連續(xù)與變遷：12 至16 世紀(jì)的英格蘭皇家禮拜堂及其音樂

葛佳嘉

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

在西方藝術(shù)音樂發(fā)展初期，宗教音樂理論及其實踐起了至關(guān)重要的作用。中世紀(jì)以來，宗教音樂的發(fā)展主要依賴于教堂、隱修院以及學(xué)院中的相關(guān)培訓(xùn)、教士和唱詩班團(tuán)體。文藝復(fù)興時期，禮拜堂（chapel）與圣樂學(xué)校（maitrise）成為促進(jìn)音樂發(fā)展的重要機(jī)構(gòu)。①chapel，英語，原意為小教堂、小禮拜堂；maitrise，法語，原意技巧、師傅、唱經(jīng)班。在《基督宗教音樂史》（宗教文化出版社，2006 年）中，作者陳小魯將以上二詞分別譯為“圣樂隊”與“圣樂學(xué)?！?。本文中的chapel 取“圣樂隊”之義，但仍用“禮拜堂”的譯法。禮拜堂不同于一般的唱詩班（choir/chorister），在早期具有多重含義；而在15 世紀(jì)往后的相關(guān)語境中，其指由教士—音樂家組成，作為無伴奏合唱團(tuán)服務(wù)于權(quán)貴或教皇的音樂機(jī)構(gòu)，其中的人員有時被統(tǒng)稱為歌手，有時根據(jù)他們履行的神職或在唱詩班中演唱的聲部來稱呼。②詳見The New Grove Dictionary of Music and Musicians 詞條“Chapel”。歷史上羅馬天主教教皇的禮拜堂就是這類機(jī)構(gòu)的典范，其吸引了來自法國與尼德蘭地區(qū)的眾多優(yōu)秀音樂家。英格蘭的皇家禮拜堂（the Chapel Royal）便是一個與此類似的獨特機(jī)構(gòu)。其產(chǎn)生于中世紀(jì)盛期，至都鐸王朝晚期達(dá)到鼎盛，并在英格蘭宗教改革時期的音樂實踐中，發(fā)揮著獨特且極具歷史特色的作用。英國早期音樂史上最知名的一系列音樂家更是于其中誕生，如約翰·鄧斯泰布爾（John Dunstable，1385—1453 年）、羅伯特·費爾法克斯（Robert Fayrfax，1464—1521 年）、托馬斯·塔里斯（Thomas Tallis，1505—1585 年）、威廉·伯德（William Byrd，1540/43—1623 年）以及托馬斯·莫利（Thomas Morley，1557/1558—1602 年）等，對英國早期音樂影響甚大。

關(guān)于英格蘭皇家禮拜堂的研究，國外成果豐碩，早期有斯坦利·羅珀的綜述性研究《1135 年至今的英格蘭皇家禮拜堂音樂》，世紀(jì)之交有菲歐娜·凱斯比的專題研究《皇家禮拜堂研究：1485—1547 年》，以及喬治·鮑爾斯的論文《皇家禮拜堂、愛德華第一公禱書以及伊麗莎白一世的1559 年宗教和解政策》等。③E.Stanley Roper,"Music at the English Chapels Royal c.1135,Present Day",Proceedings of the Musical Association,54th Sess.(1927 -1928),pp.19-33;Fiona Kisby,"Officers and Office-Holding at the English Court:A Study of the Chapel Royal,1485-1547",Royal Musical Association Research Chronicle,No.32 (1999),pp.1-61;Roger Bowers,"The Chapel Royal,the First Edwardian Prayer Book,and Elizabeth's Settlement of Religion,1559",The Historical Journal,Vol.43,No.2 (Jun.,2000),pp.317-344.而國內(nèi)相關(guān)成果甚少，鮮有專題研究。本文主要通過12 至16 世紀(jì)英格蘭皇家禮拜堂的史料記載，來論述特定音樂機(jī)構(gòu)的功能、作用及其音樂風(fēng)格在歷史發(fā)展中的連續(xù)與變遷，以期為國內(nèi)相關(guān)研究拋磚引玉。

一、皇家禮拜堂的概念界定與歷史沿革

據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》，英格蘭皇家禮拜堂最初是指存在于英格蘭皇室內(nèi)的一個特殊機(jī)構(gòu)，它的職責(zé)主要是為君主策劃各種祭祀、宗教禮拜以及儀式慶典，并進(jìn)行表演。此外，禮拜堂也可用其本意，指供放禮拜儀式所需的禱告書、禮服、圣物、容器等用具的處所。它獨立于中世紀(jì)以來的各種教堂與學(xué)院合唱團(tuán)，但偶爾也會根據(jù)需要短暫加入。④詳見The New Grove Dictionary of Music and Musicians 詞條“The Chapel Royal”。作為一個皇室附屬機(jī)構(gòu)，它沒有固定處所，隨君王四處走動，可以去到各個行宮、莊園、城堡甚至戰(zhàn)場，如15 世紀(jì)初隨亨利五世到法國，16 世紀(jì)中期隨伊麗莎白一世到溫莎城堡等。因此，“皇家禮拜堂”一詞在此更多指英格蘭皇室的一個下屬機(jī)構(gòu)，由成人與男童組成，而非通常意義中的宗教建筑。

作為專門的儀式音樂機(jī)構(gòu)，英格蘭皇家禮拜堂的歷史記載多來自于伊麗莎白一世時期的《記事簿》（Check Book），為當(dāng)時的禮拜堂書記人員用以記錄禮拜堂人員、器皿、事件以及酬勞等之用。⑤E.F.Rimbault ed.The old Cheque Book,or Book of Remembrance of the Chapel Royal,CamdenSociety,n.s.,iii,1872.Reprinted with an introduction by E.A.Wienandt,New York,1966.伊麗莎白一世之前的信息，則大多散見于皇室事務(wù)記錄（household recorder）中。據(jù)目前皇家禮拜堂官方介紹，其成立于愛德華一世（1272—1307 年在位）與愛德華二世（1307—1327 年在位）期間，興于都鐸王朝，光榮革命（1688 年）后日衰，迄今仍作為一個輝煌的傳統(tǒng)保留在英國的漢普頓宮、倫敦塔以及圣詹姆斯宮中。⑥http://www.chapelroyal.org.但音樂學(xué)家羅珀認(rèn)為，禮拜堂早在亨利一世（1100—1135 年在位）與約翰王（1199—1216 年在位）時期便已現(xiàn)雛形并進(jìn)行了演出。如相關(guān)國家財政紅皮書（Red Book of the Exchequer）提到，在1135—1200 年間，教職人員在特定場合演唱了圣歌《基督得勝》（Christus Vincit）并接受了一定報酬；而在1227—1240 年間的日歷卷軸（the calendar of the liberate roll）中，則有數(shù)條有關(guān)“國王禮拜堂”（the king's chapel）在約克、坎特伯雷等處進(jìn)行表演的記錄。[1]19-33由此可推斷，在愛德華一世之前，對皇家禮拜堂一詞的使用可能并不多見，但專門供職于皇室的音樂群體已實際存在，且有相關(guān)文獻(xiàn)記錄。它與其他唱詩班、合唱團(tuán)分開建制，費用單獨支出。

在禮拜堂成形之前，人們會挑選部分神職人員專門服務(wù)于皇室，其中一部分人會因文化修養(yǎng)提高而成為更高級的神職人員，主要在政治方面向統(tǒng)治者提供咨詢建議并成為管理者。但同時作為司祭，他們?nèi)孕柙诰餍枰臅r候，挑選其中3—4人參與儀式慶典。久而久之，其中有歌唱天賦的人員被劃入禮拜堂，作為在特定場合演出的人員。1318 年，禮拜堂初步成形，主要包括1 名首席神甫、5 名神甫、6 名世俗人員、3—4 名唱詩班成員，以及一些附屬人員。隨著時間的推移與機(jī)構(gòu)規(guī)模的壯大，音樂技巧逐漸成為其人員招募的重要標(biāo)準(zhǔn)，禮拜堂也成為歐洲首屈一指的世俗宗教唱詩團(tuán)體。據(jù)亨利八世（1509—1547 年在位）時期宮廷大臣的記錄：在1547 年，禮拜堂共有49 名成員，除其他人員外，常規(guī)教職與唱詩班成人共計31 名，唱詩班男童12 名。[2]1-61因此，從人員構(gòu)成及其變化可知，禮拜堂不屬于純粹的宗教機(jī)構(gòu)，帶有較強(qiáng)的世俗性；禮拜堂的職能由早期的以宗教禮儀服務(wù)為主，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐詢x式慶典表演為主。

這種盛況在伊麗莎白一世時期得到持續(xù)與發(fā)展，該時期也成為皇家禮拜堂規(guī)模最大、氣勢最盛的時期。查理一世（1625—1649 年在位）之后，皇家禮拜堂被短暫廢除，但很快又在斯圖亞特王朝復(fù)辟時期（1660—1668 年）重建。然自此以后，其規(guī)模逐年下降，至今維持在常年6 名成人、10 名孩童左右。

二、皇家禮拜堂的功能及歷史作用

與一般教堂、隱修院以及學(xué)院唱詩班所具有的濃重宗教特性不同，皇家禮拜堂自成立之初起，服務(wù)于君主的性質(zhì)，決定了它在功用上的雙重性。

一方面，皇家禮拜堂是君主進(jìn)行禮拜儀式及慶典的常規(guī)音樂機(jī)構(gòu)，具有宗教服務(wù)功能。尤其是在其成立早期，無論日常還是節(jié)日或者某些重要事件中，禮拜堂的唱詩與祈禱行為都具有著明顯的宗教性質(zhì)。根據(jù)早期禮拜堂的唱詩班記錄顯示，在1226 年圣誕節(jié)期間，國王的唱詩班在約克演唱了圣歌《基督得勝》；而1200—1226 年間，隨亨利五世去到法國的唱詩班在阿金庫爾戰(zhàn)役（Agincourt）期間，多次演唱了《基督得勝》以及其他贊美詩。[1]19-33同時，由于禮拜堂的皇室機(jī)構(gòu)性質(zhì)，其儀式實踐在某種程度上也起著表率作用。16 世紀(jì)40 年代末，英格蘭宗教改革在儀式音樂方面曾一度模糊不清，當(dāng)時的攝政王薩默塞特公爵愛德華·西摩（Edward Seymour）便于1548 年9 月分別致信牛津大學(xué)和劍橋大學(xué)的副校長，讓他們“不論禮拜堂還是教堂，在彌撒、慶典、早晚禱以及圣禮中的所說所唱，都需統(tǒng)一為皇家禮拜堂的現(xiàn)用模式，而無其他”[3]10-11。由此可見，皇家禮拜堂不僅以宗教儀式功能為基礎(chǔ)，而且在某些特殊時期，它在宗教禮儀上的權(quán)威性甚至要高于各主教與學(xué)院教堂，成為一種示范機(jī)構(gòu)。

另一方面，盡管通常情況下禮拜堂的表演以宗教作品為主，但同時它又體現(xiàn)出極強(qiáng)的世俗性。首先，它會采用一些世俗的方式博取君主歡心。例如在1490 年的圣誕節(jié)，當(dāng)時的唱詩班教師勞倫斯·斯夸爾（Laurence Squire）將唱詩班孩童打扮成美人魚的樣子以取悅亨利七世，頗受歡迎；1501 年，在亨利八世與皇后阿拉貢的凱瑟琳的婚禮上，皇家禮拜堂的孩童再次被打扮成美人魚，并唱起“甜美和諧的歌”。[1]19-33其次，由于深受文藝復(fù)興思潮影響，中世紀(jì)晚期的英格蘭君主為了展示他們的虔誠和財富，往往會大力扶持皇家禮拜堂，并在適當(dāng)?shù)臅r機(jī)對外炫耀，因此禮拜堂又是一種君主建立良好公共形象的優(yōu)良媒介。1509 年9 月，當(dāng)時的禮拜堂唱詩班教師威廉·科尼什（William Cornish）帶領(lǐng)唱詩班孩童隨亨利八世前往比利時的圖爾納，時人觀其表演，不禁盛贊：“唱詩班吟唱的彌撒，其聲神圣空靈，那低沉繚繞的樂音聞所未聞”[1]19-33。憑此，亨利八世不僅展現(xiàn)了其作為虔誠基督教徒以及優(yōu)雅偉岸世俗君主的形象，還展示了英格蘭雄厚的國力。在學(xué)者凱斯比看來，皇家禮拜堂的音樂與宗教慶典不僅以公共的方式將皇室生活的核心內(nèi)容呈現(xiàn)給來訪者，而且由于君主參與了游行與禮拜儀式，其也成為公眾一睹君王風(fēng)采的首選。[2]2如1536 年6 月，亨利八世和王后出席一個盛大慶典時，在奏樂中隨列隊一起走向威斯敏斯特教堂參加大彌撒。[4]249-250在這一過程中，皇室、禮拜堂與民眾不僅共建了一種公共觀禮體驗，還共塑了君主形象。

此外，禮拜堂在一些特殊時期，還可以利用其特殊性，達(dá)到一定的政治外交目的。尤其是在伊麗莎白一世統(tǒng)治初期，為了緩和前二十余年以來由宗教改革帶來的政治危機(jī)，信奉新教的女王將許多天主教的視覺與音樂元素保留在皇家禮拜堂內(nèi)，并適時向來訪者展示。例如，天主教國家西班牙的大使在1559 年參觀完女王的皇家禮拜堂之后，寫信給另一名主教說：“事實上，一個月前被公然焚毀的耶穌受難像以及法衣，現(xiàn)在就被供放在皇家禮拜堂中，不久之后，整個王國都遵循此例”[3]33-34。在這一情景中，禮拜堂具有文化外交的作用，暫時消解了當(dāng)時某些在宗教立場上與英格蘭對立的國家的敵意。

由此可見，雖然在成立之初，服務(wù)于宗教儀式是皇家禮拜堂成立與發(fā)展的主要原因，但隨著時間不斷推進(jìn)，人文與政治效用成為其主要功能。尤其在亨利八世與伊麗莎白一世時期，禮拜堂迎來了最輝煌的時期。一方面，亨利八世與伊麗莎白一世作為典型的文藝復(fù)興式君主，有著較高的人文修養(yǎng)，并對藝術(shù)有著非常濃厚的興趣；另一方面，君主們意識到文化作為一種外交手段在政治中的重要性和必要性。而皇家禮拜堂，恰如一些歷史學(xué)家所說，“遠(yuǎn)不像一個附屬的邊緣機(jī)構(gòu)，而是一個引人注目的部門”[2]2。也正因為服務(wù)于君主，在具有宗教禮儀屬性的同時，皇家禮拜堂也產(chǎn)出了許多非宗教作品。尤其是在近代早期，世俗聲樂與鍵盤樂成為英格蘭皇家禮拜堂作曲家創(chuàng)作的主要對象，并促進(jìn)了英格蘭早期音樂的發(fā)展與繁榮。

三、皇家禮拜堂中的鍵盤學(xué)派

不同于通常意義下以宗教禮儀為主的教會唱詩班或?qū)W院禮拜堂，近代早期英格蘭皇家禮拜堂在產(chǎn)出大量聲樂作品的同時，還孕育出一個以世俗維吉娜琴演奏與創(chuàng)作為主的鍵盤學(xué)派，這一群體對當(dāng)時歐洲大陸鍵盤樂的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。美國音樂學(xué)家艾蘭·布朗曾說：“即便是最簡明的西方音樂史，也逃不開對維吉娜琴音樂家的敘述，他們是興盛于伊麗莎白一世晚期與詹姆斯一世時期的一個英國鍵盤學(xué)派?！盵5]22學(xué)派以皇家禮拜堂的音樂家威廉·伯德（William Byrd）為中心，同時還包括許多同時代的年輕音樂家，如約翰·布爾（John Bull）、奧蘭多·吉本斯（Orlando Gibbons）等。學(xué)派體現(xiàn)出明顯以禮拜堂為中心的師徒傳承關(guān)系，如伯德的老師是歷經(jīng)四代都鐸君主，同為皇家禮拜堂成員的著名音樂家托馬斯·塔里斯（Thomas Tallis），而伯德又是后生托馬斯·莫利（Thomas Morley）、約翰·芒迪（John Munday）、托馬斯·湯普金斯（Thomas Tomkins）等人的老師或所追隨的對象；除此之外，學(xué)派的其他重要作曲家如布爾、吉本斯、費迪南德·理查德森（Ferdinando Richardson）等人，都曾受訓(xùn)或供職于此。禮拜堂成為師徒之間、同事之間的紐帶，加強(qiáng)了作曲家相互學(xué)習(xí)借鑒的機(jī)會，這使得學(xué)派的特點不僅體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作人群，還體現(xiàn)在極具英格蘭特色的作品風(fēng)格與材料運用之上。

首先，英格蘭宗教改革時期亨利八世對小教堂、修道院的解散，以及激進(jìn)改革派對教堂中管風(fēng)琴的敵視與禁用，導(dǎo)致教會管風(fēng)琴學(xué)派傳承的斷裂。這種頹勢曾在伊麗莎白一世時期有所改善，以維吉娜為主的鍵盤學(xué)派便是重要體現(xiàn)。⑦除此之外還有兩次鍵盤樂的短期發(fā)展，分別為詹姆斯一世時期與斯圖亞特王朝復(fù)辟后的詹姆斯二世時期。詳見Alexander Silbiger ed.Keyboard Music before 1700,Routledge,2004,pp.22-85.為新教教堂所禁止的管風(fēng)琴音樂、贊美詩等體裁形式被許多音樂家，尤其是具有強(qiáng)烈天主教信仰的音樂家，改編至鍵盤樂作品中，并成為當(dāng)時鍵盤樂作品的重要類別之一。例如英國所特有的《圣號經(jīng)》（In nomine）便是由此而來。

器樂《圣號經(jīng)》來自都鐸王朝早期著名作曲家約翰·塔弗納（John Taverner，約1495—1545 年）的彌撒代表作《圣三一榮耀經(jīng)》（Gloria Tibi Trinitas）中的《降幅經(jīng)》，取其歌詞“以主之名”（In nomine）處出現(xiàn)的定旋律（譜例1）作為器樂作品的定旋律。塔弗納是在英格蘭作為天主教國家的最后幾年中，寫作拉丁圣樂的重要代表人物之一。將《降幅經(jīng)》定旋律用于器樂創(chuàng)作的方法開創(chuàng)了英國作曲家寫作《圣號經(jīng)》的歷史，直到現(xiàn)在，都有作曲家沿用這一方法進(jìn)行創(chuàng)作。在16—17 世紀(jì)著名的手抄本《菲茲威廉維吉娜琴曲集》中，《圣號經(jīng)》（包括《圣三一榮耀經(jīng)》）多次出現(xiàn)，如約翰·布爾的《圣號經(jīng)》（譜例2）。

譜例2 約翰·布爾《圣號經(jīng)》（《菲茲威廉維吉娜琴曲集》第37 首）主題定旋律

其次，盡管從15 世紀(jì)末開始，老一輩的都鐸王朝音樂家如休·阿斯頓（Hugn Hston）、托馬斯·塔利斯等人都寫有鍵盤樂作品，但直至伊麗莎白一世繼位之前，作曲家們?nèi)砸月晿纷髌窞橹鳌?6 世紀(jì)中期以后，一個以皇家禮拜堂音樂家威廉·伯德為中心的鍵盤學(xué)派發(fā)展并短暫繁榮起來，約翰·布爾是他們之中維吉娜琴作品最多的一位。從他們的創(chuàng)作風(fēng)格與對音樂材料的運用上，可以看出幾條明顯的承繼線索。

1.在帕凡舞曲（pavan）與加亞爾德舞曲（galiarda）的套曲創(chuàng)作上，作曲家們大多偏離了莫利所倡導(dǎo)的雙人舞曲模式，而希望獲得更豐滿的表達(dá)。莫利在《音樂實踐簡明介紹》（1597 年）中寫道：“帕凡舞曲是一種莊重而古板的音樂，一般有三段，每段都要演奏/演唱兩次；一般每段為8、12 或16 小節(jié)，本人沒見過比8 小節(jié)更短的帕凡舞曲段落……它一般后面接更加明亮與富有動力的加亞爾德舞曲，加亞爾德舞曲比帕凡舞曲更加活潑明亮?！盵5]38然而只需稍微比較一下《菲茲威廉維吉娜琴曲集》下冊中托馬斯·莫利（譜例3）的帕凡舞曲與威廉·伯德的同名作品（譜例4），不難發(fā)現(xiàn)，后者的音樂語言與表情要更加繁復(fù)。尤其是對重復(fù)段的大量裝飾，成為伯德寫作帕凡舞曲的一個重要特征，這也與莫利認(rèn)為的無需裝飾形成鮮明對比。另外，在段落與小節(jié)的處理上，伯德的方式要比莫利的更加靈活。

譜例3 莫利《帕凡舞曲》（《菲茲威廉維吉娜琴曲集》第153 首）選段

譜例4 伯德《帕凡舞曲》（《菲茲威廉維吉娜琴曲集》第254 首）選段

譜例4 并不算伯德鍵盤作品中復(fù)雜的段落，但仍可見他與莫利之間的差異，無論聲部進(jìn)行還是裝飾音的使用方面，前者都要更加精致一些。伯德的這種創(chuàng)作方法影響了當(dāng)時一大批年輕人?？v觀當(dāng)時的鍵盤作品，帕凡與加亞爾德舞曲的套曲形式成為作曲家最常創(chuàng)作的體裁之一，而無論“大膽華麗的布爾、莊重沉靜的吉本斯還是浪漫迷人的法納比，都無一不受到威廉·伯德的影響”[5]47。

2.對同一種或相似音樂材料的使用，并進(jìn)行不一樣的處理和發(fā)展，是當(dāng)時許多作曲家愛用的方法。如莫利與芒迪有著幾乎一模一樣的變奏曲《從我的窗前走過》（Go from my window），唯一不同的是后者的作品共有八段變奏，比前者的多了一段。在這種情況下，許多年輕作曲家都傾向于對伯德的作品進(jìn)行改編，在其基礎(chǔ)上或模仿或創(chuàng)新，以期達(dá)到學(xué)習(xí)的目的。例如，《菲茲威廉維吉娜琴曲集》中的作品《沃爾辛厄姆》（Walsingham）分別有兩個版本，其一為伯德所作（第68 首，譜例5），有22 段變奏。另一則為約翰·布爾所作（第1 首，譜例6），有30 段變奏。在對布爾版本的說明當(dāng)中，富勒·梅特蘭（J.A.Fuller Maitland）這樣寫道：“布爾的這一首變奏曲明顯是伯德變奏的續(xù)篇。主題由伯德所創(chuàng)并用于22 個變奏當(dāng)中，之后布爾在伯德的主題基礎(chǔ)之上又創(chuàng)作了30 個變奏”。⑧J.A.Fuller Maitland and W.Barclay Squire,ed.,The Fitzwilliam Virginal Book with an Introduction and Notes,Dover Publications,1963.兩者之間的聯(lián)系非常明顯地體現(xiàn)在主題的形態(tài)之中。

譜例5 伯德《沃爾辛厄姆》主題

譜例6 布爾《沃爾辛厄姆》主題

以《菲茲威廉維吉娜琴曲集》為例，類似的同名作品還有伯德與湯姆金斯的《好運》（Fortune），吉本斯與伯德的《荒涼的森林》（The Woods So Wild），伯德與布爾、湯姆金斯的《六音階》（Ut re mi fa sol la）等。同時，伯德的后輩們在一定程度上都不可避免地發(fā)展出他們自己的特點。例如布爾與湯姆金斯創(chuàng)作了大量以素歌為基礎(chǔ)的高修飾性作品，而吉本斯則發(fā)展出一種自由幻想曲，其節(jié)奏特征比伯德的作品更為統(tǒng)一。

與他們的老師不同，年輕一輩中有許多人常年或多次游歷歐陸各國，并將他們的鍵盤樂作品與創(chuàng)作風(fēng)格帶到各地傳播開來。如約翰·布爾于1582 年任職于赫爾福德大教堂；1585—1586 年任職于皇家禮拜堂；1591 年接任他的老師約翰·布里斯曼（John Blitheman）成為皇家禮拜堂的管風(fēng)琴師；1601—1602年旅居歐洲大陸達(dá)18 個月，期間遇到了尼德蘭的斯威克林（Sweelinck）；1613 年再次離英；1617 年在安特衛(wèi)普任教堂管風(fēng)琴師，直至1628 年逝世。而彼得·菲利普斯（Peter Philips）則是位天主教徒，大部分時間在國外，跟隨當(dāng)時的貴族托馬斯·佩吉特爵士（Lord Thomas Paget）游歷了意大利、西班牙、法國、尼德蘭等國家和地區(qū)，并將大多數(shù)作品（拉丁語經(jīng)文歌與意大利牧歌）在安特衛(wèi)普出版。這些年輕的音樂家成為當(dāng)時連接英格蘭與歐洲大陸各國的橋梁，極大促進(jìn)了雙方音樂文化的交流與傳播。

促進(jìn)鍵盤學(xué)派與世俗音樂作品發(fā)展的原因很多，除了近代早期器樂制作技術(shù)的進(jìn)步之外，更重要的還有當(dāng)時人文主義思想在貴族階層的傳播，而英格蘭獨特的新教氛圍，又使得許多具有傳統(tǒng)宗教情感的音樂家們努力將被圣樂限制的音樂情感和題材方式，移植到世俗聲樂與器樂作品當(dāng)中。在這一過程中，皇家禮拜堂的作曲家起了至關(guān)重要的作用。大量集中的音樂家與作品，新教形態(tài)與舊教思想并存，宗教作品與世俗作品共生，成為近代早期英格蘭皇家禮拜堂區(qū)別于其他歐洲國家禮拜堂最明顯的特征。

綜上所述，皇家禮拜堂自成立之初起直至都鐸王朝結(jié)束，逐漸成為英格蘭統(tǒng)治階層借音樂手段展示其宗教與政治文化的重要窗口。它產(chǎn)生于宗教禮儀，伴王權(quán)成長，因世俗目的而強(qiáng)盛，其中的音樂家與音樂活動勾勒出英格蘭輝煌的近代早期音樂史。而皇家禮拜堂本身籠罩著一種強(qiáng)烈的悖論色彩：宗教目的與世俗目的的相對性與相容性。這種特性既保障了皇家禮拜堂在英格蘭宗教動蕩時期的正常發(fā)展，又使其推動了世俗音樂的發(fā)展。這一時期鍵盤學(xué)派的脫穎而出，不僅是皇家禮拜堂發(fā)展史，更是英國音樂發(fā)展史的標(biāo)志性事件。