昆曲在法國的傳播、發(fā)展與研究

摘?要：早在十九世紀(jì)，昆曲形式演出的宮廷戲曲就隨著游記的出版而為歐洲與法國讀者所知。然而直到1932年，法國才首度出版以“昆曲”為主題的研究專書。其后，雖然間或有關(guān)昆曲的研究問世，但昆曲在法國本土的演出，要到上世紀(jì)80年代才逐漸為法國一般觀眾所認(rèn)識與喜愛，并在新世紀(jì)獲得學(xué)界與藝術(shù)界更為廣泛的關(guān)注與肯定。從文字記錄、學(xué)術(shù)研究，乃至規(guī)模不一的商業(yè)或私人集會演出，昆曲在法國的發(fā)展一如其低調(diào)的本質(zhì)般悠揚綿遠(yuǎn)。近年來，跨國、跨文化的制作讓昆曲在法國劇場上展現(xiàn)既古且今的風(fēng)貌。另一方面，隨著中、法戲曲研究者與愛好者的交流日增，各文化相關(guān)單位與學(xué)校主辦的推廣課程持續(xù)累積，昆曲也將在法國得到進(jìn)一步的深化研究。

關(guān)鍵詞：昆曲;中法比較文學(xué);域外漢學(xué);跨文化

中圖分類號：I106?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1006-0677（2021）5-0078-13

中法戲劇交流由來已久。早在十八世紀(jì)，明刊本元雜劇《趙氏孤兒》就已經(jīng)翻譯成法語。法國文豪伏爾泰受其啟發(fā)，將之改編后風(fēng)行全歐，又引發(fā)更多不同版本的戲劇改編，是當(dāng)時歐洲“中國熱”風(fēng)潮的一樁美談。然而同時代在中國流行的昆曲，是否也同樣受到歐洲與法國的注意呢？昆曲這一結(jié)合知識分子的文學(xué)成就，加之以歷代藝人反覆提煉的戲劇成就，是如何被法國人認(rèn)識、理解進(jìn)而欣賞呢？本文將通過中西交流背景與歷史脈絡(luò)的梳理、文獻(xiàn)與檔案的整理分析，以及筆者實際參與的經(jīng)驗，概述昆曲在法國的傳播與發(fā)展，期能為海內(nèi)外的昆曲研究提供過去較少被注意的材料與面向。

一、從旅游見聞到戲文翻譯：十八世紀(jì)以前法國對南戲傳奇的粗淺認(rèn)識

早在中國移民隨著遷徙腳步把故鄉(xiāng)文化帶到法國之前，法國就已經(jīng)對中國的文化有了興趣。不過對于十八世紀(jì)的法國民眾來說，要認(rèn)識中國只能依賴遠(yuǎn)渡重洋宣教的傳教士傳回的信息。有關(guān)戲曲最早且最重要的信息來源之一，是耶穌會傳教士撰寫的書籍、書信等記錄。例如1735年（清雍正13年），杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde， 1674-1743）神父編纂的《中華帝國全志》在法國巴黎出版，書中轉(zhuǎn)載白晉（Joachim Bouvet， 1656-1730）神父參加中國宴客時所目睹的堂會演出情況，包括劇目挑選、廳堂布置、文武場編制等。①雖然相關(guān)記錄不足以讓吾人確定白晉神父究竟看到什么劇種，但從其所處時代推斷，可能就是當(dāng)時盛行的昆曲。1792-1794年（清乾隆57-59年）間，英使馬戛爾尼（George Macartney， 1737-1806）率團(tuán)訪華。據(jù)使團(tuán)成員日記記載，在華期間曾受邀觀賞一出名為《大地與海洋聯(lián)姻》的宮廷劇。華裔學(xué)者葉曉青考證確認(rèn)此劇即是朝貢戲《四海升平》，以昆曲形式演出。②十九世紀(jì)法國出版的戲劇書籍，不時轉(zhuǎn)引馬戛爾尼使團(tuán)成員的描述，將該出《大地與海洋聯(lián)姻》視為中國戲劇的代表，著重其劇場技術(shù)與戲劇景觀呈現(xiàn)。③雖然初次接觸中國戲曲演出的馬戛爾尼使團(tuán)成員，或者十九世紀(jì)未曾親眼目睹中國戲曲演出卻轉(zhuǎn)引《大》劇演出的書籍作者，都未能清楚在著作里點出“昆曲”兩字，但這些零星的歷史記錄，卻不妨可以視為是昆曲給法國讀者的最初印象。

至于一般民間公開演出的傳奇戲碼，最早為法國讀者所知悉者或為白蛇故事。在1808年（清嘉慶13年）出版的游記《1784到1801年間的北京、馬尼拉與法蘭西島之旅》中，作者小德經(jīng)（Chrétien-Louis-Joseph De Guignes， 1759-1845）敘述一出他在中國聽聞的戲曲。其情節(jié)始于西湖畔，兩名蛇精幻化成女子，且其中一名與書生相戀。④此一故事無疑就是青蛇、白蛇與許仙之事。白蛇戲曲民間流傳甚多，小德經(jīng)所聽聞?wù)呖赡苁乔∧觊g流行的方成培《雷峰塔》傳奇。小德經(jīng)與當(dāng)時的漢學(xué)家們還沒有建立起明確的中國戲曲觀念，所以他也無法清楚理解傳奇與昆曲究竟為何物，只能從故事面著手，提供讀者一個人蛇之間的奇幻愛情故事。

1830年代起，漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Julien， 1799-1873）、巴贊（Antoine Bazin， 一般稱大巴贊Bazin a?né， 1799-1862）根據(jù)臧懋循《元曲選》陸續(xù)翻譯多出元雜劇。巴贊于1838年（清道光18年）出版《中國戲劇選》（Le Thé?tre chinois），書中序言有條不紊陳述中國戲劇史發(fā)展。至此，法國漢學(xué)界與一般讀者才對雜劇的演出形制與歷史演變有了較為清楚的概念。1841年（清道光21年），巴贊根據(jù)毛晉《六十種曲》所譯出的南戲《琵琶記》出版，在雜劇以外提供當(dāng)時讀者見識到另一種中國戲劇形式。晚清駐法外交官陳季同在其法語著作《中國人的戲?。罕容^風(fēng)俗研究》（Le Thé?tre des Chinois： étude de m?urs comparées， 1886）書中提及《琵琶記》曾于1884年（清光緒10年）前后在巴黎演出，但演出相關(guān)細(xì)節(jié)交代不清，故近年學(xué)界對此記載時有存疑。⑤若陳季同記述無誤，那么《琵琶記》很有可能是最早在法國演出的南戲傳奇。但其演出形式是否即為昆曲？抑或是將戲文改編后以法語演出的戲??？凡此疑點都有待進(jìn)一步考證。

總的來說，十九世紀(jì)法國漢學(xué)家對于明清傳奇的研究屈指可數(shù)，唯獨李漁受到稍多注意。1879年（清光緒5年），晁德蒞（Angelo Zottoli， 1826-1902）神父將《慎鸞交》《風(fēng)箏誤》《奈何天》等三出李漁所作的傳奇選段譯為拉丁文，以“文學(xué)課程講義”名義在上海出版，供傳教士學(xué)習(xí)漢語使用。1891年（清光緒17年），耶穌會神父彪西（Charles de Bussy， 1875-1938）將這三出選段的拉丁譯文轉(zhuǎn)譯為法語。在此前一年，亦即1890年，于雅爾（Camille Imbault-Huart， 1857-1897）才將另一出李漁劇作《比目魚》的故事情節(jié)以散文體譯成法語，發(fā)表在《亞細(xì)亞學(xué)報》（Journal asiatique）上。于雅爾以極其簡短的篇幅介紹李漁及《笠翁十種曲》，盛贊之余并未詳析其作品風(fēng)格、劇作意義，更無暇論及昆曲演出。即便如此，李漁仍是十九世紀(jì)少數(shù)以劇作家身分被法國讀者認(rèn)識的中國作家。李漁與元雜劇對法國漢學(xué)家的吸引力，主要都是來自于生動的情節(jié)及充滿特色的中國社會風(fēng)俗。這或許也說明為何其他多數(shù)節(jié)奏較為沉緩的明清傳奇較不易為當(dāng)時漢學(xué)家所欣賞。

二、“昆曲”概念的出現(xiàn)：二十世紀(jì)上半葉中國留學(xué)生的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)

中國移民在二十世紀(jì)初期開始較大規(guī)模進(jìn)入法國，尤其一戰(zhàn)期間引進(jìn)大量華工。⑥當(dāng)時在中國正值衰頹的昆曲，并沒有什么機會隨著華工移入法國。昆曲為法國所知，首先有賴中國學(xué)者與留學(xué)生的著作。

二十世紀(jì)初期由中國人自己撰寫的中國戲曲專書，為法國學(xué)者與民眾開啟了不一樣的戲曲視野。例如東方語文學(xué)院任教的朱家健于1922年出版《中國戲談》（Le Thé?tre chinois），⑦以通俗易懂的筆法、裝幀精美的圖畫，向法國讀者展示中國戲曲的服飾、造型、舞臺之美。書中介紹了中國戲劇源流（雜劇、傳奇、昆曲、京劇乃至文明戲）以及戲曲故事的來源，尤其特別注重介紹演員的行當(dāng)、訓(xùn)練、表演程式，乃至梨園規(guī)矩與迷信等。關(guān)于昆曲，朱家健雖然只是輕描淡寫帶過，但相較于十九世紀(jì)法國漢學(xué)家的中國戲劇研究又跨出了一大步。

將“昆曲”視為一種專門的戲劇形式，此一觀念有賴民國時期的中國留法學(xué)生建立之。1929年，陳綿以題為《中國現(xiàn)代戲劇》（Le Thé?tre chinois moderne）的論文獲巴黎大學(xué)授予國家文學(xué)博士學(xué)位。⑧他將中國“現(xiàn)代戲劇”上溯至1853年，亦即清咸豐3年以降的戲劇。這一年，太平天國定都南京，家國動蕩不安，原本流行于全國（特別是南方）的昆曲藝人頓失舞臺，走向衰落。陳綿指出，“中國現(xiàn)代戲劇的主體是京劇。秦腔占有次要位置。至于弋陽腔與昆曲，只不過是一去不回的榮光的殘存物罷了”。⑨陳綿的論文因此是架構(gòu)在對京劇的研究之上，從昆曲的衰落寫起，以現(xiàn)代戲劇的各種嘗試作結(jié)。其目的并不只在于歷史性的回顧，而更試圖通過中國戲劇勾勒出中國文明尋找現(xiàn)代性的進(jìn)程。

陳綿筆下昆曲衰、皮黃興的“現(xiàn)代戲劇”歷史架構(gòu)，為另一位留學(xué)生蔣恩鎧沿用。1932年，蔣恩鎧的博士論文在巴黎大學(xué)中國學(xué)院的資助下出版，題為《昆曲：中國古代戲劇》（Kouen Kiu， le thé?tre chinois ancien）。⑩該書封面除了法文標(biāo)題之外，還以書法題寫“崑曲”二字。書名取“曲”字而不取“劇”字，或可一窺作者論述意向所在。對于昆曲的演唱技巧、歷代曲譜、音樂特色等，蔣恩鎧多有詳盡說明，但劇本情節(jié)的陳述常僅止于蜻蜓點水。

蔣恩鎧在前言里開宗明義指出，京劇繼昆曲之后躍居劇壇主流，并于注釋列出陳綿的《中國現(xiàn)代戲劇》一書以為佐證;一古代一現(xiàn)代，頗有不容青史盡成灰之慨。在對昆曲的體制、劇本等面向進(jìn)行分析之前，蔣恩鎧把當(dāng)時中國學(xué)術(shù)界對戲曲的研究做了概括性的評述，列出12本代表性著作。借此一方面證明中國戲曲為學(xué)界之看重，一方面則顯示中國學(xué)者也有能力整理國故，如今只是借蔣之筆傳達(dá)中國學(xué)者的研究成果。蔣所列出的著作中，列于首位的是王國維《宋元戲曲史》。蔣明確指出，《宋》書是首部研究中國戲劇的專著，資料翔實。11其后列出的著作還包括陳乃乾《重訂曲苑》、吳梅《中國戲曲概論》、謝無量《中國大文學(xué)史》、童斐《中樂尋源》、陳鐘凡《中國韻文通論》、董康《曲?？偰刻嵋?2、王季烈《蚓廬曲談》、劉振修《昆曲新導(dǎo)》、吳梅《元曲研究》、吳梅《顧曲塵談》、王季烈與劉富梁《集成曲譜》等。洋洋灑灑，不但有專論戲曲或昆曲音樂之書，亦有從文學(xué)史研究角度之剖析。蔣恩鎧的著作以昆曲藝術(shù)為著眼點，意圖展現(xiàn)的視野卻同時兼具歷史、文學(xué)、音樂。

蔣恩鎧在其著作里就昆曲的淵源流變、體制結(jié)構(gòu)有相當(dāng)詳盡的分析。在文學(xué)成就方面，蔣恩鎧指出昆曲文本展現(xiàn)“中國文學(xué)里最精致細(xì)膩的筆法，既可抒情亦可寫事”。13根據(jù)文字呈現(xiàn)形式不同，昆曲文本分為曲詞、賓白、詩三個部分，其中最重要的自然是演唱用的曲詞。蔣恩鎧強調(diào)曲詞部分的文字與曲牌調(diào)性緊密結(jié)合，故摘譯《琵琶記·南浦囑別》《獅吼記·跪池》《長生殿·絮閣》《長生殿·驚變》《還魂記·寫真》《浣紗記·寄子》《浣紗記·別施》《水滸記·后誘》《桃花扇·寄扇》等折子的曲文為例說明之。賓白部分以《南柯記》為例，說明賓白是以散體寫成，綜合運用書面語、口頭語兩種風(fēng)格。至于劇中人物所吟詠的詩詞，則以《金雀記》簡略說明。文本體制說明完后，蔣恩鎧介紹較為重要的作家與作品。蔣指出，就取材而言，昆曲并不像京劇有許多改編自通俗小說、歷史小說之作，大多故事的淵源較不可考;有些昆曲劇本帶有神話色彩，“不但不減損其文學(xué)價值”，“作者的想像力時常增添劇情美感，而習(xí)慣于這些〔神話〕觀念的觀眾自然也喜愛這種帶有浪漫色彩的種類”。14蔣恩鎧認(rèn)為，真正可稱得上歷史劇的昆曲，只有孔尚任《桃花扇》一劇。至于與歷史無涉的劇本，蔣恩鎧首先提出李漁，評價“其作品知名度甚高，但從文學(xué)風(fēng)格與音樂方面來說無甚價值;其成功歸因于出人意表且饒富趣味的情節(jié)”。15另外也提出《牡丹亭》，稱其“劇情趣味，然純屬虛構(gòu)”。16就思想境界與道德意義而言，蔣恩鎧以“忠孝節(jié)義”四字總結(jié)昆曲劇本文學(xué)的精神，并依此分析個中最具代表性的高明《琵琶記》。為了讓讀者能更進(jìn)一步了解昆曲（傳奇）劇本的編寫方式與關(guān)目結(jié)構(gòu)安排，蔣恩鎧以《長生殿》為例，17逐一說明各出的情節(jié)進(jìn)展。值得一提的是，《昆》書全書不管是音樂方面的曲式、唱腔等分析，抑或傳奇劇本方面的故事思想、語言、結(jié)構(gòu)等，都極少論及今日被視為昆曲代表作的《牡丹亭》及其作者湯顯祖;即便偶然提及，也僅是寥寥數(shù)語帶過，未有較深入的分析。例如他雖然指出《春香鬧學(xué)》是中國觀眾最喜愛的折子戲之一，但全書通篇未提供《牡丹亭》的情節(jié)梗概。明傳奇經(jīng)典《牡丹亭》，在很長一段時間里成為法國漢學(xué)史上的遺珠。一直要到1998年，漢學(xué)家雷威安（André Lévy， 1925-）的《牡丹亭》全譯本問世，才讓不諳漢語的法國讀者首次完整見識到昆曲劇本的樣貌。

《牡丹亭》的片段譯文，可見于1933年出版、徐仲年編撰的《中國詩文選：從起源到今日》（Anthologie de la littérature chinoise， des origines à nos jours）。該書選文內(nèi)容自先秦至民國初年，夾敘夾議，每個時期區(qū)分為詩歌、戲劇、小說、哲學(xué)、歷史等五類分項論之。明清傳奇方面，收錄《琵琶記·糟糠自饜》《牡丹亭·驚夢》《長生殿·聞鈴》《桃花扇·守樓》等片段。18譯文前附有傳奇本事，唯全書以劇本為重點，并不涉及昆曲場上演出之事。

1937年，另一位中國留學(xué)生焦菊隱以《今日之中國戲劇》（Le Thé?tre chinois daujourdhui）獲巴黎大學(xué)國家文學(xué)博士學(xué)位。19論文內(nèi)容著重中國戲劇行業(yè)的實務(wù)介紹，兼顧傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲劇的視野。焦菊隱指出，中國戲曲向有南、北流派之分，風(fēng)格各異，而源自南方的昆曲在乾隆年間流行全國，進(jìn)入廟堂之高，可說是古典戲劇文學(xué)的顛峰。此后，民間戲曲流行，戲劇的文學(xué)成分趨向沒落，而民間戲曲藝人雖然技藝精湛，但知識水平不高、社會地位低下，導(dǎo)致戲劇表演在中國百般錘煉、精益求精的進(jìn)程中，戲劇文學(xué)的發(fā)展卻停滯不前;藝人為求演出效果，不斷傳抄、改寫過去的文學(xué)劇本，固然使劇文越來越符合場上之用，卻也越來越無法顯出劇作家的原創(chuàng)語言與風(fēng)格。這是焦菊隱對戲劇文學(xué)演進(jìn)最直接的陳述，讓一向只注重元雜劇的法國漢學(xué)界注意到戲曲文學(xué)于近世之衰。焦菊隱在有限的篇幅內(nèi)，盡可能將晚清民國以來的戲劇文學(xué)作者系統(tǒng)化整理，羅列《綴白裘》、《戲?qū)W匯考》、《戲考》（王大錯編）、中華戲曲專科學(xué)校所編教材等京、昆劇本集，分析其優(yōu)劣得失，讓法國漢學(xué)界得以認(rèn)識法國國家圖書館藏《元曲選》以外的劇本集。

三、1980年代至新世紀(jì)以來法國對于傳奇與昆曲的研究

（一）以漢學(xué)家為主體的研究奠定基礎(chǔ)

此后，昆曲在法國的學(xué)術(shù)與文化界沉寂了半個世紀(jì)。直到1980年代，情況才逐漸轉(zhuǎn)變，幾位年輕的法國研究生重新注意到昆曲，并以此作為學(xué)術(shù)研究的根基。

1984年，時為巴黎第三大學(xué)研究生的戴鶴白（Roger Darrobers），完成由漢學(xué)家于儒伯（Robert Ruhlmann， 1920-1984）指導(dǎo)的學(xué)位論文，題為《十七世紀(jì)以降的南戲及其在當(dāng)今福建戲劇里的殘留遺跡》（Le thé?tre du sud （Nanxi） à partir du XIIesiècle et ses survivances dans lactuel thé?tre du Fujian），迄今仍為法國少見的以南戲為主題的學(xué)術(shù)研究。1995年，戴鶴白為法國大學(xué)出版社（PUF）的“我知道什么？”百科書系撰寫《中國戲劇》（Le Thé?tre chinois），書中有專門以“昆曲”為題的章節(jié)，并且介紹多出明清傳奇的主題內(nèi)容。20戴鶴白介紹昆曲的淵源流變、“本色”等美學(xué)觀念，并以昆曲史上知名作品如《浣紗記》《牡丹亭》等說明傳奇文體的特殊之處。戴鶴白尤其青睞的乃是能反映社會現(xiàn)實面的昆曲作品與劇作家，諸如《鳴鳳記》《千金記》《香囊記》《五倫全備記》《占花魁》《憐香伴》《桃花扇》《十五貫》等，都在《中國戲劇》書中的昆曲章節(jié)里有相當(dāng)突出的介紹。除此之外，戴鶴白還注意到清代的女性劇作家，特別介紹了張蘩的《雙叩閽》，以及王筠的《繁華夢》《全福記》等傳奇作品。不過戴鶴白后來的研究興趣轉(zhuǎn)向京劇，1998年出版專書《京劇：滿漢帝國晚期的劇場與社會》，21未繼續(xù)對昆曲有更進(jìn)一步的著作發(fā)表。

1980年代另有一本以昆曲為主題的學(xué)位論文。1986年，費智（Jean-Marie Fegly， 1943-）在漢學(xué)家班文干（Jacques Pimpaneau， 1934-）指導(dǎo)下，以《中國戲曲：二十世紀(jì)昆劇的存續(xù)、發(fā)展與活動》（Thé?tre chinois： survivance， développement et activité du Kunju au XXe siècle）為論文主題，獲得巴黎第七大學(xué)漢學(xué)博士學(xué)位。論文開宗明義指出，以“劇”而非“曲”為切入點，是將昆曲視為綜合性的舞臺實踐，而非純粹的清唱或古典文學(xué)作品。作者引用大量中文史料與曲譜，詳盡整理昆曲的歷史淵源與演進(jìn)、音樂唱腔特色、重要劇作家與作品、二十世紀(jì)中葉以前的南北昆劇發(fā)展與衰落等。本論文最特別之處，是作者通過社會學(xué)、人類學(xué)精神的田野調(diào)查，親赴中國各地，訪察南、北方昆劇團(tuán)現(xiàn)況，包括北方昆劇劇院、江蘇省昆劇院、浙江昆劇團(tuán)、上海昆劇團(tuán)、湖南昆劇團(tuán)等，直接向諸多前輩藝人如俞振飛、鄭傳鑒、馬祥麟、趙景深、周傳瑛等請益，深入探討昆劇藝人的演出、戲班編制與運作、保留劇目等。論文中并且有專章討論北方昆劇院演員張毓文的表演藝術(shù)、上海昆劇團(tuán)的演出乃至曲友聚會等。論文中附有許多作者親自拍攝的照片，包括前輩藝人教學(xué)、臺前幕后、曲友聚會、劇院內(nèi)外等，彌足珍貴。

費智的昆曲研究之所以不同于前輩或同時期的漢學(xué)家，更是因為他注意到演唱與折子的問題。以湯顯祖與《牡丹亭》為例，費智的評論顯然受到“不惜拗折天下人嗓子”的批評傳統(tǒng)影響，指出湯顯祖劇作側(cè)重文采與想像力，演唱不易。22有意思的是，當(dāng)作者說明昆劇的曲牌與演唱時，所引用的例證卻是《游園》與《驚夢》兩折，在論文里附上葉堂《納書楹曲譜》、張怡庵《昆曲大全》（上海世界書局，1908年）、《粟廬曲譜》、《振飛曲譜》（上海文藝出版社，1982年）等四本曲譜的《游園》與《驚夢》，輔以文字說明昆曲如何借由工尺譜與簡譜方式記譜，以利后人學(xué)習(xí)演唱。23費智還特別指出清中葉以后折子戲盛行的現(xiàn)象。他在上述曲譜之間穿插《驚夢》一折版畫，取材自玩花主人編、錢德蒼續(xù)的折子戲選輯《繪圖綴白裘》（系作者于北京舊書攤購得的1924年重印本），借此說明昆曲最為后人所熟知且喜愛的就是折子戲，而折子往往也是后人唯一能見到的昆曲演出。費智鑒古知今，在論文里論及《游園》與《驚夢》在戲曲舞臺之外的文化影響力，其例證是臺灣作家白先勇于1982年出版的短篇小說《游園驚夢》。由于費智長期接觸昆曲并與藝人熟識，故常注意到一般法國學(xué)者未見的細(xì)節(jié)。例如2015年東方語文學(xué)院戴文琛（Vincent Durand-Dastès）、華蕾立（Valérie Lavoix）兩位教授合編《薛濤紙袍》文集，當(dāng)中除了才女薛濤的詩文之外，還收錄了費智整理翻譯的《昆曲演員張繼青的見證及其藝術(shù)歷程》一文。24張繼青以“三夢”聞名，杜麗娘一角更是經(jīng)典。《牡丹亭·閨塾》有杜麗娘用“薛濤箋”賓白。費智以此聯(lián)系到薛濤文集所選錄的張繼青一文，其昆曲研究功底可見一斑。

費智的老師班文干雖然沒有以昆曲為主題出版專書，但迄今被認(rèn)為是法國當(dāng)代研究中國戲曲著力最深者，尤其關(guān)注戲曲的民俗面向。其《梨園閑步：中國古典戲曲》一書成于1983年，收錄許多版畫、照片等珍貴材料，圖文并茂，詳述中國戲曲的表演特點、源流、歷史演進(jìn)、劇場形制、演員與戲班等，多年來被視為法國讀者認(rèn)識中國戲曲最重要的書籍。25在劇種方面，京劇列有專章介紹，昆曲則僅分別出現(xiàn)在兩個部分：一是關(guān)于明清傳奇的章節(jié)，一是“地方戲”章節(jié)里的“古老劇種”段落。26在明清傳奇章節(jié)部分，班文干簡要說明昆曲聲腔的來源，概略介紹李漁《比目魚》《玉搔頭》《憐香伴》;以及《長生殿》《桃花扇》等劇的情結(jié)梗概與特點，最后論及昆曲的衰落與京劇的興起，將原因歸咎于昆曲曲詞的文士化與貴族化，使其成為脫離群眾的藝術(shù)表現(xiàn)形式，失去藝術(shù)創(chuàng)新最重要的民間生命力。在地方戲的章節(jié)部分，班文干簡略重申昆曲的衰落，但不忘提醒部分昆曲已為京劇吸收，特別是武戲部分，而許多京劇演員如俞振飛等，亦以學(xué)習(xí)昆曲作為提升自我藝術(shù)修養(yǎng)的手段。1990年，相關(guān)文化事務(wù)部門曾資助班文干翻譯臺灣曾永義教授、王安祈教授編寫的戲曲介紹書籍，然而這兩本著作系對中國戲曲做一全面性的歷史、美學(xué)形式介紹，對于昆曲并沒有特別著墨，僅有簡略帶過。27

班文干教授另有兩本重要著作《中國文學(xué)史》《中國古典文學(xué)選輯》，新世紀(jì)以來為法國大學(xué)中文系普遍使用。在這兩本以文學(xué)為主線的著作里，昆曲是隨著傳奇文體而被讀者認(rèn)識的。在《中國文學(xué)史》里，28班文干指出，昆曲直至18世紀(jì)末流行于城市與上層階級，后以地方戲的形式殘存于今。他以湯顯祖、梁辰魚為兩種不同創(chuàng)作觀點的代表，指出湯顯祖重視劇本文字與思想，演員不得不屈就于其文采，即便湯顯祖的《牡丹亭》可能創(chuàng)作之初并不是打算以昆曲演唱。相反，梁辰魚則認(rèn)為劇本文字當(dāng)配合音樂與演唱，便于場上之用。然而班文干也提醒，由于梁辰魚的文采不及湯顯祖，故其創(chuàng)作在昆曲演出史上只是過度，未能長久傳世。此外，班文干也簡略介紹了《風(fēng)箏誤》《長生殿》《桃花扇》的劇情梗概。至于明清傳奇劇本選段翻譯，則需見于他所編撰的《中國古典文學(xué)選輯》。班文干親自翻譯《牡丹亭·驚夢》以及《桃花扇·卻奩》兩折片段（附湯顯祖、孔尚任作者及作品簡介），29并摘錄他人已譯的《比目魚》片段。30班文干譯文的特點是語意清晰，節(jié)奏明快。例如《驚夢》曲詞“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，班文干譯為“紅紫相爭，顏色四處鋪展，但不過是為了妝點被棄置的水井與毀損的墻垣啊。這令人贊嘆的時刻，它的美能持續(xù)多少日子呢？又是要什么樣家庭的人才知道把握呢！”譯文不拘泥于詩行，讀之近似白話卻忠實傳達(dá)原作要旨。

除了上述兩本班文干的著作之外，其他學(xué)者的中國文學(xué)史著作也對明清傳奇有所介紹，例如張寅德教授《中國文學(xué)史》，31但同樣限于篇幅，僅能簡述昆山腔的源流與現(xiàn)況，并提點重要作者與劇本如《琵琶記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等劇風(fēng)格與思想，無法收錄譯文。至于文學(xué)詞典，倒也沒有疏漏昆曲。雷威安（André Lévy， 1925-2017）教授編纂的《中國文學(xué)詞典》，即邀請費智撰寫“昆曲”詞條，32要言不繁地將昆曲的來龍去脈呈現(xiàn)給讀者。詞條末并列出多本關(guān)于昆曲的中法文書目供讀者參考，如陸萼庭《昆劇演出史稿》、錢一羽《昆曲入門》、蔣恩鎧《昆曲》、王守泰《昆曲格律》，以及趙景深為《中國大百科全書》撰述的“戲曲曲藝”條目等。

至于雷威安本人最重要的著作，當(dāng)推《牡丹亭》全譯本。33此譯本之所以推出，原是為配合1999年巴黎上演陳士爭導(dǎo)演全本《牡丹亭》（錢熠、溫宇航主演）。雖數(shù)量有限，坊間流通不廣，但學(xué)術(shù)聲譽卓著。雷氏譯文的特點是語言典雅華麗有古風(fēng)，意境繚繞，初讀略顯艱深，有賴讀者細(xì)細(xì)推敲玩味。以“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”為例，雷威安以散文體譯為“處處綻放著迷人之紫與眩目之紅，恰似美全然只屬于斷井，只屬于坍蹋矮墻。美好的清晨，燦爛的景致：絕望啊！何處庭院可尋得令人歡心的喜樂？”全書412頁，附彩圖16頁，共收錄20張照片，包括《納書楹曲譜》書影、《牡丹亭》巴黎演出舞臺模型、排練劇照、演出劇照等。雷威安并作有序言一篇，詳析傳奇體制與發(fā)展脈絡(luò)、湯翁生平與風(fēng)骨，以及《牡丹亭》的主旨與思想高度、寫作手法、流傳版本差異、社會接受，乃至雷氏本人的翻譯策略等。有別于許多學(xué)者喜以湯顯祖比作莎士比亞，雷威安則特別強調(diào)湯顯祖的獨一無二;不管是作者風(fēng)格抑或作品思想，雷威安都反對輕率的中西比較。例如：“某種程度上來說，湯顯祖讓自己表現(xiàn)得像個浪蕩子，不過卻是個中國式的浪蕩子，也就是說是反義的浪蕩子，就跟中國其他許多態(tài)度一樣，不能用我們西方慣用的方式來理解。此處容筆者進(jìn)一步解釋。所謂‘子不語怪、力、亂、神，湯顯祖在《牡丹亭》最后一出里恰如其分地引用了這句孔夫子的警句。中國人每每以這段話的前三個字‘子不語自我提醒，也就是說，一個端正的士子文人不該卷入超乎自然之事;一切只需堅守‘理的分際，拋卻‘情（其中首要者就是愛情）字不論。最糟的情況，就是任憑自己為情所困。簡言之，必須由一種極度僵化的理性主義來管控自己的所作所為。中國式的浪蕩子則是要棄‘理求‘心，而‘心最主要的組成就是‘情。如果中國式的浪蕩子對佛教的興趣甚于道教，這是因為他們認(rèn)為外來的佛教教義建構(gòu)在唯心之上，能提供更加細(xì)致的思辨?！?4雷威安對湯顯祖思想及其作品的體悟，或許就是建立在全本精讀的基礎(chǔ)上。2007年，雷威安執(zhí)筆的《邯鄲記》全譯本問世。35湯顯祖的《臨川四夢》，已有兩夢為法國讀者所知。

（二）以戲劇學(xué)者為主體的研究

相較于漢學(xué)家多半從明清傳奇著手認(rèn)識昆曲，戲劇學(xué)者主要是先認(rèn)識昆曲的音樂和表演形式。固然1980年代起已陸續(xù)有昆劇團(tuán)在法國演出（詳見下文），但由于戲劇學(xué)者不一定熟稔漢語，也不一定像漢學(xué)家們一樣有機會在中國看過戲曲表演，所以即便戲劇學(xué)者的研究多側(cè)重昆曲的演出意義，但還是有賴上世紀(jì)末雷威安《牡丹亭》全譯本問世暨陳士爭全本《牡丹亭》在巴黎上演，昆曲才逐漸在戲劇學(xué)界中引起較多關(guān)注。尤其2001年昆曲被聯(lián)合國教科文組織登錄為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，2004年青春版《牡丹亭》在兩岸三地掀起風(fēng)潮，使得昆曲被更多法國戲劇學(xué)者所注意。

2006年11月6-7日，巴黎“世界文化會館”（Maison des cultures du monde）和巴黎第八大學(xué)共同舉辦一場名為“戲話粉臺：2006戲曲藝術(shù)國際研討會——京昆對唱在巴黎”的學(xué)術(shù)研討會，邀請多位中西戲劇學(xué)者發(fā)表學(xué)術(shù)論文。“世界文化會館”成立于1982年，多年來致力發(fā)揚不同地區(qū)與族群的傳統(tǒng)表演藝術(shù);1997年起每年于此舉辦的“想像藝術(shù)節(jié)”尤為法國藝文人士熟知。京昆學(xué)術(shù)研討會在此舉辦自然再適合不過;而巴黎第八大學(xué)戲劇系當(dāng)時與臺灣戲曲學(xué)院簽有學(xué)術(shù)交流協(xié)議，每年互派學(xué)生到對方學(xué)校學(xué)習(xí)。尤其當(dāng)時的巴黎第八大學(xué)戲劇系主任普拉迪耶（Jean-Marie Pradier， 1939-）是法國“民族戲劇學(xué)”（ethnoscénologie）的學(xué)科奠基人，鼓勵第八大學(xué)的學(xué)生以人類學(xué)的田野精神與方法，赴世界各地學(xué)習(xí)、研究當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)戲劇。此外，也全力支持該系的外國留學(xué)生研究母國的傳統(tǒng)戲劇以發(fā)揚光大之。正是在這樣的天時地利人和之下，法國得以舉辦以京、昆為主題的學(xué)術(shù)研討會。

根據(jù)主辦單位印發(fā)的論文集，此次活動目的是“以京劇及昆曲的傳承與發(fā)展為主軸，輔以西方學(xué)者對中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的研究與透析，相互演繹與傳譯傳統(tǒng)戲曲深奧神髓，共享京昆瑰麗風(fēng)采”。研討會上與昆曲相關(guān)的論文包括有：法國貝桑松大學(xué)（Université Franche-Comté de Besan?on）戲劇系主任齊燁（Fran?oise Quillet）副教授分析美國導(dǎo)演塞勒斯（Peter Sellars）導(dǎo)演的現(xiàn)代版《牡丹亭》與陳士爭導(dǎo)演的全本《牡丹亭》;36臺灣中央大學(xué)中文系洪惟助教授的論文題為《昆曲從吳中流傳異地，在文學(xué)、音樂、表演所產(chǎn)生的變異——以金華昆曲為主要探討對象》;巴黎索邦大學(xué)民族音樂學(xué)教授畢卡德（Fran?ois Picard）關(guān)注昆曲的音樂性，發(fā)表論文題為《昆劇外的昆曲》;臺灣大學(xué)中文系張淑香教授從單一劇作切入，論文題為《抒情的極致——〈牡丹亭〉的文學(xué)地位與其昆曲青春版制作的文化意義》;知名作家白先勇原應(yīng)邀以《牡丹亭》為主題，暢談《從經(jīng)典的傳統(tǒng)中回顧〈牡丹亭〉的制作》，后因健康因素?zé)o法長途旅行而取消?？偟膩碚f，盡管研討會成果豐碩，但論文集并未出版，僅有少數(shù)影印本提供與會學(xué)者及來賓交流與收藏，甚為可惜。

所幸貝桑松大學(xué)在齊燁擔(dān)任戲劇系主任期間，盡全力推動亞洲、非洲戲劇研究。2006年底，該校舉辦“亞洲戲劇文本書寫：印度、中國、日本”（Les écritures textuelles des thé?tres dAsie： Inde， Chine， Japon）學(xué)術(shù)研討會，會中發(fā)表論文后集結(jié)成冊，2010年由貝桑松大學(xué)出版社出版。其中與昆曲有關(guān)的論文包括洪惟助《昆曲簡史》，37費智《1921年蘇州昆劇傳習(xí)所》，38畢卡德《昆曲的音樂性》39，以及齊燁《印度卡答卡利〈祥瑞之花〉與昆曲〈牡丹亭〉里的調(diào)情與情話》40等四篇，分別從歷史、樂理、表演、文學(xué)等面向解讀昆曲。齊燁在翌年（2011）出版的個人專著《戲劇也在亞洲書寫》（Le Thé?tre sécrit aussi en Asie）里，指出亞洲傳統(tǒng)戲劇不只可供觀賞，其劇本的文學(xué)價值亦值得重視。她對上述《祥》《牡》兩戲劇本有更細(xì)膩的比較閱讀，同時整理了可供參考的法語《牡丹亭》譯本，可說概括回顧了《牡丹亭》劇本在法國的接受情形。412013年，齊燁創(chuàng)立“國際表演藝術(shù)研究中心”（CIRRAS），持續(xù)推動不同地域之間的戲劇研究交流。該中心于2015年出版首部專書，題為《今日世界舞臺：變動中的形式》（La Scène mondiale aujourdhui： des formes en mouvement）。筆者有幸受邀撰寫《昆曲的演員、文本與演出》一文，42在前人的研究基礎(chǔ)上，試著補入一些過去較少被提及的信息，如兩岸三地近年為搶救昆曲而設(shè)計的推廣活動、大學(xué)課程等。

從上述幾個學(xué)術(shù)研討會、論文集專書的名稱可以看出，法國戲劇學(xué)者關(guān)注的面向主要是昆曲表演的傳統(tǒng)形式，以及這種傳統(tǒng)形式如何因應(yīng)現(xiàn)代化進(jìn)程而存續(xù)。例如2015年5月8日于陽光劇團(tuán)（Thé?tre du Soleil）舉辦的“音樂與戲劇”研討會上，研究各民族傳統(tǒng)音樂的學(xué)者齊聚一堂。長年關(guān)注昆曲音樂的畢卡德教授，以“昆劇與昆曲同舟共濟：場上的音樂，場上演出用的音樂，演出中的音樂，不在場上的音樂”為題，43深入剖析昆曲音樂與昆劇表演的各種密切關(guān)系、昆曲音樂與儀式的淵源，以及昆曲清唱的歷史背景與社會意涵。另外，南特爾西巴黎大學(xué)戲劇系畢埃（Christian Biet）教授近年與巴黎第三大學(xué)王婧博士合作，分別在2013、2016年與《戲劇/公眾》（Thé?tre/Public）、《戲劇史研究》（Revue dhistoire du thé?tre）兩本戲劇專業(yè)期刊推出“當(dāng)代中國戲劇”、“華語戲劇·當(dāng)代視角”專號，其中包括戲曲如何現(xiàn)代化的議題，自然也涉及了昆曲。收錄于《戲劇/公眾》的文章由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所劉禎所長、中國人民大學(xué)江棘副教授聯(lián)名撰寫，波爾多蒙田大學(xué)戲劇系馬愛蓮（Eléonore Martin）副教授翻譯，題為《戲曲：回歸源頭與現(xiàn)代性的要求》，文中以青春版《牡丹亭》為例，略述昆曲現(xiàn)代化的運作模式之一。44收錄在《戲劇史研究》里關(guān)于昆曲的文章，則是由武漢大學(xué)鄒元江教授撰寫，巴黎第八大學(xué)張茜茹博士翻譯，題為《今日如何保存昆曲？》，主要著眼點在于昆曲傳統(tǒng)劇目的流失，以及現(xiàn)今昆曲藝人傳承劇目的困難等。45

保存戲曲、戲曲現(xiàn)代化的議題，目前仍是法國戲劇學(xué)者關(guān)注的焦點，且常邀集亞洲各地學(xué)者互相交流，顯示法國戲劇關(guān)注的往往不只是昆曲本身，而是各種非歐洲中心的“傳統(tǒng)”戲劇。46例如2016年11月8-9日，法國艾克斯馬賽大學(xué)與柬埔寨金邊皇家藝術(shù)大學(xué)合辦“亞洲傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代化挑戰(zhàn)”（Les Thé?tres traditionnels dAsie à lépreuve de la modernité）國際學(xué)術(shù)研討會。齊燁、馬愛蓮與筆者皆受邀發(fā)表專題報告，和與會者探討京劇、豫劇、昆曲的存續(xù)現(xiàn)況。筆者以《昆曲的現(xiàn)代化挑戰(zhàn)：幾出當(dāng)代的〈桃花扇〉制作》為題，借由江蘇省昆劇院全本《桃花扇》、田沁鑫導(dǎo)演《1699桃花扇》，以及中國臺灣“二分之一Q”劇團(tuán)改編自《桃花扇》的實驗昆曲《亂紅》等三出制作為例，說明當(dāng)代昆曲藝人與劇團(tuán)如何在折子戲的基礎(chǔ)上恢復(fù)全本，讓更多傳奇劇本重新成為可演的作品，而兩岸當(dāng)代的戲劇導(dǎo)演又是通過何種方式對昆曲進(jìn)行提煉與加工，使這一項古老的藝術(shù)如何在保有傳統(tǒng)之美的同時，又能與時俱進(jìn)。

四、1980年代至新世紀(jì)以來昆曲在法國的演出與推廣活動

（一）從藝術(shù)節(jié)框架下的傳統(tǒng)昆曲展演到跨文化的改編

雖然二十世紀(jì)上半葉的法國漢學(xué)家與中國留學(xué)生已或多或少向法國讀者介紹了昆曲這一古老藝術(shù)，但昆劇團(tuán)要到1980年代以后才有機會登上歐洲與法國的戲劇舞臺。其實早在1955年，巴黎舉辦的第二屆國際戲劇節(jié)就已經(jīng)邀請中國戲曲演出。但當(dāng)時赴法演出的中國代表團(tuán)中以京劇、雜技為主，并沒有昆曲演員隨團(tuán)演出。有意思的是，節(jié)目單列有京劇名角葉盛蘭、趙文奎合演的昆腔戲《石秀探莊》，系京劇吸收昆曲武戲而來;另一出劉蘭、張春華合演的京劇《秋江》，雖然故事來自傳奇《玉簪記》，但京劇本實改自川劇，而與昆曲無甚直接關(guān)聯(lián)了。

1983年，蘇州昆劇團(tuán)應(yīng)意大利的戲劇節(jié)之邀，赴威尼斯與佛羅倫薩演出;1985年，江蘇省昆劇院赴柏林演出《牡丹亭》以及《朱買臣休妻》《十五貫》等劇碼。然而直到1986年，巴黎“秋季藝術(shù)節(jié)”才終于迎來江蘇省昆劇院張繼青、王亨愷、徐華擔(dān)綱的《牡丹亭》演出。471986年巴黎“秋季藝術(shù)節(jié)”邀請的中國戲劇包括昆曲、越劇、地戲、偶戲，以及多種民間說唱與雜技藝術(shù)。主辦單位印制了一本百余頁的節(jié)目手冊，圖文并茂，兼收教育與推廣宣傳之效。藝術(shù)節(jié)總監(jiān)米歇·基（Michel Guy）在手冊前言中特別強調(diào)，四年前即開始積極籌劃中國傳統(tǒng)戲劇赴法演出。節(jié)目冊收錄多篇知名藝文界人士如作曲大師丹德列爾（Louis Dandrel）、作家羅瓦伊（Claude Roy）等人的專文，推崇中華文化之美，字里行間盡是孺慕之情與敬仰之心。此外，還收有中國書法名家虞啟龍教授《從黃帝到今日》（De lempereur Jaune à aujourdhui）一文，由漢學(xué)家譚霞客（Jacques Dars， 1941-2010）翻譯，文中敘述中國戲曲發(fā)展進(jìn)程、演員社會地位等，讓從未接觸過戲曲的法國民眾不致于摸不著頭緒。節(jié)目冊正文是各演出劇種的介紹以及劇本曲詞翻譯或本事說明。節(jié)目冊最后則是中國地圖、歷史年表等附加信息。整本節(jié)目冊儼然是一本中國戲曲欣賞入門教學(xué)手冊，深入淺出，即使今天看來都非常雅潔大氣，值得收藏。

昆曲部分，刊頭附有繁體字書法“崑曲”兩字。譚霞客為之撰寫題為《細(xì)膩之源》（Aux sources du raffinement）的專文，簡述昆曲的起源與興衰、海內(nèi)外演出概況、藝術(shù)特征，及其如何滋養(yǎng)京劇和越劇。此外，譚霞客也在同一篇文章里介紹湯顯祖生平與創(chuàng)作、《牡丹亭》的劇情，以及劇中“情”與“夢”的思想和意境。專文之后則是此次演出的折子，含《游園》《驚夢》《尋夢》《寫真》《離魂》等五場戲的劇情簡介與曲詞翻譯，執(zhí)筆者仍為譚霞客。文字之外，另附整頁王亨愷（飾柳夢梅）、張繼青（飾杜麗娘）黑白照片各一張，黑白劇照兩張（柳夢梅、杜麗娘夢中幽會，以及杜麗娘殤逝場景）、彩色劇照一張（花神場景），以及萬歷年間臧本《牡丹亭》所附《驚夢》《拾畫》場景插圖兩幅，整體編排賞心悅目。

值得注意的是，由于這個《牡丹亭》譯本系為演出推廣所用，故譯文貴淺不貴深，有時稍加改寫，避免過度艱深困難的文學(xué)筆法描寫，而著重呈現(xiàn)杜麗娘的性格與早逝青春。例如原曲詞“可知我一生愛好是天然”，譚霞客譯為“你知道我一向深愛天生之美”;又如“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，譚以無韻詩行譯為“柔和的紫色與耀眼的紅色鋪展開來，和那些殘破的井與墻融成一片和諧。多美好的時光啊！多愉悅的景色?。≌l人家里才有如此歡欣與喜樂來與之相匯合？”譯文雖然不完全忠于原曲詞，但自有一番情趣。同樣也是為了配合法國觀眾的觀劇習(xí)慣，節(jié)目冊所附的演職員表上列有“導(dǎo)演”一欄，將姚傳薌、周特生、范繼信三人之名并列。此三位前輩即為1986年張繼青演出電影版《牡丹亭》的“舞臺導(dǎo)演”。

繼張繼青之后，華文漪于1994年11月8至13日在巴黎圓點劇場（Thé?tre du Rond-Point）的“四種中國戲曲”藝術(shù)節(jié)演出《牡丹亭》，搭檔演出的是中國臺灣蘭庭昆劇團(tuán)的高蕙蘭（飾柳夢梅）、陳美蘭（飾春香）。規(guī)劃此次演出的是前文曾提及的“世界文化會館”，演出折子包括《游園驚夢》《尋夢》《冥判》《拾畫》《幽媾》《還魂》等六場。相較于張繼青在秋季藝術(shù)節(jié)的版本著重刻劃杜麗娘的性格，華文漪在圓點劇場的這個版本讓法國觀眾更清楚地看到《牡丹亭》故事的來龍去脈。更可貴的是，演出實況錄音灌錄成雙片裝CD，收錄在世界文化會館旗下的“前所未聞”（Inédit）系列音樂典藏資料庫中（1995年發(fā)行），讓昆曲音樂流通更為廣泛、收藏更易普及。CD內(nèi)附英、法雙語小冊子，除了簡介昆曲淵源、《牡丹亭》本事、演員背景之外，配有取自班文干《梨園閑步：中國古典戲曲》書中的臧本《牡丹亭》插畫，且附上此次演出的每一出折子的曲詞賓白法譯。根據(jù)CD版權(quán)頁說明，小冊子的“法語說明與劇本法語改寫”是出自民族音樂學(xué)家、“前所未聞”系列音樂專輯總監(jiān)波瓦（Pierre Bois）之手。既名之“改寫”，可見曲詞譯文只取神似，不取形似。以“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”為例，波瓦以無韻詩行譯為“四周紫紅與猩紅之花/仿佛為此棄井與傾圮之墻而綻放。/上天賜予我們迷人時光與引人入勝之景，/但能為此歡欣之心在哪兒？”此處“心”字法語為復(fù)數(shù)形，隱約暗示杜麗娘愿求交心之人共賞美景。曲詞之外，小冊子的說明內(nèi)容特別關(guān)注昆曲的音樂元素，以演出片段為實例說明“唱”在昆曲演出里的重要性。小冊子進(jìn)一步說明昆曲演唱的“五音四呼”、“倚字行腔”等原則和技巧，解釋宮調(diào)與曲牌的概念，指出文武場使用的各種樂器名稱、音樂特色，以及不同樂器在演出過程中所各自發(fā)揮的功用。這次演出不但在公演期間讓觀眾較完整地認(rèn)識整出昆“劇”情節(jié)，更在演出后記錄保留昆“曲”余韻，在昆曲于法國的傳播史上扮演相當(dāng)重要的里程碑。

二十世紀(jì)末，兩出與《牡丹亭》相關(guān)的演出讓巴黎觀眾大開眼界。一是1998年，美國導(dǎo)演謝勒斯以《牡丹亭》為靈感創(chuàng)作的同名音樂劇在巴黎近郊博比尼劇院（Thé?tre Bobigny MC93）上演。一是1999年底，華裔美籍導(dǎo)演陳士爭帶著他的全本《牡丹亭》在巴黎“秋季藝術(shù)節(jié)”亮相。48如前所述，陳士爭的全本《牡丹亭》不但與雷威安《牡丹亭》全譯本同年問世，相得益彰，而且迄今仍在法國的戲曲觀眾群里有頗高知名度。2011年第40屆巴黎“秋季藝術(shù)節(jié)”期間，主辦單位在盧浮宮的電影放映室播放陳士爭全本《牡丹亭》錄像（10月1-2日，分6個場次共3小時播映），是新世紀(jì)昆曲的另一種推廣傳播途徑。2012年6月19日，北方昆曲劇院的昆曲電影《紅樓夢》（龔應(yīng)恬導(dǎo)演）在位于香榭麗舍大道旁的瓦格拉姆廳（Salle Wagram）配合昆曲文物展覽放映，活動過程中還包括昆曲示范演出、觀眾到后臺觀摩演員化妝等。49

新世紀(jì)以來，昆曲在法國的公開演出常置于“藝術(shù)節(jié)”、“戲劇節(jié)”等大型文化活動的框架下，作為精致中國文化的代表。這一類型的“藝術(shù)節(jié)”演出，又常是中法雙方共同推動的交流。例如巴黎中國文化中心于2003年創(chuàng)辦、每兩年舉辦一屆的“中國戲曲節(jié)”，就多次可見昆劇團(tuán)赴法演出?！爸袊鴳蚯?jié)”是以競賽的方式，評選中國國內(nèi)專業(yè)戲曲團(tuán)體赴巴黎。在為期一周的演出后，由中、法組成的專家評審團(tuán)選出優(yōu)勝者給予獎項，其中最大獎取巴黎之意，名為“塞納大獎”。姑且不論參賽劇種之間本質(zhì)上的藝術(shù)特點差異，但以此形式包裝的傳統(tǒng)戲曲節(jié)，氣氛熱鬧歡慶，很大程度上吸引了原本對戲曲一無所知的法國觀眾。演出過程基本允許觀眾拍照、攝像，而不比照一般法國劇院嚴(yán)格禁止攝影攝像的規(guī)定?？梢钥闯?，主辦單位有意讓觀眾在輕松愉快過程里，自然而然地接受戲曲。就昆曲而言，2007年第三屆巴黎中國戲曲節(jié)期間，中國戲劇家協(xié)會梅花獎藝術(shù)團(tuán)演出《白蛇傳》。502009年第四屆巴黎中國戲曲節(jié)則有浙江昆劇團(tuán)演出《公孫子都》、蘇州昆劇院演出《浮生三夢》、香港京昆劇場演出《牡丹亭》。期間并安排有浙昆演員林為林講座，題為《中國昆曲淵源和發(fā)展》。51此外，借蘇州昆劇院訪法之便，位于巴黎的聯(lián)合國教科文組織也邀請其演出《牡丹亭》片段。522007、2009年連續(xù)兩屆中國戲曲節(jié)共四個昆劇團(tuán)演出，《白蛇傳》、《公孫子都》分別獲得第三、第四屆戲曲節(jié)“塞納大獎”，相較于其他劇種，昆曲在法國曝光的機率不算低。53巧合的是，這兩出戲的法語字幕都是由法國李得藝（Denis Bolusset-Li）翻譯，顯見昆曲在法國要能推廣，字幕乃是相當(dāng)重要的問題。2011年第5屆中國戲曲節(jié)雖然沒有昆曲演出，但節(jié)目冊卻選用林為林《公孫子都》劇照作為封面。2016年第7屆中國戲曲節(jié)亦未有昆劇團(tuán)演出，但在戲曲節(jié)以及紀(jì)念湯顯祖逝世400周年的框架下，中國文化中心特于11月23-28日舉辦為期六天的昆曲工作坊，由3位專業(yè)昆曲演員帶領(lǐng)法國學(xué)員（其中幾位已有戲曲表演基礎(chǔ)）學(xué)習(xí)昆曲唱腔與身段，并于11月28日的“中國戲曲巴黎研討會”閉幕時將成果呈現(xiàn)給與會來賓。54法國昆曲學(xué)者費智則獲邀出席研討會，就子題之一“湯顯祖和莎士比亞對中西戲曲的影響”發(fā)表報告。

法國南部的阿維尼翁也有昆曲演出。2015年第50屆阿維尼翁OFF戲劇節(jié)（Avignon OFF）共有6出中國戲劇作品參加展演，其中包括江蘇省昆劇院的《牡丹亭》（孔愛萍、施海濤主演）。需要注意的是，OFF戲劇節(jié)的節(jié)目篩選機制不同于阿維尼翁主場藝術(shù)節(jié)（Avignon In）。有意參加OFF戲劇節(jié)的團(tuán)體，一般只要備好節(jié)目，找到演出場地并支付場租，填具主辦單位要求的行政作業(yè)表格，并自行處理好機票、簽證、住宿等手續(xù)，就可以在戲劇節(jié)亮相。由于所需經(jīng)費龐大，故赴OFF戲劇節(jié)表演的外國團(tuán)體，一般仍多有接受公部門的經(jīng)費補助。

除了上述幾個較大型的戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)之外，還有些較為零散的昆曲巡演。例如2011年4月18日，上海昆劇團(tuán)在巴黎中國文化中心演出《牡丹亭》折子，為巴黎“上海文化月”揭開序幕。2013年10月30日，北方昆曲劇院在巴黎皮爾卡丹劇院（Espace Pierre Cardin）演出《牡丹亭》（魏春榮主演）。此為北昆歐洲四國巡演的其中一站。2014年6月25日，北昆再度于皮爾卡丹劇院演出，乃慶祝中法建交50周年系列活動之一。55演出現(xiàn)場同時展示有北京的曹氏風(fēng)箏、京繡、剪紙等民俗藝品，且有專人示范制作技藝。另外，也有中國戲曲服裝展示。雖然節(jié)目單上注明是昆曲演出，但由于活動現(xiàn)場的各項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展覽并未特別強調(diào)昆曲元素，所以對于不諳昆曲的法國觀眾而言，毋寧更偏向于介紹中國戲曲、民俗的綜合文化活動。

總的來說，以戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)為框架推出昆曲演出，主要目標(biāo)是要讓法國觀眾認(rèn)識中國戲曲。特別是新世紀(jì)以來，昆曲頂著“世界文化遺產(chǎn)”的光環(huán)，使其較容易被法國觀眾接受，視為具有代表性的、傳統(tǒng)的、精致的中國藝術(shù)形式。演出作品多為《牡丹亭》，幾乎成為昆曲的唯一代表劇目。

另一方面，隨著法國的戲曲觀眾對于昆曲漸有認(rèn)識或耳聞，“跨界”、“跨文化”的昆曲演出也開始登上法國戲院舞臺。例如中國臺灣的“二分之一Q”劇團(tuán)以“實驗昆劇”為名，擷取袁于令《西樓記》的《樓會》《拆書》《空泊》《錯夢》等四折改編為《情書》，于2010年3月16-17日在巴黎“想像藝術(shù)節(jié)”演出。標(biāo)題《情書》發(fā)想自原作里書生于叔夜與名妓穆素徽私訂終身之后，因信函之誤接而引發(fā)一連串悲歡離合。演出舞臺上以臺灣常見的載貨客車替代傳統(tǒng)戲曲表演的一桌二椅，既創(chuàng)造出劇情所需的各種地點想像，又將臺灣元素導(dǎo)入昆曲，并結(jié)合臺灣民間布袋戲以演出男主角的夢境，創(chuàng)造出全劇既莊且諧的實驗風(fēng)格，讓法國觀眾看到古典昆曲的另一種表現(xiàn)可能。又如2013年2月10-16日，巴黎夏特萊劇院（Thé?tre du Ch?telet）推出中日版《牡丹亭》，由日本歌舞伎演員坂東玉三郎、蘇州昆劇院俞玖林主演。坂東的個人魅力，讓此次《牡丹亭》演出場場爆滿，座無虛席，贏得法國媒體超高度關(guān)注與壓倒性的好評。56

（二）演講、示范等推廣活動

法國華僑人數(shù)眾多，喜愛聆聽昆曲的僑民亦有人在。雖然少數(shù)同好之間或有心得交流，但因為沒有曲社組織，所以固定交流唱曲、票友演出的機會少之又少。據(jù)筆者所悉，僑校、私人協(xié)會近年舉辦較為僑民所知的昆曲推廣活動，當(dāng)屬巴黎中華文化經(jīng)典文化協(xié)會“巴黎淵澄學(xué)堂”（負(fù)責(zé)人為鄭言言女士）所推出的“清音雅韻歐陸秋聲”?；顒佑?014年10月31日至11月2日舉辦，邀請昆曲名家張衛(wèi)東發(fā)表昆曲講座、帶領(lǐng)吟誦《孝經(jīng)》課程等。張衛(wèi)東先生的昆曲講座題為《昆曲四大行當(dāng)表演風(fēng)格》，于10月31日晚間在巴黎十三區(qū)華埠戴高樂中文圖書館（即主辦的協(xié)會所在地）舉辦。張衛(wèi)東一一講解并演示各行當(dāng)表演特色，過程中也談到他多年來從昆曲中感悟的人生體會。張衛(wèi)東并且?guī)ьI(lǐng)聽眾試看工尺譜，學(xué)唱《牡丹亭·游園》曲詞。由于語言限制，參與活動者皆為僑民或華裔子弟。此外，巴黎華埠“華風(fēng)協(xié)會”負(fù)責(zé)人陳惠美女士對昆曲頗有愛好，偶爾會在其開設(shè)的僑校活動中表演，并嘗試將曲詞融入漢語教學(xué)里。較為近期的活動是2016年12月16日由陳女士本人在其協(xié)會舉辦的免費“細(xì)說昆曲”在線講座。

以法語進(jìn)行的講座、示范等推廣活動，主要是通過法國大學(xué)、研究機構(gòu)的協(xié)助。例如2014年6月16日，英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院訪問學(xué)者汪詩珮（現(xiàn)任教臺灣大學(xué)中文系）受齊燁主持之“國際表演藝術(shù)研究中心”邀請，以《〈牡丹亭·驚夢〉一折的詮釋與改編》為題發(fā)表演講，由筆者擔(dān)任翻譯。2014年10月，任教于格勒諾伯第二大學(xué)（Université Pierre-Mendès-France Grenoble II）中文系的遲玉梅博士，與格勒諾伯市政府、蘇州大學(xué)合作，為格勒諾伯當(dāng)?shù)氐摹爸袊隆币?guī)劃交流活動，以中法兩國十八至二十世紀(jì)的音樂交流為主題。10月6日，蘇州大學(xué)、中國昆曲研究中心周秦教授受邀發(fā)表講座，介紹昆曲音樂，由遲玉梅博士擔(dān)任翻譯。

部分推廣活動也受惠于海外孔子學(xué)院。例如孔院2016年5月出版的“戲劇”專題中法雙語院刊，當(dāng)中即收錄有專文介紹湯顯祖“臨川四夢”，以及專訪江蘇省昆劇院演員柯軍。572016年11月25日，費智受普瓦提耶大學(xué)孔院邀請，以《昆曲〈牡丹亭〉》為題發(fā)表講座，會后并有示范演出。2017年2月7日，筆者受布列塔尼孔子學(xué)院、雷恩第二大學(xué)（Université de Rennes II）之邀，以《昆曲：一種中國生活藝術(shù)》為題，向大學(xué)師生、社會大眾介紹昆曲名段。講座后開放聽眾自由發(fā)問與交流，聽眾們最感興趣的問題主要集中在昆曲為何衰落、以及京昆之間的互動等。

除了上述直接與昆劇有關(guān)的推廣活動之外，亦偶有昆曲音樂會。如巴黎吉美亞洲藝術(shù)博物館（Musée Guimet）于2015年1月16日舉辦昆曲音樂會，由知名昆笛演奏家曾明教授、旅居瑞士的琵琶演奏家俞玲玲兩人共同為法國當(dāng)?shù)芈牨娧葑嘀デ啤?/p>

五、小結(jié)

回顧昆曲在法國的傳播，可知其雖可上溯至十九世紀(jì)的南戲戲文翻譯，但真正建立起“昆曲”劇種的概念，則是二十世紀(jì)初期中國留學(xué)生的貢獻(xiàn)，其中以蔣恩鎧的《昆曲》一書最為重要。二十世紀(jì)下半葉，法國漢學(xué)界在積累多次翻譯經(jīng)驗后，終于在世紀(jì)末出現(xiàn)了傳奇劇本《牡丹亭》的全本翻譯。在一群對亞洲、中國文化充滿熱忱的文化人士努力下，昆曲得以站上法國戲劇舞臺。張繼青、華文漪等知名前輩藝人，都在巴黎留下風(fēng)采，也讓更多漢學(xué)界以外的學(xué)者和大眾注意到昆曲這古老又細(xì)致的劇種。新世紀(jì)以來，昆曲一方面在藝術(shù)節(jié)里展現(xiàn)傳統(tǒng)精粹，另一方面又在跨文化與跨界的展演中證明它與時俱進(jìn)的動能。不論是官方資助的推廣活動，或是民間自發(fā)組織的藝文分享，可以看出有越來越多法國觀眾與旅法僑民對昆曲的重視。展望未來，昆曲仍將作為中國傳統(tǒng)文化的代表元素之一，幽然吐露其芬芳于法蘭西的國土上。

① Père Jean-Baptiste Du Halde， Description géographique， historique， chronologique， politique， et physique de lempire de la Chine et de la Tartarie chinoise， P.-G. Le Mercier， Paris， 1735， vol.II， pp.96-97， 112-116.

② 葉曉青：《〈四海升平〉：乾隆為英使馬戛爾尼來訪而編的朝貢戲》，收入夏曉虹編：《西學(xué)輸入與近代城市》，北京大學(xué)出版社2012年，第168-181頁。

③ 羅仕龍：《從〈補缸〉到〈拔蘭花〉：十九世紀(jì)兩出中國小戲在法國的傳播與接受》，《戲劇藝術(shù)》（上海戲劇學(xué)院學(xué)報）2015年第3期（總184期）。

④ Chrétien-Louis-Joseph De Guignes， Voyages à Peking， Manille et l?le de France， faits dans lintervalle des années 1784 à 1801， Imprimerie impériale， Paris， 1808， vol.2， pp.321-325.

⑤ 羅仕龍：《十九世紀(jì)下半葉法國戲劇舞臺上的中國藝人》，《戲劇研究》2012年第10期。

⑥ Ma Li， ed.， Les Travailleurs chinois en France pendant la Première Guerre mondiale， CNRS， Paris， 2012.

⑦ Tchou Kia-Kien， Le Thé?tre chinois， M. de Brunoff， Paris， 1922.

⑧ Tcheng Mien， Le Thé?tre chinois moderne， Les Presses modernes， Paris， 1929. 以下所引陳綿論文內(nèi)容系由筆者譯為中文。

⑨ Tcheng Mien， Le Thé?tre chinois moderne， pp.13-14. 陳綿在論文里以漢字“京調(diào)”標(biāo)注。筆者采用今人較為通用的“京劇”。

⑩ Tsiang Un-Ka， Kouen Kiu， le thé?tre chinois ancien， Librairie Ernest Leroux， Paris， 1932. 以下所引蔣恩鎧論文內(nèi)容系由筆者譯為中文?？蓞㈤喠_仕龍：《從19世紀(jì)到20世紀(jì)初的法國中國文論》，方維規(guī)主編《海外漢學(xué)與中國文論（歐洲卷）》，北京師范大學(xué)出版社2019年版，第58-124頁。關(guān)于巴黎大學(xué)中國學(xué)院的設(shè)置與運作，可參考陳三井：《旅歐教育運動：民初融合世界學(xué)術(shù)的理想》，臺北：秀威資訊出版社2013年版，第96-106頁。

11 Tsiang Un-Ka， Kouen Kiu， le thé?tre chinois ancien， p.5.

12 蔣恩鎧與當(dāng)時不少學(xué)者常把此書歸于黃文旸名下。實際上，清人黃文旸《曲海》與董康《曲?？偰刻嵋窡o關(guān)。

1314151617 Tsiang Un-Ka， Kouen Kiu， le thé?tre chinois ancien， pp.62， 72-73， 74， 78-88.

18 Hsu Sung-Nien， Anthologie de la littérature chinoise， des origines à nos jours， Delagrave， Paris， 1933， pp.368-385.

19 論文通過答辯同年由法國E. Droz出版社出版，1977年瑞士日內(nèi)瓦Slatkine出版社重印。本論文全文中譯收錄于北京人民藝術(shù)劇院戲劇博物館編：《焦菊隱文集（一）：理論》，北京：文化藝術(shù)出版社2005年版，第116-231頁。

20 在此之前，“我知道什么？”書系曾出版過兩本中國文學(xué)簡介，分別是Odile Kaltenmark， La Littérature chinoise， Paris， PUF， 1948，以及André Lévy， La littérature chinoise ancienne et classique， Paris， PUF， 1991.這兩本書對昆曲無甚著墨，主要是從明清傳奇文學(xué)的角度來說明，集中在《牡丹亭》《桃花扇》等劇故事梗概。

21 Roger Darrobers， Opéra de Pékin. Thé?tre et société à la fin de lempire sino-mandchou， Bleu de Chine， Paris， 1998. 本書的彩色插圖為下文述及的費智提供。

22 Jean-Marie Fégly， Thé?tre chinois： survivance， développement et activité du Kunju au XXe siècle， Ph. D. dissertation， Université de Paris VII， Paris， 1986， p.18.

23 Jean-Marie Fegly， Thé?tre chinois： survivance， développement et activité du Kunju au XXe siècle， pp.26-40.

24 Jean-Marie Fégly， trans.，“Témoignage d'une actrice d'opéra kunqu. Zhang Jiqing et son parcours artistique，”Vincent Durand-Dastès and Valérie Lavoix， ed.， Une robe de papier pour Xue Tao. Choix de textes inédits de littérature chinoise， Espaces et Signes， Paris， 2015.

25 Jacques Pimpaneau， Promenade au jardin des poiriers： lopéra chinois classique， Kwok-On， Paris， 1983.本書當(dāng)時由班文干先生一手成立的巴黎“郭剛亞洲博物館”出版，后因博物館經(jīng)營問題，本書長期以來無法再版。2014年，以中國古典文學(xué)為出版要項的巴黎美文出版社（Les Belles Lettres）將本書改版后重新出版，僅保留部分圖片，書名易為《中國：古典戲曲，梨園閑步》，文字內(nèi)容實無更動。

26 Jacques Pimpaneau， Promenade au jardin des poiriers： lopéra chinois classique， pp.55-58， 100-106.

27 關(guān)于昆曲的部分，見Tseng Yong-yi， Chine. Le thé?tre， Jacques Pimpaneau， trans.， Philippe Picquier， Paris， 1990， pp.18-19. 曾永義在本書中特別強調(diào)，昆曲與其他劇種最大的差異，正在于劇種名稱里的“曲”字。

28 以下關(guān)于班文干《中國文學(xué)史》對于昆曲的介紹，見Jacques Pimpaneau， Chine： histoire de la littérature， Philippe Picquier， Arles， 2004， pp.338-339.

29 Jacques Pimpaneau， Anthologie de la littérature chinoise classique， Arles， Philippe Picquier， 2004， pp.867-876， 911-918.

30 Jacques Pimpaneau， Anthologie de la littérature chinoise classique， pp.901-905.班文干選錄的《比目魚》片段，是其女弟子柏茹愛（Marie-Thérèse Brouillet）所譯，收錄于柏氏所著、未出版之巴黎第三大學(xué)博士論文《李漁：戲劇與后設(shè)戲劇》（Li Yu， thé?tre et métathé?tre）， 1985.

31 Zhang Yinde， Histoire de la littérature chinoise， Ellipses， Paris， 2003， pp.48-50， 62-63.

32 Jean-Marie Fégly，“Kunqu，”André Lévy， ed.， Dictionnaire de littérature chinoise， PUF Quadrige， Paris， 2000， pp.152-154.

3334 André Lévy， Le Pavillon aux pivoines， MF and Festival dautomne de Paris， Paris， 1999. p.18.

35 André Lévy， LOreiller magique， MF Frictions， Paris， 2007.

36 本論文由筆者重譯后已于中文期刊發(fā)表。齊燁（Fran?oise Quillet）著，羅仕龍譯：《〈牡丹亭〉在法國的接受：以1998、1999年的兩出制作為例》，《湯顯祖研究》2015年第2期。

37 Hung Wei-Chu，“Brève histoire du Kunqu，”Fran?oise Quillet， ed.， Les écritures textuelles des thé?tres dAsie： Inde， Chine， Japon， Presses universitaires de Franche-Comté， Besan?on， 2010， pp.187-197.

38 Jean-Marie Fégly， “Le Centre détude du kunqu à Suzhou en 1921”， Fran?oise Quillet， ed.， Les écritures textuelles des thé?tres dAsie： Inde， Chine， Japon， pp.179-186.

39 Fran?ois Picard， “La musicalité du kunju”， Fran?oise Quillet， ed.， Les écritures textuelles des thé?tres dAsie： Inde， Chine， Japon， pp.199-218.

40 Fran?oise Quillet， “Scène de séduction et discours amoureux dans La Fleur bénéfique， pièce de Kathakali， et Le Pavillon aux pivoines， pièce de Kunqu，” Fran?oise Quillet， ed.， Les écritures textuelles des thé?tres dAsie： Inde， Chine， Japon， pp.219-236.

41 Fran?oise Quillet， Le Thé?tre sécrit aussi en Asie， LHarmattan， Paris， 2011， pp.131-139.

42 Lo Shih-Lung，“Acteurs， texte et représentation de lopéra kunqu，”Fran?oise Quillet， ed.， La Scène mondiale aujourdhui： des formes en mouvement， LHarmattan Univers thé?tral， Paris， 2015， pp.177-200.

43 Fran?ois Picard，“Kunju et Kunqu sont dans un bateau， musique de scène， musique pour la scène， musique en scène， musique hors-scène，”conference， Thé?tre du Soleil， Paris， 8 May 2015.

44 Liu Zhen and Jiang Ji，“Le Xiqu ： Retour aux sources et exigences de la modernité，”trans.， Eléonore Martin， Thé?tre/Public 210（Oct.-Dec. 2013）， pp.130-133.

45 Zou Yuanjiang，“Comment préserver le Kunqu aujourdhui？”， trans.， Zhang Qianru， Revue dhistoire du thé?tre 271（Jul.-Sep. 2016）， pp.73-78. 本專題所收論文，主要皆發(fā)表于2014年12月17-19日由巴黎盧米埃大學(xué)、南特爾西巴黎大學(xué)、巴黎第八大學(xué)、巴黎高等師范學(xué)院合辦的“華語戲劇：當(dāng)代視角，交會研究”（Les Thé?tres de langues chinoises. Perspectives contemporaines， recherches croisées）學(xué)術(shù)研討會。

46 關(guān)于“傳統(tǒng)”（traditionnel），齊燁教授曾多次向筆者表示她并不贊同法國學(xué)者使用這個詞匯來形容昆曲、京劇等戲曲。她認(rèn)為“傳統(tǒng)”有與“現(xiàn)代”對立之意，暗示這些戲曲與現(xiàn)代生活無涉。齊燁教授認(rèn)為應(yīng)該稱之為“古典”（classique）戲劇，一如法國學(xué)者提及十七世紀(jì)戲劇如莫理哀的戲劇時，不會稱之為“法國傳統(tǒng)戲劇”，而是稱其為“法國古典戲劇”。

47 此次張繼青等人在巴黎的演出場地為摩加多劇院（Thé?tre Mogador），時間為1986年9月18日至22日。巴黎演出結(jié)束之后，轉(zhuǎn)往其他法國城市及西班牙巡演。巡演的法國城市包括：格勒諾伯文化中心（9月26至27日）、安錫（Annecy）的文化活動中心（10月1日）、里昂-維勒邦的國家人民劇院（TNP）（10月3至4日）、蒙彼利埃（Montpellier）歌劇院（10月8至9日）。

48 關(guān)于這兩出制作在巴黎引起的反響，見前引筆者譯《〈牡丹亭〉在法國的接受：以1998、1999年的兩出制作為例》一文。

49 本次活動由中國文化部中外文化交流中心、駐法國使館文化處和巴黎中國文化中心共同主辦，法國普瓦提埃大學(xué)（Université de Poitiers）孔子學(xué)院承辦。

50 戲曲節(jié)為2007年11月12-18日舉辦，演出地點為巴黎阿迪亞爾劇院（Salle Adyar，含平面層與二樓，共可容納385名觀眾，今原址已易主改名為“艾菲爾鐵塔劇院”Thé?tre de la Tour Eiffel）。昆曲《白蛇傳》演出為11月17日，共一場。另，香港“京昆劇場”劇團(tuán)于11月12日演出，但演出劇目并非昆曲，而是京劇《烏龍院》。

51 第四屆戲曲節(jié)于2009年11月16-22日舉辦，演出地點為巴黎勒蒙弗爾劇院（Le Monfort Thé?tre）。浙江昆劇團(tuán)《公孫子都》于20日晚間演出，蘇州昆劇院《浮生三夢》于21日晚間演出，京昆劇場《牡丹亭》于22日下午演出（鄧宛霞、耿天元、蔡玉珍、王潔清主演）。林為林講座安排在21日下午。

52 演出時間為2009年11月17日。

53 2009年12月9日，中國大使館在中國文化中心舉辦一場昆曲賞析會，由江蘇省昆劇院演出《牡丹亭》、《寶劍記·夜奔》等劇。法國當(dāng)時的總理夫人費庸女士以及法國多位政界、商界、教育高層人士應(yīng)邀蒞臨。來賓們參觀昆曲演員化妝的過程并欣賞演出。不過這場演出屬外交活動，一般民眾比較沒有機會看到。

54 主要演出的學(xué)員是曾于中國戲曲學(xué)院留學(xué)的瑞典學(xué)生提姆西·皮洛堤（Timothy Pilotti）、法國學(xué)生諾拉·珊荷姆阿茲瑪（Nora Sandholm-Azémar）。呈現(xiàn)的片段包括《牡丹亭》以及京劇昆腔武戲《擋馬》等。

55 黃冠杰：《昆曲〈牡丹亭〉巴黎上演受追捧，盡顯中國傳統(tǒng)戲劇之美》，《歐洲時報》2014年10月27日。

56 關(guān)于此次演出的宣傳與演出細(xì)節(jié)、媒體報道、觀眾反響等，見羅仕龍：《中日藝術(shù)家巴黎合演〈牡丹亭〉：兼論崑曲在法國的傳播》，葉長海主編：《戲劇學(xué)》第2輯，文化藝術(shù)出版社2014年版，第243-251頁。原登載于《湯顯祖研究通訊》2013年第18期，第1-6頁。

57 王寧：《一個老人和他的四個夢》、林溪：《柯軍——奔》，收錄于《孔子學(xué)院》總第36期。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）