文化軟實(shí)力與民族動畫

聶欣如（華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241）

“文化軟實(shí)力”是2007年中共“十七大”上提出的一項(xiàng)國策，以后又被寫進(jìn)“十二五”經(jīng)濟(jì)發(fā)展綱要，成為我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展策略的重要的一環(huán)。動畫是“文化軟實(shí)力”中重要的部分，國家政府在政策、經(jīng)濟(jì)上大力投入予以支持，但迄今為止發(fā)展得并不理想，近年來稍有起色，但離成為國家的“軟實(shí)力”尚有距離。據(jù)此，本文想從討論何為“軟實(shí)力”起步，進(jìn)一步闡發(fā)這個世界上誰有“軟實(shí)力”，為什么我們沒有？以及試圖找出中國動畫在“軟實(shí)力”發(fā)展上受阻的原因，盡管只是個人管見，或有切中肯綮之可能。

一、什么是“文化軟實(shí)力”

“軟實(shí)力”（Soft Power）這一概念是美國哈佛大學(xué)肯尼迪政治學(xué)院教授約瑟夫?奈（Joseph S. Nye，Jr）在1980年代發(fā)表的一篇文章中首次提出的，之后他出版了與之相關(guān)的多本專著，他是從國際政治的角度對國家權(quán)力的影響機(jī)制進(jìn)行的分析。約瑟夫?奈指出，“軟實(shí)力是一種以共享價值觀為基礎(chǔ)的吸引力”[1]87，軟實(shí)力包括了“文化、政治價值觀”以及“外交政策”等不同的方面[1]15，因此，當(dāng)我們討論文化軟實(shí)力，特別是討論動畫的時候，一般來說不涉及政治問題，但文化問題的深層還是會牽扯到政治，這是不可避免的，討論“實(shí)力”，便要牽扯“權(quán)力”，討論權(quán)力便是討論政治。不過我們在此將盡量規(guī)避政治，因?yàn)槲覀冴P(guān)心的并不是“軟實(shí)力”的本身，而是“軟實(shí)力”與動畫生產(chǎn)之間的互動關(guān)系。

“軟實(shí)力”是相對“硬實(shí)力”而言的，簡單來說，“硬實(shí)力”是指物質(zhì)的、有形的事物，比如工業(yè)、軍事、農(nóng)業(yè)等經(jīng)濟(jì)實(shí)體，而“軟實(shí)力”則是指意識形態(tài)、審美、理念、信仰這些無形之物，它們滲透在作品和產(chǎn)品之中，并不以物質(zhì)的形態(tài)出現(xiàn)。按照約瑟夫?奈的說法，“實(shí)力亦如愛情，易于感受卻難以定義或丈量，然而其真實(shí)性并不會因此受損?！盵1]3因此，動畫作為“軟實(shí)力”不是指它的技術(shù)、資金、票房數(shù)字、衍生產(chǎn)品等可以被量化指認(rèn)的事物，而是指它作為作品呈現(xiàn)的思想觀念被觀眾接受和認(rèn)可的程度，也就是約瑟夫?奈所謂的“吸引力”。當(dāng)然，這樣一種認(rèn)可也包含在票房、衍生產(chǎn)品之中；換句話說，也就是動畫作品在創(chuàng)作過程中被創(chuàng)作者注入的觀念意識、審美理想在某個范疇得到了觀眾的肯定，以致他們愿意購買消費(fèi)，形成規(guī)模票房，帶動周邊產(chǎn)品，成為一種經(jīng)濟(jì)上可量化的“實(shí)力”?！败泴?shí)力”與“硬實(shí)力”關(guān)系密切，但卻是兩種完全不同的事物。

從經(jīng)濟(jì)發(fā)展的角度來看，相對于傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)的“硬實(shí)力”而言，“軟實(shí)力”經(jīng)濟(jì)有著自身不可比擬的優(yōu)勢，比如能夠規(guī)避經(jīng)濟(jì)危機(jī)，在西方1930年代沖擊全球的經(jīng)濟(jì)危機(jī)中，幾乎所有的工業(yè)都一蹶不振，農(nóng)產(chǎn)品也同樣滯銷疲軟，市場萎縮，百業(yè)蕭條，唯獨(dú)電影一枝獨(dú)秀。這是因?yàn)殡娪皹I(yè)的投入產(chǎn)出不需要龐大的基礎(chǔ)經(jīng)濟(jì)技術(shù)設(shè)施的支持，能夠靈活變化產(chǎn)品的生產(chǎn)，為郁悶的失業(yè)者提供精神上的撫慰。同時，“軟實(shí)力”的文化生產(chǎn)不同于機(jī)械化的物質(zhì)生產(chǎn)，因而需要較大規(guī)模的人力勞動，從而能夠使社會就業(yè)相對充分。另外，“軟實(shí)力”文化生產(chǎn)沒有污染，環(huán)境能源友好。除了經(jīng)濟(jì)上的好處，“軟實(shí)力”還能夠造就一個國家的權(quán)力、政治地位在國際社會中無形的增長，因此許多國家寧可賠錢，也要發(fā)展多種多樣形式的“軟實(shí)力”。即便是在沒有提出“軟實(shí)力”概念的時代，人們也早已熟悉了諸如國家宣傳、戰(zhàn)爭動員、防疫抗災(zāi)動員、“和平隊(duì)”（1960年代美國派往第三世界國家的援助組織）等重要的國家事務(wù)?！败泴?shí)力”概念的出現(xiàn)，準(zhǔn)確地描述了國家政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展中某一個方面的特征。

二、誰有“文化軟實(shí)力”

“文化軟實(shí)力”是一個龐大的范疇，這篇文章僅涉及其中與動畫相關(guān)的部分。如果從動畫生產(chǎn)的角度來看，誰有“文化軟實(shí)力”這個問題并不難回答：美國、日本。這兩個國家的動畫產(chǎn)品遍布全球，是當(dāng)之無愧的世界動畫強(qiáng)國，擁有毋庸置疑的“文化軟實(shí)力”。

一般來說，作為文化的“軟實(shí)力”與文化的民族性相關(guān)，因?yàn)椤败泴?shí)力”所追求的“吸引力”往往只能通過民族化的表現(xiàn)來獲取，動畫作品自身差異性的減少或消失，造就的不是“吸引力”，而是受眾的厭倦或注意力的轉(zhuǎn)移。或許，有人會對這一命題提出質(zhì)疑：不是說“文化軟實(shí)力”是民族文化的表現(xiàn)嗎？你能說日本或美國的動畫表現(xiàn)的就是它們自己的審美和信仰嗎？比如說美國動畫片《冰雪奇緣》（2013），表現(xiàn)的是北歐地區(qū)的民風(fēng)民俗，故事的原典也是來自丹麥作家安徒生的童話《白雪女王》，其“軟實(shí)力”的民族性從何談起？日本動畫也是同樣，宮崎駿的《魔女宅急便》（1989）表現(xiàn)的是瑞士阿爾卑斯山區(qū)小城的風(fēng)光，女主人公騎著掃帚飛行，是歐洲傳說中的女巫形象，日本民族自身的審美與信仰又從何談起？

確實(shí)，美國和日本的動畫都大量借鑒其他民族文化的因素，除了前面提到的兩個案例，還可以找到大量其他的案例，比如美國的《勇敢傳說》（2012）講述的是古英格蘭的故事，《鐘樓怪人》（1996）講述的是法國的故事，《尋夢環(huán)游記》（2017）講述的是墨西哥的故事，《功夫熊貓》（2008）、《花木蘭》（1998）講述的是中國故事，《阿拉丁》（1992）講述的是阿拉伯的故事，等等。在宮崎駿的動畫片中，《天空之城》（1986）表現(xiàn)了工業(yè)革命時代的英國礦業(yè)，《紅豬》（1992）再現(xiàn)了二次世界大戰(zhàn)時期意大利的木質(zhì)飛機(jī)制造，《風(fēng)之谷》（1984）影射了巴爾干那個歷史上（今天也是）的“火藥桶”，就連《千與千尋》（2001）這樣典型的日本故事，也“借鑒”了德國童話作家米歇爾?恩德《講不完的故事》中主人公遺忘姓名，然后被朋友記住找回的橋段，只不過把男主人公換成了女主人公，把祥龍和綠皮人這兩個人物換成了既是龍又是人的白龍一人。[2]

不過，所有這些案例并不能反駁有關(guān)“文化軟實(shí)力”具有民族性的說法，因?yàn)槿魏我环N有自信的文化，都是兼收并蓄的，都不是狹隘排外的。這也是習(xí)近平總書記所說的要有“文化自信”的根本所在。一種文化的自信，就是主體的觀念和意識極其強(qiáng)大，強(qiáng)大到可以把他者文化拿來為己所用，而不必?fù)?dān)心這些文化會改變主體的性質(zhì)。當(dāng)然，“為己所用”是站在主體自己的立場上，比如我們的立場是“和平崛起”“互利共贏”，便不會在國際事務(wù)中咄咄逼人。但是“單邊主義”“美國優(yōu)先”這樣的立場，便會在國際事務(wù)中采取完全不同的策略。這讓我們看到美國的“文化軟實(shí)力”絕不是超越政治的。以《冰雪奇緣》為例，從表面上看，該動畫作品確實(shí)呈現(xiàn)了異國的文化和風(fēng)光，但是影片將安徒生原作中的邪惡女王與戰(zhàn)勝女王的凡人小姑娘這對立的兩方合并成一個人，便是要告訴大家，擁有權(quán)力和暴力并不是不好的事情，它也可以集中在一個好人的身上，即便權(quán)力和暴力萬一催生不幸，那也是因?yàn)樗说挠J覦王位、騷擾搗亂所致，權(quán)力和暴力的擁有者從根本上來說是善良美麗的?！@不就是美國霸權(quán)主義政治的“君子自道”嗎？[3]如此案例并非偶然，“9.11”之后，“反恐”成為美國的主流意識形態(tài)，于是在動畫片的生產(chǎn)中，贊成“反恐”的（如《貓頭鷹王國：守衛(wèi)者傳奇》，2010；《蝙蝠俠：黑暗騎士歸來》，2012），反思“反恐”的（如《通靈男孩諾曼》，2012；《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》，2014），搖擺于兩者之間的（如《勇敢傳說》；《冰雪奇緣》）都不少見。[4]因此，美國動畫片看上去琳瑯滿目，風(fēng)格多樣，但作為民族性政治意識形態(tài)觀念的表達(dá)并不因?yàn)檫@種多樣性而缺位。

再來看宮崎駿的《魔女宅急便》，一般來說，日本動畫里少有政治隱喻，不過，在異國風(fēng)光的美景之中，徘徊的卻是日本人為人處世的原則和精神。在影片塑造的女主人公身上，那種對待工作的認(rèn)真，對待理想的執(zhí)著和堅(jiān)韌，不正是日本人民的傳統(tǒng)美德嗎？盡管這一美德在年青一代的日本人身上有渙散的趨向，[5]但在宮崎駿的動畫片中卻依然是一種精神的存在。有趣的是，宮崎駿在影片中還特別地設(shè)立了一些不知敬老，不事勞作，整天耽于玩樂的青少年作為女主人公的對立面，其文化批評的意識顯而易見。宮崎駿這些傳統(tǒng)的意識形態(tài)和觀念，日后同樣滲透在《千與千尋》這樣的獲獎作品之中。除了宮崎駿，2019年，在國內(nèi)上映的日本動畫電影《我想吃掉你的胰臟》《天氣之子》等，表現(xiàn)的是當(dāng)代日本青少年的生活，卻能夠看到骨子里“物哀”的審美和看淡“死亡”的日本文化美學(xué)。更不用說還有像高畑勛那樣的，在形式上都不肯向西方式的“賽璐珞動畫”[6]妥協(xié)的動畫人。從表面上看，日本動畫的主體性似乎相對較弱，其實(shí)那是一個錯覺，日本動畫善于學(xué)習(xí)，各種風(fēng)格都能夠?yàn)榧核茫窃谶@一表象的背后，卻有著極其堅(jiān)韌的民族意識和精神，本尼迪克特曾經(jīng)將日本的文化比喻成“菊與刀”，便是看到了其“外柔內(nèi)剛”的一面。如果我們拿日本動畫與美國動畫做一總體比較，就會發(fā)現(xiàn)，日本動畫在形式上相對來說較多仿真，在內(nèi)容上較少政治抱負(fù)，這正是日本民族文化中安天樂命偏好悲劇之風(fēng)所致；而美國動畫形式較多夸張喜劇，內(nèi)容較為“積極進(jìn)取”，顯然與美利堅(jiān)民族文化中較為強(qiáng)勢的政治傾向有關(guān)。

“文化軟實(shí)力”所描述的文化主體性如同無形的“骨架”“靈魂”支撐著作品，即便是在市場經(jīng)濟(jì)之中，作品本身也并不需要機(jī)械地滿足流俗的觀念，而是可以非常自由地進(jìn)行建構(gòu)，如同我們今天所看到的美國、日本動畫那樣。甚至可以說，越是強(qiáng)大、穩(wěn)定的主體性便越是能夠負(fù)載更多的差異性、多樣性。當(dāng)美國人在表述其令人頭痛的霸權(quán)觀念時，還能夠讓一般觀眾沉溺其美輪美奐的故事表演不能自拔，不得不承認(rèn)其確有高明之處，這大概就是能夠成其為“軟實(shí)力”的一種共性吧。

三、我國動畫為什么沒有“軟實(shí)力”

我們沒有動畫領(lǐng)域的“文化軟實(shí)力”，至少目前還沒有。我們有動畫，而且在數(shù)量上還曾號稱“世界第一”（某些增長數(shù)據(jù)的真實(shí)性有待考證），如此龐大數(shù)量的動畫為什么沒有成為國家有用的“軟實(shí)力”呢？簡而言之，就是沒有中國動畫的主體性，沒有“文化自信”。

“主體性”“文化自信”“軟實(shí)力”，我們都曾有過（只不過在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代的體制下不需要諸如此類的概念），那是在1980年代，《大鬧天宮》（1961、1964）《牧笛》（1963）《三個和尚》（1981）等一批優(yōu)秀作品，開始在國際上嶄露頭角，獲獎無數(shù)，為大家所接受，在世界的范圍得到同行專家和觀眾的認(rèn)同。甚至可以說，當(dāng)時的中國動畫是中國電影業(yè)唯一能夠稱得上擁有“軟實(shí)力”的片種，體量龐大得多的故事片也不能望其項(xiàng)背。但是從1990年代開始，也就是從市場經(jīng)濟(jì)正式主宰我國的社會生活開始，便有一批人把動畫的數(shù)字技術(shù)這一“硬實(shí)力”看得至高無上，不僅寫進(jìn)了教科書、動畫史，居然還有“專家”認(rèn)為，1980年代獲獎無數(shù)的中國動畫“沒有高質(zhì)量”，1990年代的中國動畫反倒被認(rèn)為“制作質(zhì)量比以往有較大提高”。[7]如此判斷的理由只是因?yàn)?990年代我國開始使用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行動畫生產(chǎn)。而事實(shí)卻是，在1990年代，中國動畫由于無法自負(fù)盈虧（國內(nèi)沒有專門的動畫放映機(jī)制），整體被納入了電視臺系統(tǒng)（這個系統(tǒng)在當(dāng)年沒有被納入市場經(jīng)濟(jì)的范圍），作為當(dāng)時動畫片生產(chǎn)主力的上海美術(shù)電影制片廠只能按照上海電視臺的指令炮制低水準(zhǔn)的電視動畫。之所以會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象是因?yàn)槿?、美的商業(yè)公司為了打開中國市場，購買了系列動畫的版權(quán)，“送”給電視臺播放（以插播商業(yè)廣告為條件），以致電視臺完全沒有動畫片是需要投入大量資金才能制作優(yōu)秀作品這樣的觀念，強(qiáng)令動畫生產(chǎn)單位以極低的成本生產(chǎn)動畫片，以極低的價格收購播出動畫片，①“我國動畫片的制作成本是每分鐘1萬元人民幣左右，而電視臺的播出費(fèi)只有每30分鐘10-20元人民幣。2004年以后在國家有關(guān)部門的大力支持下，電視臺的播出費(fèi)已上升到每分鐘1200元人民幣，但相對于制作成本來說，仍然是杯水車薪?！保ㄌK鋒.小動畫 大世界：“梯級循環(huán)”視域下的中國動畫產(chǎn)業(yè)[M].北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2020:50.）從而造就曾經(jīng)輝煌的中國動畫在質(zhì)量上如退潮般下泄，從此幾乎再也無緣問鼎國際動畫獎項(xiàng)。從今天的角度來看，1990年代的中國動畫在“軟實(shí)力”上幾乎是乏善可陳，完全不能與1980年代相提并論，有人之所以能夠得出這種“顛倒黑白”的結(jié)論，實(shí)在是因?yàn)橥耆珱]有“軟實(shí)力”的概念，僅僅出于對西方“硬實(shí)力”的崇拜和敬畏，這種崇拜和敬畏無疑會導(dǎo)致自身主體性的喪失，對1980和1990年代中國動畫品質(zhì)優(yōu)劣的誤判，證明的正是這一點(diǎn)。

遺憾的是，這樣一種思潮和觀念在當(dāng)時不僅沒有得到批判和校正，反而傳播蔓延成了一種反對中國動畫民族化訴求的大合唱，一些令人難以置信的言論開始在核心學(xué)術(shù)期刊、省級以上大報、國家社科研究項(xiàng)目上出現(xiàn)，而且還有專著出版。試引幾段，其遺忘自我，“跪求”西方的心態(tài)可見一斑：

中國老一輩動畫藝術(shù)家們?yōu)槊褡鍎赢嫚幍昧藰s譽(yù)，同時也把中國動畫帶進(jìn)了陽春白雪的象牙塔。塔雖玲瓏，卻是無價無市；塔雖輝煌，卻難免束之高閣；塔雖巍峨，卻后來者甚少。[8]

中國動畫的發(fā)展首先需要期待，更需要放下，尤其需要寬容。放下一些桎梏，首先是觀念的桎梏，把民族化、中國等沉重的話題放一放?！裉斓奈覀冎荒芟蛞呀?jīng)立于藝術(shù)圣殿的大師們敬個禮，然后毅然奔向自己應(yīng)走的風(fēng)雪之路。……總之，今天的動畫未必就遜色于以往的經(jīng)典，也沒有必要沉醉在歷史的記憶中妄自菲薄，古人的盛裝的確經(jīng)典華麗，但今天我們還是更多地穿西裝。[9]

在進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)、國家關(guān)閉收購之門、動畫重回娛樂本質(zhì)之時，再喊“民族化”口號已不合時宜，中國的藝術(shù)家也早已產(chǎn)生心理障礙，十分不利于動畫產(chǎn)業(yè)化發(fā)展未來。[10]

昔日“中國動畫學(xué)派”純以民族藝術(shù)“形式”取勝，在“內(nèi)容為王”的今天看來過于單薄狹窄，并非動畫藝術(shù)發(fā)展的最佳路向。美國的《花木蘭》、日本的《十二國記》都是借鑒“中國風(fēng)”的名作，可它們成功的關(guān)鍵乃是內(nèi)容與形式的雙贏。何況在人才交流頻仍、資訊高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，民族藝術(shù)形式早已不是國內(nèi)藝術(shù)家的獨(dú)門絕技，國外動畫想披一件“中國風(fēng)”的外衣并不困難，藝術(shù)造詣高超的西方動畫家大師潛心研究后，完全可以模仿。[11]

只有忘卻“中國學(xué)派”，才能重拾中國動畫的輝煌。[12]

中國動畫需要“去民族化”的呼聲從2000年開始（或許更早），就沒有平息過，而且有愈演愈烈之勢，直到2014年，習(xí)近平總書記發(fā)表有關(guān)“文化自信”的講話，這一荒誕謬論才逐漸偃旗息鼓。但是中國動畫發(fā)展“文化軟實(shí)力”所需要的“文化自信”“主體意識”此時已經(jīng)蕩然無存。這就導(dǎo)致許多人在看中國傳統(tǒng)動畫時幾乎一無是處，即便是在今天大力弘揚(yáng)民族文化的潮流之下，依然有人對傳統(tǒng)中國動畫表示不滿，認(rèn)為“中國動畫電影‘民族化’實(shí)際上成了‘傳統(tǒng)化’，且表現(xiàn)為封閉性”[13]，甚至認(rèn)為曾經(jīng)的“去民族化”思潮之所以產(chǎn)生，不是因?yàn)槟承┤说挠^念有問題，而是幾十年來堅(jiān)持的“民族化”做得太過分了。中國動畫的民族風(fēng)格已經(jīng)“固化”，“會成為無形的枷鎖，令中國動漫深陷其中”[14]。即便是當(dāng)年國家用來支持“文化軟實(shí)力”研究的項(xiàng)目，也大多用來研究與“軟實(shí)力”完全無關(guān)的動畫票房計(jì)算、排片策略、資金流轉(zhuǎn)、生產(chǎn)流程、產(chǎn)業(yè)鏈、廣告營銷、衍生產(chǎn)品等，這些研究的標(biāo)的總是在指向經(jīng)濟(jì)“硬實(shí)力”，似乎只要把西方有關(guān)動畫管理生產(chǎn)營銷的一套搬過來，便能夠讓中國的動畫事業(yè)起飛。中國動畫向美國、日本動畫學(xué)習(xí)當(dāng)然必要，但是在“跪求”（屏蔽自我主體）心態(tài)的指導(dǎo)之下，學(xué)習(xí)變成了機(jī)械的模仿和抄襲，甚至干脆請外國編劇、外國導(dǎo)演來進(jìn)行生產(chǎn)制作。最著名的一個案例是《魔比斯環(huán)》（2005），投入巨資，使用三維數(shù)字技術(shù)，卻未能收回成本。除此之外，中國動畫的另一奇葩現(xiàn)象便是“全國人民看低幼”，看《喜羊羊與灰太狼》（2009），已經(jīng)到了“饑不擇食”的地步。這樣的狀況持續(xù)了約二十年，一直到2015年，我國的動畫生產(chǎn)才開始逐漸有所改觀。

一個關(guān)鍵性的問題是：文化軟實(shí)力的“吸引力”，究竟應(yīng)該表現(xiàn)出民族文化的差異性，還是世界范圍的“同一性”？按照約瑟夫?奈的說法，“吸引力”的基礎(chǔ)應(yīng)該是“共享價值觀”。但這種能夠共享的價值觀，只能是高度抽象的，比如“公正”“善良”，具體到審美的層面上，也就是審美價值，便一定不能是“共享”（不能在“同一”的層面上共享）的，而必須是差異化的，甚至只有存在差異才能做到共享。比如像前面提到的《功夫熊貓》《花木蘭》這樣的美國動畫片，其在形式上表現(xiàn)出明顯的文化差異性訴求，但是在人物塑造和立意上卻又追求與西方文化價值觀念的“同一”，甚至不惜改寫東方文化自身的價值訴求。前面提到的宮崎駿的日本動畫大致也是如此，在形式的差異化表達(dá)之下，追求與日本文化價值的“同一”。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，“差異性”和“同一性”之間的關(guān)系是辯證的，在一種民族文化之內(nèi)，“同一”的文化價值與形式的“差異”互相作用，差異化的形式表現(xiàn)往往是為了同一價值信念的呈現(xiàn)，同一形式的表現(xiàn)則往往隱含著差異性價值觀念的博弈。對于全球市場來說，則需要從一個更為抽象的層面來討論“差異”與“同一”，審美指向與異文化的趨同往往掩蓋著不同文化價值觀念的暗度陳倉，少有看到改寫自身民族文化價值以趨同他者的案例（中國動畫是個例外，21世紀(jì)以來，有許多價值觀念雷同于國外的動畫作品問世，但無一成功案例）。因此約瑟夫?奈的“共享價值觀”，只能是高度抽象的，或者，便是受眾群體在自身文化價值觀發(fā)生改變情況下的逆轉(zhuǎn)。其實(shí)，“軟實(shí)力”這一概念，便包含了一種逆轉(zhuǎn)（改寫、矯正）異文化價值，使之馴服于己的訴求。

四、不容樂觀的當(dāng)下

以“文化軟實(shí)力”的概念來看待中國動畫，在某種意義上是把動畫作為具有政治意味的事物來考察。當(dāng)下的中國動畫為什么“不容樂觀”？2019年，上映的《哪吒之魔童降世》不是拿到了將近50億人民幣的票房嗎，足可證明其“吸引力”。確實(shí)，《哪吒之魔童降世》是個例外，這個案例是否可以復(fù)制，我們拭目以待。如果僅從2015年以來贏利的幾部動畫片來看，盡管表面上民族風(fēng)盎然，但其中能夠稱得上具有中國動畫主體性的作品實(shí)在不多，換句話說，很難將其歸之于民族文化軟實(shí)力的范疇。

而2015年的《大圣歸來》，把中國傳統(tǒng)戲曲的演唱設(shè)置在影片中唯一一個反派人物吃人妖魔的身上，把戲曲這一民族文化當(dāng)成“丑”來展示，是將中國戲曲“妖魔化”。夏瑩在文章中對這部影片的評價很低，認(rèn)為它與《花木蘭》《功夫熊貓》這樣美國動畫片如出一轍，“是一部僅僅帶有中國元素的美國式動漫電影?！盵15]換句話說，也就是這部影片的主體價值觀不是中國人的，至少，不像是中國人的。2016年，《大魚海棠》中所呈現(xiàn)的倫理觀，也很難說是具有中華民族的主體性，影片中子輩與父輩形同水火，勢不兩立，子輩為了自我可以無視、破壞族群的生活環(huán)境，陷全族人于危險之中，且始終不思反悔（影片開頭的旁白是在百年之后，主人公依然認(rèn)為自己當(dāng)年的所作所為是有價值的）。劇中人物甚至?xí)e人說出：“不快樂，你活著干嘛？”這樣的話來。這是典型的以自己的標(biāo)準(zhǔn)來衡量、要求別人，容不得不同，其實(shí)是一種典型的西方式個人主義的普世價值觀，中國人從來都是講究“和而不同”的。以致謝仁敏、陳宇瀚評價《大魚海棠》說：“無論是自己追求還是鼓勵、支持他人追求個人內(nèi)心的欲望的滿足，一定意義上都屬于較為典型的功利主義者，至少劃入‘精致的利己主義者’之列當(dāng)不為過?！盵16]柄谷行人指出：“一般而言，民族主義就是在美學(xué)的意識中得以成立的?！盵17]沒有了對于本民族傳統(tǒng)文化的審美認(rèn)同，很難想象如何能夠做出優(yōu)秀的中國動畫片來。至于民族文化審美喪失的緣由，早有人進(jìn)行過相關(guān)的研究，并以“雙重怪圈”命名。該理論認(rèn)為，中國動畫長時間處于“經(jīng)濟(jì)怪圈”和“文化怪圈”之中，經(jīng)濟(jì)上，由于廉價外國動畫長期占領(lǐng)中國市場，致使本土動畫一蹶不振，在文化上則改變了中國觀眾的審美趣味，“當(dāng)兒童長期浸泡在進(jìn)口動畫片的世界中，出口國文化的價值觀念和生活方式就會不自覺地在兒童頭腦中占據(jù)重要地位，甚至是主導(dǎo)地位。這種文化侵略的種子，就像一顆定時炸彈，也像一顆毒瘤，深深地植入孩子們的心靈之中，遲早會爆發(fā)。”[18]我們今天面對的中國動畫“去民族化”思潮，難道不是“雙重怪圈”預(yù)言可悲的實(shí)現(xiàn)？

《哪吒之魔童降世》之所以票房超越一般，筆者認(rèn)為正是由于中國文化的主體性使然，它契合了廣大中國觀眾的內(nèi)在需求，喚醒了中國人作為主體的意識。中國人“知恩圖報”的價值觀在影片中表現(xiàn)得非常鮮明，當(dāng)影片中出現(xiàn)李靖不顧敖丙的救助而去揭露他的身份時，網(wǎng)上的評論一面倒，紛紛指責(zé)李靖恩將仇報，稱其為“白眼狼”，有人甚至“強(qiáng)烈抗議”?！?dāng)然，也有不認(rèn)同這些觀點(diǎn)的。一篇相關(guān)的評論文章寫道：“將哪吒神話原型包含的個體與父權(quán)之間的倫理悲劇，轉(zhuǎn)化為‘我命由我不由天’這樣一個西方式的主體性問題?！钡拔颐晌也挥商臁笔俏鞣降脑捳Z嗎？還有，該文作者認(rèn)為，影片敘事基本上是沿用了古希臘悲劇的核心要素，“哪吒／敖丙這組人物關(guān)系可以說層層遞進(jìn)，經(jīng)歷了敵—友—敵—友的過程。從天生為一體，到分割為靈珠／魔丸，再到最終合體對抗天命。從見面的互相敵意，到惺惺相惜成為好朋友，再到為了各自的使命／理念而敵對，最終成為并肩作戰(zhàn)的伙伴。這種隨著人物性格、敘事進(jìn)程而不斷推進(jìn)、升級的復(fù)雜人物關(guān)系，是中國古典文學(xué)作品中較為罕見的，也是《哪吒之魔童降世》的類型化改編最成功的一點(diǎn)?！盵19]該文作者的言下之意是說這部動畫片盡管是東方的、傳統(tǒng)的，但其實(shí)是用了西方的創(chuàng)作方法及其理念。

但是，“我命由我不由天”真的是西方式的主體性問題嗎？初看起來有點(diǎn)像，因?yàn)閭€人主義是西方現(xiàn)代倫理的核心，但哪吒違拗天意的行為似乎與個人主義無關(guān)，忤逆天意并不是西方的專利，我國秦朝陳勝、吳廣起義的口號便是“王侯將相寧有種乎”，在公元前的時代便表現(xiàn)出了反抗天命的意志，而那個時代的西方還談不上現(xiàn)代主義，也就無所謂個人的主體性，所謂的“個人主義”還需要千年以上的時間才能養(yǎng)成。我國古代《牛郎織女》《海螺姑娘》等歷千年之久傳頌至今的愛情民間故事盡管沒有喊出什么口號，但都是對抗天命追求個人幸福的，難不成都是“西方式的主體性”？化敵為友、化友為敵的橋段在中國古代的文學(xué)創(chuàng)作中更是多如牛毛，《西游記》《三國演義》《水滸傳》哪一部書中沒有？豬八戒、沙和尚，包括唐僧騎的白龍馬都是“化敵為友”而來的；《三國演義》中曹操與關(guān)羽的關(guān)系不也是在敵友之間多次發(fā)生變換嗎？中國傳統(tǒng)戲曲中的《四郎探母》《虹霓關(guān)》講述的都是人物關(guān)系在敵友之間的深刻轉(zhuǎn)換，怎么就變成了古希臘悲劇的要素？在筆者看來，《哪吒之魔童降世》維系人物關(guān)系的還是“知恩圖報”這一中國古老的倫理價值觀念，父子、朋友之間有恩必報，甚至不惜生命，是中國古代血緣親情及行俠仗義的傳統(tǒng)倫理，并沒有西方觀念的介入。在前面提到那篇文章作者的觀念，或者潛意識之中，可能還是在用“西方”作為“標(biāo)桿”來衡量中國的作品和事物，這是一種顯而易見的“數(shù)典忘祖”，顯而易見的文化“不自信”。由此我們也可以看到，中國動畫“去民族化”思潮的“冰凍三尺”，絕不是一陣“春風(fēng)”便可以全然“冰釋”的，它那缺失的主體性并不是偶然地出現(xiàn)在某部動畫片中，而是因?yàn)榇嬖谟谀承﹦赢嬛谱髡叩念^腦之中，所以總會以各種方式表現(xiàn)出來。

結(jié) 語

約瑟夫?奈的“軟實(shí)力”說得形象一些，便是如同“拔河”中的一方，他要獲取勝利，就必須要與對方的那個“力”進(jìn)行博弈和斗爭，進(jìn)行“角力”。所謂的“共享價值觀”，其實(shí)是共享“我方”的價值觀，而不是你方的（不排除在高度抽象的層面上有真正的共享）。新時期之后，中國動畫發(fā)展遲緩，在長達(dá)二十多年的時間里止步不前，與一些人不知“軟實(shí)力”只看“硬實(shí)力”相關(guān)?！败泴?shí)力”是說你要有自己的、民族文化的主體性，才能在國際、國內(nèi)形成大眾文化的吸引力，形成有魅力的價值觀，形成一種能夠與其他文化相抗衡的“力”——過去中國動畫的輝煌已經(jīng)充分證明了這一點(diǎn)。但是對于今天的中國動畫來說，令人感到詫異的是，許多人跑到抗衡的對面去用力了，他們對自己這邊沒有信心，或者說沒有好感，而對對立的一方卻充滿了好奇和喜愛，中國動畫需要“去民族化”的思潮便是在這樣一種背景下產(chǎn)生的。這在東西方的文化博弈中實(shí)在是非常奇特和荒誕的事情，如果我們不對此深加反省，對“文化是一個國家、一個民族的靈魂。”[20]的說法沒有深刻的體悟，反而試圖在對立一方安放自己的靈魂，尋找自我的立足之地，那么中國的動畫事業(yè)仍將止步不前。

改革開放四十年來，我國在經(jīng)濟(jì)上從貧窮落后走到了富裕小康，而中國動畫卻走了一條相反的道路，從曾經(jīng)的國家文化軟實(shí)力逐漸變成了毫無影響力，這種狀況至今仍未看到根本性的改變。