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    “被壓迫者劇場”應(yīng)用于戲劇教育中的形式及創(chuàng)新

    2021-12-18 02:41:18夏楠劉照婭劉哲
    河北畫報(bào) 2021年24期
    關(guān)鍵詞:壓迫者劇場肢體

    夏楠 劉照婭 劉哲

    (作者單位:中央戲劇學(xué)院)

    目前在我國所開設(shè)戲劇教育的中小學(xué)戲劇課主要通過形體操、戲劇故事、戲劇游戲?yàn)橹饕虒W(xué)方法?!氨粔浩日邉觥钡膭?chuàng)作方法大致可以分為三步驟,即,了解身體、身體具有表達(dá)性、劇場作為語言等,這些創(chuàng)作手段在中小學(xué)的戲劇教育過程中已出現(xiàn)了“被壓迫者劇場”的雛形,尤以了解身體、論壇劇場、同步戲劇演出最為顯著。并且以上所提及的內(nèi)容在現(xiàn)如今部分中小學(xué)戲劇課堂上已開展,只是需要對(duì)其方法進(jìn)行完善,規(guī)整和再創(chuàng)新?!氨粔浩日邉觥痹谧畛跛鎸?duì)的人群為成年人,為成年人舒緩解決困擾其內(nèi)心的社會(huì)生活問題,而在我國,作者意在將“被壓迫者劇場”與已存的戲劇教育教學(xué)方法進(jìn)行結(jié)合創(chuàng)新,提供適合不同年齡階段的受眾群體具體的教學(xué)方法,尤其是中小學(xué)受教育群體,從而達(dá)成戲劇教育的教學(xué)目標(biāo)。

    一、“被壓迫者劇場”理論及傳統(tǒng)課堂的啟發(fā)

    (一)布萊希特演劇理論——“劇場”只是客體

    古希臘戲劇起源于酒神祭祀儀式的手段,而在我國,戲劇的最初階段是作為宗教和巫術(shù)的具體方法。亞里士多德認(rèn)為,戲劇所具有的“卡塔西斯”凈化效果非同小可,隨著時(shí)間的發(fā)展,人們意識(shí)到了戲劇所特有的“移情”作用,即成為在社會(huì)活動(dòng)熱情高漲時(shí)期的宣傳方法,將“戲劇”作為武器來影響人民群眾,這一思想在我國早期得到了很好的驗(yàn)證,所以在很早期的時(shí)候,人們就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了戲劇所具有的此作用。20世紀(jì)二戰(zhàn)爆發(fā),德國戲劇家布萊希特提出“史詩劇場”理論,強(qiáng)調(diào)“間離”,這一理論的提出,打破了之前戲劇以“移情”作為影響觀眾思想感情的主要手段,并且將部分主體性交由觀眾,改變了以往戲劇“你演我看”的戲劇單一模式。自此,“劇場只是客體”的理論觀念滲透戲劇群體之中,改變傳統(tǒng)的觀演關(guān)系,強(qiáng)調(diào)演員在演戲時(shí)不能只單純地投入感情,要融入自己對(duì)角色和清凈的思考;觀眾也不可以只是簡單地因?yàn)閯∏槌尸F(xiàn)的而只得到情緒宣泄,也應(yīng)該產(chǎn)生獨(dú)立的思考。這與“被壓迫者劇場”的觀念有相近之處。

    (二)“被壓迫劇場”三步驟與戲劇教育方法

    奧古斯都·波瓦的“被壓迫者劇場”的創(chuàng)作可大致分為三個(gè)步驟,分別是:了解身體、身體具有表達(dá)性、劇場作為語言。其中,第三個(gè)步驟“劇場作為語言”中又包括:同步戲劇演出、形象劇場、欲望彩虹、腦中警察、論壇劇場等。[2]縱觀其三個(gè)步驟與戲劇教育實(shí)踐的結(jié)合,可以觀察到,一些“被壓迫者劇場”的步驟方法已潛移默化的延伸至戲劇課堂之中。例如,“了解身體”是指通過一系列的暖身運(yùn)動(dòng),讓人們重新認(rèn)識(shí)自己的身體,并且發(fā)現(xiàn)自身身體的局限性和可能性,這在戲劇教育實(shí)踐過程中的“形體操”以及肢體元素訓(xùn)練有異曲同工之妙;兒童年齡段的孩子們不僅身體處在成長發(fā)育的重要階段,這一項(xiàng)訓(xùn)練除了可以給孩子們帶來對(duì)自身身體的認(rèn)知還可以幫助孩子們的身體肢體生長;肢體訓(xùn)練“身體拼圖”是讓幾個(gè)學(xué)生以小組為單位拼接擺出物品的樣子,并注意身體空間與空間之間的配合,例如,當(dāng)將學(xué)生分為訓(xùn)練小組,每組有五個(gè)學(xué)生,給出的肢體練習(xí)的題目是“椅子“,那么這五個(gè)學(xué)生就要商量討論如何用他們的身體可以擺出一把“椅子”,并且在討論的過程中,老師要去觀察學(xué)生們的討論情況,如果學(xué)生們沒有意識(shí)到椅子的結(jié)構(gòu)以及空間的搭建部分,需要老師作出引導(dǎo),幫助學(xué)生們明白椅子的具體空間結(jié)構(gòu),并引導(dǎo)他們通過運(yùn)用他們身體的搭建組成從而合作將椅子的形態(tài)展現(xiàn)出來,將“空間意識(shí)”帶入到學(xué)生的大腦之中,是這個(gè)練習(xí)老師對(duì)學(xué)生的重點(diǎn)引導(dǎo)方向,此訓(xùn)練則與“了解身體”相類似。再例如“身體具有表達(dá)性”,是指運(yùn)用自己的肢體表達(dá)出一種生活狀態(tài)。一般在此練習(xí)的過程中,老師會(huì)引領(lǐng)學(xué)生們先觀察一天24小時(shí)的過程中,我們都會(huì)做哪些事情,再引導(dǎo)學(xué)生們用身體來展現(xiàn)出一天24小時(shí)中某個(gè)時(shí)段自己會(huì)做的事情,這在戲劇教育實(shí)踐中與“面具練習(xí)”具有相似之處。再例如“同步戲劇演出”,是指通過觀眾描述故事,演員由觀眾所編講的故事進(jìn)行表演,這與戲劇教育實(shí)踐中的“編講演故事”練習(xí)相類似。通過以上的舉例,可見“被壓迫者劇場”中的步驟已應(yīng)用于戲劇教育實(shí)踐過程之中。

    (三)“觀看者”到“觀演者”的轉(zhuǎn)換

    “被壓迫者劇場”提倡將“第四堵墻”之外的三堵墻也都拆除,由觀眾在傳統(tǒng)戲劇中的“觀看者”轉(zhuǎn)為“觀演者”。[1]在傳統(tǒng)戲劇中,觀眾列席坐在觀眾區(qū)域,觀看演員所上演的劇目,沒有中止的權(quán)力,并且引發(fā)共鳴也主要靠演員表演的“移情”功能,所以,觀眾會(huì)被認(rèn)成一定意義上的“被壓迫者”。隨著布萊希特理論學(xué)說的提出,“解放觀眾”成為許多戲劇學(xué)家眼光的著落點(diǎn),出現(xiàn)觀眾可以喊停表演表述個(gè)人看法,演員則從排演變?yōu)榧磁d表演等劇場表演方法。這一思想與傳統(tǒng)課堂相類似,老師即為傳統(tǒng)戲劇中的“演員”,學(xué)生即為傳統(tǒng)戲劇中的“觀眾”,此時(shí),可大膽想象一堂語文課就是一場戲劇表演,那么師生的課堂關(guān)系即為“觀看者觀看表演關(guān)系”。在戲劇教育課堂,老師作為引導(dǎo)者,可將其視為論壇劇場中的“主持人”,學(xué)生即從“觀看者”轉(zhuǎn)換為“觀演者”,可以參與并中止一些部分,這與論壇劇場的劇場模式相一致,這與傳統(tǒng)課堂的不同勢必會(huì)帶來不同的教學(xué)效果。

    二、“被壓迫者劇場”在兒童戲劇教育中的應(yīng)用

    (一)同步戲劇演出——“編演故事”

    “同步戲劇演出”是“被壓迫者劇場”中第三個(gè)步驟“劇場作為語言”內(nèi)的一部分,在戲劇教育實(shí)踐過程中也是使用頻率較高的教學(xué)方法之一。在戲劇教育實(shí)踐過程中,筆者曾帶領(lǐng)6-8歲的孩子進(jìn)行編演故事的練習(xí),在實(shí)踐過程中,由兩位孩子作為演員,五位孩子作為觀眾。以戲劇故事《我想吃冰激凌》作為開頭,由五位觀眾席的孩子們進(jìn)行編講傳遞,并由作為演員的兩位孩子進(jìn)行即興表演,在故事編講開始之前,由老師向孩子們進(jìn)行引導(dǎo)和傳達(dá),傳達(dá)內(nèi)容是編講的故事可以是自己生活中的關(guān)于冰激凌的故事,作為演員的同學(xué)可以即興化身成角色進(jìn)行表演。這種戲劇教育的上課模式與“同步戲劇演出”是一致的,不同及困難之處在于,在實(shí)踐過程中,由于孩子年齡偏小,對(duì)于故事的編講存在模仿照搬上一位同學(xué)編講的故事的情況,以及故事無邏輯的問題的出現(xiàn),這對(duì)作為演員進(jìn)行即興表演的孩子難度無疑是不小的挑戰(zhàn),會(huì)出現(xiàn)不知道該如何表演,表演無邏輯的情況出現(xiàn)。

    之后,筆者則將“同步戲劇演出”進(jìn)行部分拆分,首先,由一位同學(xué)編講一個(gè)短小的故事,在結(jié)束之后,由演員同學(xué)進(jìn)行小短劇的表演,并且在過程中,老師要多引導(dǎo),即可完成這一過程??梢姡捎诿鎸?duì)的受眾群體年齡的限制,當(dāng)“被壓迫者劇場”進(jìn)入到兒童戲劇教育的過程中,“老師”的作用尤為重要,要多引導(dǎo),多解釋,引導(dǎo)孩子們思考問題,引導(dǎo)孩子們表演問題,并且可以在進(jìn)行編講之前,帶領(lǐng)孩子們一起討論關(guān)于孩子在該年齡段可能會(huì)面臨的“冰激凌的煩惱”,聽取孩子們的表達(dá),表達(dá)過程即為思考過程,也是演員同學(xué)準(zhǔn)備的過程。雖然“即興”成分縮減,但思考組織鍛煉增強(qiáng),前期鋪墊做到位,即可事半功倍。

    圖1

    (二)形象劇場——“身體解放”

    戲劇作為行動(dòng)的藝術(shù),能否靈活自如的支配自己的身體也成為了兒童戲劇課堂訓(xùn)練的著眼點(diǎn)之一。在目前的戲劇課堂的設(shè)置之中,不論是戲劇操、戲劇游戲還是戲劇故事,無一不需要孩子們?cè)诳臻g當(dāng)中行動(dòng)起來。如何合理地呈現(xiàn)規(guī)定情境,扮演角色,甚至是表達(dá)作為演員的孩子們自己的心理活動(dòng)和情緒狀態(tài),都講求身體、動(dòng)作、神態(tài)的合理運(yùn)用來傳達(dá)。在戲劇教育課堂的教學(xué)之中,通過一連串的練習(xí)活動(dòng)讓每個(gè)孩子學(xué)會(huì)感受自己的身體。將“被壓迫者劇場理論”運(yùn)用到形象劇場之中,讓每個(gè)孩子通過假定的故事情境和角色,進(jìn)行肢體練習(xí)了解自己及其他不同階層和職業(yè)的人的身體結(jié)構(gòu)特征,在了解自己的基礎(chǔ)之上進(jìn)行升華,進(jìn)而用身體來詮釋多種多樣的角色。

    在我們的文化之中,人們習(xí)慣用肢體代替語言來表達(dá)所有事情,身體的表達(dá)潛能處于未開發(fā)的狀態(tài)。形象劇場的“游戲形式”可以幫助孩子們學(xué)會(huì)利用自己的身體作為創(chuàng)作材料來進(jìn)行自我表達(dá),在無形之中“戲劇性的演出”已經(jīng)產(chǎn)生。形象劇場是極具刺激性的一種形式,它不靠語言傳達(dá),而是讓肢體發(fā)生作用,擺脫自身的表達(dá)惰性,學(xué)會(huì)將自身的各個(gè)部分作為一種原始資源進(jìn)行合理表達(dá)。尤其對(duì)一些肢體行動(dòng)力不強(qiáng),稍顯笨拙,甚至不懂如何靠肢體來表達(dá)自身訴求的兒童來說,形象劇場的方法可以合理的對(duì)其肢體表現(xiàn)力進(jìn)行擴(kuò)充。形象劇場的創(chuàng)作方法也滲透在了兒童戲劇教育的方方面面之中,如戲劇操,幫助孩子的肢體迅速進(jìn)入狀態(tài),找準(zhǔn)節(jié)奏;“雕塑家”和“畫面定格”這樣的肢體創(chuàng)作方法,都很好地脫離了語言敘事的掌控,讓兒童在潛移默化中感知肢體敘事的美妙,從而建立兒童對(duì)“身體解放”的初步認(rèn)知。

    (三)論壇劇場——“如坐針氈”

    論壇劇場作為戲劇教育領(lǐng)域當(dāng)中最需邏輯思維能力的一部分,也需要參與的孩子們具有一定的學(xué)習(xí)能力、行為能力和解決問題的能力。在解決實(shí)際問題時(shí)也具有它強(qiáng)烈的優(yōu)勢?!白槡帧笔俏覀?cè)趹騽〗逃?dāng)中最常使用的一種方法,作為論壇劇場的呈現(xiàn)形式之一,它也體現(xiàn)出較高的應(yīng)用性特征。其創(chuàng)作流程如下:由學(xué)生們選擇一個(gè)感興趣的問題,用十到十五分鐘的時(shí)間進(jìn)行即興創(chuàng)作,討論此問題的解決辦法并表演出來。表演完畢后,參與的學(xué)生們?nèi)绻煌獯私鉀Q方法,可對(duì)次方案進(jìn)行重演,隨時(shí)中斷表演取代任何一位演員,其他演員需及時(shí)作出反應(yīng),介入演出。所有人必須在舞臺(tái)上通過行動(dòng)解決問題,而不是在單純使用語言提出建議。

    圖2

    “坐針氈”的創(chuàng)作過程中,教師只作為引導(dǎo)者,引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入情境之中。其中有作為情境建立者的領(lǐng)航員,也有作為呈現(xiàn)者的伴航員,共同呈現(xiàn)出潛在的規(guī)定情境。這一創(chuàng)作方法通過假定情景進(jìn)行預(yù)演預(yù)設(shè),極大程度上提高了孩子學(xué)會(huì)解決問題的能力,幫助孩子們遇到或可能遇到此類問題的情況下,能夠以最佳的狀態(tài)和最快的反應(yīng)速度作出正確的判斷,形成相應(yīng)的解決方法。在實(shí)際的兒童戲劇課堂的運(yùn)用當(dāng)中,針對(duì)年齡較大、具備一定邏輯思維能力和行動(dòng)力的孩子進(jìn)行相應(yīng)的訓(xùn)練更為適合,一定程度上可通過假定性劇場鍛煉孩子學(xué)會(huì)從理性可觀的角度分析問題,尋找實(shí)際問題的解決方法。例如:學(xué)習(xí)壓力過大、情緒失調(diào)、多動(dòng)癥狀、欺凌問題等等,都可以嘗試通過論壇劇場的創(chuàng)作方法對(duì)兒童心理和生理層面產(chǎn)生積極的教育影響。

    三、“被壓迫者劇場”的應(yīng)用在兒童教育中的現(xiàn)狀及局限

    (一)應(yīng)用于兒童教育中的現(xiàn)狀

    “被壓迫者劇場”理論已經(jīng)日漸融入到我國目前兒童戲劇教育的教學(xué)內(nèi)容之中。在我國的臺(tái)灣、上海等,作為最先將教育戲劇在本土地區(qū)實(shí)踐的地區(qū),對(duì)將教育戲劇運(yùn)用在我國教育領(lǐng)域究竟是應(yīng)該以“教育戲劇”還是“戲劇教育”命名一直爭論不休,在教育形式與方法上也存在著些許不同。在我國的眾多地區(qū),藝術(shù)教育因?yàn)樯龑W(xué)壓力、師資不足等問題尚未普及,戲劇教師資源稀缺,能夠進(jìn)行戲劇藝術(shù)教育的學(xué)校本身就不多,更何談利用專業(yè)的“教育戲劇”的方法來解決兒童教育之中可能面臨的諸多問題。

    目前,國家更加意識(shí)到素質(zhì)教育的重要性,也逐漸發(fā)現(xiàn)了戲劇作為一種切實(shí)可行的教育手段和方法,將戲劇教育也提上美育日程,提倡在全國范圍內(nèi)對(duì)戲劇教育進(jìn)行試點(diǎn)教育。北京、上海、深圳等諸多城市和地區(qū)的中小學(xué)進(jìn)行了相應(yīng)的教育實(shí)踐,探索教育戲劇的手段與我國兒童教育現(xiàn)狀相結(jié)合的方法。許多專業(yè)戲劇類院校也在積極培養(yǎng)擅長戲劇教育方法和掌握教育知識(shí)能力的戲劇教師們,為戲劇教育在我國的發(fā)展做好充分的師資準(zhǔn)備。

    (二)應(yīng)用于兒童教育中的局限

    在教育劇場和“被壓迫者劇場”理論的幫助之下,我國探索的兒童戲劇教育內(nèi)容愈發(fā)豐富和完善,也愈發(fā)重視發(fā)揮受教育者的主體作用,在進(jìn)行戲劇美育的同時(shí),通過戲劇的創(chuàng)作方法使兒童對(duì)戲劇藝術(shù)有更多了解,對(duì)兒童成長過程中的諸多問題進(jìn)行調(diào)節(jié)。但由于熟練掌握“被壓迫者劇場”創(chuàng)作方法的戲劇教育工作者不足,對(duì)參與創(chuàng)作的兒童也有相應(yīng)的年齡和執(zhí)行力要求,在兒童教育中尚未得到廣泛運(yùn)用。被壓迫者劇場和兒童教育的有效交融還需得到更多重視,培養(yǎng)更多專業(yè)師資人才。我國戲劇教育的發(fā)展與國外相比仍舊處于探索發(fā)展階段,不僅需要更多的政策支持,也需要參與到兒童教育的教育部門、學(xué)校、家長和各學(xué)科教師的多方配合,共同為被壓迫者劇場的教學(xué)開展提供良好的社會(huì)環(huán)境和發(fā)展氛圍,從而使其創(chuàng)作成果惠及更多受教育群體。

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