半神薩提的“變形”
——文藝復興時期的文學資源與圖像方案

黃 燕

（廣西藝術學院 美術學院，廣西 南寧 530022）

18 世紀初期，熱衷于戲劇布景設計和異教秘儀場景的法國藝術家克勞德·吉洛（Claude Gillot，1673—1722 年），憑借一系列酒神節(jié)（Feast of Bacchus）主題的蝕刻版畫，終于如愿進入法國皇家學院（L'Académie Royale）。藝術家接下來創(chuàng)作的“薩提（Satyr）系列”同樣廣受歡迎：克勞德不僅刻畫了半羊人形象的薩提們婚禮、葬禮等儀式性場景，還有《誕生》《童年》《青春期》《老年》等表現(xiàn)薩提種群聚居式生活的作品。在該系列一幅名為《教育》（L'Educatio，圖1）的版畫右下角，年邁的薩提老師正向一群活潑好奇的少年薩提講授知識（從手勢看或許是數(shù)學）。但這一幕氛圍奇詭的薩提生活圖景，不過是藝術家竭力將他對人類社群組織形態(tài)的認知，移置到古代神話中的觀念性“造物”。無論是散落或翻開的書本，還是羽毛筆等學習工具，克勞德構想和呈現(xiàn)的薩提部落的“教學活動”，并不曾超越他對人類自身文明化進程的理解。

圖1 克勞德·吉洛《教育》，蝕刻版畫，29.9cm×38.8cm，紐約大都會藝術博物館藏，右為局部

這類寓意式作品現(xiàn)在看來司空見慣——長著犄角和山羊腿的薩提群體像人類一樣擁有身份、等級和家庭關系等社群秩序，并實施自我教化（即畫面中由智慧長者傳授知識、教導幼者的“教育”模式）。但若了解薩提的古代神話原型，回溯古希臘藝術中那些人身馬尾、尖耳塌鼻的薩提形象（圖2），便會明白，將教育之類的文明化特質賦予荒唐胡鬧、嗜酒縱欲的薩提群體（圖3），使一個神話人物類型從意義層面（形象的寓意性和象征性）到形式層面（視覺化再現(xiàn)方式）徹底蛻變，這個“變形”過程本身已不尋常。

圖2 古希臘酒杯上人身馬尾的薩提形象，紅繪，8.2cm×25.9cm×19.4cm，約公元前480 年，洛杉磯蓋蒂博物館藏

圖3 古希臘瓶繪中飲酒的薩提們，高28.55cm，約公元前5 世紀，倫敦大英博物館藏，右為展開圖

古希臘神話體系中存在大量半獸半人的拼合式形象，除了薩提，還有半人馬（centaurs）、半人魚（tritons）、鳥身女（harpies）等。某種程度而言，混合型半神（semi-demo）群體的存在，體現(xiàn)出早期人類的一種人格化造物的心理定向。既然是觀念性造物，各種半神形象也會隨著人類對外部世界和內在自我的持續(xù)探索，以及對人神之間復雜關系的認知提升而不斷更迭衍化，出現(xiàn)“變形”。

處在奧林匹斯神祇等級中極低地位的半神薩提種群——亦即今天為人熟知的“羊男”類型——實則在傳播過程中，圖式形象已經完全脫離古代神話原型。不同時期的藝術作品中可以看到薩提形象的衍化歷程：他們是古希臘瓶繪中行為夸張醉酒縱欲的反社會型群體，是希臘化時期雕塑中青春俊美富于吸引力的觀賞對象，是羅馬人酒神節(jié)慶典中狄俄尼索斯（Dionysos）的馴順扈從，是中世紀動物志和圣經中粗野獸類的代表類型，是16 世紀徽志書中“世界”等抽象概念的人格化載體，[1]隨后在文藝復興古典神話主題和寓意式藝術中——盡管通常是作為配角——荷載起更豐富的象征性內涵。

半神薩提漫長且波折的寓意化形象建構歷程，既可以視作薩提群體與最初的淫縱愚蠢、荒唐滑稽等負面標簽反復剝離的過程，也是其半獸半人特征中動物性與人性相互競出的過程。人文領域為這類觀念性“造物”不斷附加寓意，拓展象征維度，并予以闡釋論證的熱情，一直持續(xù)到17 世紀末。人文學者和藝術家給出的具有影響力的文本資源和圖像方案，無疑對薩提寓意化形象在文藝復興時期的成功“變形”起到了關鍵作用。

一

基于萬物有靈觀念的樸素認知，神話文本中的半神角色常被設定為主神的伴護或侍從。他們在古代神話體系中承擔著神與人溝通的中介性角色（如山林水澤的守護者），因此可以被視作人類感知和理解世界的一個補充性存在。薩提也是半神群體中的一位自然神靈，其觀念原型與生殖繁衍信仰密切相關，①從詞源學角度，曾有語言學家（如帕特里奇[Eric Honeywood Partridge，1894—1979 年]）提出Satyr 與土星Saturn 的希臘語詞根Σατ-相同，即to sow，含有播種意，羅馬人命名農神薩圖恩的依據(jù)也在此（不過也有語言學家，如畢克斯[Robert Stephen Paul Beekes，1937—2017 年]認為詞源不可考）。是由部分人類特征和部分動物性特征組合而成的一種生物（creature）。[2]135-151古希臘瓶繪上的薩提形象雖然豐富——飲酒、奏樂、舞蹈、奔跑、表演雜耍，追逐水澤仙女或酒神女祭司，但無不以長長的尖耳朵和馬尾巴之類動物性身體特征，凸顯他們放蕩不羈的性格特點。②大量薩提劇也強化其尋歡縱欲的印象標簽，如公元前5 世紀劇作家埃斯庫羅斯（Aeschylus）的Diktyoulkoi（即帕修斯[Perseus]三部曲第一部）中，達娜厄（Danae）上島（seriphos）后的遭遇。早期藝術中的薩提多以一種模糊的類型化形象出現(xiàn)，他們鮮有明確的身份歸屬，圖像內容也與神話故事幾無關聯(lián)。薩提們不加節(jié)制的醉態(tài)和恣意的形象被廣泛運用在裝飾藝術中，其價值正在于他們被行為高度社會化的人類當作了自身的“負像”。或許通過觀看薩提的惡作劇或滑稽行為，人類就完成了一次（想象中的）抗拒（或破壞）文明社會既有規(guī)則的顛覆和宣泄。

當薩提們穿上衣服，遵從禮儀規(guī)范，也就將二元對立的特質統(tǒng)一起來：這種充滿矛盾的雙重性形象也合理地解釋了他們作為酒神扈從和追隨者的角色設置。[3]53-81被吸收進酒神崇拜的薩提必然出現(xiàn)在酒神節(jié)（Bacchanalia）慶典的游行隊伍中：

你（狄俄尼索斯）用明亮的轡頭和彩色的韁繩套在一對山貓的頸上拉你的車；后面跟著一群女信徒和薩提們，還有一個老人，喝得醉醺醺的，拄著一根拐杖，走路搖搖晃晃，有氣無力地揪住一頭駝背驢。③“Tu biiugum pictis insignia frenis/colla premis lyncum.bacchae satyrique sequuntur,/quique senex ferula titubantis ebrius artus/sustinet et pando non fortiter haeret asello.”，楊周翰的譯本中satyrique 譯作半人半羊神。

這段對古羅馬酒神節(jié)慶典的記載出自奧維德（P.Ovidivs Naso，公元前43—公元17 年），他是最早洞悉“人與神息息相關”的古代作家，在其《變形記》（Metamorphoses）中，他將許許多多展現(xiàn)神與人之間親近性的題材（包括薩提們的故事）一一記錄下來。

在古羅馬人眼中，一場以節(jié)日狂歡表演或慶典游行形式存在的“酒神凱旋儀仗”（Triumph of Dionysus），本質上是由酒神狄俄尼索斯引領的一場復活儀式，④關于酒神狄俄尼索斯的幾次復活以及葡萄酒的象征意義，也被保留在諾努斯（Nonnus of Panopolis）的《酒神頌歌》（Dionysiaca）中。因此這一題材常用作當時人視為“死者重生的過渡之所”的石棺（sarcophagus）浮雕的內容。（圖4）用氛圍歡快的圖像去裝飾沉重的死亡主題，表明的是古羅馬異教信仰對待死亡的態(tài)度：去往來世，既是旅程，又是目的地，是值得慶祝之事。載歌載舞的薩提，捧著祭神酒碗（libation bowl）、酒神密匣（Dionysiac mystic cist）的酒神女侍/女祭司/女信徒（Maenads）⑤關于酒神歡慶隊伍的樂器和舞蹈表演內容，古代文獻中也有大量記載，如Gaius Valerius,Carmina,LXIV:251ff。，手持牧羊杖的潘神（Pan），頭戴常春藤冠飾的西勒諾斯（Silenus），異國情調的動物（大象、黑豹），被縛的奴隸等戰(zhàn)利品，共同組成一支歡樂的行進隊伍。

圖4 古羅馬石棺上“酒神的凱旋”浮雕，那不勒斯意大利南部火山區(qū)考古博物館藏

跟隨酒神車駕的馬尾的薩提和半人半羊的潘，顯然都是酒神陣營的重要人物。在詩人和作家那里，此時的薩提也尚未與牧神潘或法努斯（Faun）融合。大量公元3 世紀的藝術作品都支持這一點：現(xiàn)存的古代雕塑或石棺浮雕，既有表現(xiàn)馬尾的薩提單膝跪地為潘拔去羊蹄上棘刺，也有潘為薩提拔取腳底棘刺的情節(jié)。（圖5）

圖5 左：薩提為潘拔棘刺，大理石，約公元210 年，莫斯科普希金藝術館藏；右：潘為薩提拔棘刺，大理石，公元前3 世紀，莫斯科冬宮博物館藏

潘的農牧守護神身份古已有之，維吉爾（Publius Vergilius Maro，公元前70—公元前19 年）在《農事詩》（Georgicon）卷一中就曾提及：

你也來吧，潘喲，羊群的守護者，忒蓋亞（Tegeaee）的神，倘若你還眷戀著你的邁納魯斯（Maenala），就請賞臉光臨，離開你出生的呂凱烏斯（Lycaei）山林和草地。⑥“Ipse nemus linquens patrium saltusque Lycaei/Pan,ouium custos,tua si tibi Maenala curae,/adsis,o Tegeaee,fauens”.(P.Vergilivs Maro,Georgicon,Liber I:16ff.)

潘神崇拜起源于古代阿卡迪亞（Arcadia）。關于潘的名字來源，一種說法是古典時代人們將之與all聯(lián)系在一起，另一說是阿卡迪亞語Pan有鄉(xiāng)野之意。希臘人的牧神潘，到了羅馬人那里就成了法努斯?！蹲冃斡洝肪硪惶岬剑骸安慌湓谔焐舷碛邢弧钡哪切按迳缟瘢╮ustica numina）——法努斯們（Faunique）”、“薩提們（Satyrique）”、“寧芙們（Nymphae）”，天神朱庇特準許這些“半神（semidei）臣民”住到他所賜的大地上。[4]26可見二者在奧維德活躍的時期并未混為一談。

羅馬后期（大約5 世紀前后），薩提與牧神（潘或法努斯）的形象逐漸融合，從尖耳馬尾被修正為半羊人。究竟緣何而起，文獻中各方的解釋很難形成定論。⑦公元3 世紀前后就有古羅馬學者從詞源的角度考慮，認為薩提的馬尾特征與牧神（潘或法努斯）的半羊特征的融合，或許是因為saturos 這個詞與tituros（公羊）相同。參見Claudius Aelianus,Varia Historia.iii.40；另，公元7 世紀前后Isidore of Seville（圣伊西多爾）在其《詞源學》（Etymologies）中已將二者視作同類，稱：薩提是鼻子上翹的侏儒；他們額上有犄角，長著山羊腿。Ernest Brehaut,An Encyclopedist Of The Dark Ages:Isidore Of Seville,New York:Columbia University,1912,p.220.但中世紀偶見于博物志（natural history）、動物志（bestiaries）等圖像志手冊中的薩提形象，皆被弱化了其人類部分的屬性，而刻意強化其獸類特征——13 世紀一些抄本的細密畫中，甚至就直接采納了公山羊的形象。（圖6）

圖6 12—13 世紀抄本插圖中的薩提形象，大英圖書館藏

強調并凸顯薩提形象中的動物性部分，可以視作早期基督教基于自身教義和道德標準對異教文化作出的一種價值評判?！妒ソ洝纷g本或許也起到了一定的暗示或指示性作用。⑧出現(xiàn)在《舊約》中的兩段經文將之與各種生性邪惡的野獸并列。1.《以賽亞書》13:21：只有曠野的走獸（tsiyim）臥在那里。咆哮的獸（`ochim）滿了房屋。鴕鳥（benoth ya`anah）住在那里。野山羊（se`irim）在那里跳舞。2.《以賽亞書》34:13-14：以東的宮殿要長荊棘。保障要長蒺藜和刺草。要作野狗（tannim）的住處、鴕鳥（benoth ya`anah）的居所。曠野的走獸（tsiyim）要和豺狼（`iyim）相遇。野山羊（sa`ir）要與伴偶對叫。夜間的怪物（lilith）必在那里棲身，自找安歇之處。（譯文見《圣經》“和合本”）希伯來語圣經中出現(xiàn)的sa`ir（pl.se`irim），字面意思即he-goats（公山羊）、hairy（毛茸茸的）（Genesis27:11），希臘文七十士譯本（the Septuagint）將se`irim 譯作daimonia（惡魔），或由此，16 世紀后se`irim 在英王欽定本（KJV）和修正本（ERV）中都譯作satyrs。

16 世紀的米蘭法學家阿爾恰托（Andreas Alciatus，1492—1550 年）為薩提群體實現(xiàn)刻板印象轉型發(fā)其先聲。盡管在1531 年初版圖像志手冊《徽志集》（Emblematum liber）中，潘神（Pan）或牧神（Faun）作為典型的薩提形象，仍與“恐慌”（EMBLEMA CXXIII:In subitum terrorem）、“淫縱”（EMBLEMA LXXII:Luxuria）這兩個殘留中世紀教會道德立場的抽象概念相聯(lián)系。但1546 年威尼斯版《徽志集》增入“天性”（Vis naturae）一條，[5]為薩提形象疊加了“自然天性”的寓意。阿爾恰托此舉對于重新建構薩提形象的寓意體系意義重大，是當時的觀念領域看待人類及自然萬物繁衍本能一種祛道德化意識的萌芽。自此而始，薩提的形象回歸生殖繁衍、天性自然等較為中性的象征含義。

半個世紀之后的意大利人里帕（Cesare Ripa，約1555—約1622 年）邁出了更大的一步，他廣泛汲取前輩徽志書作者的闡釋成果，在《圖像學》（Iconologia）中選擇了半人半羊的薩提形象作為“世界”（Mondo）的擬人化方案之一（方案A）[6]330-331。（圖7）里帕說：

圖7 里帕《圖像學》中“世界”的擬人形象，帕多瓦版，1611 年

Pan 是希臘語發(fā)音，在我們（意大利人）的語言中（這個詞）意味著宇宙（universo），因此古人想要用這個人物形象（figura）來象征世界（mondo）。[6]330

而僅僅十年前，即1593 年，那個不帶插圖的首版《圖像學》的“世界”（或“世界的運行”[machina del mondo]）方案還是由一位“七顆行星環(huán)繞在頭頂”的女士來象征的。⑨“一位女士，七顆行星環(huán)繞在她的頭頂，火焰替代了她的頭發(fā)，她的外袍被分成三部分，而且是三種顏色……頭頂上的火焰，以及衣服的顏色，象征著四種元素，這是偉大世界運轉的最小組成部分。”見Cesare Ripa,Iconologia,...,Roma,1593,p.156。

16 世紀及其后不斷涌現(xiàn)的各類徽志圖書，滿足了當時寓意式藝術的旺盛需求，從而成為文化程度不高的藝術家群體的重要參考來源。可能正是因為徽志書作者們引經據(jù)典的圖像手冊看上去令人信服，毛茸茸的羊腿特征自此不再專屬于牧神潘，而成為薩提們的一個種群化特征。寓意藝術創(chuàng)作者們逐漸放棄了古典原型中單一刻板的符號化的薩提形象，吸納了徽志書提供的一些較為人性化的理解視角，對薩提神半羊人形象更中性的寓意內涵給予視覺化闡釋，并自此設立起一套寓意式人物（allegorical figure）的“現(xiàn)代”形象范式（canon）。[1]

二

與我們今天的觀念不同，在具有整體性宇宙觀的古代世界，人類個體將自己作為部分嵌入自然秩序中。這種天地人神合一的大宇宙（cosmos）結構，提供給人類的心靈生活和社會生活一種平靜、穩(wěn)定的秩序感。個體的生命價值與意義無需個體主動尋找，而是從出生起就被社會等級定義。一旦人類不再安于這種沒有選擇的命運，追問人類在（天父神所創(chuàng)造的）“存在之鏈”的等級，觀念領域的“古今之變”就難以遏制地形成。15 世紀被譽為“文藝復興時代宣言”的那篇《論人的尊嚴》（De hominis dignitate），其價值正在于開啟了人類自身對于“存在”的思考。皮科（G.Pico della Mirandola，1463—1494年）對人類這個“造物”為“野獸、星辰和一切超乎塵世的生靈所羨慕”的原因給予解釋，因為：

“他（人類）有能力把自己變成所選擇的任何東西，成為宇宙的一面鏡子。他既可以像植物一樣嫻靜單調，也可以像牲畜一樣暴躁狂怒，像星辰一樣閃耀，像天使一樣理性，并通過退到自己精神世界的隱秘中心而超越所有，他可以在那里與孤獨的幽晦神明相遇?！奔热绱?，“誰會不欽佩這樣的變形者呢?（Quis hunc nostrum chamaeleonta non admiretur?）”⑩皮科《論人的尊嚴》（De hominis dignitate）段落，轉譯自Edgar Wind,Pagan Mysteries of the Renaissance,Faber &Faber Limited,1958.p.158。

人之榮耀源于他的可變性。人類在“存在之鏈”上有自由也有能力主動選擇蛻變——從低級狀態(tài)向高級狀態(tài)，并非只能被動地被嵌入整體性秩序和等級之中，這就是人類有別于其他“造物”的地方。皮科所重繪的這番人類自我的發(fā)展新前景，顯然鼓勵人們重新審視自我的才能，從古代世界整體性秩序所提供的“確定性”中邁出一步，慎重使用天父/造物主賦予亞當/人類的“選擇”的自由，塑造一個更好的——更多神性更少獸性的——自我。

古典神話中地位邊緣的薩提神，能夠在文藝復興時期重新回到藝術創(chuàng)作者的視野中，不惟前述徽志書作者的努力，顯然也與當時的思想界對人—神關系的重新審視，以及隨之萌生的用“現(xiàn)代”觀念重新詮釋古代人物（虛構和非虛構的皆有）的強烈意愿分不開。而將“可變性”作為一項重要特質進行視覺化闡釋，奧維德《變形記》卷六中記載的“瑪西亞斯被剝皮”的故事，就成為一個關于自我蛻變的極佳隱喻：名叫瑪西亞斯（Marsyas）的薩提在音樂比賽中，因為演奏酒神笛輸給了日神豎琴的純潔樂音，不得不接受阿波羅殘酷懲罰的故事。

作為一個狂妄自大的愚蠢范例，瑪西亞斯的故事自古希臘時期就是藝術表現(xiàn)的常見題材。他雙手被縛高高吊起的單人雕像（或用作裝飾性部件的人物形象）在歐洲眾多博物館都有保存。（圖8）進入文藝復興時期，新柏拉圖主義者紛紛將哲學思考投射在瑪西亞斯這個悲劇性角色上。視覺藝術領域同樣對涉及酒神與日神力量競爭的故事充滿興趣，包括拉斐爾在內的眾多藝術家爭相再現(xiàn)這一神話場景。?著名的作品如：朱里奧·羅馬諾（Giulio Romano）的《被剝皮的瑪西亞斯》（Flaying of Marsyas，約1525—1535 年，盧浮宮藏）；安德里亞·斯基亞沃內（Andrea Schiavone）的《彌達斯的判決》（Judgement of Midas，油畫，約1548—1550年，皇家藏品）。此外還有：佩魯吉諾（Pietro Perugino，約1495年）、魯斯蒂奇（Giovanni Francesco Rustici，1522—1526 年）、德拉·波爾塔（Guglielmo della Porta，15 世紀)、帕爾瑪·喬凡尼（Palma il Giovane），迪爾克·凡·巴布倫（Dirck van Baburen，約1623 年）、約翰·利斯（Johann Liss，約1627 年）、喬瓦尼·比利弗（Giovanni Bilivert，約1630 年）、亨德里克·德·克拉克（Hendrik de Clerck，約1620 年）、胡塞佩·德·里貝拉（Jusepe de Ribera，1637 年）、朱利奧·卡皮奧尼（Giulio Carpioni）、喬瓦尼·巴蒂斯塔·朗格蒂（Giovanni Battista Langetti，約1660 年）等眾多畫家以“阿波羅與瑪西亞斯”的故事為創(chuàng)作題材。（圖9）

圖8 作為家具支腳的瑪西亞斯，約公元100—200 年，大理石敷彩，46.4cm×15.9cm×9.5cm，洛杉磯蓋蒂博物館藏

圖9 拉斐爾《阿波羅與瑪西亞斯》，濕壁畫，簽字廳的天頂鑲板，120cm×105cm，1509—1511 年，梵蒂岡教皇宮藏

一方面是異教文化在人文領域倡導對古代模仿的氛圍下悄然復興，另一方面，藝術家們已經有能力直接利用古典文學資源。相比之前那些表現(xiàn)這場音樂比賽的作品（如拉斐爾的濕壁畫和朱里奧·羅馬諾[Giulio Romano，1499—1546 年]的素描稿），威尼斯畫家提香（Tiziano Vecelli，約1488—1576 年）那幅被贊為“其中的悲劇感……達到了殘酷與莊嚴的極致”[7]13-14的《被剝皮的瑪西亞斯》（Flaying of Marsyas，圖10），在敘事方式和構圖安排上更具啟示性。

圖10 提香《剝皮瑪西亞斯》，布面油畫，212cm×207cm，1570—1576 年，克羅梅日什大主教宮博物館藏

構圖上，提香采用了傳統(tǒng)的受難圖（crucifixion）程式——懸掛的瑪西亞斯成為畫面中心；內容上，提香采用了歷時性敘事方式——通過背景和前景的同一個人物的兩個不同形象，即正在演奏的阿波羅?“演奏的阿波羅”手中象牙嵌寶石的lyre（七弦豎琴）被提香改為16 世紀流行的Lira da braccio（木質高音里拉琴）。與參與行刑的阿波羅，完整地敘述了剝皮之前發(fā)生的事件。施刑的阿波羅單膝跪地，神情專注地親手剝皮——人物越是優(yōu)雅平靜，越反襯出其中的悲劇性。而瑪西亞斯的處境，一如奧維德故事中描寫的慘狀：

渾身成了一整片傷，血到處流著，神經暴露在外，血管閃動著，卻沒有皮膚包著，腸子在搏動，肝肺歷歷可數(shù)。[4]163

畫面右側，老國王彌達斯（Maidas）陷入沉思，作為薩提音樂的擁躉，他也為這場競賽付出了代價。?此處提香整合了《變形記》中“彌達斯王的驢耳朵”的故事，見Ovid,Metamorphoses XI:146-193。在前景，提香安排了一條寵物狗，舔舐地上流淌的鮮血。這種對奧維德文本的整合與增飾，是畫家道德觀的強制性加入，迫使觀眾對瑪西亞斯身體的痛苦感同身受。畫面中心，從樹干上倒垂下來的瑪西亞斯圓睜雙眼，以清醒的意識面對眼前景象，表情平靜地向阿波羅發(fā)問：

Quid me mihi detrahis?（你為什么要把我從自己身上剝離出來？）?“Quid me mihi detrahis”（Ovid,Metamorphoses VI:385），此處楊周翰譯作“你為什么剝我的皮”。

理解剝離的變化和痛苦，首先要理解皮膚的隱喻：它既是保護性的外殼，也是束縛性的屏障，它隱藏也遮蔽了內在自我。在此意義上，皮膚剝離（無論主動還是被動）就是突破舒適，掙脫禁錮，是讓內在自我澄明顯現(xiàn)，是know thyself（認識你自己）?蘇格拉底將德爾斐的阿波羅神廟銘文中“認識你自己”采納為他自己的箴言，溫德認為，蘇格拉底某種程度上來講也是日神阿波羅的門徒。參見Edgar Wind,Pagan Mysteries of the Renaissance, p.143。，是獲得智慧必須的代價。讓瑪西亞斯神色平靜地接受“自我從軀殼中被剝離出來”的痛苦懲罰，或許因為，神明為了啟發(fā)凡人而對其折磨考驗，在文藝復興時期的人們看來是久已存在的一個傳統(tǒng)——古代異教復活秘儀的一個核心主題。但丁（Dante Alighieri，1265—1321 年）《神曲》（La Divina Commedia）《天國篇》（Paradiso）就祈求道：

你（阿波羅）進入我的胸膛，如同你戰(zhàn)勝瑪爾希阿斯（即瑪西亞斯），把他從他的肢體的鞘里抽出時那樣。[8]627

瑪西亞斯接受剝皮酷刑的場景充滿啟示性：通過從錯誤（酒神笛吹出的喚起黑暗和失控的激情的音樂）中接受教訓（敗給阿波羅的純潔的琴聲而被剝皮），內在自我可以從較低的藝術創(chuàng)造力狀態(tài)（即薩提所代表的酒神式風格）進入更高的狀態(tài)（即阿波羅所代表的日神式風格）。提香這幅畫超出以往那些相同題材的地方在于，老大師脫離了簡單的道德判斷，從哲學的層面來視覺化呈現(xiàn)其境遇：唯有承受剝離的痛苦，完美的創(chuàng)造（或純粹的藝術）才會到來，自我超越（以道德理性控制動物性激情）才有可能。在文藝復興時期的人文主義者們眼中，“瑪西亞斯被剝皮”的故事本就是一個披著悲劇外衣的，關于如何獲得智慧的、生成轉化的寓言（allegory）。

人文主義者們看待阿波羅與瑪西亞斯之間的音樂比賽，正如埃德加·溫德（Edgar Wind）的觀點：他們關注的是酒神式黑暗（Dionysian darkness）和日神式光明（Apollonian clarity）的相對力量，比賽以瑪西亞斯被剝皮的結局告終，那是因為剝皮本身就是酒神狄俄尼索斯的秘儀，是一種悲劇性的凈化考驗。軀體的外在丑陋被丟棄，內在自我之美得以顯現(xiàn)?！盀榱双@得阿波羅的‘至愛桂冠’，詩人（藝術家）必須經歷瑪西亞斯的痛苦……‘通向完美的道路就在此處’?！盵9]142-146

三

公元1 世紀的希翁（Aelius Theon）《修辭初階》（Progymnasmata），將神話（myth）定義為“一種觀想真理的悖謬之談”。?Theon,Progymnasmata III，轉譯自Edgar Wind,Pagan Mysteries of the Renaissance,p.190。文藝復興時期的人文主義者們深諳其詣，他們眼中的古代傳說諸神，不僅是虛構的神話故事角色，同時也是象征體系中的寓意式人物（allegorical figures）。用薩提的形象來圖解抽象的“智慧”，這種寓意化表達其實是文藝復興時期的人們從古代接受的思想遺產之一。

“像西勒諾斯一樣的蘇格拉底”并非一種修辭，古代留存下來的蘇格拉底肖像（多為古羅馬時期復制品），與同時期的西勒諾斯圖像極為接近。（圖11）瑞士牧師拉瓦特（Johann Kaspar Lavater，1741—1801 年）在其《相貌學》（Physiognomy）中?拉瓦特的相貌學試圖將相貌分析發(fā)展為一種科學方法，以便更好地了解人類。曾為此困惑并感慨：為什么哲學家蘇格拉底——這位最聰明最高尚的男人——看起來像個薩提，而非人類。[10]64-75但歷史上那位公元前5 世紀的智者蘇格拉底“為什么會被塑造成一個薩提”，要比“為什么他看起來像一個薩提”更值得探究。[11]681-713

圖11 蘇格拉底雕像，古羅馬時期復制品，分別藏于大英博物館（左）、盧浮宮（中）、梵蒂岡博物館（右）

古人創(chuàng)作蘇格拉底肖像的靈感，或許同樣受到古典文本，譬如《會飲篇》（The Symposium）的影響：醉酒的阿西比亞德（Alcibiades）將蘇格拉底比作“雕刻鋪里擺著的那些西勒諾斯象（像）”，因為在外表上（或外殼上），蘇格拉底裝得好像多么蠢，但“如果把他剖開……你們想不到他里面隱藏著那一大肚子的智慧！”[12]279-282

表面丑陋，內有神明（美德）。這是一種具有欺騙性的精心設計的形象：用愚蠢作為偽裝性外殼，是為了保護內在的真正智慧：

表面上他（蘇格拉底）的字句很荒謬……他好像老在說重復話，字句重復，思想也重復……但是剖開他的言論，往里面看，你就會發(fā)現(xiàn)它們骨子里全是道理……你會覺得他的言論真神明。[12]290

丑陋的皮囊藏著“一大肚子的智慧”，人文主義者從柏拉圖那里學到，莊嚴的內核要用喜劇的形式包裹，深奧的道理——“真神明”的言論——總是用荒謬戲謔的語氣重復地說。?柏拉圖《理想國》中也有類似的“悖論式表達”的強調：“或者，你要不要我們象（像）荷馬那樣祈求文藝女神告訴我們內訌是怎樣第一次發(fā)生的呢？我們要不要想象（像）這些文藝之神象（像）逗弄小孩子一樣地，用悲劇的崇高格調一本正經地對我們說話呢？”（《理想國》第八卷，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，1986 年）作為有效的象征符號，神話中的酒神式人物形象揭示的本就是他們要掩蓋的東西。欺騙性（或偽裝性）也是《俄爾普斯頌詩》（Orphic Hymns）中贊美的一種神力。[13]41-46

西勒諾斯即酒神節(jié)的游行隊伍中那位“喝得醉醺醺的，拄著一根拐杖，走路搖搖晃晃，有氣無力地揪住一頭駝背驢”的老人。（《變形記》卷四，圖12）作為酒神的養(yǎng)父兼導師，他幾乎是唯一以肥胖、禿頂?shù)闹?老年形象出場的薩提，也從未像其他薩提那樣與半羊人的牧神形象融合。?一種觀點認為西勒諾斯是進入老年階段的薩提神的統(tǒng)稱，但主流看法堅持西勒諾斯只是薩提類型中較為著名的一個特定角色。如有研究認為包括希臘化時期著名的《巴貝爾尼牧神》在內的年輕的薩提，表現(xiàn)的也是《變形記》卷十一中“喝醉了酒，被佛律癸亞的農民捉住，送往國王彌達斯宮中去”的西勒諾斯。詳見Jean Sorabella,"A Satyr for Midas:The Barberini Faun and Hellenistic Royal Patronage",Classical Antiquity，26(2),2007,pp.219-248。在維吉爾詩歌中的西勒諾斯，?主要出自維吉爾《牧歌》第六章。被女仙們限制了行動力，歌詠愛情及宇宙起源，他醉酒無狀狂放不羈，他會告訴老國王彌達斯：最好的東西……就是不要降生，不要存在，成為虛無……還有次好的東西——立刻就死。?此處引述尼采對這則古代神話的場景敘事，意在表明包含西勒諾斯在內的酒神文化象征形象對以尼采為代表的悲觀主義哲學思想（尤其是“日神VS 酒神”觀點）的啟發(fā)和影響。詳見尼采《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992 年，第11 頁。

圖12 左：古希臘瓶繪上的西勒諾斯像（殘片），14.7cm×12.3cm，公元前350—前325 年，洛杉磯蓋蒂博物館藏；右：酒神凱旋儀仗（局部），鑲嵌畫，公元2—3 世紀，塞浦路斯帕福斯考古遺址公園

老西勒諾斯的丑陋外貌和不羈行為，啟發(fā)了阿西比亞德用其喻指蘇格拉底。將愚人和智者集于一身的西勒諾斯，以其外表愚蠢內心智慧的寓意形象，鼓勵了文藝復興時期的人文學者進行調用。比如伊拉斯謨（Erasmus，1466—1536 年）《箴言集》（Adagia）中就作出推論：不僅蘇格拉底，還有第歐根尼（Diogenes）和埃比克泰德（Epictetus），以及基督和圣徒等，如果正確理解的話，他們都顯示出一種“西勒諾斯式天性”。?當然，伊拉斯謨進一步指出也存在相反的情況，即那些外表煊赫、內心貧瘠者，往往是“顛倒的西勒諾斯”（praeposteri Sileni）。見Erasmus,Adagia,s.v.Sileni Alcibiadis:"Haec nimirum est natura rerum vere honestarum:quod habent eximium,id in intimis recondunt abduntque;quod contemptissimum,id prima specie prae se gerunt,ac thesaurum ceu vili cortice dissimulant,nec prophanis ostendunt oculis."

視覺藝術領域對此同樣有所共鳴。這位“邊緣化的、中年的、醉醺醺的而且被嘲弄的神話形象”，令熱衷于“鮮明的，通常是粗俗的、充滿節(jié)日氣氛的和酒神狂歡式的想象”的藝術家魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640 年）情有獨鐘，以致他的工作室充滿了“令人印象深刻的、巨大的、神志不清的、趔趔趄趄向前行走的西勒諾斯”。在魯本斯眼中，“品性（nature）既難以捉摸又非常矛盾”的西勒諾斯“帶有狂熱放縱意味”，他“醉醺醺，被束縛，被征服，被抓住，變形（transformed）為歌曲的代言人”，代表了一種“狂喜（ecstatic）/俄爾普斯式的詩人（Orphic poet）形象”，是一個“可以被畫出來的‘自由’的例證”。[14]112

大腹便便又酗酒濫醉的西勒諾斯，集歡醉迷狂與悲觀理性的二重性于一身，無疑適合承擔起“醉酒與藝術創(chuàng)作相關聯(lián)”的修辭意象。熟諳藝術傳統(tǒng)語言“歡醉酒”（une yvresse gaye）和“悲醉酒”（yvresse melancolique）等表達套路的魯本斯，以其對“束縛與創(chuàng)造”之間張力關系的思考和對復雜人性的理解，不斷用圖繪方式探索這個邊緣化的薩提形象的本質。

通過擴展畫面構圖和不斷增添人物的方式，魯本斯使其“西勒諾斯”系列——尤其是《酒醉的西勒諾斯》（Drunken Silenus，圖13）的人物主體，在交互式行動中改變了神話形象的本質，進而完成聚合式的畫面統(tǒng)一。通過各種形式因素的凸顯，魯本斯毫不避諱他對豐腴肉體的興趣：大尺幅的畫面與“光與影的一體化”的處理方式，西勒諾斯動態(tài)的、松弛的巨大身軀侵略性地占據(jù)了畫面視覺邏輯的重心。無論有意還是無意，藝術家似乎在鼓勵觀者克服對不良體態(tài)的本能反感，重視起這位放誕縱樂的老薩提形象“里面”包含的真正奧義——通常來說，它揭示的和隱藏的一樣多。

圖13 魯本斯《酒醉的西勒諾斯》，左：布面油畫，133cm×197cm，約1615 年，倫敦國家美術館藏；右：木板油畫，212cm×214.5cm，約1616—1617 年，慕尼黑古代繪畫館藏

四

獲益于文藝復興時期人文領域和視覺藝術領域協(xié)力提供的那些具有影響力的文學性資源與圖像方案，古代神話中的邊緣性半神薩提逐漸過渡為“自然/天性”等抽象觀念的擬人化載體，繼而成為人類對自身存在進行反思以及情感投射的對象。新柏拉圖主義者們在寓意象征和古代異教秘儀中投入巨大熱情，緣于他們探索新知的一種信念，即偉大的發(fā)現(xiàn)一般都圍繞著知識的“邊緣”進行，就此而言，知識進步本身完全可以視作“中心”的持續(xù)轉移。但啟發(fā)性和故弄玄虛往往難以區(qū)分，“發(fā)現(xiàn)”隱秘知識的激情與“博學的無知”（docta ignorantia）如影隨形，無窮索引和過度闡釋導致的弊端也顯而易見。盡管如此，理解人文主義者在圖像志層面對古典人物形象作出的各種建構（或重構）嘗試，將有助于我們看到藝術史上不同時期單個形象的衍化現(xiàn)象與古典文化根系的深刻牽連。理解那些具有人文主義素養(yǎng)的藝術家們對古典文本進行視覺化闡釋的不同方案，有助于我們理解人類對內在自我與外部世界之間關系的認知變遷。

觀念（或概念）能否全然主導視覺化再現(xiàn)的進程和結果？換言之，圍繞著某個抽象理念的那些文本資源和圖像方案，誰將起到為之定型的關鍵作用。在人文學者的方案中，圖像是其觀念的圖解，這一點仍未脫離西塞羅以來的修辭學傳統(tǒng)。在藝術家那里，神話人物或寓意形象的視覺化再現(xiàn)則復雜得多，只有庸才低手會忠實于慣例和程式化的圖像方案，或者用制圖師的方式為觀念做出說明。偉大的藝術家總是以creator（創(chuàng)造者/造物主）的身份自覺將人類對自身處境的哲學性思考和對人類命運的情感觀照，投射到薩提之類由觀念建構的拼合式形象中——他們行使的是“造物”使命。

從這個角度而言，觀念的視覺化再現(xiàn)也重塑著觀念本身，與其說文藝復興時期的人文主義者是對古代文學資源進行整理和重新詮釋，不如說他們是借助古人的傳統(tǒng)和資源進行了一次“現(xiàn)代性自我”的詮釋。這是一個動態(tài)的、反身性的交互影響過程。探溯這一過程的生成衍化，不但有助于我們辨識古典藝術中（單個）圖式或母題基本構成元素的增減及變化方向，更有助于我們理解寓意人物“變形”現(xiàn)象背后所隱伏的“制像”觀念的流徙遷延。