《愛的徒勞》：“一部歡快的狂想喜劇”

摘? 要：《愛的徒勞》是莎士比亞早期劇作，因其結(jié)構(gòu)單一、劇情簡(jiǎn)單、人物單薄，歷來受眾不多，研究欠缺，在漫長(zhǎng)的莎劇舞臺(tái)演出史上也是乏善可陳。但在21世紀(jì)的當(dāng)下，需對(duì)莎士比亞戲劇在中國(guó)的接受，包括閱讀、翻譯和研究，進(jìn)行正本清源的重新認(rèn)知?？梢哉f，這部戲是莎士比亞有意為之，它是一部“詩(shī)的或浪漫”的愛情喜劇，充滿了“文字游戲”，劇中角色人人“滿嘴妙語”。莎士比亞巧妙地把劇作家約翰·利利的“綺麗體”（Euphuistic）拿來一用，并雜合進(jìn)詼諧、調(diào)侃、譏諷的成分。該劇之出彩，皆來自這種成分之下的“語言的盛宴”，從劇中角色來說，無論納瓦拉國(guó)王斐迪南及俾隆等三位朝臣，法蘭西公主及其三位侍女，還是稀奇古怪、喜歡吹牛的阿瑪多及其侍童毛斯，抑或教區(qū)牧師納撒尼爾和迂腐的教書匠霍洛芬斯，都為該劇貢獻(xiàn)出了怪異狂想與荒誕歡鬧的喜劇效果。

關(guān)鍵詞：莎士比亞;《愛的徒勞》;語言盛宴;狂想喜劇

一、寫作時(shí)間和劇作版本

（一）寫作時(shí)間

《愛的徒勞》是莎士比亞早期戲劇之一，寫作時(shí)間決不會(huì)晚于1598年，三大充足理由如下：

其一，1598年9月7日，作家弗朗西斯·米爾斯（Francis Meres， 1565—1647）的《智慧的寶庫(kù)》（Palladis Tamia， Wit’s Treasury）一書在倫敦書業(yè)公會(huì)注冊(cè)登記。這部英國(guó)早期重要的文學(xué)史著論及莎士比亞六部喜劇和六部悲劇，喜劇依次為《維洛納二紳士》《錯(cuò)誤的喜劇》《愛的徒勞》《愛得其所》《仲夏夜之夢(mèng)》《威尼斯商人》;悲劇依次為《理查二世》《理查三世》《亨利四世》《約翰王》《提圖斯·安德洛尼克斯》《羅密歐和朱麗葉》。遺憾的是，其中《愛得其所》（Love’s Labour’s Won）劇本失傳，沒有存世。

其二，英國(guó)翻譯家、詩(shī)人羅伯特·托夫特（Robert Tofte， 1562-1620）在其1598年出版的十四行組詩(shī)《阿爾巴，一位憂郁情人幾個(gè)月的渴望》（Alba， The Months Minde of a Melancholy Lover）中也提到該劇。不過，無論米爾斯還是托夫特，均未明確《愛的徒勞》具體寫于何時(shí)。

其三，在1598年出版的“四開本”《愛的徒勞》標(biāo)題頁上，有“剛于這個(gè)圣誕節(jié)，呈現(xiàn)給女王陛下”（“it was presented before her Hignes/this last Christmas”）的字樣。這指的是，《愛的徒勞》曾在倫敦的律師學(xué)院（Inns of Court）向女王伊麗莎白一世呈演。“這個(gè)圣誕節(jié)”，似應(yīng)指1597年圣誕節(jié)。

問題來了：既然如此，何以莎學(xué)家們大多認(rèn)定該劇寫于1594—1595年之間，而非更早？因?yàn)橛行┥瘜W(xué)家希望把該劇的寫作時(shí)間盡量往前提，有的提前到1592年末，有的甚至提出不會(huì)晚于1589年。簡(jiǎn)言之，大約發(fā)生在1594年的四件事，足以表明該劇寫于此時(shí)之后。

第一，倫敦格雷律師學(xué)院狂歡（Gray’s Inn Revels）。從1594年12月末到1595年3月初，格雷律師學(xué)院的年輕人享受到好幾場(chǎng)為圣誕季準(zhǔn)備的消遣和狂歡。12月28日，莎士比亞所屬劇團(tuán)呈演《錯(cuò)誤的喜劇》。1595年1月6日“主顯節(jié)”，另一個(gè)消遣來自“強(qiáng)大的俄國(guó)和莫斯科大公國(guó)皇帝”的“使節(jié)”，他“一身俄國(guó)服裝，由兩位類似打扮的同胞陪同”，贊美英國(guó)的騎士們戰(zhàn)勝過曾入侵皇帝領(lǐng)土的“另一支黑韃靼人的軍隊(duì)（‘a(chǎn)nother Army of Negro-Tartars’）”。由此不難發(fā)現(xiàn)，“四開本”第五幕第二場(chǎng)中間的舞臺(tái)提示，帶有強(qiáng)烈的暗示性：“眾黑人隨音樂上，侍童毛斯嘴里說著話，與其他化裝的貴族們隨上?！保ā芭＝虬妗蔽枧_(tái)提示改為：“眾黑人隨音樂上。毛斯，國(guó)王，俾隆，朗格維爾，及杜曼等，身穿俄羅斯服裝、戴面具上?！保┩粓?chǎng)戲，在這個(gè)舞臺(tái)提示之前，獲知納瓦拉國(guó)王和三位貴族全都化了裝，波耶特警告姑娘們“像莫斯科大公國(guó)的人或俄羅斯人”。

顯然，對(duì)此“狂歡”，莎士比亞沒親眼見，也一定聽人說過。

第二，最當(dāng)紅的、以丑角表演和擅跳“吉格舞”名揚(yáng)英格蘭的喜劇演員威爾·坎普，即威廉·坎普（William Kemp， 1560—1603），與莎士比亞同于1594年加入“宮務(wù)大臣劇團(tuán)”。不妨推想，為使該劇好看、穩(wěn)賺票房，劇中逗趣搞笑的鄉(xiāng)巴佬考斯塔德是莎士比亞為坎普量身打造的。毋庸置疑，對(duì)剛與劇團(tuán)簽約的編劇莎士比亞來說，與坎普一樣，同為劇團(tuán)五大股東之一，營(yíng)利分紅的誘惑在追求戲劇藝術(shù)之上。

第三，劇中使用了發(fā)生在16世紀(jì)90年代初歷史事件中的真實(shí)人物姓名。稍回顧一下歷史，1572年，法國(guó)發(fā)生新教胡格諾派教徒“圣巴塞洛繆節(jié)”大屠殺（St Bartholomew’s Day massacre）之后，信奉天主教的國(guó)王亨利三世將妹妹瓦盧瓦的瑪格麗特嫁給胡格諾教派領(lǐng)袖納瓦拉的亨利（Henri of Navarre）為妻。1589年，英國(guó)派兵到法國(guó)，協(xié)助“納瓦拉的亨利”成為法蘭西波旁王朝的開國(guó)君主，即亨利四世（Henri IV， 1553—1610）。此后，亨利四世著手與天主教會(huì)和解，1593年，宣布放棄新教信仰，改信天主教。1595年，亨利四世挑起一場(chǎng)針對(duì)西班牙的戰(zhàn)爭(zhēng)。盡管英國(guó)人把這當(dāng)成好事，卻總把他與打破誓言聯(lián)系起來。事實(shí)上，他早年曾從新教改信過天主教，1576年又宣布放棄。因此，莎士比亞在劇中反復(fù)拿“打破誓言”（“oath-breaking”）說事兒，絕非空穴來風(fēng)，顯然意在挑起英國(guó)人嘲笑法國(guó)人不守誓言。

另外，亨利三世的弟弟是阿朗松公爵（duc d’ Alencon），亨利四世的勁敵之一是梅耶公爵（dec de Mayenne），除此之外，亨利六世的追隨者還有朗格維爾公爵（duc de Longueville）奧爾良的亨利（Henri d’ Orleans）和比龍公爵（due de Biron）查理·德·貢托（Charles de Gontaut）。因此，從“四開本”中的英語拼寫，不難找見劇中人物名字的對(duì)應(yīng)關(guān)系：納瓦拉（Navarre）、杜曼（Dumaine）、朗格維爾（Longaville）和俾隆（Berowne）。

再者，更有熱心學(xué)者進(jìn)一步從劇中納瓦拉國(guó)王與法蘭西公主會(huì)面的情節(jié)，找出與真實(shí)歷史的對(duì)應(yīng)關(guān)系：1578年，納瓦拉曾與瓦盧瓦的瑪格麗特在內(nèi)拉克（Nerac）會(huì)面;1586年，納瓦拉與凱瑟琳·德·美第奇（Catherine de Medici）在圣布利斯（Saint-Bris）會(huì)面。在后者的會(huì)面中，有一“飛行小隊(duì)”（“escadron volant”）侍女陪同凱瑟琳，恰如劇中公主由幾位侍女相伴。

第四，倫敦的公共劇場(chǎng)重新開放。由于瘟疫，從1592年8月到1594年夏，倫敦關(guān)閉了全部劇場(chǎng)。在這期間，莎士比亞出版了長(zhǎng)詩(shī)《維納斯與阿多尼斯》（Venus and Adonis，1593）和《魯克麗絲受辱記》（The Rape of Lucrece， 1594），這意味著他暫時(shí)將編劇擱在一邊。隨著劇場(chǎng)重開張，莎士比亞迎來戲劇活動(dòng)的爆炸期。這應(yīng)是該劇寫于1594至1595年間最有力的證據(jù)。

（二）劇作版本

該劇版本情形簡(jiǎn)單清晰。1598年，著名書商卡斯伯特·伯比（Cuthbert Burby）以“四開本”形式出版該劇，即“第一四開本”。

此后，便是1623年“第一對(duì)開本”《威廉·莎士比亞先生的喜劇、歷史劇和悲劇集》（Mr. William Shakespeare’s Comedies， Histories， & Tragedies）里的該劇。此版以“第一四開本”為底本印制，雖對(duì)舊錯(cuò)有所糾正，卻犯下一些新錯(cuò)。此版最大的進(jìn)步在于，“四開本”無“幕”和“場(chǎng)次”之分，此版幕、場(chǎng)分明。

再后，1631年，又出一個(gè)“四開本”，即“第二四開本”。

1598年“第一四開本”的標(biāo)題頁注明：“一部歡快的狂想喜劇，名為《愛的徒勞》。剛于這個(gè)圣誕節(jié)，呈現(xiàn)給女王陛下。新經(jīng)W. 莎士比亞修正、擴(kuò)充。W. W. 為卡斯伯特·伯比在倫敦印制。1598年?！贝颂幍腤. W.指的是印刷商威廉·懷特（William White）。

需要說明的是，因其中有“新經(jīng)W. 莎士比亞修正、擴(kuò)張”字樣，自然引來學(xué)者推斷，在此版之前，定有一個(gè)未經(jīng)莎士比亞親手校改過的“壞四開本”。誠(chéng)然，印制之前，伯比對(duì)該劇原稿動(dòng)過手腳，比如，俾隆在第四幕第三場(chǎng)獨(dú)白中，從第302詩(shī)行“我從女人的雙眼獲得一條教義”開始這段，在第350詩(shī)行時(shí)，重復(fù)出現(xiàn)。事實(shí)上，由這個(gè)細(xì)節(jié)細(xì)思極恐，即對(duì)有些莎劇，后人無法搞清楚，書商對(duì)“原味兒莎”到底動(dòng)過怎樣的手腳。

不過，有個(gè)趣話值得一提，在全部莎劇中，《愛的徒勞》獨(dú)占三個(gè)小特色：最長(zhǎng)一場(chǎng)戲（第五幕第二場(chǎng)920詩(shī)行）;出自俾隆之口的最長(zhǎng)一段臺(tái)詞（第四幕第三場(chǎng)第284—361行，共77詩(shī)行）;第五幕第一場(chǎng)，從考斯塔德嘴里冒出來的最長(zhǎng)一個(gè)單詞“honorificabilitudinitatibus”。這是中古拉丁文中最長(zhǎng)的一個(gè)單詞，但丁及一些作家使用過，意即“處于有能力獲得榮譽(yù)的狀態(tài)”（“the state of being capable of honors”）。不過，對(duì)于頭兩點(diǎn)，一直存疑，因?yàn)檫@種統(tǒng)計(jì)或與編者頭腦有關(guān)。

二、原型故事

曾幾何時(shí)，梁實(shí)秋在為其所譯《愛的徒勞》（梁譯《空愛一場(chǎng)》）寫的《序》中說：“此劇故事不知取自何處，可能是有來源的，而其書已佚，因?yàn)樯勘葋喥渌鲃《际怯性纯煽嫉?。因此也有人猜想此劇故事可能是莎士比亞所?dú)創(chuàng)?！眥1}

時(shí)至今日，毋庸諱言，莎劇無一“獨(dú)創(chuàng)”，全憑一個(gè)又一個(gè)“原型”編排而來?！稅鄣耐絼凇纷匀徊焕狻Ｖ徊贿^，拿該劇來說，莎士比亞時(shí)代的觀眾熟悉劇中所描繪的歷史人物，以及與背景、劇情相關(guān)的歐洲政治形勢(shì)。但顯然，劇中關(guān)于納瓦拉宮廷的歷史、政治的描繪，對(duì)于后世的讀者/觀眾不僅早已過時(shí)，且全然陌生。除此之外，劇中過于復(fù)雜的文字游戲、教書匠迂腐的幽默和只屬于那個(gè)時(shí)代的文學(xué)引喻，都使該劇與其他更受歡迎的莎劇相比，顯得晦澀難懂。

不過，這部早期莎劇也十分有趣，不然，不可能19世紀(jì)的英國(guó)戲劇舞臺(tái)難尋該劇之蹤影，而到了20、21世紀(jì)，該劇卻經(jīng)常上演。英國(guó)最著名的兩大劇團(tuán)——“皇家莎士比亞劇團(tuán)”和“國(guó)家劇院”——均上演過該劇。另外，這部戲還被改編成音樂劇、歌劇、廣播、電視和音樂電影等。

可以說，雖能明顯感覺出，莎士比亞編這部戲依然有不同的素材來源，即“原型故事”，但似乎并不存在一個(gè)主源頭。也許它與《仲夏夜之夢(mèng)》和《暴風(fēng)雨》相似，均受到同時(shí)代詩(shī)人、劇作家約翰·利利（John Lyly， 1553—1606）早期劇作、劇作家羅伯特·威爾遜（Robert Wilson， 1572—1600）《鞋匠的預(yù)言》（The Cobbler’s Prophecy， 1590），以及法國(guó)作家皮埃爾·德·拉·普里莫代耶（Pierre de La Primaudaye， 1546—1619）所著《法蘭西學(xué)院》（L’Academie Francaise， 1577）的某些影響。

在此要特別強(qiáng)調(diào)，1586年，英國(guó)翻譯家托馬斯·博厄斯（Thomas Bowes）將《法蘭西學(xué)院》譯成英文《法國(guó)學(xué)院》（The French Academie），出版后風(fēng)靡一時(shí)。書中提及四位安茹公國(guó)（Anjou）的年輕人選擇遁世，專心致力于讀書研修和騎士訓(xùn)練。至少，這是莎士比亞編這部戲最重要的藝術(shù)靈感來源。何況，確如梁實(shí)秋所言：“納瓦爾國(guó)王之組成學(xué)院潛心自修也是有歷史根據(jù)的。文藝復(fù)興的精神由意大利傳到法國(guó)，納瓦爾便是深受影響的一個(gè)君王，他在宮廷中供養(yǎng)一批學(xué)者、詩(shī)人、藝術(shù)家、音樂家。所以他的宮廷中舉行大規(guī)模的游藝活動(dòng)，也不乏人才的供應(yīng)。”{2}

當(dāng)代莎學(xué)家威廉·卡羅爾（William C. Carroll）在為其所編“新劍橋版”《愛的徒勞》寫的《導(dǎo)論》中指出：“普里莫代耶這本書遵循了文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)院傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)可追溯到15世紀(jì)由美第奇家族建立的新柏拉圖學(xué)院?；蛞蚰硞€(gè)并非巧合的聯(lián)系，該書成為參加格雷律師學(xué)院狂歡的騎士們的推薦讀物?！雹?/p>

卡羅爾論述說，設(shè)立學(xué)院的想法，部分基于這樣一種循環(huán)往復(fù)的渴望，即從墮落世界遁入一個(gè)受保護(hù)的空間，凈化掉世間污濁，以便獲得最充分的人類甚至神圣的知識(shí)，信奉冥思的而非積極的生活，學(xué)習(xí)古代語言，但主要是學(xué)習(xí)“古代圣賢智者的道德哲學(xué)”和“美好生活的學(xué)說”。這一渴望在近代早期從對(duì)田園的濃厚興趣中以各種方式表現(xiàn)出來，作為一種文學(xué)風(fēng)格和常見的封閉花園的隱喻，成為整個(gè)烏托邦文學(xué)的分流派。在《愛的徒勞》中，幾位領(lǐng)主同意追隨納瓦拉遵守協(xié)議，基于一場(chǎng)緊隨而來的缺乏自我認(rèn)知的滑稽戲，納瓦拉一開場(chǎng)便告知諸位：“你們要與自身情感和世俗欲望的龐大軍隊(duì)作戰(zhàn)。”但這一渴望的命運(yùn)旋即被俾隆道破：“事出必要，我們都會(huì)打破誓言?！?/p>

正如譏諷過莎士比亞的“大學(xué)才子派”劇作家羅伯特·格林（Robert Greene， 1558—1592）1590年所記，人們認(rèn)為的“柏拉圖學(xué)院”：“學(xué)院不接受旁聽生，一經(jīng)成為柏拉圖的學(xué)生，便要戒色禁欲。他常說，性欲乃記憶之大敵?！钡乩瓐D并不要求完全戒酒。年輕人在學(xué)院學(xué)習(xí)積極生活和冥思的技巧，“諸如騎馬、在圓形競(jìng)技場(chǎng)跑步、在壁壘上戰(zhàn)斗、應(yīng)用各種武器、追逐野獸”等等?！稅鄣耐絼凇仿淠恢?，法國(guó)侍臣馬凱德上場(chǎng)，帶來法國(guó)國(guó)王的死訊，這可能有某種暗示，因?yàn)槠绽锬P下的年輕人受到類似的沖擊：“法蘭西最近再次卷入內(nèi)戰(zhàn)，這突然而悲傷的消息打破了他們歡快的聚會(huì)?！?/p>

卡羅爾繼而指出，不過，與普里莫代耶筆下的學(xué)者們相反，《愛的徒勞》劇中的幾位領(lǐng)主對(duì)于要學(xué)什么知識(shí)毫無興趣，正如俾隆所強(qiáng)調(diào)的：

俾隆? 讓我知道，讀書的目的何在？

國(guó)王? 哎呀，弄懂我們不懂的事情。

俾隆? 您指關(guān)在、藏在常識(shí)外的事{1}？

國(guó)王?; 對(duì)，那便是讀書神性的回報(bào){2}。

俾隆? 來吧，我要發(fā)誓苦讀，弄懂不準(zhǔn)我弄懂之事③?！?.1】

卡羅爾總結(jié)到，學(xué)習(xí)結(jié)束，其“上帝般的補(bǔ)償”（god-like recompense）堪稱早期現(xiàn)代追求中最深刻、最崇高的事之一。倘若能在詩(shī)人、戲劇家克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe， 1564-1593）的戲劇《浮士德博士》（Dr Faustus）中見出其陰暗面，那其更積極的一面，則由哲學(xué)家弗朗西斯·培根（Francis Bacon， 1561—1626）的斷言表現(xiàn)出來，即學(xué)習(xí)之目的“在于人的恢復(fù)與再投資（在很大程度上）歸屬王權(quán)和權(quán)力……他創(chuàng)造的頭一個(gè)身份里已有了王權(quán)和權(quán)力”。詩(shī)人約翰·彌爾頓（John Milton， 1608—1674）則在其《論教育》（“Of Education”）中指出，探求知識(shí)的目的在于“修復(fù)我們第一代父母的廢墟”，在于使人類回歸“墮落”之前業(yè)已存在的道德和知識(shí)的純凈狀態(tài)?？墒?，《愛的徒勞》戲一開場(chǎng)，墮落已然發(fā)生：有人發(fā)現(xiàn)，“我們老祖母夏娃的一個(gè)孩子，一個(gè)女性”，在“設(shè)計(jì)精巧帶花壇的花園”，正陪伴一個(gè)男性，違反了“制定宣布的公告、禁令”。幾位領(lǐng)主很快認(rèn)識(shí)到：“因?yàn)槊咳松鷣砀饔兴茫?只憑特別恩典，一己之力實(shí)難掌控。”{4}考斯塔德索性更加直言不諱：“人生性如此愚蠢，愛聽肉體享樂?！眥5}

卡羅爾的言外之意是，莎士比亞在《愛的徒勞》中與培根和彌爾頓唱了反調(diào)。

在20世紀(jì)英國(guó)著名莎學(xué)家斯坦利·威廉·威爾斯爵士（Sir Stanley William Wells）看來，常有人推測(cè)，劇情來自“一份現(xiàn)已丟失的外事訪問報(bào)告，報(bào)告記錄1578年，凱瑟琳·德·美第奇偕女兒、已與亨利分居的妻子‘瓦盧瓦的瑪格麗特’，去見亨利，討論阿基坦（Aquitaine）的未來，但這并不確定”。

事實(shí)上，劇中四位男主人公均大致以歷史人物為據(jù)：納瓦拉對(duì)應(yīng)“納瓦拉的亨利”（后來成為法蘭西國(guó)王亨利四世），俾隆對(duì)應(yīng)比龍公爵（due de Biron）查理·德·貢托（Charles de Gontaut），杜曼對(duì)應(yīng)梅耶公爵（dec de Mayenne）查理，朗格維爾對(duì)應(yīng)朗格維爾公爵奧爾良的亨利。1591年，伊麗莎白女王的寵臣、第二代埃塞克斯伯爵羅伯特·德弗羅（Robert Devereux， 2nd Earl of Essex，1565—1601）曾與比龍公爵合兵一處，支持過納瓦拉的亨利，比龍最為英格蘭民眾所熟知。

美國(guó)莎學(xué)家阿爾伯特·特里克米（Albert Tricomi），1979年在《莎士比亞研究》（Shakespeare Studies）發(fā)表《〈愛的徒勞〉劇中法國(guó)宮廷詼諧的理想化》一文，指出：“只要莎士比亞的觀眾熟悉這幾個(gè)主要人物的法國(guó)名字，戲劇的幽默理想化便能持久。這意味著，對(duì)納瓦拉宮廷詼諧的描寫仍能合理發(fā)揮效力，直到1610年亨利四世遭暗殺。……這種考慮表明，對(duì)納瓦拉和內(nèi)戰(zhàn)將軍們的描寫，不只在新聞層面帶給伊麗莎白時(shí)代觀眾一組收集來的法國(guó)名字，還增添了一種戲劇維度，一旦失去，則很快令《愛的徒勞》黯然失色。”同時(shí)，克里特米指出，批評(píng)家們?cè)噲D在伊麗莎白時(shí)代英國(guó)的名人顯要與劇中角色唐·阿瑪多、毛斯、納撒尼爾牧師和霍洛芬斯扯上聯(lián)系，收效甚微。

至此，只剩最后一個(gè)問題：選用何種藝術(shù)形式？這當(dāng)然難不住一個(gè)天才編劇，對(duì)莎士比亞來說，為十分適宜地營(yíng)造劇中的宮廷氛圍，最便捷的方式是把約翰·利利劇作的“綺麗體”（Euphuistic）拿來一用。“綺麗體”音譯“尤弗伊斯特”，是16—17世紀(jì)英國(guó)流行的一種多對(duì)偶、頭韻、明喻的夸飾文體，文體綺麗，辭藻華美。當(dāng)然，為刻意制造喜劇效果，莎士比亞的“綺麗體”雜合了詼諧、調(diào)侃、譏諷的成分。試想，“綺麗體”一經(jīng)從稀奇古怪、喜歡吹牛的阿瑪多及其侍童毛斯，從教區(qū)牧師納撒尼爾和迂腐的教書匠霍洛芬斯嘴里說出來，喜劇效果不言自明。誠(chéng)然，莎士比亞塑造這四個(gè)活寶式人物，靈感全來自16世紀(jì)流行于意大利的“即興喜劇”（The Commedia Dell’Arte）。顯然，他選擇這樣的“狂想喜劇”方式目的只有一個(gè)：吸引觀眾，贏利至上。

三、劇情梗概

第一幕

納瓦拉王宮。國(guó)王斐迪南決定把宮廷變成一座小型學(xué)院，潛心學(xué)習(xí)，冥思生活的藝術(shù)，讓納瓦拉成為世界的奇跡。國(guó)王定下章程，發(fā)誓齋戒三年，不近女色，潛心研修。三位領(lǐng)主俾隆、朗格維爾和杜曼都表示愿與國(guó)王同住三年，做他的學(xué)友同伴。俾隆深感不見女人、讀書、齋戒、熬夜，這些無聊的安排萬難落實(shí)，但他自信將捍衛(wèi)所立誓言，“忍受三年苦修中的每一天光景”。不過，他有言在先：“事出必要，我們都會(huì)打破誓言，/三年期內(nèi)，誓言將違背三千次。”他知道，法蘭西公主將作為使節(jié)前來，與國(guó)王商談阿基坦地區(qū)的未來，國(guó)王不可能不見。因此，他深信自己“是最終捍衛(wèi)誓言的最后一人”。

國(guó)王提議，把正在宮廷做客的西班牙旅行者阿瑪多找來當(dāng)個(gè)消遣。阿瑪多能說會(huì)道，舌燦如花，在國(guó)王眼里，“全世界的新時(shí)尚都長(zhǎng)在他身上，/他腦子里有一大筆稀奇的詞句”。在俾隆眼里，他是個(gè)頂出色的奇人，一位時(shí)尚的騎士。朗格維爾說，鄉(xiāng)巴佬考斯塔德也算個(gè)消遣，有這兩人當(dāng)消遣，三年齋戒不嫌長(zhǎng)。

鄉(xiāng)村治安官達(dá)爾將犯人考斯塔德帶到國(guó)王面前，并帶來阿瑪多寫給國(guó)王的一封信。信中說：“我見著那個(gè)下賤的鄉(xiāng)巴佬，那個(gè)專供你取笑的不起眼兒的賤貨。那個(gè)大字不識(shí)、凡事不懂的靈魂。那個(gè)淺薄的可憐蟲。我記得，他叫考斯塔德，違反你制定宣布的公告、禁令，結(jié)交、陪伴……我們老祖母夏娃的一個(gè)孩子，一個(gè)女性。……關(guān)于杰奎妮妲，——就是我和上述鄉(xiāng)巴佬一起逮捕的那個(gè)易碎的器皿。”國(guó)王對(duì)考斯塔德做出宣判，“齋戒一周，只準(zhǔn)吃糠喝水?！辈⒚敹啾O(jiān)管看守考斯塔德。

阿瑪多和侍童毛斯你一言我一語在耍嘴皮子。阿瑪多向毛斯承認(rèn)戀愛了?！耙粋€(gè)軍人談情說愛不合適，所以我愛上一個(gè)出身低賤的女人?！痹瓉恚麗凵狭私芸萱В骸拔以讷C苑逮到的那個(gè)鄉(xiāng)下姑娘，跟腦子活泛的鄉(xiāng)巴佬考斯塔德在一起的，我真的愛她?！卑敹嗫畤@：“愛情是個(gè)小妖精，愛情是個(gè)魔鬼。除了愛情，再?zèng)]有邪惡的天使。”他感覺自己很快“要變成一個(gè)寫十四行的詩(shī)人”，“要?jiǎng)?chuàng)作大開本整卷詩(shī)篇”。

第二幕

公主作為法蘭西國(guó)王的侍臣，“來和無人匹敵的納瓦拉國(guó)王談判，……要求索還阿基坦”。公主獲知“納瓦拉國(guó)王立下誓言，在三年苦讀期滿之前，不準(zhǔn)任何女人靠近他寂靜的王宮”。因此，公主與三位侍女羅莎琳、凱瑟琳和瑪利亞及侍臣等人，被安排在離王宮很遠(yuǎn)的幾處帳篷里。公主讓侍臣波耶特通稟納瓦拉國(guó)王：“法蘭西國(guó)王之女有要事在身，渴望盡快答復(fù)，乞求當(dāng)面會(huì)談。”

三位侍女對(duì)陪同國(guó)王齋戒研修的三位領(lǐng)主品頭論足?，斃麃喛淅矢窬S爾品德優(yōu)異，受人尊敬。學(xué)問精深，戰(zhàn)績(jī)輝煌。唯一的瑕疵是“一個(gè)犀利的腦子配上一種太粗魯?shù)囊庵尽?。凱瑟琳稱贊年輕的杜曼是位學(xué)有所成的青年：“我所說他的美德，跟我在他身上見到的杰出價(jià)值相比，相差太多?！绷_莎琳對(duì)俾隆欽佩不已：“在跟我交談過一小時(shí)的人里，沒有誰比他更會(huì)說笑，戲謔有度，……年老的耳朵聽他說笑忘了正事，年輕人聽了十分著迷，他的話語如此甜美、流暢?！?/p>

波耶特回稟公主，國(guó)王不肯打破誓言，只愿在“曠野空地”招待公主一行。

國(guó)王來見公主，當(dāng)面表示：“阿基坦，如此貧瘠之地，只要收回我父親借出去的這筆錢，我寧愿舍棄。親愛的公主，若不是他的要求太有悖常理，您的美貌本身，便足以讓我在胸間違心依從，您將心滿意足重返法蘭西?！惫骰貞?yīng)：“您這樣說好像不愿承認(rèn)收到過我方如此忠實(shí)支付的那筆錢，這不但使我父王大受冤枉，也有損您的名譽(yù)?！眹?guó)王：“我要聲明，從沒聽說過那筆錢。您若能證明這筆錢，我將如數(shù)歸還，或者放棄阿基坦?！辈ㄒ卣f證明文件尚需等待。國(guó)王爽快答應(yīng)：“待看過之后，一切合理?xiàng)l款，我依從便是?！辈㈦S即向公主表達(dá)愛意：“請(qǐng)接受我這近在眼前的歡迎，它既能使我的名譽(yù)沒有名譽(yù)的裂口，又可表明您的真正價(jià)值。美麗的公主，您不必進(jìn)入我的宮門，只在外面這兒接受這種招待，盡管沒在我家里的華美住所，但您要認(rèn)為自己在我心窩里安家。”

第三幕

阿瑪多深愛鄉(xiāng)下姑娘杰奎妮妲，要考斯塔德替他送一封情書，并給了酬勞作為犒賞。俾隆愛上了公主“可愛的侍女”羅莎琳，他要考斯塔德替他把一“密封的私信交到她白皙的手里”，也給了他錢作犒賞。俾隆對(duì)自己愛上羅莎琳一通自我調(diào)侃：“我呀，老實(shí)說，戀愛了！我，從來是抽打愛情的鞭子，一個(gè)專門懲罰感傷嘆息的教區(qū)差役，一個(gè)挑毛病的，不，一個(gè)巡夜的治安官，一個(gè)蠻橫對(duì)待學(xué)童的校長(zhǎng)，世上沒有誰比我更傲慢?！趺?！我戀愛！我求愛！我要討個(gè)老婆！……最糟的是，我發(fā)了假誓，何況，三個(gè)里頭，愛上最糟的那個(gè)。一個(gè)蕩婦，白臉上長(zhǎng)著天鵝絨似的眉毛，兩顆烏黑的圓球卡在臉上弄成一雙眼?！覟樗龂@息！為她無法入睡！為她祈禱！算了，這是丘比特加在我頭上的一場(chǎng)災(zāi)禍，因?yàn)槲覍?duì)他萬能可怕的小小威力不屑一顧。”

第四幕

法國(guó)眾貴族及侍從等陪公主在獵苑打獵?？妓顾洛e(cuò)把阿瑪多寫給杰奎妮妲的求愛信交給羅莎琳。公主叫波耶特拆信讀給大家聽。阿瑪多在信中表示：“我要用雙唇褻瀆你的腳，用雙眼褻瀆你的形像，用我的心褻瀆你的每一部分?！?/p>

不久，考斯塔德又錯(cuò)把俾隆寫給羅莎琳的情詩(shī)給了杰奎妮妲。杰奎妮妲找霍洛芬斯為她讀信：“假如愛情叫我背棄誓言，我將如何對(duì)愛情發(fā)誓？……你猶如天國(guó)之人，啊，請(qǐng)寬恕愛情的這個(gè)錯(cuò)。竟憑這么一條世俗的舌頭，唱出上天的贊美！”霍洛芬斯見信上有“呈最美麗羅莎琳小姐雪白之手”字樣，署名“愿憑小姐您隨意使喚的，俾隆”，便叫杰奎妮妲趕快把信送交國(guó)王。

俾隆愛上羅莎琳美麗的雙眼：“以上天起誓，我愛了，它教我作詩(shī)，教我憂郁?！眹?guó)王愛上公主，為公主寫下情詩(shī)：“啊！王后中的王后，你那么遠(yuǎn)超眾人，無凡人之思能想，無凡人之舌能述說?！崩矢窬S爾愛上瑪利亞，為她寫了一首十四行：“你眼睛里那神圣的修辭，/ 世上之人全都無力反駁，……哪怕我打破誓言，哪有傻瓜會(huì)蠢到 / 為贏得一座天堂，不丟棄一句誓言？”杜曼愛上凱瑟琳，為她寫下情詩(shī)一首：“愛神，從來只在五月天，/ 窺見一朵瑰麗無比的花，……如今我已為你背棄誓言，/ 切莫稱它是我犯的罪孽?！?/p>

俾隆躲在遠(yuǎn)處，見國(guó)王責(zé)怪朗格維爾和杜曼，走上前，指責(zé)他們?nèi)即蚱屏耸难裕骸鞍?！我仁慈的主上，……你陷愛里最深，憑什么 / 恩典責(zé)罵這兩個(gè)愛情中的可憐蟲？……不，你們?nèi)齻€(gè)人，/ 遠(yuǎn)遠(yuǎn)射偏了靶子，不深感羞愧嗎？”他佯裝清白：“您可曾見我寫過情詩(shī)這種東西？/ 或?yàn)榄偘采胍?？”說完，又像要“趕緊躲避愛情”似的轉(zhuǎn)身欲走。這時(shí)，杰奎妮妲趕來，把俾隆寫給羅莎琳的情詩(shī)交給國(guó)王。俾隆只得承認(rèn)，他也是“情場(chǎng)上的小偷”。

至此，俾隆索性讓大家以“血肉之軀應(yīng)有之忠誠(chéng)”打破誓言，擁抱愛情。經(jīng)過一番閑談，國(guó)王要俾隆證明“我們的戀愛合法，我們的忠誠(chéng)沒遭毀壞”。俾隆發(fā)表長(zhǎng)篇愛情宣言：“愛情的戰(zhàn)士們，……齋戒，讀書，不見女人，——絕對(duì)背叛了青春君主般的威嚴(yán)?！?yàn)槟业闹魃?，或者您，或者您，若沒有女人的面容之美，你們何時(shí)發(fā)現(xiàn)過學(xué)問之非凡的基礎(chǔ)？……世上哪有什么作家，能像女人的眼睛那樣，傳授這種美？……從女人的雙眼我獲得這條教義：它們讓真正的普羅米修斯之火不停閃耀，那顯示出，它們是書籍、是藝術(shù)、是學(xué)院，包含和滋養(yǎng)全世界，……要么咱們丟棄一次誓言，尋得自我，要么丟掉自我，咱們恪守誓言。這種背棄誓言也算虔敬，因?yàn)榇葠郾旧砭褪浅扇桑l能把愛情和慈愛分離？”

聽俾隆說完，大家決定以“新奇的娛樂”向“這幾個(gè)法蘭西女孩兒求愛”。

第五幕

納撒尼爾夸贊霍洛芬斯之后，跟他談起阿瑪多。霍洛芬斯看不慣阿瑪多，認(rèn)為他性情傲慢，行為輕浮、可笑，洋味兒十足，是個(gè)“夸大其詞的怪人”。阿瑪多來了，說國(guó)王下午要去公主的帳篷，向公主致意，并希望表演一些逗趣搞笑的好看節(jié)目?；袈宸宜固嶙h表演“九大偉人”。阿瑪多打算把“九大偉人”演成一出滑稽戲。

公主和三位侍女在帳篷前談?wù)撝髯允盏降亩ㄇ樾盼锖颓樵?shī)，波耶特前來稟告，納瓦拉國(guó)王及幾位領(lǐng)主喬裝成莫斯科大公國(guó)的人，很快就到，“每個(gè)人要憑所贈(zèng)的愛情信物，/ 認(rèn)出各自喜愛的姑娘，都要 / 向自己喜愛的姑娘表達(dá)愛慕”。公主要考驗(yàn)前來“求愛的勇士”，提議姑娘們戴上面具，互換信物，把信物戴在最顯眼的位置，讓各自戀人“受騙追錯(cuò)對(duì)象”。結(jié)果，國(guó)王把羅莎琳當(dāng)成公主，傾吐愛慕;俾隆把公主當(dāng)成羅莎琳，甜言蜜語;杜曼把瑪利亞當(dāng)成凱瑟琳，竊竊私語;朗格維爾把凱瑟琳當(dāng)成瑪利亞，悄聲求愛。

國(guó)王和三位領(lǐng)主走后，姑娘們發(fā)出陣陣嘲笑。公主擔(dān)心倘若他們回來，再以真實(shí)面容求愛，該怎么辦？羅莎琳提議繼續(xù)嘲弄，“向他們抱怨這兒剛來過怎樣的蠢貨，/ 喬裝成莫斯科大公國(guó)人，服飾古怪，……表演愚笨，……行為粗俗，那么荒唐可笑”。果然，等國(guó)王和三位領(lǐng)主以原本裝束重回帳前，姑娘們眾口一詞，嘲弄起剛來的四個(gè)“俄羅斯人”像傻瓜一樣夸夸其談。國(guó)王得知真相，臉色蒼白，昏倒在地。俾隆發(fā)誓：“不再相信預(yù)先編好的說辭，/ 不再相信一個(gè)學(xué)童舌頭的鼓噪，/ 不再拿面具遮臉來見心愛之人，/ 不再以詩(shī)求愛，像一首盲人豎琴手的歌！”他要把“那塔夫綢般的措辭，絲綢般講究的用語，/ 三重堆積的夸張?jiān)~語，流行的矯揉造作， / 教書匠般的辭藻，——這些夏日的蒼蠅”全拋棄，袒露心聲，真誠(chéng)求愛。

這時(shí)，考斯塔德等人前來表演“九大偉人”。阿瑪多演特洛伊的赫克托;考斯塔德演“偉大的龐貝”;納撒尼爾演亞歷山大;阿瑪多的侍童演孩提時(shí)的赫拉克勒斯;霍洛芬斯演猶大·馬加比。

演出中，法國(guó)侍臣馬凱德前來通稟，法蘭西國(guó)王去世。演出中止，公主決定當(dāng)晚啟程，回國(guó)為父王奔喪。納瓦拉國(guó)王懇求公主留下：“既然愛情的主題先行一步，切莫讓悲傷的陰云推離初衷。因?yàn)?，找到新朋友的喜悅，遠(yuǎn)比哀悼死去的親友，更有益于健康?！?/p>

公主和三位侍女分別向四個(gè)求婚者提出約定。公主要求國(guó)王：“快去找一處荒涼、被遺棄的隱居之所，遠(yuǎn)離塵間一切享樂，待在那兒，直到黃道十二宮把年度賬目結(jié)清?！热簟?jīng)受了考驗(yàn)，愛情不變，那在一年終結(jié)之日，……我將屬于您?！绷_莎琳要求俾?。骸斑^錯(cuò)和背棄誓言將您玷污。因此，您若想獲得我偏愛，您得花十二個(gè)月，一刻不歇，與病患令人疲憊的床榻相隨?！眲P瑟琳給杜曼提出希望：“滿臉胡子，美好的健康和誠(chéng)實(shí)，我以三倍的愛祝您占全這三樣。”瑪利亞對(duì)朗格維爾說：“在十二個(gè)月的盡頭，/ 我要為一個(gè)忠實(shí)戀人換下黑袍?！?/p>

國(guó)王和三位領(lǐng)主答應(yīng)嚴(yán)格恪守約定，等十二月期滿，與公主和心愛之人喜結(jié)連理，終成眷屬。公主告辭，國(guó)王愿一路送行。隨后，國(guó)王答應(yīng)阿瑪多，出發(fā)前，先請(qǐng)大家聽“兩位學(xué)問家”納撒尼爾和霍洛芬斯“編來贊美貓頭鷹和布谷鳥的對(duì)白”——“春之歌”和“冬之曲”。

四、“語言盛宴”之下的劇情與人物

（一）舞臺(tái)演出史回望

莎士比亞為舞臺(tái)表演/劇場(chǎng)觀眾“編”戲，而非為讀者閱讀“寫”戲。換言之，莎劇是用來“演”的，不是“讀”的，這是探秘莎劇世界的一把秘鑰。

然而，若單從為“演”而“編”來看，似乎《愛的徒勞》是個(gè)例外。對(duì)此，簡(jiǎn)略梳理一下該劇舞臺(tái)演出史，便不難發(fā)現(xiàn)：

該劇最早的演出記錄是，1597年圣誕節(jié)在宮廷為伊麗莎白女王呈演。第二次演出記錄是，1605年在第三代南安普頓伯爵亨利·萊奧斯利（Henry Wriothesley， 3rd Earl of Southampton， 1573-1624）或第一代索爾斯伯里伯爵羅伯特·塞西爾（Robert Cecil， 1st Earl of Salisbury， 1563—1612）的府邸上演。也就是說，這部描寫納瓦拉王國(guó)宮廷的莎劇，在英格蘭王國(guó)宮廷首演。

另據(jù)記載，1762年，該劇出版過一個(gè)改編本，標(biāo)題頁注明“學(xué)者們。一部喜劇，改編自莎士比亞《愛的徒勞》，適于舞臺(tái)演出”。但這部取名《學(xué)者們》、只保留了約800詩(shī)行莎劇原文的戲從未上演過。

該劇在莎士比亞時(shí)代之后重現(xiàn)舞臺(tái)是1839年9月30日，在考文特花園“皇家劇院”，此時(shí)距首演242年。劇院經(jīng)理兼演員伊麗莎白·維斯特里斯（Elizabeth Vestris， 1797—1856）飾演羅莎琳。《泰晤士報(bào)》對(duì)這次演出印象不佳，報(bào)道稱：“劇情推進(jìn)極緩慢。整個(gè)對(duì)話只是一連串精妙幻想，若不能很好傳遞出來，勢(shì)必乏味，且令人難以理解。昨晚的演出方式完全毀掉了輝煌，只留下平淡無味的殘?jiān)?，這殘?jiān)晃枧_(tái)布景和裝飾所拖累，而非減輕?！?/p>

此外，該劇在19世紀(jì)另幾次演出記錄分別是：1857年9月30日，在倫敦“薩德勒·威爾斯劇院”（Sadler’s Wells）上演，劇院經(jīng)理兼演員薩繆爾·菲爾普斯（Samuel Phelps， 1804—1878）飾演阿瑪多，這個(gè)西班牙怪人是菲爾普斯最喜歡扮演的喜劇角色;1885年4月23日，為紀(jì)念莎士比亞誕辰321年，在莎士比亞家鄉(xiāng)的“莎士比亞紀(jì)念劇院”上演;1886年7月2日，在倫敦“圣詹姆斯劇院”（St. James Theatre）上演。

進(jìn)入20世紀(jì)之后，第一次有記錄的演出是，在1907年4月23日莎士比亞誕辰343年之日，該劇再次在莎士比亞家鄉(xiāng)的“紀(jì)念劇院”上演。

之后，演出逐漸多起來，有影響力的演出有這樣幾次：1936年在倫敦“老維克劇院”（Old Vic），邁克爾·雷德格雷夫（Michael Redgrave）演納瓦拉國(guó)王斐迪南，亞力克·科倫斯（Alec Clunes）演俾隆;1949年，在倫敦“新劇院”（New Theatre），雷德格雷夫演俾隆;1965年，“皇家莎士比亞劇團(tuán)”（Royal Shakespeare Company）的演出陣容，包括當(dāng)時(shí)的知名演員格倫達(dá)·杰克遜（Glenda Jackson）、珍妮特·蘇茲曼（Janet Suzman）和蒂莫西·韋斯特（Timothy West）;1968年，勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）為國(guó)家劇院導(dǎo)演該劇，德里克·雅克比（Derek Jacobi）演斐迪南，杰瑞米·布雷特（Jeremy Brett）演俾隆;1994年“皇莎劇團(tuán)”再次上演，批評(píng)家邁克爾·比靈頓（Michael Billington）在劇評(píng)中寫道：“我越看越覺得《愛的徒勞》是莎士比亞最迷人的喜劇。它既慶祝、又滿足了語言學(xué)的繁榮，探求從青年到成熟時(shí)常痛苦的轉(zhuǎn)變，讓我們想到司空見慣的死亡?！?/p>

進(jìn)入21世紀(jì)以后，值得一提的一次有意思的演出是，2005年夏末在阿富汗首都喀布爾，由一群阿富汗演員使用現(xiàn)代波斯語之一的達(dá)里語（Dari language）演出，極受歡迎。

2009年，由多米尼克·德魯姆古爾（Dominic Dromgoole）擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)的“莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)”（Shakespeare’s Globe Theatre）進(jìn)行國(guó)際巡演?！都~約時(shí)報(bào)》的本·布蘭特利在佩斯大學(xué)（Pace University）看了演出，稱其“未免幼稚”。他假定該劇本身“很可能是一種風(fēng)格頭一個(gè)、也是最好的例證，這種風(fēng)格在五個(gè)世紀(jì)之后，以不那么復(fù)雜的形式繁盛起來，即大學(xué)喜?。╰he college comedy）”。

2014年，“皇家莎士比亞劇團(tuán)”完成了一種雙片同映，雙片將《愛的徒勞》背景設(shè)置在第一次世界大戰(zhàn)前夜，《無事生非》（從新命名《愛之所得》）緊隨其后，英國(guó)《每日電訊報(bào)》記者多米尼克·卡文迪什（Dominic Cavendish）稱其為“多年來我所看過的最喜樂、最逗趣、最情感化的‘皇莎’出品”，并指出，“兩部劇作的相似之處——機(jī)智的吵嘴、‘性戰(zhàn)’的前哨戰(zhàn)、從語言上賣弄辭藻的花哨回避轉(zhuǎn)為心有所感的真誠(chéng)，——顯而易見，很有說服力”。

從以上所述可提煉四點(diǎn)：第一，該劇上演次數(shù)不多，有影響力的演出極少;第二，該劇不適于舞臺(tái)表演;第三，納瓦拉國(guó)王斐迪南、俾隆、西班牙怪人阿瑪多，是劇中三個(gè)重要的引起關(guān)注的人物形象;第四，在20世紀(jì)末葉，該劇似乎成了莎劇中最迷人的喜劇。從頭兩點(diǎn)來看，該劇是莎士比亞的失敗之作，但顯然，最后一點(diǎn)對(duì)此做出否定。

有趣的是，梁實(shí)秋早在其《空愛一場(chǎng)·序》中，便對(duì)該劇做出這種內(nèi)在矛盾的評(píng)價(jià)。首先，他提出“幾點(diǎn)批評(píng)”{1}，可歸納為兩點(diǎn)：第一，《愛的徒勞》是莎士比亞早年不成熟之作，受過很多不利的批評(píng)，如英國(guó)莎學(xué)家、《莎士比亞全集》編輯家薩繆爾·約翰遜（Samuel Johnson， 1709-1784）說：“該劇受到所有編者譴責(zé)，甚至有編者干脆將該劇刪除，認(rèn)為其配不上莎翁手筆，其中有些段落實(shí)在極為卑鄙、幼稚、庸俗，有些詞句萬不該寫出來在一位童貞女王面前宣誦，據(jù)說該劇曾向女王呈演?！辈贿^，約翰遜承認(rèn)：“天才的火花在全劇中多有散見?！奔s翰遜的長(zhǎng)輩、另一莎學(xué)家約翰·德萊頓（John Dryden， 1631—1700）指出，莎士比亞有些戲劇要么向壁虛構(gòu)，要么寫法惡劣，其喜劇段落不能使你歡娛，嚴(yán)肅部分亦不能令你關(guān)切，該劇屬于后者。約翰遜的晚輩、浪漫派批評(píng)家威廉·哈茲里特（William Hazlitt， 1778—1830）在其莎評(píng)名著《莎士比亞戲劇人物論》（Characters of Shakespeare’s Plays， 1817）中說：“若要我們把作者的喜劇舍棄一部，那只能是這一部?！钡诙搫∪秉c(diǎn)明顯，“文字游戲”過多，人物刻畫不夠。英國(guó)詩(shī)人亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope， 1688—1744）在運(yùn)用“取精融匯法”（pick-and-mix）編輯該劇時(shí)，常整頁刪節(jié)，附錄于頁下端。

這是要否定該劇嗎？非也！因?yàn)?，梁?shí)秋注意到：“一般批評(píng)家對(duì)此劇已漸有好感，以為此劇在情節(jié)上雖然荒誕不近人情，在文字上雖然勉強(qiáng)造作，但在結(jié)構(gòu)上不失為勻稱完整之作，在氣氛上有音樂的超然之美。在舞臺(tái)上演出，有歌劇的風(fēng)味?！?/p>

（一）這是一部什么樣的戲？

盡管威廉·哈茲里特打算替莎士比亞“舍棄”這部喜劇，但他明確表示：“舍不得那位怪人，唐·阿德里亞諾·德·阿瑪多，舍不得他那滿嘴妙語;舍不得納撒尼爾牧師和教書匠霍洛芬斯、及其飯后關(guān)于‘韻詩(shī)’的討論;舍不得鄉(xiāng)巴佬考斯塔德，鄉(xiāng)村治安官達(dá)爾。俾隆這個(gè)人物卓有才華，世界不能失去他。但倘若沒有其他領(lǐng)主和國(guó)王，他又怎能登場(chǎng)。倘若我們漏掉女士們，那些先生們豈不全失去了情人。因此，我們舍不掉全劇，也絕無勇氣表露一絲非難，只對(duì)其風(fēng)格有些不滿。我們認(rèn)為，這種風(fēng)格算不上莎士比亞的天才作品，而是他那個(gè)時(shí)代學(xué)究式精神的產(chǎn)物;并非出自詩(shī)人的靈感，而是由富于爭(zhēng)議的神學(xué)及彼得·倫巴德（Peter Lombard， 1096—1164）{2}的邏輯所造成。該劇不僅把自然景物或其想象中的童話世界傳遞給我們，還有許多宮廷習(xí)慣，以及宮廷里故意躲閃的托詞。莎士比亞盡力模仿在貴族小姐、文人雅士中流行的禮貌對(duì)話的口吻，他模仿得過于忠實(shí)?！雹?/p>

不難看出，哈茲里特這段評(píng)述把梁實(shí)秋所說該劇“‘文字游戲’過多，人物刻畫不夠”這一明顯缺點(diǎn)瞬間變成了優(yōu)點(diǎn)。事實(shí)上，這正是該劇的“風(fēng)格”！也正是該劇過多的“文字游戲”（即阿瑪多侍童毛斯所說的“語言的盛宴”），使它不同于其他莎劇。無疑，該劇的語體風(fēng)格本身已透出這一點(diǎn)：詩(shī)體約占65%，散體約占35%，韻律占比高，與詩(shī)交織一處，包括十四行詩(shī)。另外，從角色臺(tái)詞分配比例來看：俾隆以22%，國(guó)王以11%，公主和阿瑪多各以10%，波耶特以8%，考斯塔德和羅莎琳各以7%，霍洛芬斯以6%，毛斯以5%，占據(jù)前9位;杜曼以3%，朗格維爾、瑪利亞、凱瑟琳、納撒尼爾各以2%，達(dá)爾和杰奎妮妲各以1%，位居后7位。其實(shí)，還有一個(gè)無需統(tǒng)計(jì)的比例，即劇中凡人物對(duì)白（也包括獨(dú)白），所有角色幾乎張口便逗趣、耍貧、斗嘴，正話反說、亦莊亦諧、樂此不疲地大玩文字游戲，人人“滿嘴妙語”。

此外，該劇與其他莎劇另一大不同在于，音樂只在最后一場(chǎng)戲里發(fā)揮作用。由“布谷鳥和貓頭鷹”分別代表的《春之歌》和《冬之曲》出現(xiàn)在劇終落幕之前。因?qū)Α稅鄣耐絼凇穼懽鞯拇_切時(shí)間存有爭(zhēng)議，有跡象表明《春之歌》與《冬之曲》為1597年增補(bǔ)。再者，對(duì)這兩首“歌”與“曲”，莎學(xué)界向有不同解釋：一說，意味著對(duì)未來的樂觀評(píng)說;二說，意味著對(duì)馬凱德剛宣布的法蘭西國(guó)王死訊的黯淡評(píng)論;三說，或意味著一種反諷手段，用來引導(dǎo)國(guó)王及領(lǐng)主們對(duì)愛情和生活產(chǎn)生新看法。

為與涉及現(xiàn)實(shí)與幻想的時(shí)間主題相一致，這兩首季節(jié)性的“歌”“曲”，使劇中的時(shí)間感得到恢復(fù)。由于兩首歌中“春”與“冬”的對(duì)立性，或可將其視為整部戲里關(guān)于愛情對(duì)立態(tài)度的一場(chǎng)辯論。美國(guó)批評(píng)家凱瑟琳·麥克萊（Catherine Mclay）在其《“春”與“冬”的對(duì)話：〈愛的徒勞〉統(tǒng)一性的關(guān)鍵》（“The Dialogues of Spring and Winter： A Key to the Unity of Love’s Labor’s Lost”，1967）中認(rèn)為，這一“歌”一“曲”用于詮釋該劇中心主題十分適用，而且，這一“歌”一“曲”否定了許多人所認(rèn)為的對(duì)于一部喜劇這是個(gè)“異端的”結(jié)尾。實(shí)際上，歌曲是傳統(tǒng)喜劇結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，是一種能把戲劇“帶入通常的喜劇界定邊緣”的方法。

美國(guó)編劇兼批評(píng)家托馬斯·伯杰（Thomas Berger）在其《〈愛的徒勞〉劇中歌之缺失》（“The Lack of Song in Love’s Labor’s Lost”，1975）一文中指出，無論這兩首劇終曲有何寓意，其重要性恰在于同其他缺乏歌曲的莎劇形成對(duì)照。國(guó)王和手下幾位領(lǐng)主發(fā)誓齋戒，與公主及其侍女、及可能的愛情斷絕關(guān)系，等于有效地切斷了自己與歌曲的聯(lián)系。第三幕開場(chǎng)，在介紹完公主和幾位侍女，男人們開始?jí)嬋霅酆又?，歌曲獲準(zhǔn)進(jìn)入戲劇世界。阿瑪多的侍童毛斯唱的一句“康考里耐爾”表明，誓言將被打破。第一幕第二場(chǎng)，毛斯背誦了一首韻詩(shī)，但沒開口唱。盡管阿瑪多說了兩遍，執(zhí)意讓毛斯唱，毛斯也沒唱。伯杰由此推斷，莎士比亞或打算在這兒插入一首歌，卻沒寫。倘若在此插入一首歌，那倒是遵循當(dāng)時(shí)的戲劇慣例，即在場(chǎng)景之間經(jīng)常需要音樂助興。

可惜，這屬于后人出于后見之明替莎士比亞瞎操心。

至此可以回答本小節(jié)題目設(shè)定的問題：這是一部莎士比亞有意為之的戲，讓劇中角色人人“滿嘴妙語”。正因?yàn)榇?，伊麗莎白時(shí)代之后的該劇觀眾 / 讀者勢(shì)必跟它產(chǎn)生距離。恰如薩繆爾·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge， 1772—1834）所說：“該劇第一場(chǎng)戲，趣味橫生的思想活動(dòng)貫穿其中，無論我怎么稱奇，也難盡其妙。該劇構(gòu)思和人物選擇獨(dú)特新穎……這類故事非常適于莎士比亞時(shí)代，當(dāng)時(shí)的英國(guó)宮廷正是榮耀與詩(shī)才的溫床，朝臣、有身份之人和追逐時(shí)尚者，都喜歡用風(fēng)趣、簡(jiǎn)練、格言式的話語方式，如今，這顯然令人無法容忍。但百年來的爭(zhēng)論，包括政治性及家庭方面的趣味，恰好熏染了最底層人們的趣味，使其也參與其中。另外，當(dāng)時(shí)的說教式文風(fēng)和新教徒們熱衷的頻繁訓(xùn)導(dǎo)隨處可見。整個(gè)英國(guó)從亨利八世（Henry Ⅷ， 1491—1547）繼承王位到詹姆斯二世（James II， 1633—1701）退位，所實(shí)施的這種教育沒有別國(guó)與之相比。”{1}

毋庸諱言，一方面，該劇這類故事、這個(gè)寫法、這種風(fēng)格，僅“適于莎士比亞時(shí)代”;但另一方面，像任何一部莎劇一樣，該劇亦屬于永恒時(shí)光，理由很簡(jiǎn)單，它以獨(dú)特的“歡鬧韻調(diào)”贊美了人類的永恒主題之一——愛情。

對(duì)此，英國(guó)詩(shī)人、劇作家阿爾杰農(nóng)·查爾斯·斯溫伯恩（Algernon Charles Swinburne， 1837-1909）在其名著《莎士比亞研究》（A Study of Shakespeare，1880）中做出精彩描述：“俾隆用散（文）體獨(dú)白贊美愛情，乃《愛的徒勞》真正精彩輝煌之處，其優(yōu)雅、甜美絲毫不遜于馬洛。不僅如此，還具有絢麗之想象，既嚴(yán)肅又輕松，如同孩童般的上帝，既有莊嚴(yán)的話語，眼里又帶著歡笑，這是馬洛所沒有的靈感。該劇開場(chǎng)和收尾，尤其俾隆追求羅莎琳精彩的那一段，比起《錯(cuò)誤的喜劇》最嚴(yán)肅插段之最優(yōu)美部分，筆法更完美，基調(diào)更深沉?？偟膩碚f，與莎士比亞早期喜劇創(chuàng)作成果相比，該劇作為喜劇更顯輕松，結(jié)構(gòu)更為變幻，劇情更為荒誕?！稅鄣耐絼凇分?，想象好似風(fēng)一樣狂放，故事結(jié)構(gòu)如云霧搭成的房子，隨風(fēng)任意將其摧毀。我們從中看到狂放不羈的歡鬧韻調(diào)。有些場(chǎng)景讓我們產(chǎn)生這樣的感覺，好似站在喜劇嬰兒的襁褓邊，聽到嬰兒雙唇里發(fā)出格格的笑聲，但語調(diào)一變，我們才知曉，那是上帝的聲音。在此，詩(shī)的或浪漫喜劇的更高基調(diào)，與一種完美結(jié)構(gòu)首次在文學(xué)中撞在一起。馬洛只為悲劇目的奠定的非凡手法，在莎士比亞手中得到新穎、優(yōu)美的運(yùn)用。這為《皆大歡喜》和《暴風(fēng)雨》鋪平道路，也為羅莎琳德和米蘭達(dá)的戲劇語言做好了準(zhǔn)備?！眥1}

小結(jié)一下，該劇是一部“詩(shī)的或浪漫”的愛情喜劇，充滿怪異的狂想與荒誕的歡鬧。

（一）維克多·雨果的啟發(fā)

德國(guó)文學(xué)批評(píng)家、史學(xué)家格奧爾格·戈特弗里德·吉爾維納斯（Georg Gottfried Gervinus， 1805—1871）在其四卷本《莎士比亞評(píng)論集》中論及該劇時(shí)說：“在題材結(jié)構(gòu)和劇情安排上，公認(rèn)的，它是詩(shī)人作品中最差的一部。但其更深層的價(jià)值尚有待挖掘，不過難以輕易挖掘?！珓懥藱C(jī)智的逗趣與苦修主義、調(diào)侃與誠(chéng)摯、膚淺的人物、堂而皇之的空洞戲言，卻沒有行動(dòng)。然而我們感到，這種缺陷乃作者有意安排，并非無意疏忽。劇中荒誕怪異之人混在一處，其本性均有不健全之處。但詩(shī)人對(duì)此心里有數(shù)，因此，我們完全可以相信，他把這些人物放在一起自有道理，而這恰恰值得我們探究?！眥2}

在此，不妨由吉爾維納斯所呈現(xiàn)的對(duì)該劇內(nèi)在矛盾的評(píng)述，明確提煉四點(diǎn)：第一，單以結(jié)構(gòu)和劇情論，它是莎劇中最差的;第二，它這么差，差得自有道理;第三，理應(yīng)相信，只要探究出這個(gè)“道理”，會(huì)發(fā)現(xiàn)它并不差;第四，該劇看點(diǎn)皆在“機(jī)智的逗趣與苦修主義、調(diào)侃與誠(chéng)摯、膚淺的人物、堂而皇之的空洞戲言”。

問題來了，莎士比亞為何這樣寫？或者，換個(gè)問法，莎士比亞因何寫這部戲？

《愛的徒勞》1904年“新集注本”，引述了法國(guó)文豪維克多·雨果（Victor Hugo， 1802—1885）對(duì)該劇的描述，它十分耐人尋味，即便不能從中獲取答案，亦可得到啟示③。

照雨果描述，在伊麗莎白女王示意下，當(dāng)時(shí)宮廷中最年輕英俊的三位朝臣——第二代埃塞克斯伯爵羅伯特·德弗羅（Robert Devereux， 1567—1601）、沃爾特·雷利爵士（Sir Walter Raleigh， 1552—1618）和第三代南安普頓伯爵亨利·賴奧思利（Henry Wriothesley， 1573—1624）——均曾立誓，嚴(yán)守獨(dú)身，與童貞女王相伴終生。

然而，這三位新教徒先后打破誓約：

1590年，埃塞克斯伯爵與菲利普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）的遺孀弗朗西斯·沃辛漢姆（Frances Walsingham）結(jié)婚。要知道，女王從55歲之年開始，與這位比自己小33歲的帥小伙兒相戀。最后，這位與女王相愛相殺的伯爵竟起兵謀反，失敗，以叛國(guó)罪被處斬，死時(shí)年僅34歲。兩年后，女王病逝。

1591年，曾任女王侍衛(wèi)長(zhǎng)、亦與女王真心相愛的雷利爵士，未經(jīng)女王允許，偷偷與女王一位侍女伊麗莎白·斯洛克莫頓（Elizabeth Throckmorton）結(jié)婚。女王大怒，以玷污侍女貞操和榮譽(yù)的罪名，將雷利關(guān)入倫敦塔。第二年釋放。

1598年9月3日，賴奧思利跟女王寵信的女侍官伊麗莎白·弗農(nóng)（Elizabeth Vernon）秘密結(jié)婚的消息傳進(jìn)女王的耳朵?；蛟S，他也曾與女王熱戀過。

這三位貴族中，比莎士比亞小9歲的南安普頓伯爵向來被視為莎士比亞的雙性戀人，是莎士比亞十四行詩(shī)中的“美少年”（Fair Youth），莎士比亞寫于1593—1594年間的兩首抒情長(zhǎng)詩(shī)《維納斯與阿多尼斯》（Venus and Adonis）、《魯克麗絲受辱記》（The Rape of Lucrece）都是題獻(xiàn)給他的。這位風(fēng)流倜儻的伯爵，年輕時(shí)多次拒絕一些貴族豪門提親，為此，當(dāng)時(shí)有詩(shī)人專門寫過一首拉丁文十四行詩(shī)，把他比作希臘神話中苦戀自己水中倒影、最后溺水而亡的美少年那喀索斯（Narcissus）。

對(duì)于賴奧思利“背棄誓言”，雨果特別強(qiáng)調(diào)，他是英國(guó)豪門巨族的一個(gè)代表，英俊、年少、博學(xué)、富有、高貴。身為貴族，行為理應(yīng)高貴。若此，父權(quán)乃其第一要?jiǎng)?wù)，對(duì)老人最好的孝敬便是傳宗接代。難道他會(huì)為一個(gè)任性的老處女（女王），斷送自家的高貴血統(tǒng)？難道他會(huì)浪費(fèi)祖先留給他的高貴之美？莎士比亞在十四行詩(shī)中大膽回答：“決不會(huì)！”其實(shí)，讓這位年輕的伯爵相信莎士比亞所言，只需一個(gè)機(jī)會(huì)。甜美的詩(shī)句不如甜美的眼睛更能激發(fā)愛情。聽了莎士比亞的十四行詩(shī)，伯爵尚有疑慮，但當(dāng)他看到伊麗莎白·弗農(nóng)夫人的眼睛，他信了。

這活生生的現(xiàn)實(shí)，極易在劇中找到對(duì)應(yīng)，俾隆在第四幕第三場(chǎng)的獨(dú)白——“我不戀愛了，如果愛了，吊死我！說實(shí)話，我不了。??！但她的眼睛，——以這天光起誓，若不為她的眼睛，我不會(huì)愛她。——是的，為她兩只眼睛?！薄鞔_昭示出，他只為一雙眼睛，便愛上公主的侍女羅莎琳，恰如賴奧思利看到女王侍女（女侍官弗農(nóng)女士）的眼睛，便激起愛情。而在全劇中，俾隆最長(zhǎng)也最著名的一段獨(dú)白正是對(duì)女人眼睛的贊美：“我從女人的雙眼獲得一條教義：它們是基礎(chǔ)、書籍、學(xué)院，真正的普羅米修斯之火從那兒發(fā)源。……那當(dāng)我們自身，在女人眼里看到自己之時(shí)，不等于在那兒看到我們的學(xué)問嗎？……可是愛情，先從一個(gè)女人雙眼里領(lǐng)會(huì)，……從女人的雙眼我獲得這條教義：它們讓真正的普羅米修斯之火不停閃耀，那顯示出，它們是書籍、是藝術(shù)、是學(xué)院，包含和滋養(yǎng)全世界，否則，根本無人見證任何非凡之事。因此背棄這幾個(gè)女人，你們是傻瓜，或者說，恪守所發(fā)誓約，你們將變成傻瓜?！丛蹅儊G棄一次誓言，尋得自我，要么丟掉自我，咱們恪守誓言。”【4.3】

由此，似還可從劇中索隱出一句莎士比亞要對(duì)這位“好基友”說的潛臺(tái)詞：“兄弟，為了弗農(nóng)夫人的眼睛，去愛她！這雙眼‘讓真正的普羅米修斯之火不停閃耀’，背棄她，你就是傻瓜;或者說，恪守對(duì)女王所發(fā)誓言，你將變成傻瓜。娶弗農(nóng)夫人為妻，你將尋得自我;恪守誓言，你將丟掉自我?！?/p>

換言之，在《愛的徒勞》中，俾隆背棄齋戒苦修、不近女色的誓言愛上羅莎琳的劇情，是莎士比亞專為賴奧思利因一雙美目愛上弗農(nóng)女士，背棄女王的誓約而設(shè)計(jì)。也正因?yàn)榇?，雨果要糾正人們對(duì)該劇的誤解。他認(rèn)為，《愛的徒勞》之用意，在于昭示：面對(duì)一系列律法、專制、禁令，人類的自然屬性才是真正的主宰。該劇設(shè)計(jì)大膽，是名副其實(shí)的揭露和諷刺，莎士比亞以喜劇之筆對(duì)宮廷作風(fēng)及其矯揉造作的溫情進(jìn)行了猛烈抨擊。

倘若一切如雨果所說，該劇于1598年8月賴奧思利與弗農(nóng)女士結(jié)婚之后動(dòng)筆，則鐵定無疑。同時(shí)，該劇首演時(shí)間也一定在1598年，而非1597年圣誕節(jié)！

（二）當(dāng)代視域下的《愛的徒勞》

當(dāng)代莎學(xué)家喬納森·貝特（Jonathan Bate）在為其所編“皇家莎士比亞劇團(tuán)”《莎士比亞全集》（簡(jiǎn)稱“皇莎版”）之《愛的徒勞》所寫《導(dǎo)論》中指出：“《愛的徒勞》是為莎劇行家寫的一部戲。它是一場(chǎng)語言學(xué)素養(yǎng)的盛宴，主題是語言學(xué)素養(yǎng)的毛病。它隨處是詩(shī)——卻嘲弄詩(shī)。它那荒謬的學(xué)院作態(tài)要么令人捧腹，要么令人費(fèi)解，這全由聽眾性情而定。其中一些玩笑和雙關(guān)語現(xiàn)已十分晦澀，一名現(xiàn)代觀眾時(shí)常發(fā)現(xiàn)自己處在（劇中鄉(xiāng)村治安官）達(dá)爾的位置，當(dāng)其他人盤算游戲之時(shí)，他聽得一頭霧水。霍洛芬斯說：‘來呀，達(dá)爾小老弟！這陣子你一句話沒說?！瘜?duì)此，這位樸實(shí)的治安官回應(yīng)：‘我一句也沒聽懂，先生?！薄?.1】

貝特揭示出今天的該?。ㄒ杂⒄Z為母語的）讀者 / 觀眾面臨的困擾與困惑：如何讀懂這部“以詩(shī)嘲弄詩(shī)”的“語言學(xué)素養(yǎng)的盛宴”？對(duì)于非英語母語的受眾來說，更是如此！

事實(shí)上，最簡(jiǎn)單的做法是，讀懂貝特這篇《導(dǎo)論》，劇中三昧迎刃而解。

首先，貝特認(rèn)為，該劇在向女王呈演（即該劇首演）時(shí)深得女王喜愛：“該劇最受宮廷中精明觀眾們的喜愛——伊麗莎白女王本人，不僅會(huì)極為享受公主的威權(quán)、聰慧和狩獵技巧，還非常喜歡男朝臣們精巧的夸夸其談中‘香甜的花言巧語的煙霧’【（阿瑪多語）3.1】，以及霍洛芬斯和唐·阿瑪多冗長(zhǎng)的學(xué)院式幽默。而那些進(jìn)劇場(chǎng)看戲的普通觀眾——如劇中所稱謂的‘粗人俗眾’——他們的反應(yīng)可能更像達(dá)爾。如此，在18、19世紀(jì)，這是上演次數(shù)最少的莎戲并不不令人意外。極少的劇情、理性的嚴(yán)謹(jǐn)和建筑學(xué)上的對(duì)稱性，似乎都使它屬于遠(yuǎn)離大眾劇場(chǎng)的劇種——或許，更接近‘啟蒙時(shí)期’的‘喜歌劇’（opera buffa）。的確，在主題和結(jié)構(gòu)上，該劇與莫扎特（Mozart）和達(dá)·龐蒂（Da Ponte）合著的喜歌劇《女人心》Cosi fan tutte極為相似。1863年在巴黎演出的《女人心》實(shí)際上是兩部作品相融，把莫扎特的音樂同一個(gè)基于莎劇的文本合二為一。在隨后的20世紀(jì)，W. H. 奧登和他情人一起，與弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）的堂弟合作，寫出該劇的一個(gè)歌劇版本，其靈感可能來自托馬斯·曼（Thomas Mann）小說《浮士德博士》（Doctor Faustus）中虛構(gòu)的作曲家勒沃庫(kù)恩（Leverkühn），這位作曲家的唯一一部歌劇，以《愛的徒勞》為背景，‘本著最人為的嘲弄與人為的戲仿之精神：非常好玩、又非常稀罕的東西。’”

不過，讀罷貝特，再看雨果，或會(huì)由心底升出這樣一個(gè)疑問：難道女王真能大人大量，寬恕了打破誓言、背棄她、另有所愛的那三位寵臣？抑或，劇中無處不在的“語言游戲”，令女王愉悅地重溫、回味起昔日與三位年輕寵臣相互逗趣、“以詩(shī)嘲弄詩(shī)”的快樂時(shí)光，像納瓦拉國(guó)王與公主那般甜美？

其次，不難發(fā)現(xiàn)，貝特贊同薩繆爾·約翰遜博士（Dr Samuel Johnson）所認(rèn)為的：“《愛的徒勞》是最具莎劇特色的莎劇之一。劇中認(rèn)為俾隆和波耶特，因彼此過于相似而相互討厭，莎士比亞像他們二人一樣，憑口才著稱，有一條‘蜜甜的舌頭’。莎士比亞在其他戲里，從未如此肆意放縱‘那塔夫綢般的措辭，絲綢般講究的用語，/ 三重堆積的夸張?jiān)~語，流行的矯揉造作’的天賦。同時(shí)，也沒有哪部莎劇，如此無情地揭露，那種仿若蛆蟲蠅卵弄臟‘浮華的外表’的天賦，要做好放棄的準(zhǔn)備，讓位給那些‘最能刺入悲傷的耳朵’的‘誠(chéng)摯簡(jiǎn)樸的話語’。讓這兩種話語方式并行其道，多么富有莎劇特色。‘那塔夫綢般的措辭’引人注目地遭到拒絕，而本應(yīng)取代它們的簡(jiǎn)樸話語同樣布滿謎語（或如達(dá)爾所說，意即‘串通’和‘污染’）。俾隆那句‘要以純樸的‘是’和實(shí)誠(chéng)明白的‘不’（russet yeas and honest kersey noes），’用了‘眼睛’（eyes）和‘鼻子’（nose）的雙關(guān)語，于是再次引入（古羅馬大詩(shī)人）奧維德，奧維德姓‘納索’（Naso，拉丁文字面義為‘大鼻子’），奧維德既是霍洛芬斯、也是莎士比亞語言辯才技能的老師。因?yàn)椤胖隆㈦h永以及黃金般的精致節(jié)奏’，‘奧維迪斯·納索才是真詩(shī)人;他之成為‘納索’，不是因?yàn)樗軕{想象嗅聞出鮮花馥郁的芬芳和他那富于奇思妙想的神來之筆嗎？”

再次，貝特一眼認(rèn)出古羅馬大詩(shī)人奧維德對(duì)莎士比亞寫該劇的潛在影響，或者說，擅于四處模仿的莎士比亞，又從奧維德那里汲取了妙語橫生的靈感：“奧維德教莎士比亞如何寫情詩(shī)，也教他如何拙劣地模仿情詩(shī)。如果姑娘們因金色頭發(fā)和皮膚白皙受到約定俗成的贊美，奧維德和莎士比亞懂得如何給黑色一番似是而非的夸贊。在不知名的詩(shī)人們，以順暢的可預(yù)見的生動(dòng)描述，對(duì)深愛之人的身體各部位進(jìn)行歸類之處（藍(lán)眼睛、奶油色乳房），奧維德和莎士比亞則把慣例顛倒過來：‘兩顆烏黑的圓球卡在臉上弄成一雙眼’，刺人的眼神不是盯緊胸部，而是盯在兩腿間黑暗的地方。盡管約翰遜博士出于禮貌沒明說，但《愛的徒勞》之所以成為最具特色的莎劇，原因之一在于，它既是莎士比亞最優(yōu)雅的戲之一（只有《皆大歡喜》As You Like It可與之相配），同時(shí)也是他最下流的戲之一（只有《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》Troilus and Cressida可與之比肩）。第四幕中關(guān)于兩歲公鹿、射獵、四歲鹿、‘L’和三歲鹿的對(duì)白，表面似在談獵鹿，但在外表之下，它明白無誤地暗指生殖器炎癥和性傳染病?！?/p>

對(duì)貝特在此所說該劇之“最優(yōu)雅”與“最下流”雜糅并存，不僅非常好理解，且非常容易一眼看透、并一語道破，因?yàn)樯勘葋喢靼谉o誤地把分屬于以國(guó)王及其三位朝臣與法蘭西公主及其三位侍女為代表的貴族，同以阿瑪多及其侍童毛斯、霍洛芬斯、納撒尼爾、考斯塔德、杰奎妮妲為代表的平民兩類“語言游戲”，嫁接、交織在一起;換言之，這是一部“下流”得十分“優(yōu)雅”的喜鬧劇。誠(chéng)然，必須說明一點(diǎn)，非母語讀者不借注釋不足以參悟其妙。

然而，該劇氛圍并非一成不變，如貝特所說：“該劇高潮處，死亡使者馬凱德一上場(chǎng)，氛圍就變了。他出場(chǎng)前，這部戲中戲已分化成一場(chǎng)爭(zhēng)吵，一個(gè)鄉(xiāng)巴佬同一個(gè)吹牛皮的騎士在談一名懷孕的擠奶工，戲里給這名擠奶工取了個(gè)伊麗莎白時(shí)代廁所的名字。這位騎士受到指責(zé)，說他把這名女工的一塊‘抹布’（‘dishclout’）戴在胸口處當(dāng)信物。一塊發(fā)臭的抹布足以戳破騎士傳奇的泡沫，但這個(gè)詞似乎一直是俚語，意即一塊綁在陰縫上吸經(jīng)血的破布。把這一形象與馬凱德這個(gè)‘記住死亡’（拉丁文memento mori）的人物結(jié)合起來，便能多少弄懂莎士比亞對(duì)于極端和悖論的偏好。”也就是說，該劇從法蘭西公主接到父王死訊那一刻，劇情開始變得“高貴”起來。

但在戲劇結(jié)構(gòu)上，該劇又與其他莎劇如此之不同。在此，正好把貝特對(duì)該劇的劇情概覽、剖析整個(gè)拿來一用，何況貝特《導(dǎo)論》本身亦稱得上英語世界最新莎研學(xué)術(shù)成果之一：

“與莎士比亞那些在宮廷和綠色世界間轉(zhuǎn)換劇情的喜劇不同，該劇把宮廷限定為單一地點(diǎn)，將其變成綠色世界。整個(gè)劇情都發(fā)生在很短的時(shí)間內(nèi)，只有不多（篇幅不短）的幾場(chǎng)戲發(fā)生在納瓦拉國(guó)王的御花園里。劇情設(shè)置幾乎不能再簡(jiǎn)單。國(guó)王和幾位朝臣以學(xué)術(shù)研究的名義，發(fā)誓放棄愛情，但法蘭西公主及其迷人侍女們的到來，成了這個(gè)計(jì)劃的一大障礙。綠色是一種與退隱花園知性冥想聯(lián)在一起的顏色，——（英國(guó)17世紀(jì)著名玄學(xué)派）詩(shī)人安德魯·馬維爾（Andrew Marvell， 1621—1678）在其抒情詩(shī)《花園》（‘the Garden’）中想象‘毀滅一切造物 / 在綠蔭下化為綠色的思想。’——然而，正如唐·阿瑪多一經(jīng)機(jī)靈的侍童毛斯提示，開始意識(shí)到的那樣，綠色也是‘情人的面色’。該劇是愛情戰(zhàn)勝智力勞動(dòng)的明證。真正的智慧不歸屬智者，卻屬于鄉(xiāng)下人考斯塔德，他認(rèn)定‘人生性如此愚蠢，愛聽肉體享樂’。無論學(xué)術(shù)志向，還是詩(shī)意闡述，都不能把人從這一基本真理中拯救出來。

“見多識(shí)廣的納瓦拉國(guó)王及其三個(gè)同伴，直到陷于尷尬才得知真相。在該劇最富戲劇力的一場(chǎng)戲里，劇情活似最棒的鬧劇，他們都被自己的隱喻弄得無地自容——不僅每人墜入愛河，還寫下糟糕透頂?shù)那樵?shī)。蕭伯納（George Bernard Shaw）對(duì)這一戲劇效果做出簡(jiǎn)明概括：‘2、3、4號(hào)沒聽見1號(hào);1號(hào)聽見了2號(hào)，3、4號(hào)沒聽見2號(hào);1、2號(hào)聽見了3號(hào)，4號(hào)沒聽見3號(hào);所有人都聽見了4號(hào)，只他自己一時(shí)耳聾?！酉聛砀簶?，四個(gè)男人合伙兒扮成俄國(guó)人，一起來向姑娘們求愛，卻被姑娘們遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過，因?yàn)閭窝b一眼就能看穿。此時(shí)，我們期盼一場(chǎng)脫去假面具的戲，普遍寬恕，忘掉愚蠢，多場(chǎng)聯(lián)姻，每人從此過上幸福生活。然而，先得有次要角色為宮廷上演一場(chǎng)歡慶娛樂。

“恰如‘最可悲的喜劇，以及（《仲夏夜之夢(mèng)》‘戲中戲’）皮拉摩斯和提斯比最慘烈的死’回應(yīng)《仲夏夜之夢(mèng)》的主要?jiǎng)∏?，（《愛的徒勞》‘戲中戲’）‘九大偉人’的露天表演也給了《愛的徒勞》一個(gè)評(píng)注。納瓦拉國(guó)王以這個(gè)前提開啟主要?jiǎng)∏?，即他和幾位朝臣將憑學(xué)術(shù)造詣贏得不朽之名，但與莎士比亞十四行開頭順序驚人相似，劇情展開則暗示，墮入情網(wǎng)和兩性繁殖是保證死而復(fù)生的唯一真正手段。是‘女人的眼睛’，而非書籍、學(xué)院，‘包含和滋養(yǎng)全世界’。為與這一主題相符，莎士比亞把原始素材轉(zhuǎn)成戲中戲?！糯髠ト恕s定俗成指來自三大傳統(tǒng)的九人，每一傳統(tǒng)三人，這三大傳統(tǒng)構(gòu)成莎士比亞的文化傳承：《圣經(jīng)》（約書亞、大衛(wèi)、猶大·馬加比）、古典時(shí)期（特洛伊的赫克托、亞歷山大大帝、尤里烏斯·愷撒）、及中世紀(jì)傳奇（亞瑟、查理曼大帝、布永的戈弗雷）。這九位全憑英雄的軍事行動(dòng)得以永生。這本身即是對(duì)宮廷的一種譴責(zé)，因其推測(cè)，‘讓所有人拿生命追逐的名譽(yù)’，能從像學(xué)術(shù)研究這樣被動(dòng)的事情上獲得。同時(shí)，莎士比亞對(duì)傳統(tǒng)的角色分配做了改變：尤里烏斯·愷撒由考斯塔德扮演的龐貝大帝取而代之，更重要的是，毛斯扮演的赫拉克勒斯，代表一個(gè)《圣經(jīng)》或中世紀(jì)人物。這大體是一個(gè)關(guān)于身量尺寸的玩笑：赫拉克勒斯是典型的大塊頭，反之，毛斯則被比作一只昆蟲或一粒塵埃。另外，對(duì)赫拉克勒斯的介紹突出了欲望使其英雄業(yè)績(jī)減弱這一主題。他的名聲不止來自諸如從赫斯珀里得斯（Hesperides）的樂園盜取金蘋果這類神績(jī)（俾隆在臨近第四幕結(jié)尾的長(zhǎng)篇愛情演說順便提到此事），還因愛情給他造成的損失。赫拉克勒斯因熱戀（呂狄亞女王）翁法勒（Omphale）蒙羞受辱、失掉勇氣，此后，對(duì)德伊阿妮拉（Deianira）的欲望又逼得他發(fā)狂、嗜殺。阿瑪多問毛斯：‘可有大人物鬧過戀愛？’毛斯回答：‘赫拉克勒斯，主人?！?.1】同一處，提到圣經(jīng)人物參孫及其對(duì)大利拉（Delilah）災(zāi)難性的愛。有人猜測(cè)，如果‘九大偉人’的露臺(tái)表演要得出結(jié)論，也會(huì)把參孫硬擠進(jìn)演員陣容。

“像（在《仲夏夜之夢(mèng)》中演‘戲中戲’）‘皮拉摩斯與提斯比’一樣，高貴的觀眾對(duì)卑賤的表演者不必拘泥禮節(jié)。他們顛覆了劇場(chǎng)所依靠的幻覺：‘我，龐貝——’，‘撒謊，您不是他?！麄儾幌奚輪T講著粗魯笑話：‘等猶達(dá)后面的驢？給他，猶達(dá)——斯{1}，走開！’霍洛芬斯莊重的回答才袒露我們的真心：‘這么沒氣量、沒風(fēng)度、沒禮貌?！F族們必須更進(jìn)一步經(jīng)受羞辱，才能證明自身風(fēng)度，得到回報(bào)：一切言辭辛勞的付出，沒使他們贏得愛情。給俾隆指派的任務(wù)是在臨終者的喉嚨里激起狂笑，與傳統(tǒng)喜劇結(jié)尾‘杰克要把吉爾娶，一點(diǎn)毛病也沒有’（參見《仲夏夜之夢(mèng)》【3.2】）相反，這里是‘杰克未把吉爾娶’。這種蟄伏狀態(tài)以結(jié)尾處的春歌、冬曲為先導(dǎo)，預(yù)計(jì)為期一年。

“由韻律、舞蹈、四對(duì)戀人和設(shè)計(jì)精巧帶花壇的御花園來看，該劇有一種對(duì)稱結(jié)構(gòu)，似要以和諧收尾，卻以中斷來結(jié)束——無果而終的盛會(huì)、尚未了結(jié)的求愛，還有另一場(chǎng)未完成的表演。阿瑪多宣布，霍洛芬斯和納撒尼爾將上演一場(chǎng)學(xué)術(shù)對(duì)白收?qǐng)鼋Y(jié)尾，但我們永遠(yuǎn)聽不到它了。原打算以縈繞心頭的簡(jiǎn)樸歌曲介紹這場(chǎng)辯論，結(jié)果，冗長(zhǎng)的化身阿瑪多，拒絕了這場(chǎng)語言的盛宴：他叫停表演，打發(fā)走臺(tái)上觀眾，做出結(jié)論，等這段音樂結(jié)束之后，會(huì)有更多不中聽的話。”{2}

作者簡(jiǎn)介：傅光明，首都師范大學(xué)外國(guó)語學(xué)院教授，首都師范大學(xué)外國(guó)詩(shī)歌研究中心研究員，河北大學(xué)兼職博士生導(dǎo)師，研究領(lǐng)域?yàn)樯勘葋喎g與研究、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。