文本與圖像構(gòu)建的生活世界：項圣謨繪畫中策杖圖式的再現(xiàn)

陳 艷

（昆明理工大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，云南 昆明 650500）

當代對項圣謨（1597—1658 年，字孔彰）的認識囿于沒骨花鳥畫，對其山水畫認識不足。陳傳席在《中國山水畫史》中稱項圣謨?yōu)椤皣乐斉纱蠹摇保诿鞔?，董其昌就大為贊賞：“項孔彰此冊乃眾美畢臻，樹石屋宇花卉人物皆與宋人血戰(zhàn)。就中山水又兼元人氣韻，雖其天骨自合，要亦功力深至，所謂士氣、作家俱備。項子京有此文孫，不負好古鑒賞百年食報之勝事矣”（項圣謨《畫圣》冊跋語）[1]?！绊椬泳┯写宋膶O”介紹了項圣謨的身份——明代嘉興收藏大家項元汴（字子京）的嫡孫。項圣謨的山水繼承了宋人的傳統(tǒng)及法度，又有元人的生動氣韻，惜在清中期聲名漸微。項圣謨曾行吟千里，目識心記，吟詩作畫，凝結(jié)成一個策杖前行的文士形象，是古代文人精神符號的復(fù)現(xiàn)。

一、文本——狂吟客

項圣謨有一方“狂吟客”印（臺北“故宮博物院”藏《三祝圖》軸）?！翱褚骺汀背鲎阅纤卫柰⑷鸬脑娋洹板睒蚋锌褚骺汀保ā肚貥窃隆罚?，元代朱先得也有詩句：“他年容我狂吟客，獨立斜陽拄杖斑”（《次馮介溪間居韻》）?？褚鞯囊庀笸c出游的意象相聯(lián)?！翱汀奔丛谒l(xiāng)之人，“狂”的含義是注重性靈，不受拘束，看重自我思想和表達形式，用今天的解讀方式似乎也可行——狂熱于作詩的游子。項圣謨的確留下了很多的詩文，特別是組詩、長題。

明代文人必須會作詩才入流，嘉興望族項氏一門詩風(fēng)極盛，幾乎人人都作詩，人人都有詩集。王世貞為明項元汴的長兄項元淇的詩集寫序說：“嘉靖間余談藝燕中，而故人王揖元肅者，亟稱項伯子賢而又能詩?！保ā俄棽釉娂颉罚2]明世宗嘉靖年間、穆宗隆慶年間及神宗萬歷初年，項家遞次任嘉興書畫社主的有項詮、項篤壽（項詮次子）、項元汴（項詮三子）。神宗萬歷二十年（1592 年），李日華主“鴛水詩社”，其時項元汴去世兩年，原項元汴周圍的名儒文士便推項希憲為主持助理。項希憲原名德棻，后更名夢原，為項篤壽仲子，項圣謨父輩中功名最高者——萬歷己未（1619 年）進士，官至刑部郎中。項元汴第三子項德新的詩名也較大，有《讀易堂集》。項圣謨的弟弟項嘉謨也善詩，錢謙益對他的詩評價很高，明亡，項嘉謨守節(jié)投河時都是抱著自己的詩集跳下去的。

項圣謨的大量詩作就像日記一樣，反映了他的思想、意趣和生活內(nèi)容。如反映日常生活中踏秋之作：“偶來聽秋不肯去，倚樹看山忽卷風(fēng)。紅雪驟飛欣未冷，踏歌如在落花中?！保ā俄椧租稚剿畠浴返谑彭摚3]干旱之年，對田畝轉(zhuǎn)綠的情景作了描述：“雨過郊原，南畝乍綠。槁色未除，夕陽還燭。何是炊煙，誰深沐浴。時既昏昏，下民無告?！保ā渡剿尉碇弧そ寄贤砩罚本┕蕦m博物院藏）項圣謨詩集今已不傳，早期詩集《疑雨齋詩集》有李培為他寫的序，贊揚了他的才情：

夫詩本性情根于性而洽乎情難言哉，而言詩干今日則又難矣?！峋屠钪T少年方云蒸鵲起，結(jié)社鴛湖，庶幾建安騷雅之復(fù)振。項君孔彰翹然側(cè)目，有籠罩一世之意氣，居恒詠有《疑雨齋集》若干首視余，余謂孔彰墨林公之次孫也。余少與貞玄同社，獲侍墨林先生者，幾四十年所。而余大父夙善近溪公，先君又為少岳莫逆。今孔彰且為家弟給諫東床，不第世講更屬姻親，一段夙緣，殊非萍合，余卒業(yè)不覺大快，所謂自辟乾坤、別成一家者也。篇中才情橫溢，藻繢淋漓，語入高華，不嫌獨創(chuàng)，句磨纖巧，盡屬性靈，膽綦雄而志綦奢矣。夫以少小之年而吐詞若是，倘假之歲月，其妙詣又當何如？且孔彰以制舉之暇，復(fù)留神于八法，游戲繪事，異日當稱三絕，有光厥祖。余欣墨林公之有孫四可弟之得壻漫焉。弁首余名且驥附不朽已。（《疑雨齋詩集敘》）[4]

乙酉兵變（1645 年）之后項圣謨的詩詞風(fēng)格未變，更添了一些巨變后動蕩流離的生活感悟。如《客虎丘中秋無月》：

驚心吳楚客，倏忽度中秋。

明月生何處，微風(fēng)倚寺樓。

孤吟淹北渚，極目望西疇。

夜靜風(fēng)傳柝，江皋動遠愁。[5]

從內(nèi)容上看，這首詩大約寫于乙酉之年，嘉興城破后，項圣謨客居蘇州，驚魂未定，憂愁像江水一樣無邊無際。第二年丙戌（1646 年）秋日作《仿古水墨山水冊》（共十開，《吳越所見書畫錄》卷二著錄），畫作為短裁促筆，題畫詩寫出了國破后項氏的生活和志向：“中有幽人結(jié)草廬，綠溪開墾先稼穡。至今羲皇之子孫，餐松臥云食舊德”。這冊山水格外引人注目，先后有十七人題跋其上，不僅展現(xiàn)了項圣謨的仿古功力，更表現(xiàn)出他的詩品。王圖炳跋曰：“其題畫四言詩略仿司空表圣詩品語要，是西吳一翰墨手也?！盵6]吳清鵬的跋對項圣謨的詩句作了細致點評，總結(jié)項元汴的子孫“善畫”但“詩更超畫界”：

十冊皆自題有詩，初讀殊不可解，再三讀而后喻焉。首冊“漁者應(yīng)出天地樊籠”二句為磻溪一輩人言，然未若首陽之高節(jié)，為不受樊籠也。末篇“至今羲皇之子孫”句以栗里自比也，故署款亦但書。甲子六月雪一篇而有時變之感，塵沙世一篇而有嘆逝之悲，皆為世發(fā)也。染云篇自喻也，明不污之節(jié)，而有深隱之志，故曰“就墨染云云更白，千峰萬疊翠微阿”。望扶桑篇喻“長安之在日邊”也，曰“每望”、曰“何處描”則拳掌（按，疑原文有誤，拳掌可能是拳拳）故國故君之思焉。六篇“世無知音、影響何受”八句以身世為影響，天地為久長，惟能于影響之隨無之有，而不受則亦惟有惟無之不居而可得久長之道矣。故結(jié)句曰“斯人乃壽”，此篇兼莊釋之旨，而有入世岀世之想，用意尤深。余三篇曰“肆志日靜”者、曰“知止自穩(wěn)”語，甚明了要皆，以高隱之志寫曠逸之思而已。然固未有一語怨刺及于我朝，詩至此真風(fēng)人之遺、陶杜猶當許入室焉。而僅以能畫得名、才之淹沒者可勝嘆哉。因為詳釋而系以詩，天籟子孫稱善畫，豈知詩更超畫界。世人論畫不論詩，空向宋元說宗派。六月江南積雪寒，日邊何處望長安。楓外悲來鴉陣冷，蘆間愁去雁聲酸。丙戌之年書甲子，血點淚痕濕滿紙。我為披尋一感傷，七百年間無此矣。丙午（1846 年）閏夏錢唐吳清鵬病臂書。[7]

錢謙益曾題項嘉謨、項圣謨《雁字詩》，那是一次以“雁字詩”為題的詩歌集會，參加者為“檇李諸君”。秀水古稱“檇李”，今稱嘉興。其中提到名姓的只有智舷。錢謙益評項嘉謨的《雁字詩》①《題項君禹雁字詩》：“雁字詩唱于楚人龍君御袁中郞小修，海內(nèi)屬和者溢囊盈帙，其在吾吳則嘉定唐叔達為最工，叔達之詩不拘拘于模擬比物，連類縱橫，絡(luò)繹標舉于意象之外，而求工者反失焉。余嘗語程孟陽，叔達之詩亦詩中之雁字也，孟陽以為知言。檇李項君禹亦為雁字詩，意象開拓約略如叔達，而薈蕞百家穿穴瑣碎殆有加焉。詩家之稱詠物者，如鄭谷之鷓鴣，袁凱之白燕，皆七言五韻而止。若夫極命庶物，原本篆籀衍造化之生機，扶文人之靈府，未有如近日雁字之盛者也。君禹詩固當孤行于世，盍亦悉索同調(diào)都為一集，為雁字之瑤林玉海乎？君禹笑曰：吾與秋潭老人于折腳鐺邊拈雁字詩作沒意味話，雁過長空，影留寒水，無作延津刻舟人，為老人所笑也?！薄耙庀箝_拓”“薈蕞百家”，堪比當時吳越地最工的唐叔達；評項圣謨《后招隱圖》的氣韻來自他的詩，認為他的詩是“詩中之詩”，他的畫是“畫中之畫”，詩畫均為魁首。錢謙益把《題項孔彰雁字詩》收入自己的《牧齋初學(xué)集》：

詩而至于詠物，詠物而至于雁字，此詩中之詩，畫中之畫也。雁字詩唱于楚中，秋舷老衲與檇李諸君更相酬和，卷軸粗于牛腰，而孔彰詩后出而彌工。吾觀孔彰畫《后招隱圖》蒼茫薈蔚，備極山川林麓、晴雨晦明之妙，發(fā)之于詩，氣韻生動，傳模移寫，使人徘徊吟咀，如度雁門、遵衡陽，親見其飛翔行列，縈回于楮墨之間也。古人詩畫無取于多，袁海叟白燕詩“月明雪滿”二語三百年詞人不能及，其仿佛郭忠恕之畫，最為寶重者山亭一角遠山數(shù)峰而已。詩耶畫耶，詩中之詩、畫中之畫耶，微孔彰吾誰與言之？癸未（1643 年）正月。[8]

項圣謨的雁字詩今已不存，他詩中有畫、畫中有詩的風(fēng)格確是突出。例如去吳江途中的一首《吳江道中》，詩文宛如圖畫再現(xiàn)：

一抹湖光里，微茫出釣船。

荒橋古渡口，廢廟夕陽邊。

驛柳寒無葉，江亭暮有煙。

令人虛悵望，問酒到壚前。[9]

詩畫結(jié)合是項圣謨的主要藝術(shù)表現(xiàn)形式，畫以山水舟亭為寄托，詩亦以寫景狀物而抒情，如《青山秋云圖》（日本東京山本悌二郎藏）題詩：“一簇青山水幾彎，秋云卷雨出層巒。偶來偃息林亭下，遠見硯陰瀑影寒?！盵10]577

二、圖像——策杖行吟

在行吟的途中，身體是人（項圣謨）存在于世的運載工具，話語（詩畫）屬于意義，他人是自我世界構(gòu)成的前景。自然界以特定的形式呈現(xiàn)，而呈現(xiàn)本身是理性構(gòu)架、統(tǒng)攝的結(jié)果。項圣謨對自然的觀察和體驗敏銳而全面，在探索這個理性構(gòu)架的形式和內(nèi)容的過程中尋求精神的引導(dǎo)和依托，借助莊禪思想，以詩書畫印為載體表現(xiàn)自我的世界。

（一）京（燕山）游——《松濤散仙圖》

項圣謨平時坐船來往于嘉興周邊地區(qū)，偶爾遠游，進京有兩次。崇禎元年戊辰（1628 年），項圣謨第二次入京，歷時九個月?！敖?jīng)齊魯，出長城，歷燕山，游媯川，又入長安，凡九閱月”。他曾在詩中寫道：“窗前有竹聊醫(yī)俗，不到長安已十年?！蓖嘎冻鏊诔绲澰甑健伴L安”（此指明朝都城北京）之前，明萬歷四十六年（1618 年）二十二歲時，還到過一次京城。楊新認為，第一次他可能是到國子監(jiān)入學(xué)讀書，而第二次，按他所臨《五牛圖》后李日華的題跋“項孔彰名家子，铦鋒偉度，出而宣力國家，為天子繪九章法服，斟酌楷定太常禮器，乃所優(yōu)為”云云，可能到北京是專為皇帝描繪衣服上花紋圖案的。劉宇珍駁斥了楊新的推斷，認為李日華的題跋是為了勸勉項圣謨，即使作畫也要有為天子作畫的志向。[11]15

關(guān)于崇禎元年的進京之旅，李日華生動地描述了項圣謨的寫生情態(tài)：

崇禎之元，余以使還北上，與孔彰以三月渡江浦，走二千余里至京師。孔彰于籃輿中咿唔自得，遇老樹奇石、崗巒綿邈處，輒跳而下，以盡其變，軒軒然如掠波之鶴，余不能從也。至暮則必倒囊出其草相示。（《項孔彰游草題辭》，《恬致堂集》卷十七）[12]724

戊辰孟夏于金陵治行，與孔彰方辀北上，時齊魯不雨已三月余，風(fēng)沙撲目，每一下車抖擻，衣塵幾成勺合。月之十日至臨城驛舍，有八槐蔭庭，偃仰盡態(tài)，相顧樂之，因箕踞其下，亟呼盥濯，雙眸為爽?？渍糜谲嚶粗谐鍪莾蚤喼?，諦玩良久，恍如此身在衡霍臺宕，結(jié)茅自居，朝夕飫其嵐變，不可意定。又如騎鵠控鸞出層霄之上，俯視江海、林叢、津涘、屋木、舟輿，一一得其勝出，又如綺疏曲閣、靚深幽媚之中……（《題項孔彰畫冊》，《恬致堂集》卷三十八）[12]1387

可見此行風(fēng)塵仆仆、飽游飫看，充滿樂趣。對于京城之行，項圣謨在崇禎十四年辛巳（1641 年）秋天作《菊花圖軸》（現(xiàn)藏上海博物館）時回憶起過當年在京城路邊采菊的情景：

昔曾采菊長安道，王孫公子齊紅襖。

駿馬雕鞍過酒樓，其中獨我衣裳縞。

樓頭艷女學(xué)吳妝，一笑欲令人斷腸。

逐議少年多喝采，上樓聚醉浮干觴。

項圣謨看到京城豪門公子衣著錦簇，騎著配雕鞍的駿馬，出入于酒樓等豪華場所，相形之下，自己衣裳樸素，對比鮮明，產(chǎn)生了許多感慨。

歸來后，項圣謨作《松濤散仙圖》卷（美國波士頓博物館藏），自題：“崇禎改元戊辰七月援筆，至明年二月始成。是日辛卯識于疑雨齋”。又云：“余亦自忖爾爾，日飲酒數(shù)升，盡醉狂叫，果為造物忌耶？”《松濤散仙圖》卷描繪了項圣謨崇禎元年入京時的沿途風(fēng)景，此卷中只有兩個人物，在畫幅中段的松林中，二人席地相對而談，姿態(tài)閑適自如。

（二）白岳（齊云山）游——《秋林讀書圖》

天啟三年癸亥（1623 年）秋，項圣謨游白岳，一路走一路作詩，每得句就趕緊下到溪水邊濡墨記下，饒是如此，猶嫌不能狀其美景，恨不能得一書屋住在其中，不再經(jīng)營塵世間事。他回家后根據(jù)所覽所思創(chuàng)作了《秋林讀書圖》軸（大英博物館藏，并以此做成3D 動畫），以資遐想。項氏以篆書“秋林讀書”題于畫作上方，并自述了游歷的見聞、感受：

余游白岳，時值秋杪。沿途山色溪聲繞匝，白云紅樹，野炊樵徑，村落茆堂?；蛴稣纫畾w，或見童驅(qū)犢返。每得句便下溪濡墨書之。及歸，自梅口放舟至浙，面面皆山，翠如流而欲滴?？諑r飛雨，溪石巉巖，巨細合流，危灘奔激，天邊落碧，屋底蒸云，黃葉滿江，青煙斷岸，變幻萬狀。一時無能作收拾法，以盡歸紙筆間，徒有抱恨已耳。茲偶坐疑雨齋中，朔風(fēng)短晷，壺酒爐香，閱圖史以閑情，拒琴書而興感。援毫作此，聊以適意。得如此一室，讀書于中，吾愿足矣。何必日營營于塵世間，而自苦為也。嗟嗟!人亦畏矣，將誰與偕？吾將與牧童、樵叟、漁父、老僧笑傲煙水，怡情物外，薄酒浩歌，烹茶清話。采松揪而煙露濕衣，聞鐘磬而晨昏悟道。柳堤花渚，坐垂五餌之鉤；高閣小舟，眠聽無腔之笛。當斯時也，吾以不知作何等狀以副之。若而人肯我許否，世有聞此言而不樂從者乎？我不敢必，亦不敢期，從吾所好。時天啟癸亥（1623 年）閏十月既望漫識。煙波釣徒項圣謨。

李鑄晉認為“此軸畫風(fēng)山樹嚴密，中有飛瀑溪澗。全畫結(jié)構(gòu)，純?yōu)镾 字形。畫山畫樹，刻劃分別，明暗對比，甚為強烈。皆為文派之畫風(fēng)，與明末文派畫家如張宏、陳煥、陳裸輩，甚為接近”[13]535。

項圣謨把游白岳時寫的記游詩結(jié)成一個集子，請同鄉(xiāng)程于古作序。該集不見傳世，序則被程于古收入了自己的《落玄軒集選》：

余嘗志堯蛩青蓋之緣，頂烏匼巾，拽靈壽杖，聚粻三月為往返，徒有尚心不回周駕。余友項孔彰氏乃先余據(jù)之，其人勝情遠思不同凡戀。雖處脂腴之地，而巴賨碧砮，在夜愈光，如殷仲文讀書半袁豹才過二陸，孔彰有焉。居嘗遣墨作山，化唾為海。窮翻今曩，自閃珂眉，豈烹虱切蟣者得望其內(nèi)美耶。時以秋山脫幘，堪作洗眼，狂嘯游我偕不果，乃排七十灘上之與白岳山靈對語，匝月松琴鳴而碧溪答噫遠矣。歸來向余快述，因出示紀游之詩，染刖頵砡，恍置余身其中，至詰以青津碧荻，含哂秘之寧，孔彰以余為稽生，無石髓福乎獨其游，趣滿楮齒不宿而意更新，五骍具存，鳧頸慚短，孔彰顧不鄙?委之詞，索余弁言。此亦神鬢之濯蹄涔也，若謂余序為楚珠櫝，則余何敢。（《白岳游序》）[14]

“白岳”是現(xiàn)在的齊云山，位于安徽休寧縣城西十五公里處，古稱白岳，與黃山南北相望，為道教名山之一。山不甚高，卻崖壁直峭、谷地幽深，三十六奇峰與七十二怪巖散發(fā)出神秘氣息。元代冷謙于順帝至正三年（1343 年）作《白岳圖》（現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”）。明代嘉靖和萬歷間，龍虎山正一嗣教真人張?zhí)鞄燅v齊云山，修建道院，香火日盛，漸成江南道教活動中心。由于此山屬丹霞地貌，崖洞石壁全是紫紅和棕紅色，紫衣赭裳，燦爛大氣，明代文人名士都喜游訪此地，紫霄崖下有唐寅所書《紫霄宮玄帝碑銘》，高二丈四，徐霞客、海瑞、戚繼光也都留有佳句。嘉興的周履靖去了兩次，在真仙洞壁留書“真靈偉跡”。李日華在《梅墟先生別錄》中對自己這位表叔的此一行跡作了記載。[15]481文征明弟子錢榖于明隆慶元年（1567 年）作《白岳游圖》冊（共十八開，現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”），文征明的曾孫文震亨游歷歸來后于崇禎十四年（1641 年）作近五米長卷《白岳游圖》（現(xiàn)藏?zé)o錫市博物館）。

項圣謨此行飽覽山川之奇，與“白岳山靈對語”，作了大量詩文，也為日后的繪畫創(chuàng)作積累了素材。

（三）越江（富春江）游——《剪越江秋圖》

富春江主要流經(jīng)越國區(qū)域，與項圣謨同時代、同為嘉興籍的朱彝尊所作《越江詞》用了西施的典故。明崇禎七年春（1634 年），項圣謨與友人相約游黃山未能成行，于當年八月與表弟游歷富春江?！都粼浇飯D》卷（現(xiàn)藏北京故宮博物院）即是此行的記游之作。畫卷按當時旅行足跡而畫，起于杭州附近的江干，沿富春江逆流而上，經(jīng)富陽、桐廬到建德，然后入新安江到淳安縣，轉(zhuǎn)入武強溪，達遂安，全程約五百華里，途中各種山色氣象和名勝古跡逐一呈現(xiàn)在畫卷中，多方位地再現(xiàn)了富春江沿岸風(fēng)光。

《剪越江秋圖》絹本設(shè)色，縱34.5 厘米，橫688 厘米，卷首篆書標題“剪越江秋”四字，可能是取自唐代蕭穎士的詩作《越江秋曙》，款識“崇禎甲戌八月古長水項圣謨扣弦寫照”，鈐引首章“長水”，又鈐印“恨古人不見我”。時項氏三十八歲。項氏特書“扣弦”，就是強調(diào)這幅長卷是在船上把著船舷照著真山水畫下來的。卷中按所繪景物，分別書十五則圖記，題詩記事、記人。如《胥廟》追想了伍子胥和屈原：“莫論此地古今情，追想伊人凜若生。一自越王歸渡后，至今猶不息怒（按，怒字應(yīng)系衍文）濤聲。戊寅五月因自吳門觀競渡來閱此卷補款，蓋子胥、靈均一流人也?！备淮航]七里瀧上游有胥溪從北岸匯入，相傳春秋時楚國伍子胥避楚平王謀害，逃奔吳國，經(jīng)此渡口到吳國都城姑蘇。渡口有摩崖石刻“子胥渡”三個大字，此處江面開闊，悄悄寂寂，故名“胥江野渡”，附近還有“雙塔凌云”“葫蘆飛瀑”等“新安十景”?！都粼浇飯D》卷在《胥廟》題記的下方山間繪有一處房舍，大約就是胥廟，后山上有一條飛瀑，下一段景物則繪有隔江相望的雙塔。

卷末后隔水及拖尾有錢楷（1760—1812 年）、戴光曾②錢楷，字宗范，號裴山，一作棐山，浙江嘉興人。乾隆五十四年（1789 年）進士，歷任廣西、湖北、安徽巡撫。工書法，善山水，頗有王鑒、王原祁筆意。戴光曾，字松門，號榖原，浙江嘉興人。歲貢生。書法出入歐、虞，腕力清勁，畫松有名。的題跋，錢楷、戴光曾皆嘉興人。嘉慶年間，與錢楷生活在同一時期的李富孫（1764—1844 年）③李富孫，字既汸，一字薌沚，浙江嘉興人。生于乾隆二十九年（1764 年），卒于道光二十三年（1844 年），年八十歲。《清史稿》載其學(xué)有本源，與伯兄超孫、從弟遇孫有“后三李”之目。長游四方，從盧文弨、錢大昕、王昶、孫星衍等游。嘉慶六年（1801 年）拔貢生。過越江時，對沿江景色頗有同感，把這番仿佛在畫中游的感受寫入《江行曉發(fā)》一詩：“半船宿雨半船霧，一岸平材一岸山。仿佛胥樵圖畫里，歸時展卷話柴關(guān)?！盵16]“胥山樵”是項圣謨的號。李富孫說仿佛進入了《剪越江秋圖》卷中，畫中有江口到嚴州這一段，畫現(xiàn)藏于“上舍壽昌”處，回去后再展卷回憶一番。項圣謨的畫名在一百多年后還是很大，一方面是因為他學(xué)古功力深厚，一方面是因為他的寫生和獨創(chuàng)能力，使得畫作內(nèi)涵豐富。

（四）閩（閩江）游——《閩游圖》

《閩游圖》卷（現(xiàn)藏旅順博物館）是項圣謨晚年山水的代表作，繪于清順治十一年到十二年間（1654—1655 年），即項圣謨五十八至五十九歲時。他到福州至莆田沿海一帶，創(chuàng)作了一批以閩地山水風(fēng)物為題材的作品，順治十二年歸來后作《喜歸圖》扇面（北京故宮博物院藏），落款記錄了當時的心情：“歸來新綠抱禾城……乙未夏自閩中還家，閑居作此詩畫以娛永日”。福州沿海正是當年鄭成功反清部隊活動的重要地區(qū)，清政府曾在順治十一年（1654 年）的十二月，命世子濟度為定遠大將軍，率兵去征剿鄭成功。楊新先生認為項圣謨從福建回到嘉興，很可能是因為這次戰(zhàn)爭使他改變了原計劃。[17]31如果是這個原因，項圣謨應(yīng)該在十二月的戰(zhàn)爭初期就回鄉(xiāng)，而不是在次年春夏之際，因此這個推斷有待進一步考證。

項圣謨于順治甲午年（1654 年）九月南行入閩江，“自秀嶺始遂勝道，經(jīng)谷口、黃田、湯瀨、白砂、箭盤、樟湖、柳林、八仙以至劍浦”[18]，于乙未年（1655 年）四月返回，飽覽閩江風(fēng)光，領(lǐng)略芝城（今建瓴）風(fēng)情，作了《閩游圖》和閩游詩二十四首。

《閩游圖》絹本設(shè)色，縱31.5 厘米，橫269.6 厘米，以全景式構(gòu)圖描繪了閩江流域的風(fēng)土民俗，村舍廊橋、津渡溪石、奇峰怪洞等自然景觀和漁樵、纖夫、腳夫、羈旅、息肩者等各色人等，繁復(fù)有序又各具情態(tài)。整個畫面由閩江橫貫，水紋多變，溪水流過石瀨險灘，旋渦浪花激蕩，與兩岸錯落奇異的峰岫相映成趣。署款：“乙未花朝自題于芝城雨寓。畫自正月谷日試筆始至春分后一日成并識。古胥山樵項圣謨。”卷尾自賦詩《畫卷已成得閑字》一首，總結(jié)閩游經(jīng)歷：“雨中閑極寫溪山，寫盡溪山覺更閑。首尾一時題詠遍，江關(guān)千里客思還。云行縱羨帆飛影，晝永誰移花沼顏。獨坐吟成皆往跡，可留名姓與人間?！?/p>

尾紙有自書游閩江詩作二十四首和好友李肇亨（李日華之子）、譚貞默長篇題跋。譚貞默（1590—1665 年）號掃庵，是崇禎元年（1628 年）進士，嘉興名士，世稱李日華后“首推掃庵”。萬歷四十七年（1619年）重九日，項圣謨曾“為沈止伯招赴鴛社，賦采菊篇，又拈韻詠諸名勝，并送譚埽庵伯仲閩行”[19]。譚氏兄弟此行即是入閩，可見閩江是當時的旅游熱點之一。項圣謨與譚貞默、李肇亨為詩社之友，往來直到晚年。

三、渡岸——對文、沈圖式的接受

關(guān)于項圣謨記游山水畫的師承和畫風(fēng)，李日華的評價非常生動。在游過海陽、婺州、歙縣等地并把詩文結(jié)集后，項圣謨請李日華作序：

余友項孔彰畫道成就與文、沈、唐肩背相踵，尤饒吟情，遇一奇即為點染。有聲而詩，無聲而畫?；螂x或合，散落人間者不知幾何矣。云間陳、董兩先生主張此道，于孔彰譽不容口，則孔彰品價已定。此編是其游越、游婺、游睦、游歙諸詩也。（《項孔彰南游草序》，《恬致堂集》卷十五）[12]1387

詩文畫不易兼，兼之者古惟摩詰，昭代則白石翁。余雖以兼相涉，然體具而微矣。吾友項孔彰居恒崛強，思以三者一滾而出。而畫尤共推獨手。今從新安歸，示余紀游一編，則散語浩浩云行，韻言雪琴林磐，隨觸取聲，泠泠清遠，即專妙音不能多過也。已提其囊，褾軸半露，則孔彰所作游蹤長卷，秘未肯出，余迫欲得之，終當效米顛期據(jù)舷狡獪以脅之也。余去歲得摩詰《雪圖》，今又得石翁《銅官秋色》，展舒有味，待項卷而三耳。（《項孔彰海陽記游序》，《恬致堂集》卷十五）[12]643

項圣謨的觀察和描述能力非常突出，新安江歸來后把記游詩給李日華看，李盛贊其詩如行云流水、琴韻磐音，妙不可言。項圣謨還作了一幅長卷，因沒有完成，就沒有給李日華看，使后者充滿期待。李日華對項圣謨繪畫地位的定位是與文征明、沈周、唐寅比肩，而詩文畫三者合并，則項超過眾人之上。李日華尤其欣賞項圣謨的“吟情”——“有聲而詩，無聲而畫”，這種隨時隨地充滿詩情畫意的藝術(shù)情懷應(yīng)是其獨得的天賦。董其昌、陳繼儒對項圣謨這樣的藝術(shù)特色也是贊不絕口。董其昌說：“大都詩以山川為境，山川亦以詩為境。名山遇賦客，何異士遇知己？”（《畫禪室隨筆·評詩》）這反映了文士游歷山川的心態(tài)：不僅名山和賦客互為知己，當就同一處名勝吟詠時，后代亦引前朝的賦客為知己，游后又與友人知己相聚品評。這是游歷中和歸來后的雅趣和回味。

項圣謨不僅繪畫成就“與文、沈、唐肩背相踵”，其畫面構(gòu)成也與文沈等有相似之處。項圣謨自幼臨習(xí)文征明的畫，早期作品包括《秋林讀書圖》（1623 年）和《招隱圖詠卷》（現(xiàn)藏洛杉磯美術(shù)博物館）多為文派風(fēng)格。《松濤散仙圖卷》（1628—1629 年，現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館）“與董其昌精神最近”，《后招隱圖卷》（現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”）似盡力脫董之筆意，回歸文派作風(fēng)，更奇更密，變化多端。[13]535

除了形式上的模仿，項圣謨和文、沈等畫家作為創(chuàng)作主體之間的互動，凝結(jié)成策杖行吟的精神符號，這不是單個心靈或主體（純主觀的）的特征，而是存在于明代士人不同心靈的共同特征。

項氏作品中常有一個策杖文士，或踽踽獨行，或與人談笑。策杖行吟的形象是他所理解的人生羈旅，他為這個主題繪過兩幅名為“秋林策杖”的作品：《秋林策杖圖》卷（圖1）和《秋林策杖圖》軸（現(xiàn)藏上海博物館）。卷本《秋林策杖圖》的構(gòu)圖和人物形象，與吳門畫家沈周的《聽泉圖》卷（圖2）和文征明的《滄溪圖》卷（圖3）構(gòu)圖較為相似，布景調(diào)度非常接近文征明，截景的空間關(guān)系近沈周。三者最大的共性在于策杖文士走在橋上欲渡往對岸，橋的形狀不同，目的卻是一個：連接理想的彼岸。項圣謨在《秋林策杖圖》卷中表達的個性顯示為他把兩岸處理得明顯不同，此岸較平直，彼岸形式概括為大小不等的圓弧狀，似乎彼岸更豐富多彩而令人神往。周邊景物以繁茂的松林為主，表現(xiàn)出他喜愛并擅長描繪古松的個人特質(zhì)。長松大多聳出畫外，更顯森郁，符合人物行走在松林中，移步換景，卻不能一覽全貌的視覺心像。項圣謨的畫面明顯以人為視覺中心，著眼于人對山水自然的探索，已不同于明中期山水畫中人物與宇宙客體和諧共存的構(gòu)圖方式，這與明代末期頻繁的天災(zāi)人禍對人精神思想的影響有著很大關(guān)系。

圖1 項圣謨《秋林策杖圖》卷，紙本設(shè)色，26.7cm×115.5cm，南京博物院藏

圖2 沈周《聽泉圖》卷局部，紙本設(shè)色，30.4cm×497.5cm，北京故宮博物院藏

圖3 文征明《滄溪圖》卷局部，絹本設(shè)色，31.7cm×139.8cm，北京故宮博物院藏

《秋林策杖圖》卷未知作畫時間，《秋林策杖圖》軸為明崇禎九年丙子（1636 年）為康甫而作。另有一幅《松林策杖圖》扇頁（現(xiàn)藏揚州文物商店）是清順治十一年（1654 年）七月為揆翁而作，又稱作《松溪策杖圖》。這些策杖文士形象是項圣謨吟游生活的寫照，這個古代文人的精神符號在吳門畫家沈周、文征明的作品中沉淀為一種圖式，由項圣謨再現(xiàn)出來，微妙地反映了不同時代的人認識自身存在的不同視角。

四、“游”的視覺轉(zhuǎn)化——策杖圖式連接兩個世界

晚明士人好游歷，晚明小品中與“游”相關(guān)的筆記占了大宗，項圣謨的游記是以詩畫記游。一般意義上，“家，代表世俗世界。出游，則開啟了自然世界（山水），及人文的意義世界（師友）”[20]389。錢謙益《題項君禹雁字詩》：“雁字詩唱于楚人龍君御袁中郞小修，海內(nèi)屬和者溢囊盈帙”，第一句就指出雁字詩是由袁宏道（字中郎）、袁中道（字小修）引為濫觴。袁小修逃情于山水是為了遠離聲色，而項圣謨的生活以居家為主，策杖行吟多是在嘉興周邊，遠游的次數(shù)有限，不似倡游的袁中郎、袁小修等放浪丘壑。但項的思想與袁中郎晚年主張“物之傳者必以質(zhì)”④袁小修品評書畫最重山水，他何以鐘愛山水見龔鵬程《晚明思潮》的《超凡入圣：袁小修的山水游記》一章。袁中郎“物之傳者必以質(zhì)”的注重生命品質(zhì)思想見《死生情切：袁中郎的佛教與文學(xué)》一章。，因而要“端重自守”的思想是一致的。對項圣謨來說，居家和出游并不是對立的兩個世界，居家時也有郊游、登高等活動貫穿，這樣的生活淳樸而豐富。1655 年閩游歸來閑居時所作的《喜歸圖》則表明了他回到世俗世界的欣然。遠游是為臥游積累素材，歸來后整理詩文、畫作，請師友欣賞品評、寫序作跋，實現(xiàn)了在世俗世界與意義世界的自由出入，精神在兩個世界中得到貫通，這樣的生命品質(zhì)自然形成了“逸”的格調(diào)，以詩畫的形式顯現(xiàn)其生活世界，而策杖圖式的呈現(xiàn)則是把抽象意義外化為視覺符號，從而連接了世俗與意義兩個世界。

這種通過詩畫創(chuàng)作對生活世界進行建構(gòu)的存在方式在今天有著特別的意義?，F(xiàn)象學(xué)家胡塞爾認為，與科學(xué)世界相比，生活世界使人的主觀性、個性完整地存留在人與世界統(tǒng)一的圖景之中，而沒有被自然科學(xué)的客觀性排除出去；生活世界保護著人的生活目的、人的意義與價值，因此，生活世界是科學(xué)世界的根基。在深度參與的生活世界里，人思索自身及棲息的宇宙的意義，生活世界成為人們經(jīng)驗反思的基礎(chǔ)，并作為文化的最基本形式的意義，賦予生活世界以本體論內(nèi)涵，人既可以獲得純粹意識的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也可以返回較低階段的經(jīng)驗世界。[21]這種出與入正是自魏晉以來就形成的中國文人所謂“不下堂筵，坐窮泉壑”的生命理想，而人與世界的統(tǒng)一同天人合一的中國哲學(xué)思想高度一致。

項圣謨的生活世界是在文化、社會和個性結(jié)構(gòu)三者互動的基礎(chǔ)上建立起來的。胡塞爾認為生活世界通過意識的意向活動構(gòu)造出來,并且最終倒向“先驗自我”。哈貝馬斯提出生活世界始終是處于主體交往之中的生活世界，具有主體交互性。文人畫家項圣謨從他的角度體驗世界，他的詩畫作品作為精神活動的構(gòu)成物仍是先驗的而不是經(jīng)驗的，項圣謨的自我世界與他者世界（朋友圈），與作為共同生活背景的文化、民族、社會和國家等的交往，在先驗自我的支配下發(fā)生關(guān)系，超越了特殊的現(xiàn)有世界，面向無限可能的生活世界，成為中國傳統(tǒng)文化生活的一個縮影。