是，亞、非、拉美等世界各地的音樂亦如是。結(jié)合這個(gè)概念的解讀，再來看陳其鋼的《亂彈》，就會發(fā)現(xiàn)其是有意識地（也是下意識地遵守中國傳統(tǒng)音樂變奏法則）按照西方傳統(tǒng)變奏觀念寫作的管弦樂隊(duì)變奏曲。但是，作為一位深富創(chuàng)造力的作曲家，陳其鋼在《亂彈》中又對變奏這個(gè)人類古老的作曲手法，作出了自己的“動機(jī)性變奏”的創(chuàng)新性運(yùn)用。

所謂的“動機(jī)性變奏”，乃筆者對作曲家在這部作品里創(chuàng)造性地運(yùn)用不同于歷史上各家變奏手法的理論定性。即：與以往變奏曲均建立在一段旋律基礎(chǔ)（經(jīng)典者莫過于拉威爾的《波列羅舞曲》）上的通行做法所不同的是，《亂彈》采用了建立在一個(gè)更為凝練的動機(jī)上的“單細(xì)胞生成”（“單一、單純的音樂創(chuàng)作材料”）③的創(chuàng)作手法。即對動機(jī)作出相同（不同）聲部、音區(qū)間的不間斷地反復(fù)進(jìn)行，將之發(fā)展成50小節(jié)的樂段，然后再在這個(gè)50小節(jié)樂段的基礎(chǔ)上，展開十余次在聽眾審美心理接受層面的酣暢淋漓（在作曲家創(chuàng)作層面艱辛無比）的變奏。

二、動機(jī)寫法的極限反復(fù)

《亂彈》的全曲演奏時(shí)長約22分鐘，按照時(shí)間長度可以視為單樂章的中大型管弦樂作品。雖然如此，構(gòu)成該作的核心動機(jī)材料卻只有兩個(gè)。

1.貫穿全曲的后十六節(jié)奏型的弱起節(jié)拍動機(jī)。這個(gè)動機(jī)節(jié)奏型由兩只木魚承擔(dān)，由叩擊的鐃鈸輔助。動機(jī)節(jié)律以不斷重復(fù)、變化重復(fù)的形態(tài)構(gòu)成了引子，并貫穿全曲：

2.由樂音呈現(xiàn)的動機(jī)化變奏主題，一直抻到變奏二的中部才正式由兩只長笛以輪奏的方式帶入。作為變奏材料的急速、輕盈、跳躍進(jìn)行的三連音型，在兩只長笛聲部上呈現(xiàn)。其短暫地“站在”只有十六分音符時(shí)長的bA音上，即刻便被降低到下一音級，作快速的級進(jìn)重復(fù)，并構(gòu)成了一個(gè)由井F宮調(diào)往B宮調(diào)上行純四度的級進(jìn)軌跡，進(jìn)而將這種快速流動的動機(jī)性連續(xù)進(jìn)行的旋法轉(zhuǎn)到低音單簧管聲部呈現(xiàn)：

全曲就是在以上動機(jī)性的兩者基礎(chǔ)之上，作近乎于極限性的重復(fù)呈現(xiàn)與戲劇性的變化重復(fù)展開。以五十小節(jié)左右的長度為一個(gè)變奏單位，共計(jì)變奏了11次。在這里，西方變奏手法中的裝飾變奏、對應(yīng)變奏、曲調(diào)變奏、音型變奏、卡農(nóng)變奏、和聲變奏、特性變奏、雙主題變奏、固定旋律變奏等，均被作曲家在長達(dá)數(shù)年的創(chuàng)作實(shí)踐中，絞盡腦汁地以原形或變形的方式運(yùn)用于其中。而中國傳統(tǒng)音樂變奏手法中的加花，變頭、變尾，變演奏法，變音區(qū)，變音色，變節(jié)奏，變旋律線;移調(diào)指法變奏，移調(diào)弦法變奏，按弦轉(zhuǎn)調(diào)變奏，借字變奏;板腔型變奏，擴(kuò)充型變奏，減縮型變奏，綜合型變奏，填充型變奏，延伸型變奏等，也被陳其鋼在經(jīng)年的尋覓中，下意識地有機(jī)運(yùn)用于其中（限于篇幅局限，不可能一一列舉）。

在日常的音樂作品聆聽實(shí)踐中，筆者對于以極為簡潔材料構(gòu)建而成的作品（諸如：貝多芬、肖邦、柴科夫斯基、肖斯塔科維奇等）情有獨(dú)鐘。帶著這種傾向，在對西方現(xiàn)代音樂的巡禮中，也時(shí)常發(fā)現(xiàn)以幾個(gè)音的核心動機(jī)（或核心音列）作為創(chuàng)作大型曲體作品基本“種子”的成功案例。筆者在此將此種做法命名為“種子生成法”，其哲學(xué)意義就在于：以最單純的材料元素構(gòu)建偉大的藝術(shù)生命體，才是符合世間生命樣態(tài)的。

三、色彩織體的精細(xì)調(diào)配

通過對其部分代表作的解析，筆者認(rèn)為，把陳其鋼稱為精致細(xì)膩的管弦樂隊(duì)配器法大師和音樂材料無限可能性運(yùn)用的魔法師，也是貼切的。從其創(chuàng)作于世紀(jì)之交的《逝去的時(shí)光》《五行》《蝶戀花》中，筆者已經(jīng)深切地感受到這一點(diǎn)?！秮y彈》采用的樂隊(duì)編制與前三部作品大致相同，均為大型的三管制交響樂隊(duì)，并有選擇地加入了幾件中國傳統(tǒng)木質(zhì)、銅質(zhì)打擊樂器（規(guī)格各異的鼓、木魚、鐃鈸、鑼等），這樣的配置為作曲家的樂器“調(diào)色”與“勾兌”工作提供了理想的音色庫。

清脆木魚與尖銳鐃鈸節(jié)律的背景化貫穿（底色式鋪陳）構(gòu)成全曲的引子，這是對拉威爾《波列羅舞曲》中背景化貫穿的小軍鼓節(jié)律的借鑒。有了這個(gè)持續(xù)重復(fù)、變化重復(fù)進(jìn)行節(jié)律的引子，就為后面各個(gè)色彩樂器的穿插進(jìn)入與個(gè)性呈現(xiàn)提供了平臺。在后面的展開中，我們可以聽到各種斑斕色彩的樂器組合的依次進(jìn)入與悄然化出。在變奏一中，第一、二小提琴進(jìn)入，以琴弓擊弦的方式獲取輕盈的擊奏音響。鋼片琴、馬林巴、木琴、顫音琴等特色打擊樂器間歇性插入進(jìn)來，為機(jī)械的動機(jī)性節(jié)律進(jìn)行提供一抹亮色。隨后，木管樂器也以單音的形態(tài)，接續(xù)附和著弦樂組與木魚的動機(jī)節(jié)律，給出色彩性渲染與烘托。

兩只長笛富于輕盈、流動感的動機(jī)性主題材料，在打擊樂器背景性節(jié)律充分呈現(xiàn)之后的變奏二的中部才開始進(jìn)入。作曲家將聽眾的聽覺審美期待壓抑到了極致后才給予滿足，于是，這個(gè)由兩只長笛輪奏的快速流動的動機(jī)音型，一經(jīng)“出場”便給人以耳目一新之感。對于聽眾來說，這是美妙體驗(yàn)的開始;作為作曲家，這卻是其搜腸刮肚、絞盡腦汁、上下求索艱難尋覓的“夢魘之門”。在受虐心理承受極強(qiáng)的作曲家決心將兩個(gè)動機(jī)性音型進(jìn)行到底之后，別無選擇的陳其鋼只能是在這兩條近乎于呆板的機(jī)械運(yùn)行線條上，作色彩變化的穿插和將該線條作出加粗、加厚、變強(qiáng)、變?nèi)酰ㄔ黾踊驕p少聲部進(jìn)行）的編配技術(shù)處理。

如此一來，樂隊(duì)織體在作品發(fā)展各個(gè)進(jìn)程中的“編織”情形，便事關(guān)整部作品創(chuàng)作的成敗。筆者揣摩，這也是作曲家在開頭后便試圖擱置或交于他人接續(xù)完成的主要原因（誠然，個(gè)人情感也是其中的重要因素）。作為追求極致（“強(qiáng)迫癥患者”）的作曲家來說，發(fā)展進(jìn)程中的每一個(gè)瑕疵，均會引發(fā)自己對前期全部工作的懷疑與否定。故，作曲就是一個(gè)以樂音組合的方式展開精神歷險(xiǎn)的一個(gè)痛苦過程。慶幸的是，作曲家度過了這個(gè)技術(shù)組合方式的尋覓與精神歷險(xiǎn)的艱難過程。在前面二者的呈現(xiàn)之后，后續(xù)的運(yùn)行線條的發(fā)展、變化，與在兩條線索基礎(chǔ)之上的色彩性片段的插入性襯托，均以精彩的織體編織與精美的色彩調(diào)配宣告完成。這項(xiàng)工作的內(nèi)容，可以分為如下幾個(gè)層面：

其一，是對“呆板織體”的色彩性編織。

這種技術(shù)處理是作曲家高明之處（也是唯一的“出路”）。在對兩條“呆板織體”進(jìn)行色彩性片段的插入、化出的過程中，會有許多“連帶”出來的、好像是“不經(jīng)意”間流露出來的新奇音型、旋法“閃現(xiàn)出來”。諸如：在變奏六中，被打擊樂器、管樂器密集的連續(xù)動機(jī)節(jié)律進(jìn)行“甩出”來的弦樂隊(duì)，以自己的長音吟唱音型，“自豪地”與前者形成了一段“緊拉慢唱”的復(fù)調(diào)對比進(jìn)行。在變奏七中，被打擊樂器、弦樂器“擠兌”出來的木管樂器組，也以自己的悠長歌唱的旋法，“回懟”了打擊樂器與弦樂器。一直“老實(shí)搬磚”的銅管樂器，開始“不滿于”其他樂器的“脫離組織”行為，自個(gè)也“偷跑出來”，玩了一把“緊拉慢唱”。如此“好玩”的音響游戲，被作曲家如此這般地“上演”一番后，“呆板織體”即刻變得活靈活現(xiàn)、趣味盎然。電腦前的筆者，被其迷得目瞪口呆。

其二，是在前者基礎(chǔ)上伴生出來的復(fù)合性織體的有序調(diào)配。

有“靈光”的作曲家不僅是“靈感”的獲取者，還是“靈感”啟發(fā)后精致技術(shù)轉(zhuǎn)化、嚴(yán)密邏輯布局的實(shí)施者。譬如：在變奏八中，在快速、密集行進(jìn)的樂隊(duì)節(jié)律上，木管與木琴將前面悠長歌唱的復(fù)調(diào)，演變成急切、尖銳的呼喚音型，整個(gè)樂隊(duì)織體變得跌宕起伏、激流涌動。這是作曲家有組織地將諸聲部逐漸加厚、力度加強(qiáng)、節(jié)律密集后的精密調(diào)度、有序安排后獲得的音響效果，此后的變奏部分也是如此這般地予以戲劇性呈現(xiàn)與展開的。

其三，是在前兩者基礎(chǔ)上伴生出來的樂隊(duì)全奏性織體的立體支撐（當(dāng)樂隊(duì)全奏時(shí)，配器功力不足者是難以駕馭的。典型的弊端就是樂隊(duì)全奏時(shí)，整體音響變得“癟下來”“塌下去”了）。

當(dāng)進(jìn)入到變奏九后，樂隊(duì)中尖銳短笛、凌厲銅管、冷峻擊器等，各個(gè)聲部“重疊”在一起、“撞擊”在一起、“傾軋”在一起，樂隊(duì)的“聲場”即刻變得高大、厚重、寬闊起來。這是作曲家將不同音色屬性樂器的有機(jī)“調(diào)配”之后獲得的全奏效果。三管樂隊(duì)這件被有機(jī)“融合”為一體的“大型樂器”，在這里變成了一頭威風(fēng)凜凜、氣勢洶洶的“雄獅”，一列動力十足、飛速奔馳的“蒸汽機(jī)車”（變奏十一）。兩個(gè)貫穿性動機(jī)材料，在這里被發(fā)展成為恢弘氣勢“機(jī)械運(yùn)動”的典型節(jié)律（? ? ? ?）。在這個(gè)樂隊(duì)全奏的節(jié)律背景下，在變奏六中被“甩出”來的悠揚(yáng)歌唱，被銅管演變?yōu)橐宦暵晹z人心魄的長嘯，被短笛與木琴演變?yōu)橐欢味渭怃J的呼嘯。這些長嘯與呼嘯，更加深刻地渲染了樂隊(duì)這頭“雄獅”、這列“機(jī)車”藝術(shù)形象的聽覺心理震撼力。

四、生命狀態(tài)的樂音轉(zhuǎn)化

陳其鋼在《亂彈》中采用高度凝練的動機(jī)化“單細(xì)胞”（或稱之為“種子”）構(gòu)建全曲的做法，恰與生命體的生長法則相一致。大自然的“造物主”（或曰：“上天”“超自然秩序”）就是按照這個(gè)法則造人、造物的。在人類（動物）世界，長成人身（獸身）的核心元素，就是一顆富于生命活力的“精子”。這顆“精子”以“胎生”（“卵生”）方式，進(jìn)入生命孕育生長過程后，通過不斷地汲取營養(yǎng)成分的方式成長自己，最終誕生于世。在人與動物的世界如是，在植物的世界亦如是。植物的“種子”植入大地，利用陽光，吸收水分、養(yǎng)分，成長自己、破土而出。史上有悟性的作曲家們在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中，摸索出了這個(gè)符合生命成長規(guī)律的音樂創(chuàng)作手法。這也與中國古人“師法自然”（物質(zhì)自然、生命自然）的哲學(xué)價(jià)值觀念不謀而合。在聆聽的過程中，筆者覺悟到，《亂彈》是陳其鋼對自然生命狀態(tài)的無意模仿與樂音轉(zhuǎn)化。之所以如是說，是基于如下體認(rèn)：

1.生命的基礎(chǔ)，在于單純細(xì)胞

生命的常識告訴我們，“細(xì)胞”是構(gòu)成生命的基本單位，任何復(fù)雜的生命結(jié)構(gòu)體都是由幾十（幾百）萬億個(gè)單純細(xì)胞有機(jī)長成（組成）的。有創(chuàng)造力的作曲家一定是悟性極高者，當(dāng)其為了新作品創(chuàng)作而虛其心志、上下求索之時(shí)，一定是無意識（或下意識）地進(jìn)入到生命構(gòu)成的基本單位的層面展開模仿的。故，其下意識地覺悟到了這個(gè)生命構(gòu)成的法則，并創(chuàng)造性地運(yùn)用于《亂彈》的創(chuàng)作實(shí)踐中。單純的動機(jī)成了構(gòu)建作品的基本（唯一）元素，由此建構(gòu)的管弦樂隊(duì)的“樂音大廈”晶瑩剔透、趣味盎然。

2.生命的秩序，在于機(jī)械運(yùn)動

從時(shí)間上看，生命的秩序，就是一個(gè)簡單、機(jī)械的運(yùn)動過程：分分秒秒、日復(fù)一日、月復(fù)一月、年復(fù)一年、春夏秋冬、仨飽倆倒……;從節(jié)奏上看，生命的運(yùn)動，也是一個(gè)簡單機(jī)械的運(yùn)動過程：飲食男女循環(huán)往復(fù)、兩點(diǎn)一線工作回家、朝九晚五日復(fù)一日、一樁樁事一代代人、生老病死鼎新革故……。每個(gè)生命的個(gè)體，為了將這個(gè)循環(huán)往復(fù)的過程變得有趣些，便在這個(gè)難以改變（不得僭越）的“秩序”里加入一些個(gè)人化細(xì)節(jié)?！秮y彈》作品的內(nèi)在秩序，不就是按照這個(gè)“巢穴”（模式、理路）構(gòu)建起來的嗎？其中的各種色彩性、技術(shù)化的變化處理，不就是前面的“個(gè)人化細(xì)節(jié)”的“樂音化拷貝”嗎？

五、社會秩序的渾然效仿

在聆聽的過程中，筆者還覺悟到：《亂彈》是陳其鋼對社會運(yùn)行秩序的渾然效仿與樂音轉(zhuǎn)化。之所以如是說，是基于如下體認(rèn)：

1.社會的秩序，在于無限重復(fù)

一個(gè)個(gè)家庭、一個(gè)個(gè)班級、一座座學(xué)校、一個(gè)個(gè)工廠、一家家商店、一座座村莊、一個(gè)個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)、一個(gè)個(gè)區(qū)縣，其結(jié)構(gòu)樣式是如此的一致，這種一致被“拷貝”“復(fù)制”到另一個(gè)家庭、班級、學(xué)校、工廠、商店、村莊、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、區(qū)縣。如此這般，便構(gòu)成為“家國天下”。而《亂彈》的組織結(jié)構(gòu)的秩序手法，與這個(gè)社會秩序在本質(zhì)上有著異曲同工之妙，作為個(gè)體與后來者的作曲家，在渾然不知之間成為對這個(gè)秩序的頂禮膜拜、忠實(shí)效仿者。

2.秩序的運(yùn)行，在于循環(huán)往復(fù)

各個(gè)相似的個(gè)體，為其社會生命的運(yùn)動中展現(xiàn)出來的情態(tài)、狀態(tài)，就是日復(fù)一日、年復(fù)一年的循環(huán)往復(fù)。個(gè)體生命的運(yùn)動狀態(tài)是這樣的循環(huán)往復(fù)，社會組織的存在狀態(tài)也是這樣的循環(huán)往復(fù)。在這種運(yùn)動、存在狀態(tài)中，每個(gè)個(gè)體也不是機(jī)器零件般地循規(guī)蹈矩、機(jī)械運(yùn)動。而是在這個(gè)遵循“大秩序”的前提下的個(gè)體的創(chuàng)造性的重復(fù)、變化重復(fù)……?！秮y彈》給聽者帶來聽覺酣暢感的動機(jī)發(fā)展手法，帶來欣賞心理新奇感的織體編織手法，又何嘗不如是呢？

六、釋名與結(jié)論

關(guān)于“亂彈”的題名，有如下幾個(gè)義項(xiàng)：1.明清之際的“秦腔”用彈撥樂器伴奏，而被稱為“亂彈”。清·劉獻(xiàn)廷《廣陽雜記·卷三》曰：“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。”后人逐漸將“梆子腔類”的戲曲形式，均稱為“亂彈”。2.清乾隆、嘉慶時(shí)期，開始將這個(gè)概念擴(kuò)大化，將“昆腔”以外的各劇種均統(tǒng)稱為“亂彈”。清·李斗《揚(yáng)州畫舫錄·新城北錄下》曰：“兩淮鹽務(wù)，例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔;花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。”3.近代以來，又將“京劇”稱之為“亂彈”。近人瞿秋白《亂彈·亂彈（代序）》曰：“在同光之世，我們就漸漸、漸漸的聽著那昆曲的笙笛聲離得遠(yuǎn)了……而‘不登大雅之堂的’亂彈——皮黃，居然登了大雅之堂?！?.亂說，胡扯之意。瞿秋白：“于是乎，咱們不肖的下等人重新再亂彈起來，這雖然不是機(jī)關(guān)槍的亂彈，卻至少是反抗束縛的亂談?！惫P者覺悟，作曲家在這里取的是第四個(gè)義項(xiàng)。其自謙地將這部極富創(chuàng)造力的作品命名為“亂彈”，意即在自己規(guī)定的動機(jī)、反復(fù)這個(gè)“呆板”“機(jī)械”的創(chuàng)作限制中，最大可能地獲得“反抗束縛”的音樂秩序的新型組織“張力空間”。

“歷史”（或曰：“上天”“超自然秩序”）為人世間制定了音樂的行樂生活法則：作為聽眾的普羅，可以在欣賞行為中盡情地追逐引起審美接受精神暢適、心靈愉悅的作品與作曲家。作為一度創(chuàng)作者的作曲家，則只能在有限的創(chuàng)造空間（音樂材料的有限、樂器組合的有限、音樂體裁的有限、表演形式的有限，等等）里作出具有無限創(chuàng)意的新型音樂作品。這樣的“分工”，在作曲家看來可能會覺著“不公平”，其實(shí)在音樂欣賞中“恣意”的聽眾，在其生活日常中又何嘗不是被各種“有限”（生命的有限、錢包的有限、追求的有限、居住的有限、上升的有限，等等）所限制乃至于桎梏呢？故而，處處受限的他們，便來到音樂這個(gè)虛擬的精神世界里尋求精神的暢適、心靈的愉悅。作曲家也必須為他們的這種精神享受的追求，提供令其滿意的作品（產(chǎn)品），否則，他們將會被耳朵挑剔的聽眾（歷史）無情“拋棄”。故此，陳其鋼可被譽(yù)為具有此類深刻覺悟與創(chuàng)造性行為者，至少從筆者所聆聽的這幾部作品中是符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的。

① https：//www.youtube.com/watch？v=UeEkZpjTQLE&t=347s Composer： Qigang Chen （陳其鋼 Chén Qígāng） （August 28， 1951–）? Orchestra： Royal Liverpool Philharmonic conducted

by Alexandre Bloch

感謝作曲家、樂團(tuán)無私提供作品總譜視頻、樂隊(duì)演奏音響。

感謝網(wǎng)站的公益性編輯、推送。

②袁靜芳《民間器樂曲中常用的變奏手法》，《交響》1983年第3期，第33—46頁。

③ 明言《追尋人生的“本真”狀態(tài)——〈逝去的時(shí)光〉聽覺讀解》，《人民音樂》2006年第3期，第13頁。

明言? 浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院特聘教授

（責(zé)任編輯? ?張萌）