從生活、內(nèi)容、人物出發(fā)的舞劇創(chuàng)編①
—— 李承祥舞蹈創(chuàng)作思想述評

于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

李承祥是中國當(dāng)代著名舞劇編導(dǎo)家。雖然他也在《和平鴿》《無益的謹(jǐn)慎》《天鵝湖》《海俠》《吉賽爾》《巴黎圣母院》乃至《紅色娘子軍》等大型舞劇中擔(dān)任過重要角色，但他更重要的成就還是在舞劇創(chuàng)作方面。從1957年作為蘇聯(lián)專家古雪夫的助教參與舞劇《魚美人》的創(chuàng)編工作開始（該劇劇本初稿由李承祥撰寫，劇作首演于1959年），到1964年創(chuàng)編《紅色娘子軍》（與蔣祖慧、王錫賢合作）、1973年，創(chuàng)編《沂蒙頌》（與郭冰玲、徐杰合作）、1982年，創(chuàng)編《林黛玉》（與王世琦合作）等，其舞劇創(chuàng)作不僅在中國當(dāng)代舞劇史上具有非常重要的地位，而且深刻影響了中國當(dāng)代舞劇的發(fā)展進(jìn)程。在從事舞劇創(chuàng)作的同時(shí)，他還精研舞蹈創(chuàng)作思想并系統(tǒng)傳授舞蹈編導(dǎo)理論和技法，他的《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》雖然2015年才由中央民族大學(xué)出版社正式出版，但作為1983年安徽省文化藝術(shù)研究所“舞蹈編導(dǎo)講習(xí)班”的教材，在國內(nèi)流傳日久并影響甚深。可以說，李承祥的舞蹈創(chuàng)作思想來源于中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的實(shí)踐，烙有中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的鮮明印記。

一、“運(yùn)動中的形象”是舞劇結(jié)構(gòu)的主要規(guī)律之一

把脈李承祥的舞蹈創(chuàng)作思想，要從他1957年擔(dān)任蘇聯(lián)專家古雪夫的助手入手。李承祥本是北京舞蹈學(xué)校第一屆編導(dǎo)訓(xùn)練班的學(xué)員，這個(gè)1955－1957年的訓(xùn)練班由蘇聯(lián)專家查普林執(zhí)教。到1957－1959年的第二屆編導(dǎo)訓(xùn)練班開班之際，李承祥被選拔擔(dān)任該班執(zhí)教專家古雪夫的助教。在紀(jì)念古雪夫九十周年誕辰（1994年）之際，李承祥以《良師益友》為題發(fā)表紀(jì)念文章，其中寫道：“俄羅斯的編導(dǎo)理論教學(xué)在世界上是首屈一指的，古雪夫更是一位學(xué)識淵博的著名舞蹈家。他的藝術(shù)修養(yǎng)很高，掌握著系統(tǒng)的專業(yè)知識，有很豐富的經(jīng)驗(yàn)，他主持的編導(dǎo)訓(xùn)練班在培養(yǎng)中國舞蹈編導(dǎo)人才方面產(chǎn)生了良好的效果……古雪夫在教學(xué)中表現(xiàn)出常人所達(dá)不到的思維和敏感，他注重培養(yǎng)學(xué)生實(shí)際的編導(dǎo)能力，他要求學(xué)生思想活躍、想象豐富、探索創(chuàng)新。古雪夫首先發(fā)覺學(xué)生中普遍存在‘語匯貧乏’的現(xiàn)象，于是千方百計(jì)地為學(xué)生增加舞蹈課。他常講：‘編一部舞劇起碼應(yīng)該有二百個(gè)不同的動作。’所以他總是督促大家盡可能多地去學(xué)習(xí)古今中外的各種舞蹈，要求大家對自己民族的舞蹈滿懷熱愛的情感，同時(shí)也要克服狹隘的保守思想。舞劇《魚美人》就是在這樣的思想指導(dǎo)下創(chuàng)作成功的?！盵1]的確，談及中國舞蹈編導(dǎo)理論的奠基，不能不談蘇聯(lián)首屈一指的“俄羅斯芭蕾編導(dǎo)傳統(tǒng)與創(chuàng)新”，不能不談古雪夫和他擔(dān)任總導(dǎo)演而創(chuàng)編的舞劇《魚美人》。李承祥回憶說：“古雪夫來到中國后，對觀賞到的中國傳統(tǒng)藝術(shù)和舞蹈文化，常常表現(xiàn)得十分驚奇和喜愛，由此產(chǎn)生了深入研究的濃厚興趣……他多次講過這樣的話：‘芭蕾舞經(jīng)過三百年的發(fā)展到今天，很難出現(xiàn)新的東西了。如果芭蕾能和中國舞蹈結(jié)合，肯定世界第一。’作為實(shí)現(xiàn)這種構(gòu)想的第一步，他選擇了《魚美人》；他就是想通過舞劇《魚美人》的創(chuàng)作，為中國的舞蹈事業(yè)探索一條發(fā)展道路……”[1]

三年后的1997年，也就是李承祥最初給古雪夫擔(dān)任助教四十年后，李承祥回憶并整理了古雪夫與舞劇《魚美人》創(chuàng)作者的談話，發(fā)表時(shí)題為《古雪夫的舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》。這個(gè)“整理”把舞劇的“戲劇結(jié)構(gòu)”放在最重要的位置，它告訴我們：“從長期的實(shí)踐中可以得出這樣的結(jié)論：舞劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能表現(xiàn)一切。因?yàn)椴挥谜Z言，表現(xiàn)范圍是有局限性的。我們要尋找舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律和它的專業(yè)特征，要選擇舞劇擅長表現(xiàn)的題材，純理性的無法表現(xiàn)?？梢赃@樣說，舞劇是情感和行動的世界，這一條應(yīng)該視為永恒不變的規(guī)律。并不是任何文學(xué)中的情節(jié)都可以成為舞劇的基礎(chǔ)。當(dāng)然，隨著舞劇藝術(shù)的發(fā)展和經(jīng)驗(yàn)積累，舞劇表現(xiàn)的領(lǐng)域會日益擴(kuò)展。但依據(jù)我們的經(jīng)驗(yàn)，戲劇結(jié)構(gòu)越復(fù)雜舞蹈越蒼白，戲劇結(jié)構(gòu)越簡單舞蹈越豐富，舞劇的內(nèi)容不能超出舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的范圍。”[2]這個(gè)“整理”體現(xiàn)出的其實(shí)是李承祥認(rèn)知“舞劇”的思路，即先從“限制”來把握舞劇藝術(shù)規(guī)律。接著告訴我們：“改編文學(xué)名著是舞劇選材的主要途徑之一，選擇的標(biāo)準(zhǔn)是它的基本內(nèi)容是否適合舞蹈表現(xiàn)——包括思想、內(nèi)容、情節(jié)、形象。改編文學(xué)名著要對原有的情節(jié)進(jìn)行改動，使人物處在可用舞蹈表現(xiàn)的地位……戲劇結(jié)構(gòu)是舞劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。當(dāng)編寫劇本時(shí)，首先要關(guān)心如何表達(dá)作品的思想；人物性格在情節(jié)的發(fā)展中變化——比如由不堅(jiān)定的人成為英雄，或由勇敢成為軟弱、由內(nèi)向轉(zhuǎn)為外露等。運(yùn)動中的形象是舞劇結(jié)構(gòu)中的主要規(guī)律之一?！盵2]這是在理解舞劇藝術(shù)的局限之后，直接陳述“舞劇結(jié)構(gòu)的主要規(guī)律”，也即要結(jié)構(gòu)“運(yùn)動中的形象”。具體到舞劇的形象構(gòu)成，古雪夫說的是：“舞劇中主要人物的數(shù)量不宜過多，一般認(rèn)為不能超過四個(gè)——要考慮主要人物的數(shù)量能否承擔(dān)，人物形象能否在發(fā)展中展現(xiàn)。同時(shí)，人物形象之間的關(guān)系應(yīng)該是激烈的、鮮明的、有對比的……總之，第一作品的思想要通過情節(jié)、形象在沖突中展現(xiàn)；第二沖突要用舞蹈的手法表現(xiàn)；第三人物形象要有對比性、處在發(fā)展中、有鮮明的行動；第四事件要少行動要多，每一幕最好只容納一個(gè)事件?！盵2]古雪夫這些“談話”對于舞劇藝術(shù)規(guī)律的闡發(fā)，至今仍不失為“金玉良言”。

二、在編舞上堅(jiān)持從生活出發(fā)、從內(nèi)容出發(fā)、從人物出發(fā)……

古雪夫當(dāng)年與舞劇《魚美人》創(chuàng)作者的談話，無疑深刻影響了李承祥的舞劇創(chuàng)作思想。《魚美人》問世五年后的1964年，李承祥與他的合作者正是在這一認(rèn)識的基礎(chǔ)上去探索芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)編。在該劇當(dāng)年演出后，毛主席觀看時(shí)給予了“方向是正確的，藝術(shù)是成功的”高度評價(jià)。該劇首演四十年后的2004年，李承祥發(fā)表了《〈紅色娘子軍〉四十年》一文，其中寫道：“芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的成功，在很大程度上應(yīng)該歸功于電影原作。梁信的劇本、謝晉的導(dǎo)演藝術(shù)、黃準(zhǔn)的娘子軍連連歌，以及祝希娟、王心剛、陳強(qiáng)等表演藝術(shù)家所塑造的鮮明的人物形象，為芭蕾舞劇的創(chuàng)作提供了典型的基礎(chǔ)。當(dāng)然，芭蕾舞與電影終究是兩種不同的藝術(shù)形式，有著截然不同的藝術(shù)規(guī)律。從銀幕形象到芭蕾舞形象的轉(zhuǎn)換能否獲得成功，主要從兩方面加以審視：第一，要體現(xiàn)原著的精髓，包括思想主題、時(shí)代特征、風(fēng)格樣式、人物形象等方面；第二，要充分發(fā)揮芭蕾舞藝術(shù)的獨(dú)特魅力，使觀眾在形象轉(zhuǎn)換的觀賞中獲得有別于銀幕的美感享受?！盵3]李承祥的這段“回憶”似乎能看到古雪夫當(dāng)年的諄諄教誨，看到“改編文學(xué)名著要對原有的情節(jié)進(jìn)行改動，使人物處在可以用舞蹈表現(xiàn)的地位”。李承祥上述“回憶”還指出：“芭蕾舞民族化是編導(dǎo)在進(jìn)入編舞時(shí)的主導(dǎo)思想。為了在芭蕾舞臺上塑造出中國風(fēng)格、中國氣派的人物形象，我們在編舞上堅(jiān)持從生活出發(fā)、從內(nèi)容出發(fā)、從人物出發(fā)。在肢體語言上努力將西方芭蕾舞與中國民族、民間舞蹈加以融合，與軍隊(duì)的生活和軍事動作加以融合，在此基礎(chǔ)上去創(chuàng)造符合劇中人物性格的新的舞蹈語言?！盵3]

在舞劇《紅色娘子軍》大獲成功的當(dāng)年，李承祥就撰寫了該劇的“創(chuàng)作談”，題為《破舊創(chuàng)新，為發(fā)展中國風(fēng)格的芭蕾舞劇而努力》。這個(gè)“發(fā)展中國風(fēng)格的芭蕾舞劇”，就是“芭蕾舞民族化”的意思。李承祥寫道：“我們在排練中所碰到的主要問題，是芭蕾舞藝術(shù)形式如何繼承和革新……在藝術(shù)作品中，形式本身絕不能孤立存在，它總是為了塑造人物、展現(xiàn)劇情服務(wù)的。既是芭蕾舞劇，當(dāng)然應(yīng)該盡可能保留和發(fā)揮芭蕾舞藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)；但是應(yīng)該看到，舊芭蕾舞的一整套表現(xiàn)形式，主要是為了塑造那些外國宮廷貴族們的形象，表現(xiàn)外國歷史和神話中的愛情故事的。我們今天所排的《紅色娘子軍》是一個(gè)描寫無產(chǎn)階級革命斗爭的題材，劇中人物閃耀著共產(chǎn)主義的思想光輝。從內(nèi)容上講，這是芭蕾舞劇一次翻天覆地的革命。那些擅長于表現(xiàn)外國王子、公主、仙女的原有程式，怎么能原封不動地去表現(xiàn)無產(chǎn)階級的革命戰(zhàn)士——洪常青和瓊花呢？如果不從內(nèi)容出發(fā)，給舊有的表現(xiàn)形式以革新，勢必有損于英雄人物的塑造，有損于作品真實(shí)感。我們在創(chuàng)作中遵循這樣的原則：首先從作品的內(nèi)容和人物出發(fā)，運(yùn)用芭蕾舞原有的特點(diǎn)和舞蹈技巧，并使它與中國的民族、民間舞相結(jié)合；同時(shí)要從生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的舞蹈語匯。從繼承方面看，我們在創(chuàng)作中是按照芭蕾舞的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作的。在塑造人物上，大量運(yùn)用了芭蕾足尖技巧和原有的轉(zhuǎn)、跳動作。在技術(shù)本身的要求上，仍保持著收緊、外開性等特點(diǎn)。我們也根據(jù)新的人物的思想感情，努力突破原有芭蕾舞的傳統(tǒng)手勢、造型以及那些扭捏作態(tài)的貴族式風(fēng)度；而代之以今天現(xiàn)實(shí)生活中無限豐富的新的手勢和造型以及勞動人民的健康開朗、意氣風(fēng)發(fā)的情感，使新的動作語匯與芭蕾舞相結(jié)合。特別是‘解放軍文藝匯演’中充滿英雄氣概和戰(zhàn)斗氣息的革命舞蹈作品，給了我們極大的幫助——像第二場中娘子軍練兵的舞蹈、第四場中女戰(zhàn)士和炊事員的舞蹈、第五場中山口阻擊戰(zhàn)的舞蹈，都是這樣創(chuàng)作的……”[4]我們注意到，李承祥那一代舞劇編導(dǎo)在對蘇聯(lián)舞劇理論的學(xué)習(xí)中，首要關(guān)注的是“內(nèi)容”與“形式”的關(guān)系，是內(nèi)容方面的“生活”和“人物”！后來有的編導(dǎo)過去糾纏“舞”與“劇”的關(guān)系，是認(rèn)知方式上的狹隘化和片面化。

三、從《愛芙斯?伊安娜》到《黛玉之死》

“文革”十年浩劫后我國進(jìn)入改革開放的新時(shí)期，李承祥是最早走出國門了解西方現(xiàn)代藝術(shù)的舞蹈家之一。1978年6月，他率團(tuán)去美國訪問演出三十余場，回國后撰寫了《對美國舞蹈的初步印象》，文章中他特別關(guān)注喬治?巴蘭欽的現(xiàn)代芭蕾作品《愛芙斯?伊安娜》（紐約市芭蕾舞團(tuán)演出）。李承祥寫道：

從今天歐美的芭蕾舞發(fā)展趨勢來看，他們并不認(rèn)為戲劇性是芭蕾舞的基本因素。在我們看到的舞蹈作品中，戲劇動作（包括現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)的啞劇動作）很少出現(xiàn)，幾乎完全是通過舞蹈動作來表現(xiàn)的。根據(jù)作曲家查理斯?愛芙斯的音樂所創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾舞《愛芙斯?伊安娜》是這方面的代表作。被稱為古典芭蕾舞派的大師喬治?巴蘭欽，在編導(dǎo)這部大型舞蹈中，脫開了古典傳統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)格式，從現(xiàn)代舞蹈中吸收了很多表現(xiàn)手法，在探索現(xiàn)代芭蕾的道路上闖出了獨(dú)具一格的路子，整個(gè)舞蹈充滿著浪漫主義的悲劇和抒情氣氛。第一段的標(biāo)題《中央公園的夜晚》：在昏暗的燈光下，一群幽靈式的女演員披散著長發(fā)，身穿綴有花紋的緊身衣，靜悄悄地移動著布滿舞臺；她們不時(shí)地做出搖晃起伏的動作，這是擬人化的形象，似乎是表現(xiàn)出園中隨風(fēng)搖擺的樹木；群舞過后女主角出現(xiàn)了，她雙手伸向前方，摸索著前進(jìn)，像夢游似地走著，接著男主角上場，開始了一大段雙人舞……這一段舞蹈以男主角突然消失、女主角仍重復(fù)著夢游似的舞步遠(yuǎn)去、群舞退至幕縫消失而結(jié)束。據(jù)介紹，舞蹈內(nèi)容是表現(xiàn)一位年青姑娘受到欺騙和被拋棄的過程。第三段的標(biāo)題《不能實(shí)現(xiàn)的幻想》：這段舞蹈以男演員的獨(dú)舞開始，從他的表情和手勢上可以看出他似乎在追求和向往什么；接著從他的幻覺中，遠(yuǎn)處出現(xiàn)了一位姑娘（由四個(gè)穿黑色舞衣的男演員托舉出場）的幻影從眼前掠過（黑衣人舉著姑娘從平躺著的男演員身上抬過），時(shí)隱時(shí)現(xiàn)（背靠背的黑衣人橫抱著姑娘在腰間傳遞纏繞著），幻影忽然飛向高空（黑衣人猛然將劈叉姿式的姑娘舉起）、飄忽不定（姑娘在黑衣人手中做著前翻和后翻的技巧），忽然失而復(fù)得（姑娘被黑衣人拋到男演員懷中，做了幾個(gè)雙人舞造型后又回到黑衣人手中），男子因得不到姑娘而痛苦萬狀（男演員的一段在地上翻滾和掙扎的獨(dú)舞），幻影再次從眼前掠過（重復(fù)黑衣人托舉著姑娘從男演員身上抬過的動作），姑娘消失了，男演員絕望地追下……[5]

在評述李承祥“舞蹈創(chuàng)作思想”之際，讀者對于筆者為何大段摘錄李承祥對巴蘭欽一個(gè)作品的描述可能不解。其實(shí)，當(dāng)初在閱讀此文之際，筆者也不解，李承祥何以對一個(gè)作品的描述如此鋪張。只是筆者一直有個(gè)不解之謎，在80年代初，當(dāng)我國的芭蕾舞編導(dǎo)家都在編《祝?！贰都摇贰独子辍愤@些中國現(xiàn)代文學(xué)巨匠魯迅、巴金、曹禺的作品時(shí)，李承祥為何選擇曹雪芹而創(chuàng)編《林黛玉》。我們知道，芭蕾舞劇《林黛玉》是以其第四幕《黛玉之死》率先亮相的。也就是說，李承祥最初創(chuàng)編的是獨(dú)幕芭蕾舞劇《黛玉之死》。楊少莆在《介紹芭蕾舞劇〈黛玉之死〉》一文中寫道：

悲愴的旋律把我們帶到了瀟湘館。兩扇寒窗，幾枝冷竹，勾勒出“唯有竹梢風(fēng)動，月影移墻，好不凄涼冷淡”的氣氛。條條帳幔懸垂，更增加了冷寂和壓抑。一身縞素的黛玉孤獨(dú)地躺在病榻上，在掙扎，在呻吟。病魔纏身，死神的陰影隱隱而現(xiàn)，黛玉以她那羸弱的身軀艱難地與死神搏擊……觀眾以同情的目光注視著主人公止不住地咳嗽，啊，咯血！掩口的絲絹留下了慘淡的鮮血。在這塊絲絹上，有黛玉“五內(nèi)沸然。余意纏綿”、不顧“嫌疑避諱”寫下的行行詩句。一方手帕勾起了美好的回憶，黛玉那表情、那舞步流露出欣喜……在黛玉的想象中、幻夢里，也在觀眾的眼前再現(xiàn)了癡情公子對林妹妹的關(guān)懷、摯愛——梳發(fā)、戴花、覆衾、拭淚，純真愛情的雙人舞……喜慶的樂曲遠(yuǎn)遠(yuǎn)飄來，黛玉又陷入幻覺，喜堂景象緩緩展開：對著蓮花宮燈引出一對新人——木然的寶玉和端莊的寶釵；一段不和諧的雙人舞，令人信服地標(biāo)示出寶玉、寶釵之間理想的差距，游蕩于婚禮之中的是一種黯然的意味。黛玉抑制不住地奔來，三個(gè)人各自的痛苦心境在舞蹈中得到了體現(xiàn)……命途多舛的才女再也經(jīng)不住這沉重的一擊，黛玉在吶喊，在詰問上蒼：人間何以如此不平？！她拼盡最后的氣力，扯起披風(fēng)在身，要掙脫這羅網(wǎng)，要“質(zhì)本潔來還潔去”……左一道、右一道帷幔壓下來，把黛玉死死纏定……舞劇以黛玉為主線，捕捉住主人公彌留之際的瞬間，展示了幅度寬廣的畫面。劇中除紫鵑之外的全部人物，都是在黛玉的想象和幻覺中出現(xiàn)；舞臺上場景并無變換，人物來去自然，藝術(shù)結(jié)構(gòu)渾然一體，筆法簡潔而寓意頗深……《黛玉之死》揚(yáng)棄了繁縟的情節(jié)安排，而以優(yōu)美的舞蹈——尤其以獨(dú)舞、雙人舞和三人舞為主要表現(xiàn)手段，啞劇極少而力求舞蹈化……[6]

將楊少莆介紹的《黛玉之死》與李承祥描述的《愛芙斯?伊安娜》比較著來看，可以發(fā)現(xiàn)，二者的舞劇創(chuàng)作理念何其相似乃爾?；蛟S這正是李承祥轉(zhuǎn)換自己創(chuàng)作觀念的關(guān)鍵一步！

四、《林黛玉》將舞劇中的戲劇因素升華為“詩劇”因素

關(guān)于獨(dú)幕舞劇《黛玉之死》發(fā)展開來的四幕舞劇《林黛玉》，李承祥后來坦言是自己突破舊有舞劇觀念的一個(gè)探索。1988年，中國舞協(xié)在京召開了“舞劇創(chuàng)作研討會”，會后李承祥發(fā)表了《舞劇的魅力——舞劇創(chuàng)作研討會后的思考》。文中寫道：

在我多年的舞劇編導(dǎo)工作中，曾經(jīng)設(shè)法將自己看到的、理解到的付諸實(shí)踐；雖然摸索到一些經(jīng)驗(yàn)，但往往不盡人意?！遏~美人》的創(chuàng)作是在古雪夫的指導(dǎo)下進(jìn)行的，我在“二十四個(gè)魚美人”一段舞蹈中，力圖采用伊萬諾夫的“交響性”手法，通過富有美感的群舞調(diào)度去表現(xiàn)山妖與獵人的戲劇性沖突，產(chǎn)生了一定的效果……《紅色娘子軍》的“常青就義”一場曾受到好評，那是因?yàn)槿ズＤ蠉u深入生活期間，情感上受到很大教育。在編舞過程中，始終緊緊抓住人物的內(nèi)心世界，去尋找理想的外部體現(xiàn)，把“舞”與“情”融合起來，有層次地去展現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌，也收到了預(yù)期的效果?？墒?，該劇“政治課”一段則是一個(gè)明顯的敗筆——讓常青通過政治課教育瓊花的情節(jié)，本身就是從概念出發(fā)、是背離舞劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的；但當(dāng)時(shí)認(rèn)為這是瓊花思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，是不能躲開的，在不得已的情況下才勉強(qiáng)處理成現(xiàn)在這個(gè)樣子……有趣的是，在參加舞劇《杜鵑山》創(chuàng)作的時(shí)候，我又遇到了同樣的難題——在我分工編導(dǎo)的《情深似?！芬粓鲋?，又出現(xiàn)了柯湘教育田大江的情節(jié)……京劇里柯湘的大段唱腔是十分動人的，舞劇到底怎么表現(xiàn)？這次我倒沒有采取簡單的偷巧的辦法，而是絞盡腦汁去找舞劇的表現(xiàn)手段——首先還是抓住人物深厚的情感，運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的手法設(shè)計(jì)舞蹈動作，在音樂上選用了充滿哀怨凄苦的《挑夫號子》作背景，加上演員的出色表演，終于達(dá)到了一定的感人深度……[7]6

在進(jìn)一步的闡發(fā)中，李承祥說：

近十年來，舞蹈界的思想非常活躍。隨著改革開放，打開了我的眼界。世界上各種風(fēng)格流派的舞蹈表演，真是五光十色，千奇百怪。我們固有的傳統(tǒng)觀念受到了很大的沖擊，面對眾說紛紜的新理論、新觀念又一時(shí)難以分辨。正是處于思想矛盾的當(dāng)口，我進(jìn)入了舞劇《林黛玉》的創(chuàng)作……我在《林黛玉》的創(chuàng)作中想突破一個(gè)自己舊有的舞劇創(chuàng)作觀念，向前走一步——將舞劇中的戲劇因素升華為“詩劇”因素，簡單地講就是“詩化”。使抒情性多于戲劇性，寫意多于寫實(shí)；追求詩一般的意境，以利于舞蹈的充分發(fā)揮。我開始先創(chuàng)作了獨(dú)幕的《黛玉之死》試演。若依原作，黛玉病危的同時(shí)寶玉還在舉行婚禮，而寶玉和黛玉的愛情描寫更是以前發(fā)生的事；缺少愛情和婚禮的表現(xiàn)，黛玉之死的悲劇性是很難推向高潮的。這時(shí)我采用了“意識流”的表現(xiàn)手法，顛倒了時(shí)序，打破了時(shí)間和空間的局限——寶玉和黛玉的愛情雙人舞在黛玉的回憶中出現(xiàn)；婚禮則由于黛玉的思緒同時(shí)出現(xiàn)在舞臺上，甚至最后發(fā)展到黛玉也出現(xiàn)在婚禮上，從而構(gòu)成寶、黛、釵的三人舞。這種將現(xiàn)在、過去不同環(huán)境相互滲透、相互顛倒的做法，避免了瑣碎的情節(jié)交代，使舞蹈的意境一氣呵成，人物的內(nèi)心世界獲得了更充分的展示。從舞蹈的根本特性上看，它長于抒情而不善于敘事，它不像小說和戲劇那樣去直接地再現(xiàn)客觀事物，去描繪完整的人物性格的發(fā)展；而是善于抒發(fā)對客觀事物的感受、反應(yīng)和內(nèi)心的豐富情感。我們的舞劇構(gòu)思應(yīng)該選取生活中感受最深的片段加以發(fā)揮，并通過鮮明、生動的舞蹈語言表現(xiàn)出來。[7]7

實(shí)際上，李承祥通過《林黛玉》進(jìn)行“詩化”舞劇探索之際，正是國際上較多主張以“心理結(jié)構(gòu)”替代“戲劇結(jié)構(gòu)”、徹底否定“戲劇芭蕾”觀念盛行之時(shí)。李承祥承認(rèn)既往舞劇過于復(fù)雜的情節(jié)、過多的啞劇表演和表演舞加情節(jié)舞的老套路，的確影響舞劇去發(fā)揮特有的藝術(shù)魅力；但同時(shí)，他又認(rèn)為，倡導(dǎo)舞劇的“本體意識”不能狹隘理解為只是所謂“舞”的獨(dú)立發(fā)揮，因?yàn)槿宋镄蜗笠约坝刹煌愿裰g的沖突所引發(fā)的情節(jié)的發(fā)展，也是構(gòu)成舞劇藝術(shù)整體魅力的組成部分——他認(rèn)為西德斯圖加特芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《奧涅金》（約翰?克蘭科編導(dǎo)）就充分地證明了這一點(diǎn)。

五、高度評價(jià)《奧涅金》“戲”與“舞”理想的融合

早在20世紀(jì)80年代初，李承祥就系統(tǒng)傳授編導(dǎo)理論與技法，這個(gè)理論和技法的傳授后來結(jié)集為《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》。這個(gè)基礎(chǔ)教程由十章構(gòu)成，分別是《舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職責(zé)》《舞蹈藝術(shù)的審美特征》《舞蹈藝術(shù)的題材選擇》《舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征》《舞蹈音樂的專業(yè)要求》《舞蹈編導(dǎo)與舞臺美術(shù)》《舞蹈藝術(shù)的形象思維》《舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作方法》《舞蹈藝術(shù)的舞臺調(diào)度》和《舞蹈編導(dǎo)的小品教學(xué)》。這其中最本體的、最技法的主要是《舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征》和《舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作方法》。1981年，中國舞協(xié)組織“舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)知識”宣講，宣講材料在《舞蹈》雜志陸續(xù)刊發(fā)，李承祥的“第一講”題為《舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征》。文章指出：

什么是“結(jié)構(gòu)”？簡單地講就是整體的各部分的分配。一部藝術(shù)作品，根據(jù)主題的需要、按照事物的內(nèi)部聯(lián)系和發(fā)展規(guī)律所做的安排和布局就叫結(jié)構(gòu)……藝術(shù)家通過結(jié)構(gòu)，把表現(xiàn)生活和作品內(nèi)容的各種手段結(jié)合成一個(gè)有機(jī)的整體，“戲劇結(jié)構(gòu)”可以說是聯(lián)結(jié)形象的各種方法和展示形象的各種手段的總和……關(guān)于舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)方法，因不同的作者及不同的故事情節(jié)和描寫方法的差別而不必強(qiáng)求一律，但有一些基本原則應(yīng)是具有普遍意義的：如，戲劇結(jié)構(gòu)的任務(wù)就是要從始至終抓住觀眾的興趣并不斷地提高這種興趣；戲劇結(jié)構(gòu)的各部分還要根據(jù)內(nèi)容的需要找到恰到好處的比例關(guān)系，要?jiǎng)蚍Q和諧——我們有些舞劇“引子”過長，遲遲不進(jìn)入矛盾；也有些舞劇高潮已經(jīng)結(jié)束，還要安排一場各種各樣的舞蹈表演……這種情況都不符合戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律，也不符合中國觀眾欣賞習(xí)慣。[8]

通常傳授“舞劇結(jié)構(gòu)”都要借用經(jīng)典舞劇范本，李承祥在這次宣講中一是《從<魚美人>談結(jié)構(gòu)計(jì)劃的編寫》，二是《從<奧涅金>分析舞蹈結(jié)構(gòu)的布局》（后來在編寫《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》時(shí)增加了《從<淚泉>看戲劇結(jié)構(gòu)的處理》）。我們知道，由扎哈洛夫創(chuàng)編的《淚泉》是蘇聯(lián)“戲劇芭蕾”的巔峰之作，也是“教科書級”的經(jīng)典；由古雪夫擔(dān)任總指導(dǎo)的《魚美人》，探索建立了“中國古典舞與芭蕾舞互相補(bǔ)充的新體系”（古雪夫語）；那么由約翰?克蘭科創(chuàng)編的《奧涅金》呢？顯然是李承祥、也是20世紀(jì)80年代初中國舞蹈界最為推崇的舞劇作品。

當(dāng)舞劇《奧涅金》亮相于北京舞臺后，時(shí)任中央芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長的李承祥抑制不住內(nèi)心的激動，發(fā)表了《贊“奧涅金與達(dá)吉雅娜的雙人舞”——斯圖加特芭蕾舞團(tuán)演出觀后》（該文后來在收入文集時(shí)改名為《雙人舞是舞劇的重要表現(xiàn)手段——舞劇<奧涅金>觀后》）。李承祥寫道：

約翰?克蘭科是世界上著名的舞劇編導(dǎo)之一……他十分尊重和珍視古典芭蕾舞的傳統(tǒng)，并有選擇地把傳統(tǒng)藝術(shù)中的優(yōu)秀部分作為自己的創(chuàng)作基礎(chǔ)。同時(shí)他又善于從生活和現(xiàn)代藝術(shù)中吸取新的手法而不拘泥于古典程式的機(jī)械模仿，所以總是給人以清新之感。他的創(chuàng)作思想受到諾維爾的深刻影響，更傾向于現(xiàn)實(shí)主義……諾維爾的美學(xué)原則，在舞劇《奧涅金》中都得到了出色的體現(xiàn)。我特別欣賞克蘭科為奧涅金和達(dá)吉雅娜所編的三段雙人舞——它們是屬于戲劇性的“情節(jié)舞蹈”。我們從這幾段雙人舞中不僅看到了優(yōu)美的舞姿、多樣化的動作、協(xié)調(diào)的雙人舞技巧，更重要的是通過這些舞蹈手段形象地揭示出人物豐富的內(nèi)心和作品的深刻內(nèi)容。[9]29

李承祥文中所提及的“三段雙人舞”，一段是第一場在拉麗娜夫人（達(dá)吉雅娜之母）的花園里兩人的初次相遇；一段是最后一場在成為格雷明公爵妻子的達(dá)吉雅娜家中兩人的訣別；還有一段是第二場在達(dá)吉雅娜臥室里由達(dá)吉雅娜夢境中出現(xiàn)的雙人舞——李承祥描述道：

……達(dá)吉雅娜把信箋緊緊地貼在胸前，在迷蒙的憧憬中漸漸進(jìn)入虛幻的夢境……這時(shí)舞臺后側(cè)發(fā)出月夜透明的光輝，達(dá)吉雅娜在幻覺中走到穿衣鏡前，看到自己影像旁邊忽然現(xiàn)出了奧涅金的形象；達(dá)吉雅娜驚喜地后退著，奧涅金從鏡中漫步走出，他悄然地貼近達(dá)吉雅娜，在她耳邊溫柔地絮語著；達(dá)吉雅娜羞澀地躲開，奧涅金跟上去，仍重復(fù)著耳邊絮語的造型；純潔的少女為甜蜜的情話所感動，她連續(xù)做了兩次傾倒的雙人舞動作，都被奧涅金輕輕扶起；感情激動起來，奧涅金拉著達(dá)吉雅娜的雙手，讓她做了一個(gè)遠(yuǎn)距離的滑步接跪下腰的舞姿——這個(gè)動作完成得很漂亮，猶如涌起了一陣情感的波浪……奧涅金的親吻使人物熾烈的情感更加燃燒起來、奔放起來……這時(shí)編導(dǎo)設(shè)計(jì)了一個(gè)非常新穎的托舉動作——奧涅金將達(dá)吉雅娜攔腰懸空抱起旋轉(zhuǎn)，使女伴輕盈落地時(shí)變成優(yōu)雅的席地舞姿；這個(gè)動作由高到低，幅度很大，環(huán)場連做四次，強(qiáng)烈地表選出人物像勃發(fā)的火焰一樣的激情。在這段雙人舞中，有很多這類別出心裁的托舉動作，使觀眾在驚嘆技巧高超的同時(shí)被人物的真情所打動，做到了“戲”與“舞”的理想的融合。[9]30

李承祥在文中對另外兩段“雙人舞”也做了如此詳細(xì)的描述，他由衷禮贊的就是這種“‘戲’與‘舞’的理想的融合”；而在筆者看來，這三段“雙人舞”其實(shí)還在總體上發(fā)揮了一個(gè)重要的作用，也即成為支撐起這部舞劇整體結(jié)構(gòu)的“結(jié)構(gòu)骨架”。

六、“編舞方法”十條要求堪稱“至理名言”

在《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》中，《舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作方法》要屬于最本體、最技法的一章——“最技法”的意思是指它的實(shí)踐性和可操作性。這一章的第一節(jié)曾以《編舞方法》發(fā)表于《舞蹈》雜志，可以說深刻影響了20世紀(jì)80年代進(jìn)入編舞領(lǐng)域的一代青年編導(dǎo)。李承祥對于《編舞方法》的傳授，主要特點(diǎn)是思路清晰、步驟簡明、操作便捷——他將這個(gè)“編舞方法”用十句話提綱挈領(lǐng)：（一）遵循編舞的指導(dǎo)原則。他寫道：“作為社會主義文藝創(chuàng)作的原則，應(yīng)該堅(jiān)持從內(nèi)容出發(fā)，從人物出發(fā)，從生活出發(fā)。舞蹈動作本身絕不是我們的目的，目的是通過一系列的舞蹈去表現(xiàn)作品中所反映出的生活事件和人物形象……我們認(rèn)為，沒有人物的內(nèi)在情感作基礎(chǔ)或出發(fā)點(diǎn)，任何外在的表現(xiàn)形式都是虛假的；反過來講，任何人物的內(nèi)在情感也必須找到充分的外在表現(xiàn)形式。舞蹈編導(dǎo)的任務(wù)就是要達(dá)到內(nèi)容和形式的高度統(tǒng)一?！盵10]56（二）情感的邏輯決定動作的邏輯。李承祥指出：“編導(dǎo)的思維要有邏輯性，人物情感和情節(jié)發(fā)展的邏輯順序決定著編導(dǎo)的構(gòu)思……舞蹈動作的設(shè)計(jì)要服從于人物的情感和行為的邏輯，不應(yīng)機(jī)械地理解為每一個(gè)動作都要表達(dá)一種意思——舞蹈不可能做到這一點(diǎn)，也不應(yīng)該這樣要求……人物在舞臺上有一條情感起伏的發(fā)展線，舞蹈編導(dǎo)要根據(jù)這條線，編出舞蹈發(fā)展線?！盵10]56（三）“基調(diào)動作”要少而精、具備典型性。李承祥說：“‘基調(diào)動作’亦稱‘主題動作’，是指最能體現(xiàn)人物的個(gè)性或舞蹈的特性的具有典型性的舞蹈手段。它在舞蹈作品中多次重復(fù)出現(xiàn)并加以發(fā)展，給人以深刻的印象。性格，是一個(gè)人的基本特點(diǎn)與品質(zhì)的生動的結(jié)合，它規(guī)定著這個(gè)人和人們、和社會的關(guān)系，規(guī)定著他的個(gè)性特征。舞蹈編導(dǎo)要努力設(shè)計(jì)出能鮮明地表現(xiàn)該人物的舞蹈造型手段……抓住了人物或舞蹈的性格特征，就是抓住了形象的本質(zhì)，編導(dǎo)的任務(wù)就是要將這種性格體現(xiàn)在自己所設(shè)計(jì)的舞蹈中?！盵10]56（四）掌握舞蹈組合的結(jié)構(gòu)規(guī)律。李承祥認(rèn)為：“舞蹈組合的結(jié)構(gòu)規(guī)律是由單一的動作組成舞蹈的語句，再由舞蹈的語句組成完整的舞段，直至編出整個(gè)舞蹈節(jié)目，表達(dá)一定的情感和內(nèi)容。一般地講，任何傳統(tǒng)的舞蹈形式都有自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)規(guī)律……舞蹈編導(dǎo)只有通過認(rèn)真地學(xué)習(xí)并掌握之后，才可能進(jìn)入編舞?！盵10]56（五）音樂是編舞的基礎(chǔ)。李承祥指出：“舞蹈編導(dǎo)只能根據(jù)音樂編舞，先編好舞蹈再請作曲者配樂的做法不符合舞蹈藝術(shù)的根本規(guī)律……舞蹈編導(dǎo)在編舞之前要反復(fù)地聽音樂，背熟音樂，了解作曲者的創(chuàng)作意圖和將來的配器設(shè)想，然后按照音樂一段一段地編舞……編好后要反復(fù)檢查是否合乎音樂的要求，使音樂真正成為舞蹈的靈魂?！盵10]56

關(guān)于“編舞方法”的另外五句話，李承祥的表述是：

（六）素材的學(xué)習(xí)和發(fā)展。在我們的舞蹈創(chuàng)作中，習(xí)慣于將某一民族或某一地區(qū)的民間舞蹈作為自己的創(chuàng)作素材，以求得作品具有較濃郁的民族風(fēng)格或地方特色。所以，首先碰到的問題是如何運(yùn)用和發(fā)展民間舞蹈素材。我的看法是：在發(fā)展之前必須很好地學(xué)習(xí)、認(rèn)真地研究。每一個(gè)民族由于歷史、文化、地理環(huán)境、勞動生活……的不同，在舞蹈的動律、節(jié)奏、步伐、舞姿、聯(lián)結(jié)規(guī)律以及表達(dá)感情的方式等方面都有各自的特點(diǎn)……只有我們掌握了民間舞這些方面的規(guī)律以后再進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)新，才可能創(chuàng)作出具有濃郁民族風(fēng)格和地區(qū)特色的優(yōu)秀作品。（七）潛臺詞和舞蹈臺詞。在舞劇和情節(jié)性的舞蹈中，根據(jù)戲劇內(nèi)容的要求，不論是獨(dú)白（獨(dú)舞）還是對白（雙人舞），人物的內(nèi)心活動應(yīng)該是非常充實(shí)的、具體的，是對其周圍發(fā)生著的事件的態(tài)度和反映。這種人物的內(nèi)心活動，我們習(xí)慣稱之為“潛臺詞”。在舞蹈藝術(shù)里，這種“潛臺詞”只能通過“舞蹈的臺詞”——舞蹈與啞劇來表現(xiàn)……編導(dǎo)在編這類舞蹈時(shí)，首先要明確人物沖突中的一系列潛臺詞，然后根據(jù)潛臺詞來設(shè)計(jì)舞蹈動作，使觀眾能從舞臺上表現(xiàn)出的舞蹈形象，具體地感受到人物內(nèi)心的復(fù)雜活動……（八）先從構(gòu)思成熟的段落編起。當(dāng)作品的結(jié)構(gòu)已經(jīng)最后確定，人物在各場中發(fā)展的脈絡(luò)已經(jīng)清晰，每個(gè)舞段的內(nèi)容實(shí)質(zhì)已經(jīng)能把握住，就可以從自己構(gòu)思比較成熟的段落編起……我在創(chuàng)作中習(xí)慣于從人物的高潮或戲劇性強(qiáng)的段落開始編舞……我愿意將進(jìn)入編舞時(shí)的全部精力首先用在這些困難的舞段上；覺得如果攻下了這個(gè)難題，其他舞段就更有信心了……（九）盡可能地發(fā)揮演員特長。諾維爾曾經(jīng)形象地把編導(dǎo)比喻為畫家，把舞臺比喻為畫布，而把演員的表情和形體動作比喻為畫筆和顏色。編導(dǎo)在編舞的過程中，總會考慮到這段舞的直接體現(xiàn)者是哪位演員，如何發(fā)揮他的特長……舞蹈編導(dǎo)在運(yùn)用這些“畫筆”給舞臺“著色”的時(shí)候，一方面要考慮到演員完成的可能性，不要使他力不勝任……但另一方面，也要督促演員排練，進(jìn)一步去提高他的表演能力和舞蹈技巧……（十）既要親臨其境也要冷靜客觀。……有這種情況：當(dāng)我們經(jīng)過充分的醞釀，把握住了形象，尋找到了理想的表現(xiàn)形式，編出的舞蹈第一稿就比較完善了。但更多的情況并不是這樣，即使是很有經(jīng)驗(yàn)的編導(dǎo)，由于各種因素，第一稿并不理想；那就需要我們冷靜而客觀地去研究，找出原因，多設(shè)想幾個(gè)方案，加以比較，從中找出最理想的表現(xiàn)形式。[10]57-58

上述“編舞方法”之十條要求，是李承祥幾十年創(chuàng)作實(shí)踐和學(xué)理鉆研的心血結(jié)晶，彌足珍貴；故不避檢索之“重合”，供學(xué)者求知之“滋養(yǎng)”。

七、從五個(gè)方面研究和借鑒西方“現(xiàn)代舞”

就其創(chuàng)作實(shí)踐而言，從《魚美人》到《紅色娘子軍》再到《林黛玉》，我們能看到李承祥的舞蹈創(chuàng)作思想有一貫堅(jiān)守的東西，但他卻并不保守；就其舞劇追求的理想范型而言，當(dāng)他高度評價(jià)《奧涅金》之時(shí)，也仍然心念著《淚泉》。這是因?yàn)椋瑑?yōu)秀的舞劇范型不僅代表著一個(gè)時(shí)代的認(rèn)知高度和表達(dá)水準(zhǔn)，而且體現(xiàn)出這門藝術(shù)本質(zhì)特征的深度探索和本質(zhì)呈現(xiàn)。20世紀(jì)50年代末我們向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)舞劇編導(dǎo)之時(shí)，蘇聯(lián)也正實(shí)現(xiàn)著“交響芭蕾”對于“戲劇芭蕾”的突破；而當(dāng)我們經(jīng)過“十年浩劫”進(jìn)入改革開放新時(shí)期之際，“睜眼看世界”的我們看見了“歐美現(xiàn)代舞”（首先是美國的現(xiàn)代舞）?！艾F(xiàn)代舞”在本質(zhì)上是“非舞劇”的，這從其極具個(gè)體化的表達(dá)理念就已然決定了這一性質(zhì)；李承祥作為較早了解這一舞蹈文化現(xiàn)象的舞劇編導(dǎo)，卻善于通過對其的消化吸收來改善、提升自己的舞蹈思想。在發(fā)表過《對美國舞蹈的初步印象》（載《舞蹈》1979年第1期）之后，他又發(fā)表了經(jīng)過自己深入思考的《談?wù)劕F(xiàn)代舞問題》。他開門見山地寫道：

粉碎“四人幫”以后，藝術(shù)家的大門打開了，十年浩劫當(dāng)中在我們眼前設(shè)置的重重迷障被拆除了。我們仿佛第一次看到了世界的真相，開始認(rèn)識別人，也逐漸看清了自己。五光十色的事物一下子展現(xiàn)在我們面前，使我們眼花繚亂，驚訝不已。在日益頻繁的舞蹈藝術(shù)交流中，流行于歐美的西方現(xiàn)代舞，引起了我們舞蹈界的興趣。多種流派和風(fēng)格的現(xiàn)代舞蹈爭相訪問中國，他們熱情地向我們介紹世界上的現(xiàn)代舞蹈活動，表演他們的作品，闡述他們的藝術(shù)見解，不辭辛勞地教授我們的學(xué)生。在我們欣賞他們的藝術(shù)表演時(shí)，充滿了復(fù)雜的心情——美和丑，文雅和粗野，嚴(yán)肅和輕佻，崇高和性感，明朗和陰暗……是那樣意想不到地結(jié)合在一起……如何看待西方的現(xiàn)代派舞蹈是一個(gè)比較復(fù)雜的問題。因?yàn)樵陂L達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的漫長日子里，它是一個(gè)發(fā)展著的不斷演變的過程；各種流派和風(fēng)格間有很大的不同，從理論到實(shí)踐都有很大變化。雖然西方的現(xiàn)代舞蹈運(yùn)動產(chǎn)生于資本主義世界，但我們?nèi)缤荒芤驗(yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)戲曲產(chǎn)生于封建社會就采取全盤否定的態(tài)度一樣；我們應(yīng)善于區(qū)別精華和糟粕，做出恰當(dāng)?shù)姆治龊驮u價(jià)，并善于從中吸收對我們有用的東西。[11]8

什么是李承祥認(rèn)為的“有用”、或者說是值得我們研究和借鑒的東西呢？他認(rèn)為主要有五個(gè)方面的考慮：

（一）在鄧肯等人的革新主張中包含有進(jìn)步的美學(xué)思想：她們致力于“心靈和身體的統(tǒng)一”的舞蹈活動，主張從內(nèi)心出發(fā)，從音樂出發(fā)培養(yǎng)演員，這是很對的……在我們國家，最早吸收現(xiàn)代舞方法訓(xùn)練演員和進(jìn)行創(chuàng)作的，有吳曉邦和戴愛蓮兩位舞蹈家?；貞浧饋恚裎覀冞@樣年紀(jì)的一批人，在20世紀(jì)50年代初期都上過他們的課，至今我們?nèi)阅芑貞浧甬?dāng)時(shí)課堂的生動情景——它不同于我們今天的芭蕾和中國古典舞的基訓(xùn)課，在這種課上，既練“身”也練“心”，既注意動作，更注意情感。雖然帶有很大的即興性，但強(qiáng)調(diào)了從生活出發(fā)，誘發(fā)演員從音樂中去獲取靈感和尋找舞蹈的動因，這種探索是十分可貴的……（二）力求使舞蹈藝術(shù)順應(yīng)時(shí)代的要求，反映當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)：雖然這些作品受到作者所處的社會和本人世界觀的制約，但很多現(xiàn)代舞蹈家在這方面做了有益的探索，我們現(xiàn)在的時(shí)代要求不斷產(chǎn)生新的藝術(shù)來反映時(shí)代的面貌……（三）豐富和擴(kuò)大了舞蹈表現(xiàn)的領(lǐng)域：今天西方講舞蹈形式分為“戲劇性的”“半戲劇性的”“純舞蹈的”三種，并刻意追求舞蹈的“詩的意境”。有人認(rèn)為鄧肯首先創(chuàng)造了“舞蹈詩”這種體裁……我們在探討舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)特征時(shí)，應(yīng)該找出有別于其他藝術(shù)形式的專業(yè)特點(diǎn)。從文學(xué)的體裁方面來看……詩更著重于抒情，它比小說和戲劇的形式更簡縮、更凝練，在情感的抒發(fā)上更集中；結(jié)構(gòu)上允許有斷續(xù)性，形象也可以不是連貫的，但必須凝結(jié)在典型的情感里……舞蹈藝術(shù)的多種體裁和樣式的發(fā)展是必要的。即使就舞劇而言，也并不一定每部舞劇都將戲劇因素?cái)[在最主要的位置；世界上的很多編導(dǎo)，在創(chuàng)作“戲劇化”的舞劇之外，還在實(shí)踐更“詩化”的和更“音樂化”的舞劇……（四）促進(jìn)了傳統(tǒng)芭蕾舞的改革和收展：現(xiàn)在想來十分有趣。原本因反對芭蕾舞而發(fā)展起來的現(xiàn)代舞蹈運(yùn)動，恰恰促進(jìn)了芭蕾舞的改革，使芭蕾舞去克服因循守舊，擺脫形式主義，努力接近時(shí)代和現(xiàn)實(shí)，從而產(chǎn)生了所謂“現(xiàn)代芭蕾”的新形式……從當(dāng)前舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展趨勢看，存在一個(gè)新特點(diǎn)——古典學(xué)派和現(xiàn)代學(xué)派盡管都沿著自己的發(fā)展方向前進(jìn)，但它們之間并不是互相排斥的，而是互相滲透，互為補(bǔ)充……（五）以“研究室”的活動形式，在藝術(shù)上標(biāo)新立異，追求獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格：現(xiàn)代舞蹈家往往是從個(gè)人或少數(shù)幾個(gè)人開始，一般采用“研究室”或“工作室”的形式；他們根據(jù)自己的藝術(shù)見解，在舞蹈的訓(xùn)練和創(chuàng)作上進(jìn)行各種試驗(yàn)……他們以大部分的時(shí)間和精力，生活于藝術(shù)的創(chuàng)作氣氛當(dāng)中；總是挖空心思地去想出新穎的東西，以尋求和逐步形成自己獨(dú)特的風(fēng)格和流派……另一方面，現(xiàn)代舞比芭蕾舞具有更廣泛的群眾性……現(xiàn)代舞學(xué)起來比較容易普及，所以很多現(xiàn)代舞蹈家在普通學(xué)校和社會上教授學(xué)生，開展群眾性的舞蹈活動……我們要確認(rèn)“現(xiàn)代舞”可以在中國獨(dú)立發(fā)展并享有應(yīng)有的社會地位，應(yīng)該鼓勵(lì)和支持一些同志在這個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里的探索和實(shí)踐。[11]10-12

這是李承祥發(fā)表于四十年前的看法，至今看來對于我們的當(dāng)代舞蹈文化建設(shè)仍然是大有裨益的。

八、舞劇審美特征的關(guān)鍵在于“舞蹈是‘綜合’的中心”

2000年，當(dāng)我們跨入新世紀(jì)之際，早已賦閑在家的李承祥對自己的舞劇創(chuàng)作實(shí)踐、教學(xué)、理論研究進(jìn)行了綜合考量，撰寫了《舞劇的審美特征》一文，全面闡述了自己的認(rèn)識。這篇“審美特征”的文章是用六個(gè)關(guān)鍵詞來組織的。首先是“人物形象”。文章指出：

舞劇藝術(shù)的核心是塑造鮮明生動的人物形象。舞劇編導(dǎo)要以人物性格特征的情感流動為依據(jù)，設(shè)計(jì)出符合人物行動的舞蹈語匯；而舞劇演員則需要把舞蹈技巧（外部技巧）和表演技巧（內(nèi)部技巧）完美地結(jié)合起來，創(chuàng)造出有個(gè)性特色的人物形象……舞劇應(yīng)該通過音樂和舞蹈的表現(xiàn)手段，在情節(jié)的發(fā)展中表現(xiàn)人物性格的多方面的特征。人們通常將表現(xiàn)人物內(nèi)心矛盾、人物之間情感糾葛和矛盾沖突的舞段稱為“情節(jié)舞”。這類舞蹈應(yīng)具有戲劇內(nèi)涵，不是只表現(xiàn)單一的人物情感；缺乏形象性的舞蹈容易導(dǎo)向純技術(shù)和無意義的動作組合。[12]17

第二是“戲劇構(gòu)思”。文章指出：

人們習(xí)慣將舞劇歸類為戲劇藝術(shù)，因?yàn)樗鼈兊墓餐卣魇亲髌分兴哂械摹皯騽⌒浴?。戲劇性是指在藝術(shù)中具有典型意義的沖突所形成的尖銳、激烈的特性，它總是和人物之間的矛盾沖突和情感糾葛聯(lián)系在一起……戲劇情節(jié)是舞劇作品的構(gòu)成因素之一，它是由一條條線索鋪設(shè)而成，線索是情節(jié)發(fā)展過程的頭緒、脈絡(luò)，即所謂的情節(jié)線。戲劇情節(jié)的主要作用是為展示人物性格服務(wù)，同時(shí)，戲劇情節(jié)本身具有相對獨(dú)立的審美價(jià)值，能對觀眾產(chǎn)生吸引力和愉悅作用。在舞劇中忽視情節(jié)，會使作品缺乏扣人心弦的藝術(shù)力量；而過分追求情節(jié)，又會影響舞蹈本體的充分發(fā)揮……舞劇的戲劇性不能超出舞蹈藝術(shù)的承受能力。[12]17

第三是“交響思維”。文章指出：

“交響化”一詞是從音樂中借用來的，一般是指在舞劇的結(jié)構(gòu)和編舞技法上借鑒音樂的曲式結(jié)構(gòu)和作曲技法，比如音樂的主導(dǎo)動機(jī)和主導(dǎo)動機(jī)的發(fā)展，音樂的多聲部織體、主題和變奏……都在舞蹈編排上獲得相應(yīng)的體現(xiàn)……舞蹈的“多層次交響化思維”擴(kuò)大了舞蹈藝術(shù)的領(lǐng)域，賦予舞蹈以新的意境和新的特色；使舞蹈本體的功能得到更加完美的展示，音樂形象與舞蹈形象更加水乳交融。[12]17

關(guān)于“舞劇審美特征”的另外三個(gè)關(guān)鍵詞，分別是“詩化追求”“本體意識”和“綜合體現(xiàn)”?！霸娀非蟆弊鳛榈谒模谟谥赋觯?/p>

舞劇是一種濃縮的藝術(shù)——成功的舞劇既是來自生活，又是經(jīng)過藝術(shù)家高度概括、提煉、濃縮化的……“濃縮化”的實(shí)質(zhì)就是“詩化”的境界。中國的舞劇編導(dǎo)繼承了我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的意蘊(yùn)和美學(xué)觀點(diǎn)，他們在舞劇中反映的生活已不是生活中的原型，所展示的民族舞蹈已不是原生態(tài)的民族舞蹈，它們是經(jīng)過提煉和藝術(shù)化的。在藝術(shù)表現(xiàn)上講究語言凝練、想象豐富、感情濃烈、意蘊(yùn)深邃，使幻想多于現(xiàn)實(shí)，詩意的概括多于生活的展示，情感的抒發(fā)多于情節(jié)的描寫，具有很濃的詩味?！皾饪s化”還要體現(xiàn)在人物的心靈世界和人物情感的詩化和升華上。高品位的舞劇應(yīng)該像一部詩篇，不僅具有完整的故事情節(jié)和鮮明的人物形象，還應(yīng)散發(fā)出濃厚的抒情色彩；通過心理描寫使舞劇中的戲劇性和抒情性得到和諧統(tǒng)一，追求詩、舞、樂、畫的完美配合。[12]18

第五是“本體意識”。文章寫道：

舞劇的本體意識首先表現(xiàn)在體裁的選擇上，因?yàn)槲鑴∷囆g(shù)有特長也有局限，遠(yuǎn)不能表現(xiàn)生活中的一切。舞劇的本體意識還要求編導(dǎo)展開舞蹈的形象思維，調(diào)動舞蹈的表現(xiàn)手段，充分運(yùn)用演員的肢體語言塑造人物、推進(jìn)劇情，使人物的內(nèi)心情感得到升華。舞劇雖然綜合了戲劇構(gòu)思、音樂、舞蹈、造型藝術(shù)，但各種因素并非獨(dú)立存在，而要服從舞蹈藝術(shù)——舞蹈是“綜合”的中心。只有當(dāng)舞劇的內(nèi)容得到充分的舞蹈體現(xiàn)時(shí)，這部舞劇才可能取得有充分價(jià)值的藝術(shù)成果。人們首先要求在舞劇中看到精美的舞段，看到動人心弦的舞蹈形象。通過獨(dú)舞、雙人舞、群舞的“舞蹈本體”描述一切，是當(dāng)代舞劇的最高審美追求。[12]18

關(guān)于第六個(gè)關(guān)鍵詞“綜合體現(xiàn)”，筆者以為無須展開了——李承祥在“本體意識”中已經(jīng)涉及并且強(qiáng)調(diào)了“各種因素并非獨(dú)立存在”和“舞蹈是‘綜合’的中心”。并且，“舞蹈劇場”理念在舞劇創(chuàng)作中的出現(xiàn)，以及“跨界表演”對舞劇創(chuàng)作的滲透，已使得這個(gè)“綜合體現(xiàn)”不必再糾結(jié)于是哪些因素在“綜合”了；我們需要明確的，是不管有多少因素參與“體現(xiàn)”，舞蹈作為“綜合”的中心應(yīng)當(dāng)是堅(jiān)定不移的。