流變：自淺絳彩至新粉彩

徐標

摘 要：淺絳彩和新粉彩是近代瓷器史上的明珠，二者一方面與之前的繪畫、瓷器工藝有著千絲萬縷的聯(lián)系，吸收了海上畫派與文人畫的繪畫技巧、粉彩瓷的制作工藝;另一方面又在受眾、流通和市場上有所區(qū)分。文章分析了淺絳彩與新粉彩的起源、藝術(shù)風格、藝術(shù)題材等，對二者之間的區(qū)別進行了討論，并以實物討論了二者的藝術(shù)風格。

關(guān)鍵詞：淺絳彩;新粉彩;傳承;文物;鑒定

1 淺絳彩文人畫的新家園

淺絳彩瓷器的誕生和文人雅士自行設(shè)計與制作文玩是分不開的，嘉慶、道光繪制年間，“西泠八家”之一的陳鴻壽就親自設(shè)計和制作了著名的“曼生壺”。海上畫派名家張熊于咸豐六年丙辰在瓷板上繪制《四清圖》。由于有了像他們這樣一些著名藝術(shù)家的參與，淺絳彩器在當時的社會上立即博得文人士大夫階層的喜愛。文人畫家在瓷器上創(chuàng)新創(chuàng)作之氣蔚然成風。這是文人畫家從絹帛紙本創(chuàng)作到瓷器藝術(shù)創(chuàng)作的全新嘗試。

淺絳彩一般認為源自程門于咸豐五年（1855）繪制的雙耳扁瓶①（據(jù)考，程門此時僅22歲許，此作品應(yīng)為其單獨制作，而非與其子程榮共同完成），代表人物有程門、程言、金品卿、程榮、程士芬、王少維、汪曉棠等，他們大多活躍在清晚期至民國初期。在淺絳彩出現(xiàn)之前，海外由大工廠機器生產(chǎn)的瓷器以低廉的價格占領(lǐng)了中國大量的瓷器市場，而淺絳彩一出現(xiàn)，即以其獨特的風格吸引了大批文人和鄉(xiāng)紳購買，也因之復(fù)興了景德鎮(zhèn)當時衰敗的陶瓷業(yè)。

“淺絳”之名肇始于元代大家黃公望，淺絳彩瓷器吸收了歷代文人畫的繪畫風格，多以寫意為主，畫風清新自然，用加入鉛粉的鈷土施色。在色彩上也與前代粉彩迥乎不同，粉彩用料艷麗，淺絳彩則更為雅致，所用黑料燒制后頗似水墨，不似粉彩般濃重。除此以外，淺絳彩瓷器還做到了融瓷器、印章、繪畫、詩詞、書法于一爐。因此從事于淺絳彩瓷器創(chuàng)作的藝人不同于前代瓷器工匠，最大的區(qū)別是他們均具有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，擅長各種畫法，并且能書善詩。這在一定程度上造成了淺絳彩瓷器有了較高的準入門檻，而淺絳彩瓷器中的精品更是由當時文人墨客所做。

在題材上，淺絳彩受社會風氣影響尤甚。民國時期，西方思想、科技在中國大范圍傳播，又處于戰(zhàn)火紛飛的年代，故此淺絳彩除有放下文人身段，為迎合市民階層審美而做的吉祥如意、長壽富貴等內(nèi)容的作品外，也有描述西方新奇物品的繪圖，如《淺絳彩石鐘山景致圖》，用于商業(yè)用途的廣告，如《淺絳彩仕女圖杯》，表達救亡圖存、抗日救國的作品，如《淺絳彩山水圖》。淺絳彩的興盛，與其能結(jié)合社會實際，順應(yīng)歷史潮流是分不開的。

在表現(xiàn)手法上，淺絳彩與前朝相似，講求詩中有畫，畫中有詩，作品中題詩的不在少數(shù)。程門《行旅圖》題詩：“馬蹄聲特特，去入天馬國?！绷执蟠弧肚锪謭D》題詩：“秋老蒼山俱有骨，霜清古樹綴余姿。深林蘿薜紅塵遠，短楫歸人夕照時?！痹跁ㄉ弦差H見功力。與明代官窯所落年號款不同，淺絳彩上常見與畫作中同一性質(zhì)的落款，如金品卿“吟花館”“環(huán)翠亭”，汪章為“青云軒”。由于瓷器造型不定，釉面不平，無法像在絹帛上鈐印，只能以朱筆繪制，所以更見畫家水平，程門等大家更是有陰文落款傳世。

淺絳彩的興盛至衰亡只有短短幾十年，有一方面原因是巨大的社會變革改變了人們的審美。淺絳彩講求“不求形似”“刻畫傳神”，用筆或肆意汪洋或柔靜平和，但均不以寫實為目標，瓷板、扁瓶、圓盤等以平面為主的瓷器是淺絳彩的主要載體，這說明淺絳彩的創(chuàng)作沒有完全擺脫紙上繪畫的桎梏。雖然淺絳彩歷經(jīng)發(fā)展后，也有符合晚清中下層人民審美的作品，從而達到了雅俗共賞，但由于淺絳彩燒制工藝的缺陷，在數(shù)十年的使用后，淺絳彩出現(xiàn)了畫面彩頭的剝落和色澤黯淡的情況，這使淺絳彩“其興也勃焉，其亡也忽焉”。不過，盡管淺絳彩在中國瓷器史上僅出現(xiàn)了短短數(shù)十年，但其在經(jīng)濟上復(fù)興了陶瓷工業(yè)，在美術(shù)風格上獨樹一幟，又對其后的新粉彩有著啟示作用，故在陶瓷歷史中仍有重要地位。

2 新粉彩民國人的新審美

新粉彩是淺絳彩的拓展和延伸，新粉彩以“珠山八友”為代表人物，其中部分人物早年曾學(xué)習過淺絳彩，其他人也受此影響，所以整體藝術(shù)風格師承于淺絳彩。淺絳彩與粉彩工藝不同之處在于：淺絳彩所用黑料為加入鉛粉的鈷土礦，而粉彩不加鉛粉;粉彩填色之前在瓷胎上涂抹玻璃白，而淺絳彩不用。這兩者在簡化了淺絳彩工藝，使畫師能更自由地表達繪畫靈感的同時，也為顏料脫落失去光澤埋下隱患。歸根結(jié)底，這是因為淺絳彩大家仍自恃為文人，不愿埋首于陶瓷燒制中，僅以一抒胸臆、實現(xiàn)自我價值為目的。而新粉彩在保持文人畫風格不變的前提下更注重陶瓷本身的工藝，不僅使用了新的顏料以獲得更鮮亮的顏色、寬廣的色域、更長的使用壽命，制作方式也由傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)變?yōu)闄C械化或半機械化生產(chǎn)，這一行為發(fā)展了生產(chǎn)力，也符合歷史潮流。

淺絳彩名家深受新安畫派的影響①，程門、金品卿等人本身即是新安畫派的代表人物，而新粉彩則更為兼收并蓄，對海上畫派也進行了學(xué)習、吸收。王琦（1884-1937）是“珠山八友”的領(lǐng)軍人物，他先與王大凡等人發(fā)起和組織景德鎮(zhèn)陶瓷研究社，后又于1928年改名為月圓會以瓷會友②。王琦師法黃慎專攻人物，用筆迅疾，衣紋頓挫，人物軒昂，富有氣勢。劉雨岑學(xué)習任伯年畫作，技法精湛，重視繼承傳統(tǒng)，融會諸家之長，吸收了西畫的速寫、設(shè)色諸法，形成自己豐姿多彩、新穎生動的獨特畫風，豐富了中國畫的內(nèi)涵。用筆則在文人畫基礎(chǔ)上加入了工筆畫的思想，并不單純寫意，也有很多寫實的手法，在題材上更為開放，以迎合市民階層審美的畫作居多，大都表達吉祥如意、長壽富貴等內(nèi)容③，從而達到雅俗共賞的藝術(shù)境界。

新中國成立之后受“洋彩”“新彩”沖擊，新粉彩愈發(fā)沒落，一方面是因為“新彩”更能適合工業(yè)生產(chǎn)，另一方面“新彩”色彩豐富是新粉彩遠不能及的。但如今的陶瓷作品仍受文人畫風格影響，人們的審美在經(jīng)受了艷麗的視覺沖擊后又回到了清新雅致上，故此新粉彩對于當代中國陶瓷制作、賞玩均有啟示作用。

3 文物賞析

清黃崐款淺絳彩筆筒（圖1），直身，圈足，胎體厚重，染上淡赭和極少的水綠、草綠，畫面上峰嶺巍峨，松柏蒼翠，漁帆點點，山水一色，意境深邃。江水上方空白處題詩，詩情畫意，相得益彰。

清光緒汪照藜款淺絳彩庭院人物故事雙耳大瓶（圖2），器型規(guī)整飽滿，胎體細密厚重，白釉清亮瑩潤，修足工整，雙耳施醬釉，周身以淺絳彩滿繪一幅農(nóng)桑圖。圖中山石秀麗，樹木青翠茂盛，三名婦人勞作其間，孩童嬉戲玩耍，一派欣欣向榮之景。并題詩文：“盈箱大起時，食桑聲似雨。春風老不知，蠶婦忙如許。呼兒刈青麥，朝飯已過午。妖歌得綾羅，不易青裙女?！弊忧嗍蠒?，詩文出自宋樓璹《織圖二十四首·大起》。畫工精致，落落大方。瓶頸之處，以篆書書寫“子孫萬年人壽永保用”，又以楷書落“子子孫孫萬年眉壽永保用”十一字寓意吉祥。反映了清朝末年，在經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭和太平天國起義之后，經(jīng)濟凋敝，人民渴望安穩(wěn)和平生活的美好愿望。

汪佩璋款新粉彩人物冬瓜壇（圖3），主題紋飾為四妃五子，庭院蕉下閑居嬉戲場景。繪畫細膩，典型民國仕女人物風格。畫面布局典雅。背面墨彩題詩“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”和“已末春日”。汪佩璋為光緒晚期至民國早期制瓷名家，其作品可見1893年至1918年。汪佩璋擅畫仕女，所畫仕女眉目清秀，婀娜多姿。其作品用筆嚴謹，線條勾勒流暢，設(shè)色明麗秀氣。

戴壽山新粉彩仕女大瓶（圖4），高45厘米，主題紋飾為二妃四子圖，人物描繪生動形象，仕女開臉優(yōu)雅，溫柔可親，嬰童形象活潑可愛，蕉石描摹細膩。礬紅獅耳完整，整體品相完好，背面題張之洞七言聯(lián)詩句“古硯不容留宿墨，舊瓶隨意養(yǎng)新花”。落款為戴壽山。戴壽山，清末民初淺絳大家，徽州新安人，擅畫美人，所繪人物傳神，喜用暖色調(diào)，特善用朱暗色曙紅。另戴壽山書法傳二王遺風，頗見功力。