論紀(jì)蔚然戲劇創(chuàng)作與朗西埃的美學(xué)觀

胡明華

摘?要：紀(jì)蔚然2017年的兩部戲劇《安娜與齊的故事》《衣帽間》是對(duì)朗西埃藝術(shù)美學(xué)觀的實(shí)踐運(yùn)用與表達(dá)，不僅劇中的故事情節(jié)需要觀眾根據(jù)創(chuàng)作者提供的有限認(rèn)知視角發(fā)揮想象力與理解力進(jìn)行連綴和補(bǔ)充，而且表演與敘述相結(jié)合的編劇策略打破了觀看與表演的二元對(duì)立。兩者共同體現(xiàn)了朗西埃提出的以“懸置”“平等”為核心的藝術(shù)美學(xué)體制，即在劇場(chǎng)中建構(gòu)一個(gè)新的平等的舞臺(tái)，以解放觀眾并實(shí)現(xiàn)“美學(xué)的政治”。

關(guān)鍵詞：紀(jì)蔚然;《安娜與齊的故事》;《衣帽間》;朗西埃美學(xué)觀

中圖分類號(hào)：I207.3?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1006-0677（2021）5-0064-08

臺(tái)灣當(dāng)代著名劇作家紀(jì)蔚然從1978年至今已經(jīng)創(chuàng)作了20余部劇本，其中1996年之后的劇本居多。這些劇作經(jīng)由多個(gè)劇團(tuán)的反復(fù)搬演，在當(dāng)代臺(tái)灣產(chǎn)生了重要影響。紀(jì)蔚然戲劇的內(nèi)容多與臺(tái)灣的社會(huì)政治文化有著深刻而密切的關(guān)聯(lián)，充滿人文關(guān)懷與反思批判精神，而且在戲劇對(duì)白上大量運(yùn)用臟話和俚語，并特意凸顯臺(tái)灣本土混雜性的語言風(fēng)格，為臺(tái)灣留下數(shù)十年當(dāng)代生活語言發(fā)展的紀(jì)錄。除了戲劇創(chuàng)作，紀(jì)蔚然還出版過雜文集、偵探小說，是一位多元型、多產(chǎn)量作家，2013年曾獲得臺(tái)灣地區(qū)最高文藝獎(jiǎng)。

2017年紀(jì)蔚然出版了《別預(yù)期爆炸——洪席耶論美學(xué)》一書，對(duì)法國當(dāng)代哲學(xué)家朗西埃（臺(tái)灣地區(qū)譯名為“洪席耶”）美學(xué)思想進(jìn)行了個(gè)人化的闡釋與解讀，其2017年的兩部戲劇《安娜與齊的故事》《衣帽間》也可以看作是對(duì)朗西埃美學(xué)觀的運(yùn)用與表達(dá)。與大陸學(xué)者多從純理論的角度分析朗西埃的哲學(xué)思想不同，紀(jì)蔚然通過戲劇創(chuàng)作來具體地實(shí)踐朗西埃的美學(xué)思想，因此把兩者結(jié)合起來進(jìn)行分析會(huì)使讀者和觀眾更容易親近、理解朗西埃的美學(xué)觀以及紀(jì)蔚然的戲劇探索特征?！栋材扰c齊的故事》《衣帽間》是向觀眾習(xí)以為常的藝術(shù)審美體驗(yàn)進(jìn)行挑戰(zhàn)的戲劇作品，不僅劇中的故事情節(jié)需要觀眾根據(jù)創(chuàng)作者提供的有限認(rèn)知視角發(fā)揮想象力與理解力進(jìn)行連綴和補(bǔ)充，而且表演與敘述相結(jié)合的編劇策略打破了觀看與表演的二元對(duì)立。兩者共同體現(xiàn)了朗西埃提出的以“懸置”“平等”為核心的藝術(shù)美學(xué)體制，建構(gòu)一個(gè)新的平等的舞臺(tái)，在劇場(chǎng)中解放觀眾并實(shí)現(xiàn)“美學(xué)的政治”。

一、《安娜與齊的故事》

《安娜與齊的故事》是紀(jì)蔚然2017年創(chuàng)作完成，并于同年11月在臺(tái)北演出，由符宏征導(dǎo)演的一部旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)多場(chǎng)次話劇。這部劇作從表面上來看似乎又回歸了作者早期創(chuàng)作的家庭題材，如《黑夜白賊》《也無風(fēng)也無雨》。它以一對(duì)夫妻的家庭生活為表現(xiàn)內(nèi)容，而且基本情節(jié)又類似于《夜夜夜麻》系列，以劇中角色集中在室內(nèi)談話聊天的模式展開戲劇沖突或危機(jī)。談話內(nèi)容仍然體現(xiàn)了作者本人一貫的興趣與愛好特征：如好萊塢電影、偵探推理小說，還有以往劇作中人物角色突然發(fā)作的焦慮或恐慌癥，突然的情境疏離與暴力意象的營造，但是看完全劇之后才發(fā)現(xiàn)，在這種似曾相識(shí)的外表下其實(shí)隱含著作者意欲在原有的題材與形式之中尋求創(chuàng)新或改變的更為明確而大膽的企圖心。

該劇的戲劇情境為安娜與老齊這對(duì)夫妻邀請(qǐng)朋友們晚上來家中聚餐。但是在客人到來之際，安娜突然焦慮癥發(fā)作，無法走出臥室。老齊不得不一面在客廳招待客人，一面抽空返回臥室，安撫妻子。在兩人對(duì)話的過程中，夫妻關(guān)系的實(shí)質(zhì)也進(jìn)一步得到暴露：既有相互的不滿與理解，又有著各自需獨(dú)立面對(duì)或承擔(dān)的外部壓力與焦慮。

老齊已失業(yè)兩年，盡管表面上看似不在乎，但是內(nèi)心已面臨崩潰邊緣。兩年前失業(yè)的當(dāng)天晚上，他就請(qǐng)朋友來家里吃火鍋，“現(xiàn)在回想，前年此時(shí)，我剛失業(yè)的時(shí)候，我嘴巴說沒問題，工作很快就會(huì)找到，一副老神在在的模樣，其實(shí)內(nèi)心早就癱掉了，像個(gè)失禁老人。”結(jié)果在準(zhǔn)備火鍋的過程中，老齊切豆腐不小心切到自己，把食指的一小塊差點(diǎn)切掉，血流不止，兩人前往急診室包扎。兩年后的今天，仍未找到工作的老齊又邀請(qǐng)朋友盛裝打扮來家中吃龍蝦，因?yàn)樗蠹倚甲约和顺鼋?，“我決定再也不找工作了。我不是說我不再工作，而是我不再企圖搞一個(gè)正職。今天晚上我的計(jì)劃就是等我喝醉的時(shí)候，我要把身上這一套西裝燒掉。”在這一“豪言壯語”的背后卻難掩他內(nèi)心的焦慮與不安，“之間老齊一人在廚房，拿著一瓶藥罐，倒出幾粒，一股腦往嘴里送。用水沖下肚后，微微喘著氣?！笨腿穗x去后，面對(duì)一直走不出臥室的安娜，老齊假裝自己不小心割到手臂，鮮血直流，誘使不知情的安娜著急地走出臥室去客廳取來急救箱。就在一切逐漸好轉(zhuǎn)，觀眾也終于放松的時(shí)刻，劇情在結(jié)尾處又發(fā)生了意想不到的轉(zhuǎn)折。忽然外面響起了門鈴聲，安娜呼喊剛剛離去、走入浴室的老齊卻無人應(yīng)答，她只好僵在原地。劇中老齊兩次請(qǐng)客都受傷的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)隱喻著他內(nèi)心的自尊一再遭到折磨與打擊，“當(dāng)一個(gè)人用自卑的心去看著世界時(shí)，他看到的畫面和一般人看到的是不同的。我說我在調(diào)適，除了要適應(yīng)社會(huì)的眼光，還要調(diào)適自己的心情。我不得不這樣做，否則我就真的垮了?！?/p>

職業(yè)為編輯的安娜同樣也陷入焦慮和恐慌。在此之前，安娜曾因?yàn)樽约簩懙奈母逦幢怀霭嫔绮捎谩靶那榈焦鹊住倍贌烁遄?，?dǎo)致臥室起火，消防隊(duì)員前來檢查。安娜對(duì)這一事件的解釋為“有一種行為象征意義大于實(shí)質(zhì)意義你不懂嗎？我把它燒掉是因?yàn)槲乙淹聪聸Q心，從今以后再也不寫東西了，再也不做作家的春秋大夢(mèng)了?！倍材冗@次的意外則是走不出臥室，“外面到底有什么妖魔鬼怪讓我這么害怕？他們都是我的朋友，我不可能害怕面對(duì)他們。要是我倒下去怎么辦？我們只有一份固定收入，要是我倒下去我們?cè)趺椿?？”原來安娜?nèi)心的恐懼是來自于公司裁員。與老齊的兩次意外受傷相比，安娜的這兩次意外行為表現(xiàn)同樣暴露了她脆弱的內(nèi)心。她是一典型的“靈魂是身體的牢籠”（?？抡Z）的寫照，“一旦心靈成了牢籠，身體便成為掙脫的關(guān)鍵，只能透過身體的轉(zhuǎn)化來改變心靈?！雹?/p>

臨近結(jié)尾處，老齊和安娜分別講了一個(gè)關(guān)于衰老和死亡故事來表達(dá)他們當(dāng)下的處境與感受，使全劇前半段還算輕松的基調(diào)轉(zhuǎn)為嚴(yán)肅而沉重。老齊講述的是一個(gè)養(yǎng)護(hù)院的老人從養(yǎng)護(hù)院逃出來，偷偷跑到街上點(diǎn)火吸煙未成功，被看護(hù)追來帶走的故事。老齊從老人的故事中看到了自己的存在現(xiàn)狀，“我在他身上看到了沒有尊嚴(yán)的尊嚴(yán)。”“我要保存沒有尊嚴(yán)的尊嚴(yán)?！卑材然貞浀氖亲约涸隈R祖跟隨一位作家去參加村落里一個(gè)老太太葬禮的故事。盡管老太太生前很平凡，但是整個(gè)村莊的人都來參加她的葬禮，表達(dá)對(duì)她的尊敬與懷念。很明顯，與老齊所講述的那個(gè)老人的故事相比，現(xiàn)代都市中的老人過著求尊嚴(yán)而不得的生活，而生活在傳統(tǒng)村落中的老人即使普通，她的一生也得到了周圍人的肯定與尊敬。無論安娜還是老齊，他們通過回憶和講述老人的故事，其實(shí)是對(duì)各自的人生進(jìn)行反思與總結(jié)，如果他們的人生也是這樣的平凡或者平庸，自己能否接受這種現(xiàn)實(shí)或得到別人的尊重？

劇作家通過安娜與齊的故事呈現(xiàn)了現(xiàn)代人身心失調(diào)的焦慮。這種焦慮也稱為神經(jīng)過敏，“源自個(gè)體太過投入都市生活的喧囂，太常接觸紛繁的思想和景觀，太多陷入無盡的雜務(wù)”②，而無法感知確定的目標(biāo)。因此安娜腦中經(jīng)常會(huì)發(fā)生跳電與幻想，即“我的情況很難形容，有點(diǎn)像是靜電干擾，好像有人駭進(jìn)我的腦袋，隨便干擾一下，腦海里的畫面就跳接一下，沒多久又跳回來?！倍剿齻兗襾砭鄄偷呐笥延械氖恰笆謾C(jī)離手焦慮癥”，身邊少了手機(jī)就好像沒穿內(nèi)褲;有的則不管吃什么東西都要沾番茄醬，以致于到別人家吃飯還要自己帶番茄醬等。這種缺乏明確因果現(xiàn)實(shí)邏輯的精神焦慮主題使該劇采用了充滿未知性與不確定性的敘事策略。

二、《衣帽間》

紀(jì)蔚然2017年創(chuàng)作的另一部?jī)扇霜?dú)幕劇《衣帽間》于2018年8月在福州演出，由陳大聯(lián)導(dǎo)演。劇情發(fā)生在一個(gè)名叫千竿的過渡型城市。兩位男女演員需要在舞臺(tái)上輪番扮演十余個(gè)不同年齡段和身份特征的角色。從表面上看，該劇交織了多個(gè)通俗的三角戀故事，即許彬、何琦與曹昆之間，總裁、原配與小三之間等。許彬在與何琦戀愛過程中因霸道老板曹昆從中作梗，得知內(nèi)幕后放棄了感情;霸道的瓜子王張總裁雖然自己同秘書出軌，卻懷疑老婆紅杏出墻。其妻子失蹤，情夫被殺背后的內(nèi)幕似乎是另有隱情。

劇中地下室“衣帽間”的舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)置與揭發(fā)人物角色之間各種內(nèi)幕關(guān)系的情節(jié)發(fā)展線索相得益彰，同時(shí)也有利于演員喬裝打扮成不同的人物角色進(jìn)行演出。該劇仍帶有紀(jì)蔚然以往劇作慣有的偵探推理元素以及對(duì)于陳詞濫調(diào)的語言交際、當(dāng)下世俗商品社會(huì)的揶揄嘲諷。劇中粗俗的暴發(fā)戶、經(jīng)受不住世俗誘惑與考驗(yàn)的青年人之間的愛情，都是當(dāng)下晚期資本主義時(shí)代中赤裸裸的人性欲望的真實(shí)寫照。許彬這個(gè)人物類似于《拉提琴》中的“劉三”，不允許、不接受任何帶有虛偽和欺騙色彩的行為。多年前，許彬與女友何琦一起到創(chuàng)意公司應(yīng)聘，老板曹昆讓他們兩人分開作業(yè)，不能聯(lián)絡(luò)，用七天的時(shí)間為一個(gè)經(jīng)營不善的游樂場(chǎng)想個(gè)行銷方案。但是當(dāng)許彬足不出戶悶頭苦想時(shí)，曹昆為了追求何琦給她調(diào)整了新的工作任務(wù)，陪自己去開會(huì)。事后得知真相的許彬無法接受曹昆這種背后使詐的行為，當(dāng)即拒絕應(yīng)聘，并要求何琦也一起離開，但遭到了何琦的拒絕。兩人因此分手。許彬選擇了離開城市，回到千竿小鎮(zhèn)，在美術(shù)館做副研究員，用他的話來說，“我就是打算在這個(gè)靠關(guān)系搞來但我一點(diǎn)熱忱也沒的職位干一輩子”，他有些自我放棄。而兩人的這段故事與小鎮(zhèn)暴發(fā)戶瓜子王的故事有著相似之處，在許彬看來，瓜子王的故事讓他著迷，因?yàn)椤叭绻夷芡笍馗惺苓@個(gè)故事的神髓，或許就可以理解這些年發(fā)生在千竿的變化”，而且這個(gè)故事“散發(fā)一種黑色的質(zhì)地，粘稠而炙燙。你可以說這一家三口泯滅人性，但也可以說他們毫不掩飾地展現(xiàn)了人性。我要什么，我拿什么，一點(diǎn)也不拐彎抹角。我付出代價(jià)，我沒有遺憾，若是真有遺憾，無所感覺的遺憾算遺憾嗎？人要是能這么活不是很簡(jiǎn)單？”他在曹昆和張總裁身上看到了以資本利益為主導(dǎo)的時(shí)代里人性中原始的欲望赤裸裸地暴露出來，例如曹昆為了追求自己的女友何琦，故意以工作之名支開許彬;暴富之后的張總裁與秘書私通，卻懷疑妻子紅杏出墻，制造了謀殺案。許彬?qū)@類人選擇敬而遠(yuǎn)之，寧愿舍棄愛情，也要主動(dòng)離開，不與之同流合污，盡管回憶起與何琦的那段感情，他還是“百感交集，流下眼淚?！彼坪蹩赐噶嗽诋?dāng)下這個(gè)社會(huì)中以欲望和利益為主導(dǎo)的游戲規(guī)則，對(duì)人生持有懷疑和悲觀的態(tài)度。何琦曾對(duì)他說，“就因?yàn)橐郧暗拇驌簦鸵驗(yàn)楣献油醯墓适?，你以為所有的欲望都是不好的，都是黑色的？”?dāng)瓜子王被逮捕歸案后，許彬仍然質(zhì)疑真正的兇手其實(shí)另有其人，“我認(rèn)為兇手不是秘書就是兒子，我以為繼母和繼子之間有了奸情”“兩人的母子情感竟然在這么艱困的夾縫中冒了出來”而在何琦看來，“哪這么沒人性的?！眲∧S彬與何琦約在第一次約會(huì)的公園去尋找或許已不存在的旋轉(zhuǎn)木馬。結(jié)尾的句子“咱們找找看”似乎是對(duì)已丟失的純真夢(mèng)想的尋找和確認(rèn)。

劇中許彬與何琦的故事讓觀眾體悟到，盡管人性中的欲望會(huì)呈現(xiàn)出黑色的面貌與質(zhì)地，但是人性中美好的一面如同旋轉(zhuǎn)木馬一樣還好端端地存在，等待著人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和尋找。該劇采用間離性的敘事策略來講述并呈現(xiàn)兩個(gè)既相似又不同的故事。兩位演員不斷地在角色中跳進(jìn)跳出的敘述與扮演設(shè)置，讓觀眾成為了故事的在場(chǎng)旁觀者，而不是情節(jié)再現(xiàn)的見證者，與已發(fā)生的事情拉開距離，看到一系列的事件變成旁觀的景象，從無知和被動(dòng)接受劇情的狀態(tài)中獲得了解放。

三、朗西?！捌降取薄皯抑谩泵缹W(xué)觀念的表達(dá)

朗西埃在《被解放的觀眾》這篇文章中專門分析了劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展中的變革與誤區(qū)，其中對(duì)布萊希特的疏離劇場(chǎng)提出了異議。布萊希特為了避免觀眾在看戲過程中過于投入劇情，提出了疏離效果的理論，讓觀眾和舞臺(tái)呈現(xiàn)的景觀之間保持理性的距離，讓他們從消極的觀看轉(zhuǎn)為主動(dòng)的評(píng)論，獲得解放，但是在朗西?？磥?，這是一種錯(cuò)誤的認(rèn)知。布萊希特把觀眾當(dāng)成鐵板一塊的集合體，而忽略了每個(gè)觀眾的獨(dú)立存在，并不是每一個(gè)觀眾都是在“投降”的狀態(tài)下觀看的。一旦劇場(chǎng)想要解放觀眾時(shí)，劇場(chǎng)已經(jīng)把觀眾擺在卑下的位置了。為什么看戲的人，只因他們坐著不動(dòng)，就是被動(dòng)的，不思考的？這種偏見顯示出雙方的不平等。長(zhǎng)期以來，支持這種二元對(duì)立關(guān)系的是支配與臣服的結(jié)構(gòu)。做戲的屬于“知”，看戲的屬于“無知”，因此做戲的要“教育”、“啟蒙”看戲的。這種認(rèn)知觀念即使到了現(xiàn)代，使“新一代藝術(shù)家仍然在‘你有所不知‘為受眾啟蒙的基調(diào)上打轉(zhuǎn)?！雹壅嬲慕夥?，來自挑戰(zhàn)觀看和表演的二元對(duì)立。

紀(jì)蔚然此前很多“帶刺”的劇本都充滿了對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)“疾病”現(xiàn)象的景觀呈現(xiàn)與批判，并通過間離手法的運(yùn)用使觀眾與表演保持理性的距離，是布萊希特戲劇理論的追隨者?！百Y本主義淹沒一切的世紀(jì)，我們更需要布萊希特這種劇場(chǎng)藝術(shù)家?！氖吩姼窬郑霓q證精神，他的疏離主義，他的藝術(shù)宏觀以及他對(duì)資本主義的批判等等，后人無法如實(shí)復(fù)制，但起碼可以再現(xiàn)?！雹芩苍寡?，“好似作家的責(zé)任自古以來就是要發(fā)聾振聵、醍醐灌頂，告訴大眾：你們這么過活是錯(cuò)的，即便表面上看起來很快樂。我曾經(jīng)如此?！雹莸牵S著近期對(duì)朗西埃美學(xué)理論的接觸與思考，受其啟發(fā)，紀(jì)蔚然也開始反思自身的戲劇創(chuàng)作，尋求新的突破。他一方面審視其原來劇作中“批判”有余，建設(shè)不足的現(xiàn)狀，開始書寫建構(gòu)的可能。西方現(xiàn)代藝術(shù)堅(jiān)持批判精神，而論者也往往以是否具備批判精神來檢視藝術(shù)，但是這種批判癖反而成為了精神和實(shí)踐解放的障礙，使批判藝術(shù)常白費(fèi)力氣。以批判色彩濃厚的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)為例，它不時(shí)為觀眾揭露關(guān)于宰制的“真相”，如人們的思維與行動(dòng)如何受到資本主義意識(shí)形態(tài)的污染，或如人們生活在物化與異化的情境中等等。然而，走進(jìn)實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的觀眾大都已經(jīng)意識(shí)到這些，否則他們大可成為商業(yè)劇場(chǎng)的消費(fèi)者。因此，某種程度而言，批判藝術(shù)是一種“好為人師”的藝術(shù)，它站在“知”的位置，為“無知”的大眾指點(diǎn)迷津。但朗西埃認(rèn)為，大眾并不如藝術(shù)家想象得那么無知無覺。朗西埃的建議是，讓我們重新檢討開口批判閉口批判這個(gè)傳統(tǒng)。既要破壞，更要建設(shè);另一方面，打破劇場(chǎng)中知識(shí)與無知、知曉與觀看、行動(dòng)與被動(dòng)的二元對(duì)立，讓二元對(duì)立、互斥的元素并存，例如真實(shí)/虛擬、理性/感性、秩序/失序、意識(shí)/潛意識(shí)，實(shí)現(xiàn)以“平等”“懸置”為核心的劇場(chǎng)審美效果。在劇作的演出中，不是要給觀眾明確的答案，而是打破既定思考，把觀眾引領(lǐng)至一座充滿事物和符號(hào)的森林，為觀眾提供一趟認(rèn)知模式的冒險(xiǎn)。要求觀眾擔(dān)任主動(dòng)的詮釋者，讓他們發(fā)展自己的翻譯，以便將看到的“故事”挪為他們自己的故事。而《安娜與齊的故事》《衣帽間》正是紀(jì)蔚然對(duì)以上朗西埃美學(xué)觀念的實(shí)踐與表達(dá)。

首先，兩劇分別以一對(duì)夫妻和一對(duì)戀人的感情生活為創(chuàng)作題材，與此前紀(jì)蔚然多著墨于男性的陽剛世界，極端排斥傷感情調(diào)的劇作特征形成了一定的反差與對(duì)比。紀(jì)蔚然雖然說過，“可是我們活在一個(gè)濫情的年代，而且我最討厭的就是溫情、濫情這類黏答答的東西。”⑥但是，他也意識(shí)到，“當(dāng)代藝術(shù)沉湎于苦難、困境、僵局、疏離、幻滅夠多、夠久了。濫愛與無愛的兩極之間，還有很多等著我們書寫?！雹摺栋材扰c齊的故事》下筆時(shí)，他問，“可不可以描述一對(duì)真正相愛的夫妻？他們各自獨(dú)立，然而深處極端不確定的年代，今天無預(yù)警失業(yè)，明天恐慌來襲，兩人面臨風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)所帶來的風(fēng)險(xiǎn)時(shí)卻選擇互相扶持？”⑧因此，這次他讓劇中的男性主人公也擁有了愛的能力與情感表達(dá)?！栋材扰c齊的故事》中的老齊假裝自己的手臂割破，誘使安娜戰(zhàn)勝了自己的心理恐懼，主動(dòng)走出了臥室，甚至抱住安娜對(duì)她說，“你怎么罵我都沒關(guān)系，至少你走出去又回來，中間沒有任何事發(fā)生。你還在。我還在。”《衣帽間》中的許彬回想起與何琦的那段感情，“看著旋轉(zhuǎn)木馬，許彬百感交集，留下眼淚?！北M管這些表現(xiàn)仍較為克制，它畢竟使紀(jì)蔚然的劇作具有了以往所沒有的溫情色彩，顯示出作者在憤怒犀利的嘲諷批判社會(huì)“疾病”現(xiàn)象之余，嘗試著從批判的無力感與焦慮感中獲得解脫，建構(gòu)愛與行動(dòng)的可能。而朗西埃的哲學(xué)與解構(gòu)主義的不同就在于，他既要破壞，更要建設(shè);換言之，之所以解構(gòu)，是為了建構(gòu)。

其次，劇中在講述夫妻或戀人之間的故事時(shí)，作者采用了不可靠敘述者的角色設(shè)置與若即若離、充滿不確定性的敘事策略。因?yàn)椤白骷以绞且灾牧?chǎng)發(fā)言，讀者往往越不甘心受教，”紀(jì)蔚然主動(dòng)限制了自己的權(quán)力，他不像全知全能的編劇那樣完全把控筆下的人物和情節(jié)，也不再擺出啟蒙者的姿態(tài)對(duì)觀眾進(jìn)行由上而下的啟示與引導(dǎo)。這種編劇立場(chǎng)使劇作的敘事結(jié)構(gòu)不完全是遵照因果邏輯、一環(huán)扣一環(huán)的線性發(fā)展;它既有互相呼應(yīng)的單元或要素，又有無厘頭的拼湊。例如《安娜與齊的故事》中，安娜與齊通過對(duì)白、回憶和敘述一點(diǎn)一點(diǎn)地呈現(xiàn)并交代了夫妻之間的生活片段場(chǎng)景，但是這些片段并沒有鮮明的因果邏輯和強(qiáng)烈的戲劇性。走不出臥室的安娜與客廳里朋友們之間的聊天更是缺乏有效意義的互動(dòng)與交流。一對(duì)夫妻在家中聊天本是再也正常不過的日常場(chǎng)景，但是該劇獨(dú)特的情境設(shè)置就在于，編劇把這對(duì)夫妻的對(duì)話場(chǎng)景與邀請(qǐng)來的朋友在客廳聊天的場(chǎng)景之間制造了一種“反日?！钡臄嗔?。安娜因突然發(fā)作的焦慮和恐懼走不出臥室，所以她始終沒有看到客廳的朋友，而客廳的朋友也沒有見到安娜。老齊作為劇中的關(guān)鍵人物，他既了解妻子的狀況，還能與客廳的朋友交流，但是這個(gè)角色卻是一個(gè)不可靠的敘述者，他的存在成為了劇末的最大懸疑。如果老齊不存在，那一切都只是安娜獨(dú)坐房?jī)?nèi)的幻想，朋友也不存在。如果老齊存在，那么他為什么拋下安娜不予以回應(yīng)？是等待安娜再次自己主動(dòng)走出去，還是他根本就已經(jīng)離開了。這一細(xì)節(jié)牽涉到觀眾理解兩人關(guān)系的實(shí)質(zhì)所在。

《衣帽間》中許彬與何琦一方面通過對(duì)話和回憶交代了兩人曾經(jīng)的感情經(jīng)歷，另一方面又通過各自的耳聞目睹講述并表演了瓜子王張總裁的家庭悲劇故事，但是因?yàn)閮扇瞬⒉皇钱?dāng)事者，所以他們所講述的張總裁的故事并沒有一個(gè)明確的結(jié)論或答案。紀(jì)蔚然正是通過這些不可靠敘述者的設(shè)置制造了敘事過程中的歧義與斷裂，呈現(xiàn)出不確定性，而它們需要觀眾主動(dòng)地去辨別與修復(fù)?！胺路鹨磺卸贾蝗Q于詮釋觀點(diǎn)，觀眾冀求的安心結(jié)局無論如何都不可得?！雹徇@種不確定性的敘事策略也可以看作是對(duì)于朗西埃以“平等”“懸置”為核心的美學(xué)觀的表達(dá)，因?yàn)椤叭绻囆g(shù)意在揭露人生的奧秘，應(yīng)采取若即若離的策略，保留想像的距離，而非一味地親近現(xiàn)實(shí)?！雹狻八囆g(shù)家制造了一個(gè)平臺(tái)，讓他們的技巧得以展現(xiàn)并發(fā)揮作用，但同時(shí)讓這些展現(xiàn)處于不確定的狀態(tài)（不是要給答案，而是提出沒有明確答案的質(zhì)疑），藉此傳達(dá)一趟知性的冒險(xiǎn)（打破既定思考、認(rèn)知模式的冒險(xiǎn)）。藝術(shù)家使用的語匯的效果不應(yīng)被預(yù)期。這樣的藝術(shù)會(huì)要求觀眾擔(dān)任主動(dòng)的詮釋者，他們發(fā)展自己的翻譯，以便將看到的‘故事挪用為自己的故事?！?1

朗西埃認(rèn)為，與藝術(shù)的倫理體制、詩學(xué)（再現(xiàn)）體制不同，藝術(shù)的美學(xué)體制會(huì)帶給觀眾懸置感。一般來說，我們習(xí)慣區(qū)分形式與內(nèi)容、表象與現(xiàn)實(shí)、理解與感覺，但藝術(shù)里的游戲懸置了以上的對(duì)照和對(duì)立?！安簧喜幌?、不里不外的懸置感帶來了不確定性，因?yàn)樗粫?huì)讓一個(gè)狀態(tài)完全形成或產(chǎn)生明確的結(jié)論。美感經(jīng)驗(yàn)不同于日常感受，予人一種同時(shí)處于社會(huì)之內(nèi)與社會(huì)之外的中界境地。懸置感模糊了二元對(duì)立的界限：真實(shí)/虛擬、理性/感性、秩序/失序、意識(shí)/潛意識(shí)?！?2按照朗西埃的“懸置”概念，《安娜與齊的故事》呈現(xiàn)的是正常與意外、秩序與失序的懸置。全劇更像是安娜的“夢(mèng)游”，脫離了行動(dòng)互相關(guān)聯(lián)的因果系統(tǒng)，以及人物性格符合戲劇傳統(tǒng)的邏輯;《衣帽間》則是兩個(gè)角色同時(shí)表演和敘述著自身與他人的故事，而敘述本身因?yàn)榫窒抻趥€(gè)人主觀性的立場(chǎng)與視角，反而襯托出紀(jì)蔚然有意從“知”的立場(chǎng)轉(zhuǎn)移，與觀眾一起進(jìn)入真實(shí)/虛擬、未知的冒險(xiǎn)，建構(gòu)一個(gè)新的平等舞臺(tái)。懸置感的設(shè)置還賦予了兩劇多重解讀的可能。觀眾根據(jù)各自不同的人生經(jīng)驗(yàn)與理解能力，既可以從中建構(gòu)出寫實(shí)溫情的劇情版本，也可以捕捉到劇情中黑色殘酷的一面，從而完成了對(duì)劇作演出的參與以及對(duì)戲劇內(nèi)容的重組。

第三，劇作家凸顯并強(qiáng)化劇中角色身上敘述性與表演性相融合的扮演特征。演員的表演極少從事“進(jìn)入角色”的探索，而是處在一個(gè)類似“中介”的地段：非角色，亦非自我。演員與角色之間的區(qū)隔，表演與非表演之間的界限是很模糊的。這種角色特征在2016年《一個(gè)兄弟》劇作中就已出現(xiàn)，如扮演冷伯和亂場(chǎng)仔的演員有時(shí)是說書人的身份，有時(shí)是角色扮演的身份?！兑旅遍g》的兩位男女演員需要在舞臺(tái)上迅速轉(zhuǎn)換并扮演12個(gè)不同的角色。兩位角色許彬和何琦一面在敘述自己和他人的故事，一面在多個(gè)角色之間轉(zhuǎn)換扮演，形成了敘述與表演交替融合的狀態(tài)。例如劇中的一段：

“以下何琦扮演張總裁，許彬扮演藝術(shù)家。

總裁：我說啊，你這些玩意兒我挺喜歡。

藝術(shù)家：謝謝。（笑場(chǎng)，回到許彬身分）你扮演張總裁頗搞笑的。

何琦：不要笑場(chǎng)，我在說故事。

許彬：是?！?/p>

還有劇中不斷出現(xiàn)的演出交待：

“兩人開始扮演，何琦飾張總裁，許彬飾原配。何琦抓一張椅子過來，坐下。許彬從她前面走過?！薄皟扇嘶Q角色，從頭開始”“許彬換成總裁的兒子，張鳴?！薄鞍缪荨薄盎氐奖咀稹钡鹊取?/p>

這種角色扮演特征在大陸戲劇導(dǎo)演林兆華的戲劇作品中也較為常見。林兆華從中國傳統(tǒng)戲曲演員的表演中汲取靈感和經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)閼蚯輪T經(jīng)常處在一種主客觀交替、交融的表演狀態(tài)下，隨時(shí)跟觀眾直接交流。這種扮演意識(shí)使演員處于一種“既在戲中又不在戲中”、“既是人物又不是人物”的狀態(tài)。戲曲演員的表演帶有強(qiáng)烈的敘述感。尤其是評(píng)彈的敘述更代表著這種敘述表演的最高層次?！把輪T同時(shí)具有敘述者和角色的身份，演出中既用觀察的態(tài)度來講述角色臺(tái)詞，但也扮演和表達(dá)人物的情感，兩者交替，非常類似說唱藝術(shù)中說書人的敘述感，他們?cè)谥v述故事當(dāng)中有時(shí)也會(huì)扮演和體驗(yàn)劇中人物情感?！?3如果說林兆華作為一名導(dǎo)演，他追求的是一種表導(dǎo)演理念的突破與創(chuàng)新：傳承中國傳統(tǒng)戲曲的表演美學(xué)體系，嘗試在斯坦尼體系的情感體驗(yàn)派與布萊希特全然理性的表演派之間建構(gòu)中國特色的導(dǎo)表演美學(xué)體系。那么，身為劇作家的紀(jì)蔚然通過這種敘述與表演相融合的角色設(shè)置意欲實(shí)現(xiàn)的是朗西埃以“平等”“懸置”為核心的美學(xué)觀念?！昂橄J(rèn)為，真正的解放來自挑戰(zhàn)觀看和表演的二元對(duì)立?！^看也是行動(dòng)：觀看的人觀察、選擇、比較、詮釋。她將所見事物和以前所知事物連結(jié)起來?！?4因此，這種角色設(shè)置使觀眾和演員一樣不斷地交替著主客觀意識(shí)，制造了“既在戲中又不在戲中”的觀看意識(shí)。

四、臺(tái)灣現(xiàn)代劇場(chǎng)史中紀(jì)蔚然的

知識(shí)分子實(shí)踐

朗西埃作為法國著名的左翼思想家，他對(duì)于當(dāng)代晚期資本主義和西方社會(huì)的主流民主理論進(jìn)行了深刻的批判性透視，重新闡釋了民主的觀念，提出“美學(xué)的政治”來建構(gòu)人類解放的審美之維，將藝術(shù)由再現(xiàn)體制向?qū)徝荔w制的轉(zhuǎn)換看成社會(huì)平等化的表征，并提出締造“解放的觀眾”，即打破劇作家、導(dǎo)演對(duì)于作品意義解釋權(quán)的壟斷，促使劇場(chǎng)中的觀眾積極地將自身的感覺和經(jīng)驗(yàn)帶入戲劇，籍由解放觀眾來實(shí)踐美學(xué)的平等，進(jìn)而達(dá)到政治審美的訴求，將社會(huì)引向平等自由的可能。

朗西埃的著作在臺(tái)灣地區(qū)雖有譯者翻譯出版，但是對(duì)朗西埃思想進(jìn)行系列解讀和闡釋的第一人與主要代表還屬紀(jì)蔚然。他的文章先是連載刊登在2016年的《印刻文學(xué)生活志》上，后來結(jié)集出版為《別預(yù)期爆炸——洪席耶論美學(xué)》一書。紀(jì)蔚然之所以會(huì)對(duì)朗西埃感興趣，這與他在劇作中向來關(guān)注并批判當(dāng)代臺(tái)灣晚期資本主義社會(huì)的病癥現(xiàn)象有關(guān)。由于當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)也遭遇了朗西埃曾在著作中所批判的“真實(shí)”民主價(jià)值的失落、資本權(quán)力游戲的大行其道以及金錢娛樂至上的消費(fèi)主義盛行，即“經(jīng)過不斷的惡斗與折騰，國家機(jī)器早已土崩瓦解，政府除了添亂之外，已無建樹可言。來到二十一世紀(jì)，臺(tái)灣正式進(jìn)入‘隨人顧性命的悲慘境地。”15“當(dāng)我們處在企業(yè)為大、企業(yè)主說了算數(shù)的年代時(shí)，政治的召喚和商業(yè)的召喚已是一體兩面了?！?6“臺(tái)灣隨著跨國資本主義大舉來襲，正式進(jìn)入了消費(fèi)主義的年代。逐漸地，意識(shí)形態(tài)并非原來所想的那么生死攸關(guān);務(wù)實(shí)，以及如何致富或至少存活、如何成為積極、快樂、夠格的消費(fèi)者變得至關(guān)重要?！?7紀(jì)蔚然對(duì)以上資本主義陷阱的清醒認(rèn)知與批判態(tài)度不僅在《拉提琴》《瘋狂年代》等劇作中得到了戲謔有力的揭示與表達(dá)，而且在當(dāng)代臺(tái)灣劇場(chǎng)史中也是知識(shí)分子積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的可貴實(shí)踐。

當(dāng)代臺(tái)灣地區(qū)在高度資本主義化以后出現(xiàn)了精神知識(shí)商品化的現(xiàn)象，加之內(nèi)部的民主政治內(nèi)耗，大多數(shù)知識(shí)分子不再去開發(fā)或?qū)崿F(xiàn)對(duì)社會(huì)公眾生活發(fā)生重要影響這一潛能。紀(jì)蔚然在以前的多部劇作《夜夜夜麻》三部曲、《拉提琴》等劇中也曾批判過當(dāng)代臺(tái)灣知識(shí)分子身上所出現(xiàn)的犬儒主義與失敗主義病癥，但只是一味地耽溺于批判，也就陷入了朗西埃所說的“批判的陷阱”和虛無主義。朗西埃的理論對(duì)于一直積極介入臺(tái)灣社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的紀(jì)蔚然戲劇創(chuàng)作提供了另一種更具建設(shè)意義的啟發(fā)與出路。在認(rèn)識(shí)到自己既不能像現(xiàn)在絕大部分知識(shí)分子那樣都變成犬儒，也不可以像后現(xiàn)代主義那樣冷嘲熱諷、虛無化、無政府主義化，因?yàn)椤爸R(shí)分子需要睿智的公眾，藝術(shù)家需要參與進(jìn)來的批評(píng)性觀眾”18，紀(jì)蔚然在劇場(chǎng)中嘗試著去實(shí)踐并體現(xiàn)朗西埃所提出的注重觀眾參與和創(chuàng)造性的藝術(shù)美學(xué)體制：打破由少數(shù)宣稱具有“審美趣味”的人所壟斷的審美感性，將真正的美感，即對(duì)美的感受能力，平等地還原大眾，實(shí)現(xiàn)“美學(xué)的政治”即“美學(xué)取向的前衛(wèi)藝術(shù)則接近超政治，因?yàn)樗J(rèn)為政治是一場(chǎng)騙局，而解放的契機(jī)在于藝術(shù)的全面熏陶?！?9因此，紀(jì)蔚然在《安娜與齊的故事》和《衣帽間》的創(chuàng)作中所嘗試的編劇理念與美學(xué)風(fēng)格反映了當(dāng)代知識(shí)分子在反思臺(tái)灣晚期資本主義社會(huì)發(fā)展之危機(jī)與困境的道路上，正以更多樣和前衛(wèi)的劇場(chǎng)藝術(shù)形式予以呈現(xiàn)和探索。

聯(lián)系到臺(tái)灣左翼知識(shí)分子的劇場(chǎng)實(shí)踐，最早的代表劇作家為楊逵（1905-1985），1970年代他被臺(tái)灣知識(shí)分子重新挖掘出來。作為臺(tái)灣左翼思想史上承前啟后的重要人物，楊逵所代表的歷史意義被重新肯定，但是進(jìn)入解嚴(yán)后尤其是21世紀(jì)已初步實(shí)現(xiàn)政治民主化和高度資本主義化的當(dāng)代臺(tái)灣，它所面臨的是更為復(fù)雜的晚期資本主義問題，遠(yuǎn)非當(dāng)時(shí)楊逵在1950年代劇作中所反映的尖銳而又簡(jiǎn)單的反殖民反帝和階級(jí)對(duì)立等問題。經(jīng)歷了1950-1960年代臺(tái)灣左翼文化運(yùn)動(dòng)的斷裂與斷層現(xiàn)象之后，成長(zhǎng)于1950-60年代的臺(tái)灣新生代知識(shí)分子有的前往美國留學(xué)并形成了一股重要力量，他們接受歐美青年的“反文化運(yùn)動(dòng)”影響，開始對(duì)以美國為代表的西方社會(huì)體制進(jìn)行反思;有的則深受臺(tái)灣本土左翼作家陳映真的影響，對(duì)臺(tái)灣資本主義的異化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)注和批判，例如鐘喬作為“差事劇團(tuán)”創(chuàng)辦者和負(fù)責(zé)人，也是當(dāng)代臺(tái)灣劇場(chǎng)中的左翼知識(shí)分子實(shí)踐者。他致力于用民眾戲劇批判資本主義、消費(fèi)社會(huì)，揭露社會(huì)不公;對(duì)中心霸權(quán)“資本主義”給予多種形式的抵拒與抗?fàn)帲绕涫窃谌蚧^程中所衍生的跨國資本流動(dòng)現(xiàn)象。

與楊逵、鐘喬等知識(shí)分子在劇場(chǎng)實(shí)踐中旗幟鮮明地反帝反殖民或批判跨國資本主義不同，紀(jì)蔚然身上并沒有鮮明的左翼標(biāo)簽與立場(chǎng)，因?yàn)樵谡劶白约盒蕾p的西方左翼思想家布萊希特時(shí)，他曾坦承“我不是左派信徒，但對(duì)資本主義的陷阱卻有足夠的警覺。”20作為一個(gè)接受過美國高等教育（研究生與博士教育）、受西方大眾娛樂文化浸染（喜歡看美國好萊塢影視?。┡c后現(xiàn)代主義思潮影響的知識(shí)分子，紀(jì)蔚然以現(xiàn)代人更容易接受的輕松幽默、戲謔反諷的編劇風(fēng)格來表達(dá)自己對(duì)于當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思與批判。因?yàn)榕u(píng)是嚴(yán)肅的事情，但以幽默出之。卻有奇效;而且紀(jì)蔚然關(guān)注的是作為個(gè)體的現(xiàn)代人（尤其是知識(shí)分子）身處當(dāng)代社會(huì)中的心理焦慮、情感疏離與黑色情緒等精神危機(jī)與困境。劇中多數(shù)人物角色既沒有典型的階層與身份差異，也沒有明顯訴諸于社會(huì)行為抗議的目的與企圖，所以他的“寫作姿態(tài)與風(fēng)格介乎于前戲劇文學(xué)與后戲劇劇場(chǎng)之間的一種文本，是一位介于傳統(tǒng)與后現(xiàn)代之間的‘橋梁式的劇作家，其劇本既無失去傳統(tǒng)戲劇性的情節(jié)沖突，又具備了后現(xiàn)代劇場(chǎng)那種碎片、拼貼的后設(shè)特質(zhì)。”21這些特點(diǎn)也在《安娜與齊的故事》和《衣帽間》中得到了充分的體現(xiàn)。從兩劇的劇情設(shè)置可以看出，作者讓觀眾運(yùn)用自己的智力去發(fā)現(xiàn)和辨別其中所蘊(yùn)含的多重性意蘊(yùn)，有別于傳統(tǒng)戲劇中只能接受劇作家所提供的單一性或確定性的情節(jié)或結(jié)局，以此來實(shí)踐“劇場(chǎng)是宣布觀眾之間智力平等的地方，是當(dāng)場(chǎng)宣布觀眾與藝術(shù)家們審美平等的現(xiàn)場(chǎng)?！?2從兩劇的演出效果來看，也有其不足和局限之處。紀(jì)蔚然在劇場(chǎng)中嘗試實(shí)踐朗西埃的“美學(xué)政治”，雖然進(jìn)一步豐富了自身的戲劇創(chuàng)作探索，卻也無意中陷入了一種美學(xué)行動(dòng)的掙扎困境之中，因?yàn)閯≈卸嘀財(cái)⑹鲆暯?、角色扮演與情節(jié)線索的組織交叉使劇作所欲呈現(xiàn)的主題相對(duì)地模糊和分散了，這在某種程度上造成了劇場(chǎng)與觀眾的刻意疏離，也就在無形中弱化了朗西埃所提出的在劇場(chǎng)中解放觀眾的作用。

（注：文中引文均出自紀(jì)蔚然未公開出版的劇本《安娜與齊的故事》《衣帽間》，恕不一一注明。）

①③⑩11121419 紀(jì)蔚然：《別預(yù)期爆炸：洪席耶論美學(xué)》，臺(tái)灣INK印刻文學(xué)出版社2017年版，第178頁，第47頁，第159頁，第39頁，第91頁，第33頁，第103頁。

② [法]雅克·朗西埃：《美感論——藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，趙子龍譯，北京商務(wù)印書館2016年版，第178頁。

④20 紀(jì)蔚然：《賈伯斯就是上帝的年代》，《印刻文學(xué)生活志》2012年第10期。

⑤⑧ 紀(jì)蔚然：《有戲嗎？》，“安娜與齊的故事”節(jié)目宣傳冊(cè)2017年。

⑥ 郭亮廷：《專訪編劇紀(jì)蔚然?談改編〈艷后和她的小丑們〉——作者已死，那我呢？》，《PAR表演藝術(shù)》2012年第3期。

⑦ 紀(jì)蔚然：《關(guān)于愛》，臺(tái)灣“風(fēng)傳媒”網(wǎng)站“紀(jì)蔚然專欄”，http：//www.storm.mg/，2015-01-01。

⑨ 林紋沛：《多重框架和模糊界限〈安娜與齊的故事〉》，“表演藝術(shù)評(píng)論臺(tái)”網(wǎng)站http：//pareviews.ncafroc.org.tw/？p=26801，2017-11-14。

13 林兆華：《導(dǎo)演小人書·看戲》，作家出版社2014年版，第281頁。

15 紀(jì)蔚然：《李國修的笑和淚》，《印刻文學(xué)生活志》2013年第3期。

16 紀(jì)蔚然：《藝術(shù)的溫床或深淵》，臺(tái)灣“風(fēng)傳媒”網(wǎng)站“紀(jì)蔚然專欄”，http：//www.storm.mg/，2014-04-21。

17 紀(jì)蔚然：《陣陣來襲的懷舊風(fēng)》，臺(tái)灣“風(fēng)傳媒”網(wǎng)站“紀(jì)蔚然專欄”，http：//www.storm.mg/，2014-05-27。

18 [英]弗蘭克·富里迪：《知識(shí)分子都到哪里去了——對(duì)抗21世紀(jì)的庸人主義》，戴從容譯，江蘇人民出版社2012年版，第123頁。

21 福建人民藝術(shù)劇院《衣帽間》，演出宣傳冊(cè)2018年。

22 陸興華：《藝術(shù)—政治的未來》，北京：商務(wù)印書館2017年版，第19頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）