當代審美語境下中國藝術歌曲發(fā)展之探索①

岳 李（南京曉莊學院，江蘇 南京 210000）（臺灣藝術大學，臺灣地區(qū) 新北 22058）

在全球化文化語境下，中國的當代音樂藝術無法孤立地在世界音樂文化中生存。中國藝術歌曲自20世紀誕生以來，以“中西合體”的文化身份、美學旨歸，承載著國人的聲樂藝術追求。歷經(jīng)了近一個世紀的曲折探索與發(fā)展，催生出一大批意趣深邃、格調(diào)雅致的經(jīng)典之作，其歷史性、專業(yè)性、藝術性在交錯的音樂構思、堅實的音樂傳統(tǒng)中逐步成規(guī)定型。當代音樂藝術的先鋒探路者們需與時俱進地以跨界為特征的多元融合的創(chuàng)作理念和多維立體的傳播路徑，為中國藝術歌曲開創(chuàng)新局面，譜寫中國民族藝術歌曲的新篇章。

一、中國藝術歌曲的歷時性脈絡

自19世紀鴉片戰(zhàn)爭始，西方文化在堅船利炮中涌入古老的中國，西樂東漸也給中國傳統(tǒng)音樂帶來了極大的沖擊，無論是以琴歌、琴曲為代表的文人音樂，還是宮廷之中的京昆雅部，抑或是飽經(jīng)風雨的民間音樂，無一例外地遭遇了西方文明的重創(chuàng)。當時的中國音樂界對驟然闖入的西方音樂缺乏成熟的精神準備，在血雨腥風地侵襲和民族屈辱地的背負中完成了中國音樂從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的觀念轉型與格局重構，中西方音樂文化首次大碰撞的時代產(chǎn)物“中國藝術歌曲”應運而生。[1]回眸中國藝術歌曲百年來的軌跡，大致可分為四個歷史時期：

（一）“五四新文化運動”成為中國藝術歌曲濫觴的歷史背景，其在發(fā)端期便帶著“混血”身份，蕭友梅的《問》、趙元任的《教我如何不想她》、青主的《大江東去》等作品，都是音樂先驅(qū)們在變革求新的道路上，大膽借鑒西方音樂的創(chuàng)作技法，結合中國的古體詩詞、近代詩歌，開創(chuàng)出的一種詩韻與律韻互糅、人聲與鋼琴“二重唱”、抒情與音畫交織，獨具美學旨趣的早期中國藝術歌曲。

黃自先生受歐洲浪漫派音樂創(chuàng)作的影響，在和聲語言和技法上添進了“中國風味”，在探索和聲在地化的中國審美方式上做出了有益的嘗試，其代表作品《卜算子》在開始的引子部分就運用了羽、商、角三個五聲調(diào)式中的特性音級，三種調(diào)式中的特性音級交替出現(xiàn)，同時配以平行七和弦的連續(xù)進行，和聲功能轉換和補充突顯了橫向旋律進行的獨創(chuàng)性。

（二）20世紀30、40年代，正值中華民族危亡的歷史關頭，一大批反映社會現(xiàn)實的藝術歌曲，如張寒暉的《松花江上》、賀綠汀的《嘉陵江上》沖鋒陷陣，極大地鼓舞了抗戰(zhàn)斗志；同時期如陳田鶴的《山中》、江定仙的《靜境》等作品沿襲了前輩作曲家的創(chuàng)作足跡，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，迎來了中國藝術歌曲的發(fā)展期。

（三）從新中國成立至“文革”結束，人們迫切需要謳歌新時代，抒發(fā)內(nèi)心情感，如傅晶的《北京頌歌》、施光南的《祝酒歌》等作品彰顯出自豪的愛國情懷，而對于民間歌曲的改編也成為中國藝術歌曲探索的新方向，如《小河淌水》《槐花幾時開》在創(chuàng)作技法上都有了更廣闊的發(fā)揮空間。

（四）如果說中國藝術歌曲在近代顯露出以西方音樂對中國傳統(tǒng)音樂的改造、變革的勢頭，那么在和平環(huán)境的20世紀80年代前后，改革開放后，中西音樂文化的第二次融匯體現(xiàn)的不再是猝不及防的被動選擇，而是順應了歷史洪流，以開放性的文化心態(tài)，駛入中西合璧的國際音樂語匯的快車道，實驗性地嘗試了大量的作曲技法，在中國藝術歌曲的創(chuàng)作上產(chǎn)生了尚德義、江文也、丁善德、施光南、吳祖強等一批作曲家，其中，羅忠镕先生的《涉江采芙蓉——古詩十九首之一》開創(chuàng)了中國序列音樂創(chuàng)作之先河，原來意義上的無調(diào)性原則得到了充分的揚棄，而傳統(tǒng)的調(diào)性組織原則在有序的十二音框架中發(fā)揮作用，統(tǒng)合在全新的語境中。

21世紀之初，陸在易、趙季平、葉小綱、劉聰?shù)犬敶蠕h派作曲家立于潮頭，占領詩樂文化的制高點，2004年，作曲家葉小綱先生創(chuàng)作的“中國雅歌”——《大地之歌》中頻繁的調(diào)性游戲既保留了古風遺韻又融進了國際元素，對中國古典音樂與民族民間音樂以及詩歌、人文進行了巧妙承襲，對樂隊伴奏、配器、“新人聲” 的飛躍性地創(chuàng)新運用，使得交響版的中國古詩詞藝術歌曲表達突顯出迥異于西方精神價值觀念的生命態(tài)度和文化精髓，實現(xiàn)了美學的自覺和精神超越。[2]

二、中國藝術歌曲中蘊含的民族性美學旨歸

一個多世紀以來，中國藝術歌曲在各個獨特的歷史文化背景下催生出不少具有中國傳統(tǒng)文化基因和美學價值的優(yōu)秀作品，已然成為一種承載國人文化觀的特定藝術載體。中國藝術歌曲在當代藝術語境中不斷突顯出前行的文明意識與民族情愫，這種傳承與重塑不僅再現(xiàn)出了聲樂藝術上的精神內(nèi)蘊和審美追求，建構了中華民族新的精神標識，更具有世界性的文化意義。[3]

（一）詩樂美

南朝文學理論批評家劉勰在其著作《文心雕龍》中論及詩與樂的關系時指出了“詩為樂心，聲為樂體”的觀點。詩與樂是密不可分的整體。如若失去詩歌的靈魂，再規(guī)范的曲式體系、再多樣的發(fā)展模式，也只是空洞的形式；倘若沒有音樂作為詩歌的載體，詩詞的精神也難以完全彰顯出來，詩樂美是中國藝術歌曲重要審美因子之一。20世紀初，文化新思潮和生產(chǎn)方式的轉變，使傳統(tǒng)的文化氛圍遭到嚴重地沖擊，“詩樂”文化一度失去了傳統(tǒng)棲息之地，然而中國音樂文化先驅(qū)們在音樂領域奠定了中國藝術歌曲這一獨特美學價值和藝術精神的聲樂體裁，在新舊交疊歷史進程中持守和拓新“詩樂精神”。近代音樂理論家曾志忞先生曾鮮明地提出要敢于“輸入文明”，更要擅于運用這些“輸入”的文明來創(chuàng)造自己的音樂文化；[4]現(xiàn)代語言學家、音樂家趙元任先生曾提出中國音樂有自己的國性，強調(diào)具有“中國派”曲調(diào)的特點，注重音樂的民族風格；黃自先生在《音樂的欣賞》一文中描述到：中國藝術歌曲作為文學與音樂有機結合的藝術，文學與音樂在藝術歌曲中達到了高度的契合。文學是以語詞為符號、聲音為媒介來表達其“所指”的概念范式，音樂則是運用聲音的音響形象來喚起人們感應的心理范式，文學與音樂均需以聲音為媒介來實現(xiàn)美的體驗，使得歌曲創(chuàng)作者在歌詞與旋律的有機結合方面大有可為。[5]作曲家譚小麟是德國現(xiàn)代作曲大師保羅?欣德米特（Paul Hindemith,1895-1963）的高足，精通中國民族音樂與樂器，中國古詩也是他創(chuàng)作中國藝術歌曲的靈感來源，作品《自君之出矣》選用閨怨題材，對西方音樂創(chuàng)作采用逆向?qū)徱暤膽B(tài)度，采用民族韻味的五聲音階，每一句的“變宮”手法既豐富了調(diào)式色彩，暗示了情緒的走向，營造非傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的緊張度和動蕩感。音樂的情感表達濃縮在簡練的詩詞中，詮釋者通過揣度詩詞本身的抑揚頓挫、高低起伏與音樂的收張行走、音流會通，方能領悟詩詞的婉轉內(nèi)斂、意味深長與音樂的抒情勾畫、造境深沉。

（二） 形構美

對音樂作品形式、構成要素的審美體驗，即為音樂形構美。著名形式主義音樂美學家愛德華?漢斯立克在《論音樂的美》一書中認為：音樂作為有組織的聲響運動，形式是多樣化的，音樂形式美中充滿了音樂審美中感性思維與理性思維的對立和統(tǒng)一。

對于任一特定的音樂作品來說，曲式結構只是其外在的形式，而音樂的各種要素之間以何種章法凝結成篇，才是表達的關鍵，與語言文字一樣，在不同時代、地域、民族，會生成不同審美特質(zhì)的作品風格。

中國藝術歌曲在誕生之初在形式上即是一種“和而不同”的形構路線，就和聲設計的歷史輪廓、語言技術而言，20世紀以來，在聲部形態(tài)、縱向規(guī)律、疊置方式等方面頗具中國特征，多聲性的創(chuàng)作思維常見于非傳統(tǒng)對位的橫向與縱向因素的結合，運用民族性元素注入旋律發(fā)展的結構層次之中，加以多重節(jié)拍的穿插，引領音樂發(fā)展的方向與內(nèi)在邏輯，尤其是在聲樂聲部與器樂聲部造成有力的推動，比如作曲家黎英海先生根據(jù)唐代詩人張繼的詩詞而作的《楓橋夜泊》更是在人聲與器樂之間駕輕就熟地加入了民族調(diào)式與西洋調(diào)式的對比，以五聲調(diào)式為主的“中國氛圍”在古詩詞的吟誦、人聲、鋼琴營造下，寓情于景、含蓄蘊藉。眾多作品以民族和聲為支柱，開拓“中國底色”的中國藝術歌曲創(chuàng)作范式。在詩作線條與音樂張弛的契合度方面，無論是對古體詩或新體詩的運用，世紀之交迎來又一次發(fā)展高峰。浩若煙海的文學佳作在當代煥發(fā)新的生機，歷史的厚積薄發(fā)醞釀出與時俱進的寬闊視域與構思。作曲家陸在易先生以現(xiàn)代詩人艾青的新體詩《我愛這土地》為藍本，將浪漫主義和聲與中國民族風格旋律進行巧妙地糅合，體現(xiàn)出獨立的形構品味和美感。

（三）意象美

藝術歌曲的精神內(nèi)涵和藝術品格是人類意識活動的體現(xiàn)，音樂作品以非語義性、非視覺造型性的音聲，不僅其描繪了作曲家當時所處的外部環(huán)境和心理活動，更承載了不同時空下，人類共同的生命體驗和情感理想。中國傳統(tǒng)美學認為“大地之外，別構靈奇”，主張主體在審美觀照中“澄懷味象”。清初著名詩論家葉燮對中國傳統(tǒng)意象理論進行了“意在象中”“虛實相間”“言此意彼”“超以象外”“意象渾體” 五個維度的闡釋，濃縮了中國藝術家在藝術實踐中認知世界、體悟人生的至高境界。中國藝術歌曲借助靜美的敘說感和力量訴諸人的情感，“言、象、意”符號體系的轉換，激發(fā)詩詞藝術的生命力，生動地再現(xiàn)了民族歷史傳統(tǒng)與詩詞藝術的精神內(nèi)韻，展現(xiàn)出當下人們所處時代的共同審美追求。比如當代作曲家趙季平先生所作的中國古詩詞藝術歌曲《別董大》，選用唐代詩人高適僅二十八個字的七言別友詩，曲式結構在運用中國民族七聲調(diào)式的同時，還采用了同宮轉調(diào)和旋宮轉調(diào)兩種技法，首句在主和弦琶音的支持下借景生情，次句以分解和弦配合旋律線條引入八分音符，打破首句一字對一音的節(jié)奏樣態(tài)，構成疏密對比。隨后第三樂句作為首句的變體，后半部分將原動機充分發(fā)展成不斷向上行進的伴奏織體，縱向的音響張力豐富了聽覺層次，末句回至琶音的休止“留白”意境中，產(chǎn)生的惜別與安慰之情回蕩無盡，成為點睛之筆。作曲手法簡練、純熟，塑造了典型的中國藝術歌曲審美意象。

三、當代語境下中國藝術歌曲發(fā)展探討

（一）審美當代性中的西方“當代”藝術鏡像

“當代”（Contemporaneity）是一個廣義的范疇，既是一個“歷時概念”，又是一個“共時概念”， 當代藝術內(nèi)涵豐富而復雜。美國學者亞瑟?丹托（Arthur C. Danto,1924-2013）在談到當代藝術活動的主要特征中主張：“與其為了再繼續(xù)就獨創(chuàng)性與革新性來競爭，或者刻意地與歷史保持距離，當代的藝術活動應該從‘藝術’的束縛中解放出來，放棄對琳瑯滿目的技法與風格進行否決、批判，且無須咄咄逼人地制造沖突、對立；相反，對于差異性均應該加以重視、規(guī)整，以求真實客觀地反映當代社會前所未有的多元精神與面貌?！盵6]從這個層面來理解當代藝術的脈絡，不難看出，從20世紀末到21世紀之初，西方人文藝術的演進史的書寫方式曾被學者宣告終結。換言之，黑格爾曾發(fā)出的“藝術終有一天被哲學取代”的論斷在邂逅“當下”的浮動性文化現(xiàn)狀與體系后，發(fā)酵出一個摒棄表面物性和技術性元素的哲思議題，過往的任何一種審美觀念已無法滿足體現(xiàn)“當代”這個中立性的、多元共生性概念的義理，更無法闡釋在“美”“形式”上已經(jīng)擁有定位、正在發(fā)生的、仍處在變化中尚未來得及定位的多義詞匯的內(nèi)涵。

審視20世紀以來西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義并置與博弈的演進軌跡，無論是藝術創(chuàng)作的跨文化滲透；還是藝術表達的非線性、多文本性，還是藝術流通的高度科技化、智能化，都經(jīng)歷了解構“以作品為中心”的逆流風暴。對歐洲藝術界影響深遠的德國著名編舞家皮娜?鮑什（Pina Bausch,1940-2009），作為“舞蹈劇場”的確立者曾經(jīng)發(fā)表過：“我關心的不是如何舞動，而是為何而動”和“劇場本身就是生活的一部分”的論調(diào)。發(fā)表于1975年的“劇場版”——《春之祭》的舞臺呈現(xiàn)整合了歷史、哲學、文學、技術、直覺、體驗等互聯(lián)互證的美學意圖，完成了從藝術哲學層面輻射表演技法的蛻變。

歐美近二十年來的藝術風向雖然對現(xiàn)代、后現(xiàn)代風潮有一定程度的反思，然而在全球一體化的生存境遇中，被日益異化的人類仍在精神世界找尋著答案，藝術領域中的創(chuàng)作、表演、理論、評價鏈環(huán)系統(tǒng)繼續(xù)吸收著來自美學、心理學、人類學、民族學等更多元的學科元素，呼吁并衍生出一種“彼此解讀”的學術生態(tài)。在音樂方面，2015年，丹麥Hotel Pro Forma劇團顛覆了傳統(tǒng)歌劇文本的框限，推出的新歌劇《迷幻戰(zhàn)境》，將戲劇、音樂、視覺設計、動漫影像同臺對話，強烈沖擊著觀眾的感官世界。全劇以美聲方式吟唱頗具迷幻色彩的電子配樂詩文，圍繞 “戰(zhàn)士”“士兵”“間諜” 三部曲的詩意手法塑造了戰(zhàn)爭的殘酷，勾畫了音樂史詩氛圍，這種“一鍋燉”的拼貼范式在某種意義上貼近了大眾審美文化的期待視野。

我們在西方當代藝術實踐的鏡像中，仿佛找到了建構輸入端和接受端的最大“公約數(shù)”，“去經(jīng)驗化”的跨域合作已然化為一把利刃，擔負著歷史與審美的考量，涵化出應接不暇的傳統(tǒng)與創(chuàng)新共生、開放與多元共存的新格局。遺憾的是，在音樂與戲劇、舞蹈門類交跨繁盛的今日，大量的歌劇、音樂劇紛紛以全新的面貌示人，而在西方已有六百多年歷史的聲樂珍品——藝術歌曲卻僅以專業(yè)院校的教學、小規(guī)模的音樂會、展演形式拘泥在象牙塔中，缺乏當代演繹與傳播的活力。

（二）當代審美語境下中國藝術歌曲的發(fā)展探討

在全球化的文化語境和話語格局的趨同和逐異的當下，中國當代社會演進的意識形態(tài)不可能完全脫離西方現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性某些風潮的浸染，這也恰恰構成了中國當代藝術的文化背景。在日益消費資本化、文化商業(yè)化、資訊網(wǎng)絡化、傳媒大眾化的今天，中國藝術語境中探討的當代藝術變化發(fā)展引發(fā)的形而上的哲學思考和形而下學的現(xiàn)實觀照，是以世界語境為參照系，但絕非等同于西方的當代性。[7]中國當代對文化、藝術、哲學范疇的訴求在國力日益強盛的今天，已然成為自覺意識和自信力量，以自身的文化根性為立基點，不囿于既有的話語困境，以一種超越的姿態(tài)，回歸藝術本身，傳承傳統(tǒng)文化中的人文關懷與價值體系，形塑與世界多元文化互為主體的對話平臺。在互生、互動的藝術事象中闡釋獨立的、開放的、流動的、活態(tài)的本土文化邏輯，在世界藝術語境中書寫民族藝術脈絡。而中國藝術歌曲作為我國近代以來的聲樂藝術創(chuàng)作成就的代表，其創(chuàng)新與發(fā)展也不應缺席，而應以在中西文化交融視野中的民族藝術歌曲歷史積淀為基礎，因應世界藝術當代語境所帶來的機遇和挑戰(zhàn)，努力開創(chuàng)當代中國藝術歌曲的新局面。筆者認為，中國藝術歌曲的當代實踐應該從以下兩個方面進行拓展。

1.以跨界為特征的多元融合創(chuàng)作理念

體現(xiàn)中國文化本質(zhì)的和而不同的文化價值觀具有海納百川和兼容并蓄的文化寬容精神和文化態(tài)度，其所輻射到當代音樂的研究內(nèi)容、研究方法也應是多學科和跨視域的。[8]當前中國藝術歌曲的生態(tài)和自身話語系統(tǒng)已經(jīng)邁入一個新的時期，藝術傳承和文化哲思所對應到的創(chuàng)作、表演、傳播等面向也必將呈現(xiàn)動態(tài)的、非切面的跨域藝術形態(tài)，這也為中國藝術歌曲的當代實踐提供了一種思路。

明末大儒徐光啟曾提出：“會通以超勝”的觀念，20世紀中國藝術歌曲在發(fā)軔之初，便以中西方不同的審美屬性史無前例地引發(fā)著美感的交叉體驗，當代中國藝術歌曲的發(fā)展空間更應立于全球化時代的制高點，俯瞰藝術世界，衍生無盡動力。周龍、陳怡等一批具有國際影響力的當代作曲家不遺余力地用形態(tài)音響、邏輯結構、哲學美學禮贊中華傳統(tǒng)文化，為外國樂團、合唱團創(chuàng)作中國藝術歌曲的合唱、重唱版《峨眉山月歌》《春曉》，令中國藝術歌曲呈現(xiàn)耳目一新的面貌。2020年4月12日，在武漢疫情解封第5天，中國作曲家譚盾先生與湖北省博物館合作，選用了曾侯乙編鐘的復制品，讓鐘聲穿越時空，以標志性的傳統(tǒng)音樂文化符號“鑼”貫穿始終，創(chuàng)作了交響版《武漢十二鑼》。通過5G技術聯(lián)通武漢、上海、紐約三地，實現(xiàn)中國、美國、俄羅斯、日本、保加利亞、法國、韓國、挪威、德國、以色列十國藝術家聯(lián)袂獻奏，“云指揮”“云端鑼”“云歌手”在上海的實景舞臺與屏幕遙相呼應下，古樂、西洋管弦樂在“云交響”中，在“天長地久、萬物和兮，天地與我，大焉為一”的古典經(jīng)文中找到精神支柱，實現(xiàn)了科技與傳統(tǒng)藝術的擁抱，東西方音樂共同成就隔空版的交響音樂會。

值得欣喜的是，20世紀90年代以來，中國藝術歌曲的專業(yè)創(chuàng)作在“小圈內(nèi)”呈現(xiàn)出多元并舉的態(tài)勢，作品能夠直面現(xiàn)實生活，汲取民族民間音樂的養(yǎng)分，特別在與戲曲藝術的相互鏡鑒中有一定突破，一部分對古詩詞議題的開發(fā)趨熱升溫。與此同時，我們應該認識到在創(chuàng)作過程中如果一味地追求“雅化”，陽春白雪的高雅藝術可能會導致與受眾的脫節(jié)，形成審美屏障甚至隔閡。令我們深思的是，在現(xiàn)今網(wǎng)絡文化、消費文化、娛樂文化、快餐文化當?shù)赖臅r空下，中國藝術歌曲創(chuàng)作更需要以開放的視角，尊重差異、包容多樣，拓寬創(chuàng)作風格的疆界，以擴大“同溫層”思維，對中西方的創(chuàng)作技法深加研究，更多地開發(fā)出兼?zhèn)鋬?yōu)雅品味且接地氣的時尚作品，引領寓繁為簡創(chuàng)作新流。

“跨界”一詞在各個領域運用甚廣，兼具多樣性、互相支持、開放性、界線模糊、程序互動等特性。法國戲劇學者帕特里斯?帕維（Patrice pavis）在他1996年出版的《跨文化表演讀本》（The Intercultural Performance Reader）中提到跨界的三個面向：藝術間、媒材間、文化間。當下跨界表演藝術的蓬勃興盛體現(xiàn)在對各單一獨立的藝術形式或藝術素材進行藝術以外和藝術之間的融合，音樂、舞蹈、戲劇的碰撞既是觀念的交流，也是創(chuàng)意的表達，而創(chuàng)意本身就是建構在社會對于文化思潮的前衛(wèi)刺激和實驗性質(zhì)的開放度與接受度之上。

20世紀，西方藝術本體論觀念的中斷以及對元敘事的顛覆，帶來的“去經(jīng)典化”，淡化了對藝術理性的、本質(zhì)性的追問，轉而去追求藝術的形式美感。2019年11月2日，由香港康文署與香港演藝學院聯(lián)合推出的音樂劇場《舒伯特與徐志摩——天鵝之歌》在深圳大劇場上演，正是當下多元語境中一種創(chuàng)作態(tài)度和藝術取向的表達和藝術思潮的踐行。作品選用德國浪漫主義詩歌與中國近代詩人徐志摩的詩篇，在音樂的介質(zhì)下進行東、西方詩篇的互文互釋，西方古典音樂與東方戲劇動作的跨領域舞臺呈現(xiàn)，在劇場的聚合時空中生成出視聽超級文本的美學效應。

跨藝術、跨媒材、跨文化的藝術理念伴隨著無處不在的高科技的手法，解構又重構著舞臺世界，中國藝術歌曲亟待在吸收審美語境開放性元素的基礎上，建構藝術形態(tài)、文化審美的雙向互動，“為何而跨”“與何共跨”成為創(chuàng)作、表演中主題思索和表達的關鍵，唯有將其內(nèi)化于中國民族傳統(tǒng)文脈中，才能開創(chuàng)出有別于思維慣性的表達范式，反哺音樂文化。

2.多維立體的傳播路徑

波德里亞在《消費社會》中描述道：當今時代的一切物品都可能以商品性來衡量,從而直接受到市場供求關系的制約，泛商品化傾向支配下的藝術市場需要不斷挑戰(zhàn)人們藝術觀念的極限，增加聽覺和視覺的審美沖擊力，以開拓新的市場空間。傳播媒介的綜合性、多樣性正是觀眾喜歡的方式。雅俗共賞成為當代中國藝術歌曲的傳播取向，挑戰(zhàn)了高雅藝術和通俗藝術的壁壘森嚴、質(zhì)疑了精英文化和通俗文化價值觀之間的相互排斥，又包含多元主義和折中主義。當代中國藝術歌曲創(chuàng)作中給出的符號和意象往往是多義性的，不同的詮釋者由自身的視域中解讀出不同的意義，從同一意象出發(fā)后的評論回饋又有可能莫衷一是，然而創(chuàng)造與表現(xiàn)、感知與體驗、反思與評價有利于歌體在當代的創(chuàng)新驅(qū)動，以更好地在藝術商業(yè)大潮占有一席之地。

在關注“互聯(lián)網(wǎng)+？”的傳播形態(tài)的同時，實體傳播場域的泛化也是當代表演藝術的顯性特征，是否借助鏡框式舞臺再現(xiàn)或者模擬一個故事、人物、場景、氛圍、情緒、時代特征、儀式等；是否建立在表演者臺上與臺下嚴重有別的基礎上；是否影像化、是否物理性的在場，這些都不是決定性的區(qū)分因素。[9]2020年7月24日，在蘇州博物館舉辦了一場沉浸式 《素昆盛典》，“素昆”者，素顏表演昆曲也，打破昆曲傳統(tǒng)中精密的“四功五法”與人物的粉墨登場，以極簡、極素的先鋒理念，縱傳橫借、跨出邊界，營造程式化與個性化的碰撞交疊。在博物館的寫意庭院里，觀眾與昆曲名家柯軍所飾演的現(xiàn)代“林沖”劈面相逢，纏繞指尖的一條紅色大帶成為素凈的視覺畫面中唯一一抹驚心動魄的亮色，凝結成各種意象。演出中一場意外大雨中的即興發(fā)揮也成了表演中的一部分?！八乩ァ痹噲D用離昆曲本體最近的寫意方式與未知審美的概念，從最傳統(tǒng)抵達最先鋒，從最先鋒回歸最傳統(tǒng)。在這場“非遺”與當代的對話啟示中，讓我們領略到文化和空間之間物理屬性與社會屬性的并置，思想和行為塑造著空間，中國藝術歌曲的傳播場域除了擁有廳堂版之外，還可以延伸至園林版、遺址版、博物館版任一有形或無形的空間，以更廣闊的路徑、便捷的通道提高大眾的文化底蘊和審美層次，實現(xiàn)雅俗共賞。

當代語境下，只有用這種多維立體的傳播路徑，才能真正實現(xiàn)中國藝術歌曲展現(xiàn)和受眾接受路徑的緊密銜接，為中國藝術歌曲的存續(xù)發(fā)展提供更多契機。

四、結語

當代藝術實踐的多元化樣態(tài)，在國際文化交往中扮演越來越重要的角色，藝術與政治、經(jīng)濟、文化的互動層出不窮，文化軟實力在國際競爭力的指標中權重甚高。英國史學家阿諾爾德?湯因比（Aronold Toynbee，1889-1975）曾在解釋世界各民族文化的產(chǎn)生、發(fā)展提出“挑戰(zhàn)與回應”的理論中指出：每個民族的文化就是對該民族對其所生成的環(huán)境所做的挑戰(zhàn)的一種回應?！痹谌蚧Z境中，中國藝術歌曲也必須對當代語境帶來的全方位挑戰(zhàn)進行及時調(diào)整和因應，也只有這樣才能有更好的生存空間。

2014年10月15日，習近平總書記在文藝工作座談會上做重要講話時就指出，傳承中華文化，絕不是簡單復古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，“以古人之規(guī)矩，開自己之生面①出自清代沈宗騫的《芥舟學畫編》，意指用千百年來古人總結出的創(chuàng)作基本法則、規(guī)范，來開辟自己創(chuàng)作的嶄新局面或獨特風格?！?，實現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。中國藝術歌曲的創(chuàng)作、表演、傳播等領域在當代的審美語境中，需借力當代音樂藝術的融合視域、跨界詮釋與多元傳播，以固本創(chuàng)新的定位與胸襟，在民族與世界、傳統(tǒng)與當代的時代思辨中，堅定價值立場和精神譜系，構建中國藝術歌曲專屬的文化盛景與美學奇觀。