對音樂文化持有者闡釋的再闡釋①
——《音樂民族志方法導(dǎo)論：以中國傳統(tǒng)音樂為實例》教學(xué)與輔導(dǎo)之五

楊民康（中央音樂學(xué)院，北京 100029）

在《導(dǎo)論》“上篇”及前面幾講輔導(dǎo)內(nèi)容里，結(jié)合民族音樂學(xué)的學(xué)科背景，圍繞音樂民族志的內(nèi)涵與外延及學(xué)科地位問題展開了討論。從本講開始，將進入對《導(dǎo)論》“中篇”的學(xué)習輔導(dǎo)，討論的重點在于厘清音樂民族志研究的立場觀念，以為進一步討論音樂民族志的書寫方法預(yù)做準備。從“上篇”與“中篇”的關(guān)系看，可說涉及了橫亙在音樂人類學(xué)與音樂民族志之間的“一般到個別”“抽象到具體”“整體到局部”和“理論到實踐”等多重方法論層次關(guān)系，較為突出、集中地闡明了在民族音樂學(xué)整體學(xué)術(shù)布局和研究框架中，學(xué)科內(nèi)部的“大寫、小寫”“單數(shù)、復(fù)數(shù)”，亦即整體與局部的構(gòu)架與聯(lián)結(jié)越來越清晰；音樂人類學(xué)與音樂民族志兩個學(xué)術(shù)層次的關(guān)系越來越趨向緊密，以至難以區(qū)分彼此等重要特點。

《導(dǎo)論》第四章里介紹的人類學(xué)民族志書寫思維和方法，主要是由20世紀70年代以格爾茲為代表的闡釋人類學(xué)民族志發(fā)端的一系列學(xué)說。如今四五十年過去了，這個在當時頗具革命性、顛覆性的學(xué)科理論，已經(jīng)成為人類學(xué)、民族志的經(jīng)典性觀點或元理論。隨著日新月異的文化發(fā)展及上述理論在世界范圍內(nèi)各種文化中的實踐性運用，上述學(xué)說中衍生出來很多新的理論問題，一直在困擾著研究者，尤其是與人類學(xué)相關(guān)的各藝術(shù)學(xué)科的學(xué)生們。為了解決這個問題，該章內(nèi)容中便納入了21世紀初葉以前國內(nèi)外民族音樂學(xué)與音樂民族志在人類學(xué)方法影響下產(chǎn)生的，有關(guān)“描述和闡釋”書寫方法的一些新的理論和實踐發(fā)展趨向。

《導(dǎo)論》于2008年出版，如今也十余年過去了，當“全球化、在地化”潮流影響日益增大，“局內(nèi)、局外”“主位、客位”“我者、他者”的身份在頻繁轉(zhuǎn)換乃至消解時，我們又該怎樣在新的形勢下，從音樂民族志自身角度去重新理解和運用這些觀點或理論？上述人類學(xué)與音樂學(xué)的新的、舊的問題交織在一起，產(chǎn)生出諸多必須由我們本學(xué)科學(xué)子自己來感悟和解讀的疑難和設(shè)問。

有必要說明的是，描述與闡釋涉及音樂民族志書寫的一般性特點，本文的討論目的也僅限于此。隨著后文有關(guān)主體的文化身份與學(xué)術(shù)立場（“局內(nèi)-局外”“主位-客位”，見第六講）以及音樂時空關(guān)系與規(guī)模、范圍（涉及“宏觀與微觀”，見第七講）等學(xué)術(shù)話題的進一步展開，這個問題將會有了陸續(xù)深入和逐漸拓展的可能。

一、“描述與闡釋”并行相生的音樂民族志書寫方式

在《導(dǎo)論》第四章里，從傳統(tǒng)民族志采用的文本分析方法（注重“文本為中心”的書寫方式）和闡釋人類學(xué)采用的文化符號學(xué)（偏好“以行動描寫和揭示的文化志”表述方式）兩個方面，論及了不同的民族志研究觀念中怎樣處理“描述、闡釋”一對關(guān)系的相異態(tài)度。若僅從前者層面看，所謂的“描述、闡釋”都指的是我們以往所熟悉的、純粹由研究者所從事的一種學(xué)術(shù)性活動，亦即在音樂表演和田野考察結(jié)束之后，在案頭上所做的文本書寫活動。

縱觀世界學(xué)術(shù)發(fā)展史，對于理論與實踐、描述與闡釋等二元性研究策略和書寫方式的關(guān)系，若放在一百年前的藝術(shù)理論界，或許是不主張區(qū)分開來的。比如著名德國藝術(shù)史家格羅塞（Ernst Grosse,1862-1927）曾經(jīng)在《藝術(shù)的起源》的第一章“藝術(shù)科學(xué)的目的”里說過：“科學(xué)的職務(wù)，就是某一定群的現(xiàn)象的記述和解釋，所以每種科學(xué)，都可以分成記述和解釋兩個部門——記述部門，是考究各個特質(zhì)的實際情形，把它們顯示出來；解釋部門，是把它們來歸成一般的法則。這兩個部門，是互相依賴，互相聯(lián)系的，康德表示知覺和概念間關(guān)系的話，剛好適合于它們：沒有理論的事實是迷糊的，沒有事實的理論是空洞的。”那么，這個理論是否適合用于藝術(shù)門類呢？格羅塞繼續(xù)發(fā)問道：“‘藝術(shù)科學(xué)’果真具備有著科學(xué)所應(yīng)當具備的條件嗎？”對此，作者起先有些猶豫：“就那職務(wù)的第一部門來說，是可以作肯定的回答的。”但是在后文里，他的態(tài)度逐漸鮮明：“科學(xué)化的藝術(shù)史，終究還不是藝術(shù)科學(xué)。它當不起這個名稱，正如一堆建筑用的石塊當不起建筑的名稱一樣。一堆石塊，不成其為建筑，除非有些石頭已經(jīng)依照一定的建筑秩序排列起來?！盵1]1-2所以說，“藝術(shù)科學(xué)的問題就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個概念中的許多現(xiàn)象?！盵1]7此后，在該書的第三、四、五章里，涉及了“原始民族”“藝術(shù)”“人體裝飾”等專題內(nèi)容。尤其是第三章，討論了“社會學(xué)和人種學(xué)上原始民族的概念——民族和種族”，第五章里，又對于“原始民族的裝飾和穿著”進行了細致的描寫。由此看，該書在“互相依賴，互相聯(lián)系”的觀念指導(dǎo)下，是以合為一體的態(tài)度去處理描述與闡釋的關(guān)系的。

在格羅塞學(xué)術(shù)活躍的年代，還沒有出現(xiàn)今天相當于民族志的提法和做法。到了20世紀中葉，隨著人類學(xué)民族志的概念逐漸為人所知，其學(xué)科研究方法也被學(xué)者們有些專門化或定型化了。比如，這時在儀式文化研究領(lǐng)域里，顯然存在著兩種不同的論點：一種極為強調(diào)博厄斯于20世紀前期提出的不對研究對象做過多的理論概括，而是傾盡全力進行收集和描述工作的觀點①民族學(xué)歷史學(xué)派的代表人物博厄斯（Franz Boas）認為，民族學(xué)研究的任務(wù)是了解各民族文化的具體表現(xiàn)，不要作理論概括，不要提出普遍性規(guī)律；相反，他們應(yīng)該在某種文化消失之前（在與異族社會的接觸中，很多文化現(xiàn)在已經(jīng)消失了），盡快地把精力全部投入到收集盡可能多的資料這一工作上去。他預(yù)計，如果收集到了大量資料的話，那么，決定文化變異的普遍規(guī)律就會從這些信息中自動產(chǎn)生出來。[2]57；另一種是格爾茲作為專精于儀式文化研究的著名學(xué)者，其涉及闡釋人類學(xué)的觀點，便同時體現(xiàn)了儀式民族志理論中更為強調(diào)闡釋性分析的另一方面特點。

關(guān)于前一類觀點，例如儀式研究學(xué)者格雷姆斯(Ronald L Grimes)認為：“儀式是行動，而不是顏色，或能夠‘講述’什么事情的傾斜的方法……在這類問題上，有一種可誘發(fā)自足性描述的手段已經(jīng)足矣，請將注意力放在一個特殊儀式的構(gòu)成要素上面。最好以對儀式的一種描述，而不是一種闡釋來對它做出響應(yīng)?！彼€認為:“闡釋方法要求闡釋者提出一種理論觀點，同時因為脫離觀察和報道而陷入某種危險。另一方面，他也許會落入非連貫數(shù)據(jù)的微末斷片的迷宮?！盵3]32-58另外，美國民族音樂學(xué)學(xué)者安東尼?西格（Anthony Seeger）也曾經(jīng)在《音樂民族志的風格》一文里強調(diào)指出：“音樂民族志（ethnography of music）與音樂人類學(xué)(anthropology of music)有很大的區(qū)別。音樂人類學(xué)是應(yīng)用一套特殊的理論，去闡釋人類行為和音樂發(fā)展歷史；而音樂民族志則是如實記錄對人群音樂的認識，它不需要任何理論的演繹，而只需要假定對音樂進行描寫是可能的和值得的。”[4]西格在不同場合所提到“音樂人類學(xué)”，乃是從音樂與文化合一的整體觀以及歷史的、宏觀的視角去觀察和研究音樂；而音樂文化志（民族志）更看重從實踐（例如從局內(nèi)—局外雙視角進行田野考察和分析描寫）的層面去進行學(xué)術(shù)研究。

反觀后期格爾茲和特納(Victor Witter Turner)等人倡導(dǎo)的闡釋人類學(xué)出現(xiàn)以來，他們比起傳統(tǒng)人類學(xué)來說更強調(diào)所謂的“深層（深度）描寫”（thick description）或闡釋性描寫，在民族志研究中開始注重對文化符號的破譯及對文化行為的深層描寫和闡釋，被認為是：“各種民族志實踐和文化概念反思的總稱”[5]35-36、47-48。該學(xué)科學(xué)者認為：“研究文化并不是尋求其規(guī)律的實驗性科學(xué)，而是探尋其底蘊的闡釋之學(xué)”[6]5。吉氏并據(jù)此提出“歸屬性”模型(model of)和“對象性”模型(model for)一對分析概念。[6]44-118此類分析概念便與“歸納與演繹”的分析方法密切相關(guān)。比之而言，在這兩種研究思路里，早期人文社會科學(xué)研究方法中較普遍采用的是歸納法，且更多涉及“尋求規(guī)律”或種屬類型的梳理歸納。后來的闡釋人類學(xué)則主張去討論：“本土人推理的規(guī)則、聯(lián)想的模式以及隱喻的邏輯”，[5]53-54運用結(jié)構(gòu)主義分析思維，將歸納法（系統(tǒng)、規(guī)則模型）與演繹法（關(guān)聯(lián)、聯(lián)想模型）結(jié)合起來，且更注重其中的演繹法（對象性，model for），將文化視作一種可以指引人的文化行為的“文化地圖”（行動指南），或者“看作一套控制機制——計劃、食譜、規(guī)則、指令(計算機工程師稱“程序”)——用以控制人的行為”。[6]44-46由此可見，20世紀中葉以來，繼歸納性方法的先期提出和應(yīng)用，由喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成結(jié)構(gòu)語言學(xué)、格爾茲的闡釋人類學(xué)“對象型”“模式→變體”說再到民族音樂學(xué)學(xué)者梅里亞姆、布萊金（John Blaking）提倡的認知民族音樂學(xué)和“概念→行為→音聲”三重認知模式，演繹性（對象性,model for）研究思維和方法在不同學(xué)科領(lǐng)域一波接一波地不斷出現(xiàn)，產(chǎn)生了持續(xù)性、連鎖性效應(yīng)，成為當時人文社會科學(xué)領(lǐng)域的一道風景線。若從民族音樂學(xué)與其他人文社會科學(xué)的“跨學(xué)科”角度看，格爾茲提出的“歸屬性”模型涉及結(jié)構(gòu)語言學(xué)的“簡化還原”分析路徑及格氏文化模式（文化地圖）建構(gòu)理論，“對象性”模型則與結(jié)構(gòu)語言學(xué)的“轉(zhuǎn)換生成”分析路徑及格氏模式的具體應(yīng)用實踐相關(guān)，在分析走向上有著由淺至深（表層到深層，變體到模式）和由深至淺（深層到表層、模式到變體）的區(qū)別。在具體的分析手段上，這類方法與語言符號學(xué)一向所注重的“語言與言語”及聚合關(guān)系(paradigmatic relations)與組合關(guān)系(syntagmatic relations)等分析手段一脈相承，它們同樣是我們從事音樂民族志文化本位模式分析時，應(yīng)該予以重視和采用的方法論概念和分析手段。

二、什么是闡釋？闡釋人類學(xué)學(xué)者眼中的對象、研究者和讀者三重闡釋境界

關(guān)于民族志闡釋，格爾茲有一種說法：人類學(xué)寫作本身就是闡釋。這是基于研究者的“文本作者”及“元語言（文本）”①這里涉及“元（評論）語言（文本）-對象語言（文本）”一對關(guān)系。文本符號學(xué)認為，在五種跨文本性關(guān)系里，“元本文性”“把聯(lián)結(jié)評論文章與其所評論的文本的跨越關(guān)系包含在跨文本性之中”（（法）熱奈特.熱奈特文集[M].天津:百花文藝出版社，2001:65）。學(xué)術(shù)立場所說的話，其中包含的闡釋方式和過程應(yīng)該是多層次、多角度的。其中，多層次包含了人類學(xué)母學(xué)科與音樂人類學(xué)子學(xué)科在闡釋方法上同異關(guān)系。就此，音樂民族志闡釋，同樣可以從“闡釋什么？”怎樣闡釋？”和“誰來闡釋？”三個層面涉入。我們知道，若僅從人類學(xué)或音樂人類學(xué)層面看，其闡釋對象較多聚焦于理論及理論與實踐的關(guān)系上面。而在人類學(xué)、民俗學(xué)的民族志領(lǐng)域，雖然其研究對象更著重于實踐層面，但此層面的研究對象卻可能涉及可以“行為、概念”表達方式（如宗教儀式行為及過程與親屬關(guān)系網(wǎng)絡(luò)概念的區(qū)分）以及“在場/離場”活動狀態(tài)來區(qū)分的不同內(nèi)容形式，并且由此產(chǎn)生、分化出對所謂的“表演理論”與“實踐理論”[7]的重視與強調(diào)與否和不同的研究態(tài)度。不同的是，若進入音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)人類學(xué)分支領(lǐng)域，藝術(shù)民族志研究者一旦關(guān)注到了“表演”這一更為具體、“在場”的行為實踐活動場域，其闡釋方式、內(nèi)容和研究視角便發(fā)生了前所未有的變化。比起人類學(xué)民族志來說，其視角將會更多聚焦于“表演”“儀式”“場域”“過程”等與行為、語境相關(guān)的研究側(cè)面。并且還值得注意的是，這類研究方法最初并不是在上述藝術(shù)表演學(xué)科，而起先是由于民俗學(xué)、儀式學(xué)等相鄰學(xué)科學(xué)者較早關(guān)注到了該研究領(lǐng)域的“類表演”（或“儀式化”）行為方式，在其他相關(guān)人文社會科學(xué)領(lǐng)域掀起了一股以“表演民族志”“儀式民族志”為代表的方法論變革旋風，然后才作為一種藝術(shù)人類學(xué)的普適性研究方法，在這些藝術(shù)表演學(xué)科里推廣開來。對此必須首先結(jié)合幾個非音樂學(xué)的理論問題來予以討論。

（一）“對文化持有者闡釋的再闡釋”及其三個觀念世界

若分別從人類學(xué)和音樂人類學(xué)的不同層面來討論，可見在闡釋人類學(xué)分析觀念中，格爾茲及其學(xué)術(shù)同道把握著“以對象主體為中心”的基本學(xué)術(shù)宗旨，一再強調(diào)應(yīng)該研究本土人的語言和行為，理解他們的信仰和聲音，感悟他們“自我”概念的世界，從而產(chǎn)生位于其他層次的“對文化持有者闡釋的再闡釋”（或者“對別人闡釋的闡釋”）。可以說，格氏所謂的“深描”（或濃描，thick description）,即是通過這種“對別人的闡釋的再闡釋”，將隨著民族志分析逐漸切入當?shù)厝说乃魉鶠槎懤m(xù)生發(fā)出來的闡釋性內(nèi)容加以系統(tǒng)化、條理化的結(jié)果。

在當代闡釋人類學(xué)學(xué)者看來，文化的闡釋并非研究者能夠一力承擔的事情，而是有必要通過他們自身的努力，“以溝通融合研究對象、研究者和讀者的三個觀念世界”。[6]452在此情境下，文本作者“在和其他主體意識的對話、沖突等矛盾關(guān)系中生產(chǎn)出意義多元的‘超語言’空間?！盵8]9在闡釋人類學(xué)和文本符號學(xué)學(xué)者眼中，“研究對象、研究者和讀者的三個觀念世界”，作為兼含“文本間性”和“主體間性”的研究話題，是有具體的研究層次作為前提條件的。在本論文里，人類學(xué)民族志和音樂民族志便是兩個可以互相參照，又互相區(qū)別的研究層次。在此基礎(chǔ)上再來討論什么是（音樂）民族志的闡釋對象、闡釋方式和闡釋者（研究者和讀者）就有了明確的層次性和目的性。

（二）什么是民族志的闡釋對象？怎樣闡釋？誰來闡釋？

關(guān)于闡釋人類學(xué)的研究對象及其書寫，在舊的人類學(xué)民族志里，“文本”作為“產(chǎn)品”，通常意味著習俗、傳統(tǒng)和“過去”。同樣，在舊的音樂人類學(xué)民族志那里，這個“文本”或“產(chǎn)品”，一度僅僅被視為音樂文本（產(chǎn)品）。而“描述”也一度成為這兩類民族志最主要的書寫方式。在《導(dǎo)論》第四章里，我們借用美國闡釋人類學(xué)者格爾茲、馬爾庫斯等人有關(guān)文化符號學(xué)——“以行動描寫和揭示的文化志”的觀點，從另一種角度討論了“描述”“闡釋”之間的關(guān)系。①喬治?馬庫斯在一次訪華講演中，以“十五年后的多點民族志研究”為題，對于傳統(tǒng)的“民族志”與“超民族志”（paraethnography）兩種新舊學(xué)術(shù)觀點進行了比較和解釋：“‘超民族志’這一概念的關(guān)鍵在于習俗、傳統(tǒng)和‘過去’并非構(gòu)成了文化的全部，文化還是指向未來的認知性實踐，它能夠生產(chǎn)出新的意義和行為結(jié)構(gòu)?！?（喬治?馬庫斯.十五年后的多點民族志研究[J].滿珂，譯.西北民族研究，2011（3）：12-21）同時也討論了[音樂]民族志以往主要強調(diào)描述性書寫，繼而強調(diào)“描述+闡釋”的過程和緣由。對之可以歸納出幾個要點：其一，與早期比較民族學(xué)較注重“普遍規(guī)律的研究”和傳統(tǒng)民族志“不要作理論概括”的主張均有所不同的是，闡釋人類學(xué)家注重的是對文化符號的破譯及對文化行為的深層描寫和闡釋，他們認為：“研究文化并不是尋求其規(guī)律的實驗性科學(xué)，而是探尋其底蘊的闡釋之學(xué)”[6]5?？梢哉f，這樣一個根本性目標的轉(zhuǎn)換，帶來了后續(xù)一系列的思維和方法論的更新。其二，對于民族志寫作與文化闡釋的關(guān)系問題，闡釋人類學(xué)不再像傳統(tǒng)的民族志那樣，把它們視為靜態(tài)自處、彼此分離且先后呈現(xiàn)的兩個不同階段去完成和對待；而是把它們緊密地結(jié)合起來，放在一種同時呈現(xiàn)、在場交流、即時讀解的情景中完成和處理。格爾茲就此認為：“民族志有三種特征：它是闡釋性的；闡釋性意謂著社會性話語的流通過程；所涉及的闡釋存在于當其趨向寂滅的時刻去重演此話語‘講述’過程的嘗試里，并且將其鎖定在可閱讀的名詞術(shù)語中?！盵6]20這里，格爾茲除了強調(diào)闡釋具有的活態(tài)、對話與互動性質(zhì)外，還從中揭示了民族志研究主體與研究對象同時面對的共時性、當下性場域，轉(zhuǎn)眼即逝的特點（趨向寂滅的時刻）以及表演與描寫、闡釋同在、共處的過程性（重演此話語的“講述”過程）等基本屬性，從而為民族志的“深描”提供了頗有說服力的理論依據(jù)。其三，關(guān)于民族志文本的性質(zhì)，格爾茲既注意到其中包含的，研究與研究主體之間具有的一般關(guān)系，指出：“對于任何事物——一首詩、一個人、一部歷史、一項儀式、一種制度、一個社會——一種好的闡釋總會把我們帶入它所闡釋的事物的本質(zhì)深處”[6]18；同時也揭示出其間包含的“互文性”（或文本間性）特點：“一個民族的文化就是多種本文的綜合體，而這些本文自身又是另外一些本文的綜合，人類學(xué)家則需傾全力去確切地解讀本文的本質(zhì)”[6]452。

本文想要在上述內(nèi)容基礎(chǔ)上進一步補充說明的一個問題是，格爾茲為民族志定義“具闡釋性；注重社會性話語流通過程及在即時性狀態(tài)中去閱讀”三大特征之后，幾十年過去了，克里斯特娃、馬庫斯等人基于文本闡釋學(xué)，先后提出“超語言學(xué)”和“超民族志”（或“溢出傳統(tǒng)民族志的書寫”）等學(xué)術(shù)概念，如今已漸成主流。文本闡釋學(xué)者認為，在文本與接受者的關(guān)系上，文本作者不再通過“寓教于樂”作用于讀者，而是在和其他主體意識的對話、沖突等矛盾關(guān)系中生產(chǎn)出意義多元的“超語言”空間。換言之，文本不再是處于語言結(jié)構(gòu)之內(nèi)有待“閱讀”的“產(chǎn)品”，而是溢出了語言結(jié)構(gòu)、呈現(xiàn)主體之間矛盾關(guān)系的“生產(chǎn)過程”。[8]9倘若我們帶上“超民族志”的眼光來看音樂民族志，其“溢出文本”的意義內(nèi)容主要體現(xiàn)在三個方面：其一，更加重視樂人的主體性及主（位）、客（位）關(guān)系（或主體間性）在音樂生產(chǎn)過程中的地位、作用和意義；其二，進而強調(diào)音樂（文本）的表演過程對于音樂文化闡釋具有的關(guān)鍵作用；其三，更注重討論音樂與其生存的即時性、在場性表演語境之間的相互關(guān)系；最后，將上述諸要素納入生產(chǎn)和制造音樂的整個過程，將之視為某種能夠全面地承載和揭示音樂文化的綜合性、整體性功能意義和目標的音樂文化活動文本。

（三）“對象主體、表演過程中心論”與“作品誕生，作者已死，讀者凸現(xiàn)！”

我們知道，“文本、作品中心論”是從當代文學(xué)、音樂研究發(fā)端，而“對象主體、表演過程中心論”則緣于人類學(xué)（含音樂人類學(xué)）研究思維和方法論的影響。在這兩類研究觀念之間，其實存在著分別以現(xiàn)代社會中的精英文化（前者）和無文字社會中的口傳文化（后者）為對象的區(qū)別，其研究的文化對象中明顯體現(xiàn)出社會分化差異和當代性、傳統(tǒng)性的區(qū)別。在此情況下，其應(yīng)對策略和表述方式上也會存在著相應(yīng)的差異性。具體來說，在文學(xué)或書面文本范疇領(lǐng)域，當代文學(xué)、音樂的文本（譜面）研究中對“作者”和“讀者”的個性化區(qū)分及個體性呈現(xiàn)，更多是基于書面文本的寫作和接受過程，體現(xiàn)了為現(xiàn)代社會精英文化所特具的一種文化分化現(xiàn)象。其相關(guān)研究和分析更易于加入藝術(shù)本體（即形態(tài)學(xué)）的考量，或者去展開修辭學(xué)、語義學(xué)層面的繼續(xù)追蹤和深度分析。而在后現(xiàn)代文本闡釋學(xué)的情景里，學(xué)者們面對著“主體沖動”支配下的“異質(zhì)性”構(gòu)成的“（音樂）生成文本”或“文化活動文本”，又充分注意到了“作品誕生，作者已死，讀者凸現(xiàn)！”這一兼含規(guī)律性和復(fù)雜性的文化現(xiàn)象，以致在闡釋權(quán)問題上果斷地做出取舍，將第一闡釋者的重任放到了“閱讀者”的肩膀上。這意味著在當代文學(xué)作品的流通過程中，作者是誰已經(jīng)不重要，重要的是讀者們才對作品據(jù)有最終的解釋權(quán)，并且把握著作品的命運和走向。

（四）“超語言學(xué)”研究方法中的“現(xiàn)象文本”與“生成文本”

闡釋人類學(xué)者將文化視為文本，對之直接觀察、“閱讀”，然后形成闡釋性文本，這里就涉及為格爾茲與克里斯特娃、羅蘭巴特等學(xué)者所共同關(guān)心的文本闡釋學(xué)及互文性（或文本間性）問題。有學(xué)者指出，在對巴赫金理論發(fā)展的基礎(chǔ)上，克里斯特娃試圖突破靜態(tài)封閉的研究方式，其意圖建構(gòu)的“超語言學(xué)”研究方法，意味著符號學(xué)不再研究語言如何再現(xiàn)意義，而是研究語言如何生產(chǎn)意義?！霸谶@種視野中，文本被定義為一種重新分配語言秩序的超語言學(xué)裝置”。并且，在她看來，文本與作品的含義不同：作品（work）意味著一種完整的、已經(jīng)完成了的意義，而文本則是一種意義產(chǎn)品（meaningful products）。[8]46換言之，文本不僅包括語言結(jié)構(gòu)層面上的“現(xiàn)象文本”，還包括沖動支配下的“異質(zhì)性”構(gòu)成的“生成文本”。[8]66-81其含義有三：首先，在文本與外部世界的關(guān)系上，文本不再通向一個真實的維度，而是激發(fā)主體反抗秩序的規(guī)訓(xùn)、刷新自我與象征界的關(guān)系。第二，在文本與作者的關(guān)系上，文本的創(chuàng)作動因不再是作者的情感，而是主體的沖動。第三，在文本與接受者的關(guān)系上，文本作者不再通過“寓教于樂”作用于讀者，而是在和其他主體意識的對話、沖突等矛盾關(guān)系中生產(chǎn)出意義多元的“超語言”空間。換言之，文本不再是處于語言結(jié)構(gòu)之內(nèi)有待“閱讀”的“產(chǎn)品”，而是溢出了語言結(jié)構(gòu)、呈現(xiàn)主體之間矛盾關(guān)系的“生產(chǎn)過程”。[8]9按照此理，文學(xué)作品既具備亙古歷史和傳統(tǒng)文化的穩(wěn)態(tài)性質(zhì)，也擁有按歷史軌跡嵌入當世的慣性和活力。在現(xiàn)實生活中，文學(xué)作品本身蘊含的“主體沖動”，讓其先于讀者及其閱讀程序進入了與其他主體意識對話和沖突，與象征界發(fā)生聯(lián)系的“生產(chǎn)過程”。而讀者與研究（分析）者所要做的，正是對這個“生產(chǎn)過程”（一種文化活動文本）進行解讀和闡釋，而不僅只是靜態(tài)、機械地去學(xué)習和分析作品的構(gòu)件、構(gòu)架和其他文學(xué)元素。對于音樂民族志研究來說，可見類似于上述文學(xué)作品中的“生產(chǎn)過程”，是以更具有現(xiàn)場（在場）感、即時性的方式，同樣呈現(xiàn)于音樂民族志研究對象——表演過程上面，并且隨之反映在民族志書寫文本的闡釋性結(jié)構(gòu)與框架之中。比起舊有的“以作品或書面文本為中心”的描寫性書寫，這種“以對象主體及其表演過程”（亦即文化活動文本）為中心的闡釋性書寫，顯然是一種更具有革命性、創(chuàng)造性和學(xué)術(shù)吸引力的音樂民族志研究策略和書寫方式。

那么，到了音樂人類學(xué)這一子學(xué)科層面上，面對由“音聲”體現(xiàn)的本土人“語言”和行為以及其中包含的信仰、自我概念世界，便隨之出現(xiàn)了如下設(shè)問。

三、什么是傳統(tǒng)音樂民族志的闡釋對象？

既然傳統(tǒng)音樂是傳統(tǒng)文化的一個特殊面相，前述出現(xiàn)于一般文化研究層面上的由“文本為中心”向“以人的行為及活動過程為中心”以及由注重“文本間性”向兼顧“主體間性”的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，如今也同樣出現(xiàn)在當代音樂表演民族志的方法論當中。有關(guān)闡釋對象和第一闡釋人的設(shè)問便體現(xiàn)了這一學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的特點。

關(guān)于什么是傳統(tǒng)音樂民族志的闡釋對象？可知以往在西方音樂學(xué)觀念主導(dǎo)下，以作品和樂譜代表的音樂文本為對象進行音樂形態(tài)學(xué)分析曾是人們一度奉為圭臬的研究范式。自從20世紀80、90年代開始，當代民族音樂學(xué)所強調(diào)的音樂民族志研究方法，其區(qū)別于以往的音樂學(xué)（或音樂形態(tài)學(xué)）研究方法的一個重要特點，即它所持有的帶有轉(zhuǎn)型性的研究觀念“著重研究人類的音樂表演行為和過程，而非僅只是音樂作品；亦即‘強調(diào)人創(chuàng)造音樂（music-making）的過程、而不強調(diào)成品’”[9]。這個觀點和方法現(xiàn)已經(jīng)為中國學(xué)者所熟知。但是，在當時及此后的一段時間里，對于許多青年學(xué)子來說，為什么會產(chǎn)生這樣的轉(zhuǎn)型現(xiàn)象？它究竟產(chǎn)生著什么樣的社會作用和文化意義？都是一個讓人迷惑不解的問題。

前文曾經(jīng)述及，闡釋人類學(xué)學(xué)者強調(diào)應(yīng)該研究本土人的語言和行為。在音樂民族志學(xué)者看來，其面對的研究對象就是音樂（文化）文本（一種音樂語言）和音樂表演行為過程。并且，如同文本闡釋學(xué)所認為的，（文化）文本不僅包括語言結(jié)構(gòu)層面上的“現(xiàn)象文本”，還包括沖動支配下的“異質(zhì)性”構(gòu)成的“生成文本”。同樣，到了音樂民族志研究者眼里，人們所面對的也不是單純的音樂文本，而是一種集音樂文本，創(chuàng)作-表演者和音樂的創(chuàng)作、表演過程于一身，作為復(fù)合性研究對象存在的“音樂活動文本”。其中，音樂文本又分為靜態(tài)的“音樂現(xiàn)象文本”——一種表演前即存在的概念性、模式化文本（文載或口傳的作品、樂譜）和動態(tài)的“音樂生成文本”——一種通過即時性、在場性表演生成的，具模式變體性質(zhì)的口頭音聲文本，音樂創(chuàng)作-表演行為活動在其中擔負了承載和運行整個活動過程的作用。作為音樂民族志研究者，通過對音樂表演活動過程的認識把握，便可以立于“音樂活動文本”的分析層面上，對表演前后的“音樂現(xiàn)象文本”與“音樂生成文本”兩類音樂文本的交叉互動關(guān)系展開比較分析和研究。

此外，若我們立足于具共時性特點的“音樂文化活動文本”之上，再代入歷時性、傳統(tǒng)性視角。那么，就還可以換一個視角，將“音樂現(xiàn)象文本”與“音樂生成文本”兩類音樂文本按“傳統(tǒng)-當下”關(guān)系，重新認識并轉(zhuǎn)而區(qū)分為歷時性、傳統(tǒng)性的“傳承性音樂文本”和共時性、當下性的“表演性音樂文本”來展開進一步的討論。就此而言，有別于上述現(xiàn)代文學(xué)作品的創(chuàng)作、閱讀、出版和發(fā)行等環(huán)節(jié)各自獨立，并且都是在同一時期、同一“生產(chǎn)過程”內(nèi)進行和完成的情形：一方面，我們一直在說傳統(tǒng)社會文化（例如民歌文化）是“群體文化”，其“作者”（作曲家、畫家等）們已經(jīng)從整體上湮滅在文化共性的傳統(tǒng)河流之中；另一方面，即時性的音樂表演中又存在著“創(chuàng)、演、觀”三種角色合于一體，創(chuàng)作者與閱讀者的面目難以截然區(qū)分的狀況。此外，許多傳統(tǒng)音樂的口傳文本或樂譜文本是長期歷史傳承的結(jié)果，而表演文本的展示、聆聽（包括讀者和研究者）及創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化活動卻是統(tǒng)統(tǒng)匯聚在當下性、即時性的表演場域中一并完成。上述音樂文化活動文本中含有的“按歷史軌跡嵌入當世社會”的性質(zhì)和特點，致使我們在進行音樂民族志書寫時，可以把“作品（傳統(tǒng)）與讀者（當下）”融為一體（一個平臺），“概念（模式）與音聲（變體）”系于一身（同一表演過程），將之納入與研究對象相關(guān)的描寫與闡釋當中。

由此看，無論是從文本闡釋學(xué)角度去討論“音樂現(xiàn)象文本”和“音樂生成文本”的關(guān)系，還是從文化傳承、變遷的角度去審視“傳承性音樂文本”到“表演性音樂文本”，最終都把我們的目光引向了“音樂活動文本”——一種兼具音樂文本、表演行為及活動過程的綜合性文化文本身上。

首先，在音樂（文化）文本諸要素中，具當下性、在場性的“音樂生成文本”和“表演性音樂文本”又對具歷史性、傳統(tǒng)性的“音樂現(xiàn)象文本”和“音樂傳承文本”負有繼承、釋讀和傳衍的職責和作用。同時，還由于站立在它們身后的是整體性的傳統(tǒng)社會、社會制度和傳統(tǒng)行為方式，獨立的音樂制度和音樂行為體系還沒有從傳統(tǒng)社會文化體系里中完全分離出來，傳統(tǒng)音樂文化一方面從內(nèi)里的精神層面上附屬于傳統(tǒng)社會文化體系，另一方面又以傳統(tǒng)音樂觀念和傳統(tǒng)音樂行為的方式，外化、寄身于以口傳為主，兼有書譜傳承的音樂（文化）文本之中，并且通過即時性、在場性的音樂表演行為和過程具體展現(xiàn)出來。

其次，作為傳統(tǒng)音樂文化文本，不僅從文化與藝術(shù)功能上看，在其不同作品之間體現(xiàn)出再現(xiàn)性、表現(xiàn)性能力的差異；同時也從社會功能的角度，從中顯現(xiàn)出自足、自在的文化自性與互動、互聯(lián)的文化他性之間以及對社會文化環(huán)境具有不同程度依賴性的區(qū)別。從互文性角度看，在多種事關(guān)音樂的“文本”類型中，音樂（文化）文本無疑是第一性的核心闡釋對象，其他對象要素——表演者、表演行為及過程、表演場域等更帶有文化語境的性質(zhì)，或明或暗地出沒其間，起到不同程度的協(xié)同、輔助作用。由于此中涉及“主位-客位”“局內(nèi)-外”雙視角的問題，故而將會在下一講中再進一步予以討論。

四、怎樣區(qū)分和看待傳統(tǒng)音樂文化的闡釋人層次及其闡釋性表演活動？

在格爾茲提出的人類學(xué)寫作多層次闡釋理論中，認為只有“本地人”才能做第一層次的闡釋，這是他們的文化。此外，還應(yīng)該有第二層、第三層的闡釋。[6]3-15由此看，在闡釋人類學(xué)那里，最看重的是“本地人”所做的“第一層闡釋”。然而，當我們進入到傳統(tǒng)音樂文化的情境中，面對著歷時性、傳統(tǒng)性的“傳承性文本”（或“音樂現(xiàn)象文本”）以及共時性、當下性的“表演性文本”（或“音樂生成文本”）等不同的“對象文本”時，首先要問的是：“本地人”中，誰能夠被認定為傳統(tǒng)音樂文化的第一層闡釋人？是歷時性狀態(tài)下和一般意義上的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作-表演者或接受者？還是當下的傳統(tǒng)音樂表演中（即共時性狀態(tài)下）的“創(chuàng)作-表演者”或接受者？其次，什么是本地人的“第一層闡釋”？是通過非即時性、非在場性的傳承人口頭（或書面）表述或口述史？還是通過民間藝人的即時性、在場性表演行為和過程來加以解釋？都是值得讓我們深入討論和辨析的問題。

關(guān)于音樂民族志闡釋活動中誰是第一、第二闡釋者的問題，可以參考馬爾庫斯所說的:“經(jīng)由格爾茲而得到的那種把文化當成文本的主張,生動地表現(xiàn)了行為科學(xué)家與文化詮釋者之間的區(qū)別。根據(jù)文化詮釋者的觀點,社會活動與我們一般所講的文本和演講一樣,其意義是可以被觀察者閱讀的?！盵10]據(jù)筆者的理解，馬庫斯所說的“行為科學(xué)家與文化詮釋者”也可以用來指稱：“創(chuàng)作-表演者與接受者”（對象主體）和音樂民族志研究者（研究主體）兩種音樂闡釋人。首先，從表述與書寫方式看，若說社會活動就像文本和演講可以被觀察者閱讀，那么局內(nèi)人的音樂表演活動也就是一種可以“閱讀”的“演文化”文本，亦即格爾茲所說的“以（表演）行動或（音樂）行為描寫和揭示的文化志”。而音樂民族志研究者則是通過用耳朵“聽文化”和用眼睛“看文化”等觀察和體驗過程，再通過文字（或音像）書寫，亦即“寫文化”①詹姆斯?克利福德和馬庫斯在《寫文化》一書前言里明確提示說：“本書雖然從田野調(diào)查及其文本開始，但向更寬廣的寫作實踐開放：關(guān)于文化、相對于文化以及在文化之間的寫作。”（（美）詹姆斯?克利福德，喬治?馬庫斯.寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2006:25-31）“拍文化”②莊孔韶教授亦在其影像民族志等多種書寫實踐基礎(chǔ)上提出“寫文化、拍文化、畫文化、演文化、展文化”的集合概念。（參見莊孔韶.文化表征的多元方法與跨學(xué)科實驗——1979-2020年人類學(xué)團隊研究的歷程與思考[J].民族研究，2020（6））的方式來轉(zhuǎn)譯、詮釋上述“演文化”活動過程，從而完成新的音樂文化志（或音樂民族志）文本。其整個過程結(jié)合了文化符號學(xué)和文本符號學(xué)的文化書寫特點?？梢哉f，上述兩類音樂文化的闡釋人都擁有“閱讀”（或解釋）“音樂社會活動”（亦即音樂表演活動或音樂生成文本）的能力和職能。其區(qū)別僅在于他們在這種閱讀、闡釋活動中，分別承擔了一度（第一層）和二度（第二層）解釋的功能作用。其職責分工體現(xiàn)于前者是傳統(tǒng)音樂文化原生（表層）結(jié)構(gòu)的最初的閱讀者和闡釋者；后者則是企圖通過“復(fù)讀”（復(fù)聽、復(fù)看）和再度闡釋原生（表層）結(jié)構(gòu)（現(xiàn)場音樂表演），而努力去獲知次生（深層）結(jié)構(gòu)（傳統(tǒng)音樂文化）模式的雙重闡釋人。與一般音樂學(xué)學(xué)者不同的是，音樂民族志作者對于音樂次生（深層）結(jié)構(gòu)模式的闡釋，證明了：“音樂學(xué)就是通過非音樂的文字語言去描寫與表述文字語言所不能表達的東西”[11]；而他們對音樂原生（表層）結(jié)構(gòu)的復(fù)讀和理解，在某些情況下可以通過采錄、編輯、出版的“一條龍”過程，直接轉(zhuǎn)化為可以視聽的音像產(chǎn)品。在其他音樂學(xué)者那里，這項工作或許要經(jīng)過更多的分工合作的過程環(huán)節(jié)才能夠完成。

音樂民族志學(xué)者在對局內(nèi)人表演過程及釋讀表演文本的基礎(chǔ)上，將其文本呈現(xiàn)方式與表演現(xiàn)場的關(guān)系同活態(tài)閱讀的狀態(tài)直接對應(yīng)起來看待，不僅可以從民族音樂學(xué)/音樂民族志的層面去完成一種“對文化持有者音樂闡釋的再闡釋”，還可以從多元音樂美學(xué)的角度，進而去實現(xiàn)某種“對別人音樂美學(xué)觀的再闡釋”。根據(jù)上述原理，可以將傳統(tǒng)音樂文化闡釋人及其表演行為活動分為三個漸進的層次，依序為：

第一層：本文化持有者——傳統(tǒng)音樂表演者、傳承人和聽（觀）眾，借助于當下性、即時性的“演文化”音樂表演活動，以完成和實現(xiàn)“局內(nèi)-主位”音樂文化闡釋及一元性“立美”、審美活動。

第二層：研究者——民族志文本作者意圖借助于“聽”“看”觀察體驗和文字、影像描寫兩種方式，通過對“音樂生成文本”或“表演性音樂文本”的“閱讀”，進而闡釋和說明什么是傳統(tǒng)音樂文化模式（“音樂現(xiàn)象文本”或“傳承性音樂文本”）、所屬文化系統(tǒng)和相關(guān)文化脈絡(luò)，以進行音樂民族志的闡釋性書寫，從而使自己完成和實現(xiàn)以“局內(nèi)-主位”音樂觀與多元音樂美學(xué)觀為對象的“局外-客位”文化闡釋活動。

第三層：音樂民族志文本讀者（包括研究者以外的局外觀察者和聽（觀）眾，涉及藝術(shù)創(chuàng)作、表演者及相關(guān)的學(xué)界、官方人士）通過對該文本的閱讀、聆聽，根據(jù)不同的目的和需求，進而完成和實現(xiàn)更多的“局外-客位”音樂文化展演（如當代節(jié)慶儀式音樂活動）、闡釋活動及多元性音樂審美活動。

其中，第一層闡釋活動里，作為局內(nèi)人的讀解，只需要有活態(tài)的展演過程和音聲產(chǎn)品，即可滿足日常的內(nèi)部音樂文化流通、接受和交往；凡局內(nèi)人的闡釋性語言或文字，多系滿足局外人的需求或起到“局內(nèi)-局外”溝通交流的作用。第二層闡釋活動除了對研究對象有所回饋之外，其讀者更多是具“局外-客位”身份的學(xué)界和普羅大眾。隨著研究對象層面在當代不斷呈現(xiàn)的種種變化和發(fā)展，“作品誕生，作者已死！”在此又得到應(yīng)驗?！白x者”通過不斷的跟蹤讀解，其身份由“讀者”向“作者”，再把解釋權(quán)交給讀者的轉(zhuǎn)換循環(huán)過程，已經(jīng)足可堪比現(xiàn)代文學(xué)“主體間性”所涉文化身份轉(zhuǎn)換的步驟過程和發(fā)展頻率。

除了通過文化符號學(xué)思路和方法去對傳統(tǒng)音樂文化進行第一、第二層“闡釋”之外，有關(guān)表演語境和文化背景的描述與闡釋乃是另一個非常必要和重要的研究手段。值得注意的是，在此研究環(huán)節(jié)上面，音樂民族志研究者應(yīng)該努力吸收作為第二闡釋人對第一層文化闡釋進行完整意義上的“再闡釋”的種種成果，對于研究對象所涉及的“去語境化和再語境化”等外部因素（研究）展開進一步的討論。尤其在今天傳統(tǒng)音樂表演的場域由異鄉(xiāng)轉(zhuǎn)至家門口，由線（網(wǎng)絡(luò)）下轉(zhuǎn)至線上，模糊、拉近了第一、第二、第三闡釋人和“主位-客位”“局內(nèi)-局外”的距離和關(guān)系，為音樂民族志闡釋問題帶來了更大的討論和研究空間。由于該類表演語境和文化背景的研究涉及“局內(nèi)、局外”“主位、客位”及“宏觀、微觀”等分析思維和觀念問題，筆者也準備將其移后至涉及《導(dǎo)論》第五章（“主位與客位——民族音樂學(xué)的雙視角文化立場”）和第六章（“宏觀與微觀——音樂民族志研究規(guī)模的方法論取向”）的輔導(dǎo)章節(jié)中繼續(xù)討論。