王夫之“詩史”觀新探

郭 佳

（中國人民大學 文學院，北京 100872）

作為中國詩論的批評術語，“詩史”一開始僅指杜甫詩中記錄歷史的部分，后來逐漸發(fā)展、固定為詩歌的敘事功能和比興諷喻功能［1］。對“詩史”的研究，一方面自然地與杜詩評論聯(lián)系在一起；另一方面隨著近年來中國文學抒情傳統(tǒng)的發(fā)掘，研究者又著力拓展“詩史”作為批評概念的外延，構建“詩史”傳統(tǒng)，也頗有成果?？傮w上看，對“詩史”的思辨肇始于這樣一種問題意識：在中國詩歌傳統(tǒng)中，敘事與抒情兩種文學功能如何相宜？對這一重大問題的回答，應該在對詩論家的具體考察中進行。因此，“詩史”的著名反對者王夫之成為一個重要參照點。在今天研究王夫之的“詩史”觀，雖然難以避免界定研究對象的回溯性構建，但這依然不妨礙我們從王夫之的論述中辨析出他對詩歌敘事性這一文學基本問題的觀點。本文將在梳理“詩史”基本意涵的基礎上，分析王夫之批評杜甫詩歌為“詩史”的原因，進而從詩體的角度，探究船山詩學對詩歌敘事性的包容程度。

一 “詩史”的概念化

盡管在沈約等人的著述中已見“詩史”一詞［2］，但它被作為文學批評概念使用，公認始于杜甫詩評價?！霸娛贰笔滓娞迫嗣蠁ⅰ侗臼略姼咭莸谌罚骸岸欧甑撋街y，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為詩史?！保?］指杜甫流離隴蜀時的詩歌記敘了安史之亂時期的真實生活。孟啟后、宋祁《新唐書》亦用“詩史”說：“甫又善陳時事，律切精深，至千言不少衰，世號‘詩史’?！保?］強調杜甫擅長以長篇排律陳時事。此后，“詩史”概念逐漸發(fā)展。宋人在討論以杜詩為“詩史”的過程中，逐漸細化出“詩史”的豐富內涵，并有令“詩史”概念脫離論杜詩之勢。

對宋代以降“詩史”概念諸內涵的歸納與演變，當代學者有詳盡的梳理。楊松年《宋人稱杜詩為詩史說析評》歸納兩宋以“詩史”稱杜詩的內涵有九類［5］，材料詳贍，其《明清詩論者以杜詩為詩史說析評》則在前文的基礎上論述明清兩代學人對宋人“詩史”說的繼承、發(fā)展與批評［6］。張暉《中國“詩史”傳統(tǒng)》進一步從歷時的角度將宋人圍繞杜詩討論、發(fā)展“詩史”概念的過程分為三期，立論嚴謹，論述綿密，在厘清宋至清“詩史”概念的變遷后，他最后概括出十七種不同含義的“詩史”概念，又以“詩歌的內容須記載、反映外在的現(xiàn)實世界”為其基本要求［7］。龔鵬程《詩史本色與妙悟》一書為“詩史”立專章，雖著力點不在梳理“詩史”內涵，但也涉及此方面內容，他指出宋人以“詩史”評杜，或承孟啟記實事說，或承宋祁強調詩歌形式，或兼而用之。龔鵬程將“詩史”與西方“史詩”概念對比，認為“詩史”蘊含了中國詩敘事與抒情交織的傳統(tǒng)，頗有新意［8］。綜合諸說，“詩史”概念經(jīng)過歷代學人的不斷反思、論爭，先是不斷增多，后又漸歸簡省，其核心內涵應確定為強調詩歌的紀事功能。在這一核心含義基礎上，歷代學人言說的“詩史”以其所處環(huán)境和討論對象的不同，其意義或有增刪的變化。

一般認為，王夫之對于“詩史”說持否定態(tài)度，這樣的結論是基于“詩史”指代杜甫詩，而王夫之又是著名的杜詩批評者［9］。具體到考究王夫之批評杜甫詩的原因，學者從歷史、思潮等外部視角進行解釋，如吳根友和李寒麗認為，王夫之對杜甫的褒貶符合其一以貫之的詩學觀念，但他“贊抑的程度和方式”也出于他干預當世的需求［10］。侯小強認為王夫之對“詩史”的非議是其個性、家學與明代主流文學思潮整合的作用［11］?；蛘邚拇皆妼W的內部視角出發(fā)，指出王夫之以“現(xiàn)量”范疇界定詩的抒情，因而抵觸杜甫詩為“詩史”的說法［12］。

另外一些研究將“詩史”的含義擴大，探討王夫之在非議杜詩為“詩史”外，對“詩史”概念的認可。比如周興陸認為杜詩為“詩史”有雙重指向，而王夫之只是反對詩歌在記錄史事時迷失詩性，而并不反對詩歌關涉現(xiàn)實社會［13］。又如張暉梳理的“詩史”傳統(tǒng)以記載現(xiàn)實生活為核心，而王夫之的“詩史”觀不但能被包含于這一傳統(tǒng)，還具有強調詩歌美刺功能的特質［14］。

本文認為，“詩史”的術語化和概念化，說明在“詩史”所指的詩的敘事性上，形成了自古至今的詩學對話，而對王夫之“詩史”觀的考察，重點可以放在王夫之對敘事性問題的兩種態(tài)度上：一是對具有敘事性的杜甫詩的評論；二是對詩歌總體敘事功能的有條件接受上。對此，我們將采用詩學的內部研究視角，探究詩歌紀事在船山詩學中的位置，以期對“詩史”概念的發(fā)展提供新的視角。

二 王夫之非議杜詩為“詩史”

宋代以降，杜詩批評和“詩史”概念牢牢地聯(lián)系在了一起。此說流傳既久，質疑“詩史”的觀點也隨之而來，其中以楊慎《升庵詩話》中的一段論述最常被學者所引：

宋人以杜子美能以韻語紀時事，謂之“詩史”。鄙哉！宋人之見，不足以論詩也。夫六經(jīng)各有體，《易》以道陰陽，《書》以道政事，《詩》以道性情，《春秋》以道名分。后世之所謂史者，左記言，右記事，古之《尚書》《春秋》也。若詩者，其體其旨，與《易》《書》《春秋》判然矣［15］。

楊慎接著以《詩經(jīng)》與杜甫詩句對舉，說明杜甫的這部分詩傷在過于直露。盡管他承認杜詩也有含蓄蘊藉的作品，但楊慎指出它們并不為宋人所學，只有“詩史”被引為珍寶，是所謂“直陳時事，類于訕訐”的下乘之作［16］。楊慎之后，“詩史”的話題引來王世貞、許學夷等人的討論，并引起當時論詩者對“詩史”的興趣。應該承認，王夫之對“詩史”的批評，延續(xù)了楊慎以來明代學人對“詩史”的態(tài)度，但另一方面，這種批評來自船山詩學主情本質的構擬，在此可以從兩個方面論說。

（一）杜詩的敘事不符合詩體本質規(guī)定

翻閱船山論詩著作，其對“詩史”之譽的大段批評，首見《古詩評選》卷四評《上山采蘼蕪》：

詩有敘事敘語者，較史尤不易。史才故以檃栝生色，而從實著筆自易；詩則即事生情，即語繪狀，一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。此《上山采蘼蕪》一詩所以妙奪天工也。杜子美仿之作《石壕吏》，亦將酷肖，而每于刻畫處猶以逼寫見真，終覺于史有余，于詩不足。論者乃以“詩史”譽杜，見駝則恨馬背之不腫，是則，名為可憐憫者［17］。

在此，王夫之首先區(qū)分了詩、史的規(guī)定性本質，前者要“即事生情，即語繪狀”，后者要“檃栝生色”，但另一方面，又似乎并沒有斷絕詩歌記敘的可能。從文體看，史本是記體文，以文直事核為要。所謂“檃栝”，《說文》段注：檃與栝互訓［18］，《康熙字典》釋為“正邪曲之器，楺曲者曰檃，正方者曰桰”［19］，又引《荀子性惡篇》“構木必待檃栝烝矯然后直”，引《淮南子修務訓》“其曲中規(guī)，檃栝之力”［20］。以此，“檃”和“栝”都是矯正不直、邪曲木材的器具。而“檃栝”合用，既表示器具之本義——比如，《尚書》有“櫽栝之旁多曲木”，《荀子》有“大山之木示諸櫽栝”［21］；又表示矯正、規(guī)范——如《漢書刑法志》云：“秦政急峻，隱之以勢。臣瓚注曰：檃括其民于隘狹之法是也”［22］。此種“矯正”包含了兩條要義：一是符合、包含對象原本的特性，二是對對象有所作用和規(guī)范。因此，史的“檃栝”，既指史家要根據(jù)事實秉筆直書，又強調史書的目的和結果，是對被書寫對象的行為有所規(guī)范；何休《公羊傳序》云：“往者略依胡毋生條例，多得其正，故遂檃括使就繩墨焉?！保?3］即是此意。

王夫之認為詩體處理“敘事敘語”的難度就高了許多。這是因為詩體本質與“敘事敘語”不易相容，如要強作敘語，那么便要“即事生情，即語繪狀”、相感在“永言和聲”之中。所謂“即事生情，即語繪狀”，指詩要從所記的事件與對話中表現(xiàn)情感和畫面；情是內在的波動，狀是觸動內在的當下情境，強調的是即刻當下的興會。而所謂相感于“永言和聲之中”，則是強調詩的“聲情”之美。在船山詩學中，詩的音樂性不是指近體格律——“‘一三五不論，二四六分明’之說，不可恃為典要”［24］，而是比喻義上的音樂性，或更為古樸的聲音節(jié)奏變化——“詩所以言志也，歌所以永言也，聲所以依永也，律所以和聲也……聲之洪細，永之短長，皆損益之自然者”［25］（《尚書引義卷一》）。對王夫之來說，詩的音樂性并不僅是審美傾向，還關系其詩學體系的構建。

蕭馳指出，“聲情”是以“聲”體“情”，使外在的“聲”昭徹內在的情［26］。船山評詩使用的“聲情”范疇歸屬于船山貫通形上、形下的詩學構架。秉承儒家傳統(tǒng)并受明代以樂論詩的思潮余波，王夫之建立了樂的宇宙本體性質的觀念。具體來說，在“詩樂之理一”的詩樂同一關系中，一方面樂在溝通天人上，相比于必須依靠語言來“以言起意”的詩而言，更具有本體論的優(yōu)勢地位；另一方面由“詩者，幽明之際者也”這一命題，又可得詩樂之間絕不隔絕，還可相互涵容［27］。因此，“聲情”動人的詩歌絕不是依靠文字的內容和意義來打動人，而是以樂理駕馭文字，用詩歌語言的音樂性與節(jié)奏性帶動人的情感，并從個人的審美體驗抵達通天盡人的公共性真理存在。

基于對詩的本質規(guī)定，王夫之對《石壕吏》的逼真的“匠氣”作了集中批評。讓他尤為不滿的是《石壕吏》對《上山采蘼蕪》不成功的仿寫。船山高度評價了《上山采蘼蕪》一詩。此詩用敘語寫棄婦與前夫之間的對話，不僅透露了丈夫另娶新婦、又遇故人的原委，還通過古樸可歌的節(jié)奏與微妙的變化，露出棄婦含蓄的哀怨——“‘新人從門入’一頓，正爾超妙”［28］，正是“長言永嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩本教也。《十九首》及‘上山采蘼蕪’等篇，止以一筆入圣證”［29］。由此可見，王夫之沒有徹底否定以敘事敘語入詩，此類詩只要可以“即事生情”并具有“聲情”之美，就仍為佳作。但是，杜甫《石壕吏》模仿《上山采蘼蕪》雖“酷肖”，卻失于“于刻畫處逼寫見真”。其實，王夫之曾多次表達過對杜詩紀事描寫過于逼真的不滿：

后半走筆以極悲態(tài)。杜有“劍外忽傳收冀北”諸篇，大要此一法門。聲容酷肖，哀樂取佞口耳，大雅之衰也［30］。（評杜甫《送鄭十八虔貶臺州司戶傷其臨老陷賊之故闕為面別情見乎詩》）

世之為寫情事語者,苦于不肖，唯杜苦于逼肖。畫家有工筆、士氣之別，肖處大損士氣。此作亦肖甚,而士氣未損,較“血污游魂歸不得”一派,自高一格［31］。（評杜甫《哀王孫》）

王夫之認為，杜甫新樂府的描寫過于逼真，便如畫家的工筆畫般喪失“士氣”。無獨有偶，《姜齋詩話》在討論詠物詩時也以畫作喻，言“畫之有匠作，有士氣。征故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也?！保?2］而“匠氣”與“士氣”的區(qū)別，則在于匠氣只是追求視覺上的相似、求實，“士氣”則是對感官經(jīng)驗準確的捕捉和控制，從而讓讀者及觀畫者獲得對審美對象當下時刻的領悟興會；所謂“即景會心”，正是不必苦求字句工穩(wěn)，就能使作品“因景因情，自然靈妙”［33］。

可見，在王夫之看來，由于歷史任務不同，詩歌和史傳有著不同的文體規(guī)定性。以詩歌的評判標準來看，記敘事實、逼肖如畫非但不是加譽杜甫詩的理由，還會損害詩歌的“士氣”，其后果是表面上傷害了詩歌的審美表現(xiàn)，在深層上更有違“主情”的詩歌本體的價值系統(tǒng)。因此，對王夫之來說，不論在個人審美好惡，還是在整體詩學構架中，“詩史”都不是一個肯定性的評價。

（二）杜詩的諷諫流于詩情之下乘

如果說屬于史傳文的敘事性與詩歌本質的枘鑿，構成了王夫之非議杜詩“詩史”說的一個方面，那么杜詩直白的時事諷諫，則打開了船山批評的另一個角度?！督S詩話》對杜甫《麗人行》有這樣的評價：

“賜名大國虢與秦”，與“美孟姜矣”、“美孟弋矣”、“美孟庸矣”一轍，古有不諱之言也，乃《國風》之怨而誹，直而絞者也。夫子存而弗刪，以見衛(wèi)之政散民離，人誣其上；而子美以得“詩史”之譽。夫詩之不可以史為，若口與目之不相為代也，久矣［34］。

其中，“就中云幕椒房親，賜名大國虢與秦”兩句，直接對應玄宗寵信楊家兄妹，封楊家姊妹為虢國、秦國與韓國夫人的現(xiàn)實事件。至于《桑中》一詩，《毛傳》曰：“刺奔也。衛(wèi)之公室淫亂，男女相奔，至于世族在位，相竊妻妾，期于幽遠，政散民流而不可止。”［35］至“美孟姜矣”一句，又有鄭注：“姜，姓也。言世族在位有是惡行。箋云：淫亂之人誰思乎？乃思美孟姜。孟姜，列國之長女，而思與淫亂。疾世族在位，有是惡行也?！保?6］孔疏云：“言孟，故知長女。下孟□□孟弋、孟庸，以孟類之，蓋亦列國之長女。但當時列國姓庸、弋者，無文以言之?！保?7］王夫之所引的《桑中》三句，是直點（或謗言）列國長女之名，刺其淫亂，這與《麗人行》一致。四句風詩以下刺上而不避諱，可謂“怨而誹，直而絞”，而無論是怨恨而致非議誹謗，還是刺上而至無禮絞直，都無疑不符合儒家《詩》推崇的“樂而不淫，哀而不傷”的中和之道。

其實，王夫之對直刺怨誹反對，不全是儒家文教觀念的影響，其對怨誹的批評，還應在船山的“主情”詩學體系內部考察。一般認為，情是船山詩學中的最高范疇，但是在船山理學系統(tǒng)中，性是一個比情更高的范疇，對情進行約束和限定［38］，故“詩以道性情，道性之情也”［39］。在性的統(tǒng)攝下，王夫之對詩所興會的情有如下論述：

詩言志，非言意也。詩達情，非達欲也。心之所期為者，志也；念之所覬得者，意也；發(fā)乎其不自已者，情也；動焉而不自待者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意準乎情。但言意，則私而已；但言欲，則小而已［40］。

《詩》或詩表達的是情和志，屬天理層面，其下分別對應著私欲層面的欲和意。公意、大欲由于符合天理，與情、志相通；私意、小欲則是人欲。進而在天理與私欲的關系上，王夫之認為理、欲并不相悖，與天理蘊化的情志就在人欲之中，須要以理制欲，而人的意欲得制，即上升為情志，相互轉化，不存滯礙。在這一理學體系下，王夫之強調詩歌所主的，是公意、大欲，符合天理的“情”，是為“通天盡人之懷”。對此，張健解釋說：“‘通天’者謂可以通于天理，‘盡人’者謂人人之共有，都是強調詩歌情感的大與公，強調詩歌情感的普遍的道德及政治蘊含”［41］。

回頭來看，《桑中》與《麗人行》共四句詩的“怨誹”的情感，都是不得理學的私意、小欲，是為品質下乘的詩情。事實上，王夫之對杜詩多寫人欲層面的意欲早有不滿：“若夫貨財之不給，居食之不腆，妻妾之奉不諧，游乞之求未厭，長言之，嗟嘆之，緣飾之為文章，自繪其渴于金帛，沒于醉飽之情，靦然而不知有譏非者，唯杜甫耳?！保?2］因此，與其說王夫之反對以詩歌諷諫刺上，不如說他反對的是諷諫行為中不加節(jié)制的怨誹私情。我們看到，在對《后出塞二首》的點評中，船山就對直刺詩給出了高度評價：

直刺牛仙客、安祿山。禍水波瀾，無不見者，乃唯照耀生色。斯以動情起意，直刺而無照耀，為訟為詛而已。杜陵敗筆有“李填死岐陽，來琪賜自盡”“朱門酒肉臭，路有凍死骨”一種詩，為宋人謾罵之祖，定是風雅一厄。道廣難周，無寧自愛［43］。

可見，直刺并非船山評詩的核心標準，動情起意，有通天盡人的詩情，才是決定性的標準。反言之，在符合標準的前提下，即便采用了直刺這種并非上乘的手法，也可以“照耀生色”。王夫之對杜詩的批評并非單純是時代潮流下的人云亦云或文人意氣；相反，他對杜詩的否定，是由于后者的某些特征——過于逼肖而失士氣，諷諫激切而流于意欲，這不符合船山詩學對詩歌本質和詩情品質的要求。

三 敘“一時一事”，為歌行則合

接下來將脫離王夫之的杜詩評論，從“詩史”觀辨析王夫之在詩歌敘事性上的觀點。我們知道，雖然船山對詩歌的抒情性、詩情的本質有諸多限制，但他并非徹底地反對詩歌的敘事性。換言之，詩歌紀事只要不損抒情本質，仍還可算是“即時即事，正爾情深”的佳作［44］。

但凡詩歌紀事，必有敘事敘語。而敘事性與理想的、處于“幽明之際”的詩卻又有必然沖突。蕭馳指出，史是“從旁追敘”，即站在事件和時間之外，以第三者的立場敘述，“挨日頂月，指三說五”；而詩則要在“天人性命往來授受”的當下，“覿面相當”地親證［45］。但是，如果詩、史有著這樣本體論意義上的齟齬，王夫之又為何會贊美《上山采蘼蕪》這樣的敘事詩？本文認為，解決這一看似矛盾的問題可以從船山為歌行體設置的例外著手。例如：

一詩止于一時一事，自《十九首》至陶、謝皆然。“夔府孤城落日斜”，繼以“月映荻花”，亦自日斜至月出，詩乃成耳。若杜陵長篇，有歷數(shù)月日事者，合為一章，《大雅》有此體。后唯《焦仲卿》《木蘭》二詩為然。要以從旁追敘，非言情之章也。為歌行則合，五言固不宜爾［46］。

在此，王夫之先是肯認了歌行敘事的功能，但其敘事的時間跨度與事件數(shù)量應從簡約，是為“一詩止于一時一事”。然后，王夫之批評了從《大雅》到《孔雀東南飛》《木蘭詩》到杜甫一脈的歌行體，認為它們“從旁追敘”的時空跨度太大，已失去了抒情本質。換言之，王夫之以歌行體為兩脈，一脈能合情敘事，其代表從鮑照、庾信、初唐諸人至李白；另一脈則“從旁追敘，非言情之章”，其代表從《孔雀東南飛》《木蘭詩》至杜甫、元、白。王夫之對后一脈的歌行體甚為鄙薄，曾言：“杜歌行但以古童謠及無名字人所作《焦仲卿》《木蘭詩》與俗筆贗作蔡琰《胡笳詞》為宗主，此即是置身失所處”［47］，但是，他對前一類歌行體卻多有稱贊：

選用三“佩此”，參差盡變，非有意為之，如夏云輪困，奇峰頃刻。借云欲為詩史，亦須如是，此司馬遷得意筆也［48］。（評徐渭《沈叔子解番刀為贈》）

后人稱杜陵為詩史，乃不知此九十一字中有一部開元天寶本紀在內［49］。（評李白《登高丘而望遠?！罚?/p>

一面敘事，一面點染生色，自有次第，而非史傳箋注論說之次第，逶迤淋漓，合成一色［50］。（評庾信《楊柳行》）

句句敘事，句句用興用比；比中生興，興外得比，宛轉相生，逢原皆給，故人患無心耳。茍有血性、有真情如子山者，當無憂其不淋漓酣暢也。子山自歌行好手，其情事亦與歌行相中，凌云之筆，惟此當之，非五言之謂也。杜以庾為師，卻不得之于歌行，而僅得其五言，大是不知去取，《哀王孫》《哀江頭》七歌諸篇何嘗有此氣韻?“春分燕來能幾日?二月蠶眠不復久”，自是千古風流語，元來又是敘事妙絕［51］。（評庾信《燕歌行》）

我們認為，船山在此拈出七言歌行體，認為唯獨它可以敘事而不傷詩質，大體出于如下兩點文體上的考慮。

其一，七言歌行體的體制適合充分點染“一時一事”元意。首先，就七言歌行體自身的特點來說，歌行本是急促的樂府，且往往以鼓點伴奏；其音節(jié)繁促，同時又用頂針、排比等句式或層層渲染的方式一再反復［52］。其次，相比體制短小的律詩、絕句，七言歌行繁復重疊的形式，如用于“一時一事”的敘事，更能做到“辭必盡而儉于意”［53］。在這一點上，它與《詩經(jīng)》十分相似，后者亦往往使用回環(huán)重復、頂針復沓的方式，來充分表現(xiàn)有限的意義。另外，王夫之在詩之言意上，欣賞“以言起意”［54］，而歌行體不僅在謀篇修辭的文體特點肖似《詩經(jīng)》，所起之儉“意”亦為風雅正情，自會受到有復古傾向的王夫之的偏袒。

其二，七言歌行具有聲調連貫、流暢、節(jié)奏分明的獨特音樂美，最能以“聲情”動人。與近體詩相較，七言歌行不受近體格律限制，每句長短也未必強求整飭，聲韻流轉更自然流暢。

在長度上，七言比五言每句增加了兩個字，有更寬裕的詩體；以音樂性言，則有更長的音節(jié)長度。因此，相較于短小的五言，七言可以首先通過重復用字用詞增加復沓流暢的效果，同時也可通過改變重復用字之處改變詩歌的節(jié)奏：可同句內重復用字（如庾信《燕歌行》有“代北云氣晝昏昏”“寒雁嗈嗈渡遼水”“桑葉紛紛落薊門”“寒風蕭蕭生水紋”［55］等句）；可隔字疊用同字（如鮑照《擬行路難九首（君不見冰上霜）》：“年去年來自如削，白發(fā)零落不勝冠。”［56］）；或在相鄰的兩個音部中重復用字（如鮑照《擬行路難九首》（愁思忽而至）有“荊棘郁郁蹲蹲”［57］）；又或隔句重復用字或用詞（如庾信《楊柳行》：“河邊楊柳百丈枝，別有長條踠地垂。河水沖激根株危，倏忽河中風浪吹?！保?8］吳均《行路難四首》（君不見西陵田）：“君不見西陵田，縱橫十字成陌阡。君不見東郊道，荒涼蕪沒起寒煙?！保?9］又如前面引用的徐渭《沈叔子解番刀為贈》中隔句疊三個“配此”等）。

另外，七言歌行的句式靈活，可以通過使用代詞、增減字數(shù)和變化句式的方式，增加詩句的口語對話色彩，為語態(tài)、情狀增色。如鮑照《擬行路難九首》（奉君金卮之美酒）：“愿君裁悲且減思，聽我抵節(jié)行路吟?！保?0］《擬行路難九首》（瀉水置平地）：“瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復坐愁？酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言?！保?1］皆是用靈動的增詞增加詩歌的語體和情感節(jié)奏；王夫之對歌行的欣賞，體現(xiàn)了其“對詩歌圓轉流動美的追求”［62］。

總之，相較于近體詩和五言，七言歌行體以更少的長度和格律限制，與更靈活的用字用詞、特別是用重疊字與重疊詞，富有更靈動流暢的音樂美與沉穩(wěn)平和的氣韻。如前文所述，王夫之以“聲情”作為重要的評詩標準，他亦常以此評價加諸歌行體詩作：

一片聲情，如秋風動樹，未至而先已颯然［63］。（評孫蕡《將進酒》）

搖尾聲情，不期而發(fā)［64］。（評曹學佺《喜茂之至有述》）

序事簡，點染稱，聲情凄亮，命句渾成，時詩習氣破除盡矣［65］。（評顧開雍《天目話舊同方稚華俞再李》）

這樣，王夫之對七言歌行體設置例外，主要出于兩個原因：其一，七言歌行體音節(jié)繁促、形式反復等體制特點，適合充分點染“一時一事”的儉意；其二，在王夫之以音樂性為詩歌本體的觀點下，七言歌行具有聲調連貫、聲情流暢、節(jié)奏分明的獨特音樂美，語語“圓轉流動”而能以“聲情”動人。我們發(fā)現(xiàn)，即便在以情為主的詩學觀照里，王夫之還是拈出一類歌行體，以之來肯認詩歌的紀事功能；如果歌行體中的敘事優(yōu)作，能不損害詩歌的聲情本質與圓融語體，那也不失為優(yōu)秀的紀事“詩史”。

總而言之，雖然船山詩學的杜詩批評歷來是研究者們關注的重點，但是脫離杜詩批評，考察船山“詩史”觀的研究仍有進一步豐富的空間。近年來“詩史”傳統(tǒng)的提出，使我們開始脫離杜詩批評，關注“詩史”概念的核心：詩歌的敘事功能。由此，在歷史研究、身世分析和詩歌批評之外，本文從船山詩學和詩歌文體著力，探究王夫之的“詩史”觀，或許可以提供一個新的角度。