“辨體”原則下的古詩詞教學(xué)

【摘要】傳統(tǒng)古詩詞教學(xué)受“機械反映論”的影響，往往以“三段式”為教學(xué)設(shè)計模式，以情感內(nèi)容的獲得為教學(xué)旨趣，極易消解中國詩詞的本位之美。根據(jù)中國文學(xué)的“辨體”傳統(tǒng)，可以將辨體原則轉(zhuǎn)化為教學(xué)方法，建構(gòu)起詩詞辨體教學(xué)觀念;圍繞辨體的四重意涵，從題材、煉字、句法、手法、風(fēng)格、篇法等體制內(nèi)在功用層面，以及同體源流正變比較、異體體格比較的外在層面去設(shè)計教學(xué);而尊體破體的思辨性內(nèi)容，則可用為引導(dǎo)學(xué)生從賞評中獲得審美判斷能力的重要資源。

【關(guān)鍵詞】辨體，方法論，詩詞，古詩詞教學(xué)

當(dāng)前中學(xué)古詩詞教學(xué)的觀念受“機械反映論”的影響，往往在具體策略上以簡單的“三段式”為模式，將文本肢解為字詞認(rèn)識、主要內(nèi)容、思想情感三個層面，最終以時代精神或情感內(nèi)容等觀念形態(tài)的獲得為教學(xué)旨趣。這實際上是20 世紀(jì)50 年代從蘇聯(lián)傳來的“紅領(lǐng)巾教學(xué)法”的余響，由于此法立足于西方文藝?yán)碚摰哪》抡f，以反映論分析文本的教育品格，具有明顯的可操作性，故彌綸諸體而經(jīng)久不衰。但是移之于古詩詞教學(xué)，并不契合中國的“辨體”傳統(tǒng)，反而極易消解古詩詞的藝術(shù)趣味，將中國文學(xué)中最為精致的藝術(shù)形態(tài)簡化為情感觀念的現(xiàn)實反映，導(dǎo)致教學(xué)的重點偏向觀念結(jié)果的獲得，而忽略了古詩詞的含蓄審美。要改變這種現(xiàn)狀，激活古詩詞的民族文學(xué)審美，重審“辨體”原則顯然是必要的。根據(jù)傳統(tǒng)詩詞辨體的基本特征，我們可以從建構(gòu)觀念、設(shè)計路徑、賞評標(biāo)準(zhǔn)三個維度來進行展開。

一、建構(gòu)觀念：從創(chuàng)作規(guī)則到教學(xué)方法

辨體在中國文學(xué)傳統(tǒng)中本用于創(chuàng)作實踐，這是了解中國文體特別是詩詞獨具民族文學(xué)審美的前提，以之轉(zhuǎn)化為教學(xué)方法，契合詩詞創(chuàng)作實情，易于發(fā)掘中國詩詞的本位審美。但必須進行歷史梳理和現(xiàn)代闡釋，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)觀念，才會避免將之等同于據(jù)體裁知識而教學(xué)的單一做法。

早在劉勰《文心雕龍》中就已提出“才童學(xué)文，宜正體制”“童子雕琢，必先雅制”，所論初學(xué)為文，必先依照體裁形式規(guī)則，符合上古宗經(jīng)傳統(tǒng)下文章創(chuàng)作的型范參照。中國早期文章，有出于上古六經(jīng)之說，如賦銘等源于《詩經(jīng)》、章表等源于《尚書》，迄戰(zhàn)國秦漢而諸體大備;后代為文，先遵經(jīng)典規(guī)矩以為形制和立義，從六朝到唐宋時期，都在這方面得到了大發(fā)展，并形成了“一代之文學(xué)”。明人復(fù)古返尊秦漢，總結(jié)各類文章體例，得出“文章以體制為先，精工次之”[1]的說法，亦即作文章的第一要事就是先識體制，否則文體難免不倫不類。可見辨體的功能主要是用為文章創(chuàng)作的規(guī)則，而詩詞的形制相對最為穩(wěn)定，尤須以此為前提?！都t樓夢》第七十八回“老學(xué)士閑征姽婳詞癡公子杜撰芙蓉誄”中，賈寶玉談“姽婳詞”的創(chuàng)作“似不稱近體，須得古體，或歌或行，長篇一首，方能懇切”，眾人表揚他“每一題到手必先度其體格宜與不宜，這便是老手妙法。就如裁衣一般，未下剪時，須度其身量”，將古詩遵從體制規(guī)則而創(chuàng)作的情境完好地演繹了出來，反映的正是這一辨體實用功能的具體運用。

以此推導(dǎo)“辨體”的具體意涵，首先必然落實于體制的具體表現(xiàn)，包含字、句、篇、章等問題的處理，形成了顧爾行序《文體明辨序說》所稱“體不詭用，用不離體”;由此可推，古詩詞實際上就是以“體”“用”相統(tǒng)合而抒寫情感內(nèi)容，最終形成的三維統(tǒng)一的精致藝術(shù)有機體。因而才說“機械反映論”下的“三段式”教學(xué)獨重思想感情，其實是割離了古詩詞的“ 體”和“ 用”。其次，辨體初作“ 辯體”，如明代陳洪謨稱“文莫先于辯體”，許學(xué)夷有《詩源辯體》?！稗q”乃談?wù)撧q說，可知“辯體”最初用為創(chuàng)作學(xué)上的辨識體制形態(tài)、體格特征和尊體為上，即文體學(xué)研究專家吳承學(xué)概括的“堅持文各有體的傳統(tǒng)”。但辨體是一個發(fā)展的概念，此外又延伸出了兩重意涵。一是前引陳洪謨之說被收入徐師曾《文體明辨序說》的開篇《文章綱領(lǐng)》總論，隱有將“辯”歸之于“辨”的意味，按《說文解字》訓(xùn)“辨”為“判”，即判別、分別，用于文章則指向于分別文體源流、辨識體制正變，徐氏論文強調(diào)“無正變不可”，適可為證，所以同代吳訥《文章辨體序說》題目直取“辨體”，在內(nèi)容上亦收入了“變體文辭”，表明了辨體概念已經(jīng)由尊識體制發(fā)展出明辨源流正變的理論內(nèi)容。二是近代以來西學(xué)東漸，學(xué)術(shù)開始注重系統(tǒng)性、思辨性、辯證性，由此將辨體從創(chuàng)作論發(fā)展成為方法論，具有辯證統(tǒng)攝傳統(tǒng)體制源流正變高下的思辨性意涵，近人姚華討論戲曲時便曾采用這一方法，取得新的研究成果。詩詞在諸文體中形態(tài)最為穩(wěn)定，且詩的體制發(fā)展最為豐富，迄六朝聲律形成近體以來，分化為古體、近體兩大子類后又發(fā)展出許多新體制，其中近體尤重詩法之“用”;詞則經(jīng)由與音樂性的離合，發(fā)展出正變分野交融的態(tài)勢?？梢姳骟w的四重意涵在詩詞二體領(lǐng)域皆有明顯體現(xiàn)，以此決定古詩詞教學(xué)可以從辨體原則中發(fā)掘出豐富的方法論資源。

根據(jù)辨體的第一、二重意涵，“文各有體”的尊體規(guī)則表明不同的文體具有不同的寫法，可以反推出不同的文體應(yīng)當(dāng)具有不同的鑒賞角度，因而也就具有了不同的教學(xué)方法的可能。第三、四重意涵表明，明辨源流正變和辯證對待這種正變高下，都是基于“文各有體”的補充理解，仍可類推于不同的文體具有不同的教學(xué)方法這一觀念建構(gòu)。

只是將辨體創(chuàng)作原則轉(zhuǎn)化為教學(xué)方法，重點還在于詩詞二體表現(xiàn)于“用”的體格要素，諸如題材、句式、句法、煉字、風(fēng)格、手法、章法等的不同規(guī)則，唯此才能將“辨體教學(xué)法”落實到教學(xué)設(shè)計之中，并獲得文體正變、體格高下的審美判斷，這才是在教學(xué)中傳承詩詞本位之美的應(yīng)然途徑。

二、注重設(shè)計：從體格切入到體制參照

辨體原則轉(zhuǎn)化為教學(xué)方法，落實于教學(xué)設(shè)計，必須考慮路徑的可能性、實踐性、豐富性，否則辨體教學(xué)法容易落入標(biāo)簽式的體裁判斷窠臼。據(jù)此，教學(xué)設(shè)計就應(yīng)圍繞詩詞體格諸要素去展開，也就是從辨體規(guī)則規(guī)限下的審美生成著手，從詩法詞法層面去探索具體的方案。設(shè)計要脫離“機械反映論”以情感內(nèi)容為旨歸的慣性思維，依托中國詩詞體不離用、情感內(nèi)容與表達方式不可割離的獨特文學(xué)品格，指向于如何去呈現(xiàn)這種情感內(nèi)容的文學(xué)發(fā)生進程，重視體格展開的文學(xué)機理世界。以這些內(nèi)容來設(shè)計一種審美體驗引導(dǎo)，讓學(xué)生深入詩詞的開放性結(jié)構(gòu)中去，在體察含蓄蘊藉的文學(xué)生成進程中去感受傳統(tǒng)詩詞之美。

根據(jù)上節(jié)所論辨體的意涵，我們至少可以從兩個層面去考慮設(shè)計的路徑。一是體制內(nèi)在之“用”的體格表現(xiàn)層面。每一文體必然有施之于體格要素的寫作指向要求，由此才形成一種相應(yīng)的體格審美，所謂“體制既熟，一篇之中，起頭結(jié)尾，繳換曲折，反覆難應(yīng)，關(guān)鎖血脈，其妙不可以言盡”[2]。基于體制的篇法結(jié)構(gòu)固有妙處，此外諸如題材、句式、句法、煉字、手法、風(fēng)格等，都是生成相應(yīng)體格審美的關(guān)鍵要素。凡進入教材選本的作品皆是經(jīng)歷千百年淘洗的經(jīng)典，其文本必有相關(guān)方面的亮點，以此就可從中推繹出揭示詩詞之美的教學(xué)設(shè)計。詩域廣大而豐富，既是文體又是文類，不管是作為與詞并列的文類，還是如七絕、樂府等子類文體，都有著講求各自一體的不同“詩法”，由此產(chǎn)生了豐富的設(shè)計資源。如七絕專重風(fēng)神，故題材風(fēng)格多與流風(fēng)余韻相關(guān)，于是如《涼州詞》“黃河遠上白云間”就不能執(zhí)著于邊塞荒涼的詩旨解讀設(shè)計，其中不度之“春風(fēng)”、何須怨之“楊柳”曲，皆以江南物象書寫來喚起一縷柔情想象，從而在悲壯戰(zhàn)爭題材中建構(gòu)起了故鄉(xiāng)記憶的時空想象，憑借南方物象使“涼州”七絕體裁獲得了剛?cè)嵯酀捏w格審美。同樣類比的則是王翰同題之作，于是“古來征戰(zhàn)幾人回”的時空生死追問，在“葡萄美酒夜光杯”的聲色享受描寫中另有了一種七絕風(fēng)韻，使得“涼州”主題并不只是單調(diào)的荒涼，背后的開放結(jié)構(gòu)包含了七絕體格審美的建構(gòu)、復(fù)雜人生情感的推繹、主要詩旨之外的復(fù)調(diào)韻味等，凡此皆可作為教學(xué)設(shè)計。以此類推，《登高》《秋興八首》作為七律體制，其間注重中間二聯(lián)對仗典重的風(fēng)格追求、全篇開合變化的章法安排、細節(jié)煉字和句法問題，都可以演繹出“七律體格之美”;而又如漢樂府的質(zhì)直敘事、五律的簡潔規(guī)矩、歌行的氣勢變化等，同樣有能夠表現(xiàn)各自體格之美的字、句、篇、題材等的經(jīng)典詩藝，相關(guān)經(jīng)典文選亦可作為本于詩“用”的教學(xué)設(shè)計。詞之分為小令長調(diào)，其理略同，只是在體制初起和成熟時都與音樂相關(guān)，因此可以從“音理不存，字格俱在”處去演繹其體格之美。小令調(diào)短字少，故句式之間跳躍大，注重含蓄蘊藉的審美空間建構(gòu)，聲韻之轉(zhuǎn)與內(nèi)容轉(zhuǎn)換相關(guān)，用韻亦有詞牌規(guī)定，如李煜《虞美人》、李清照《如夢令》等皆得其格;長調(diào)則調(diào)緩字多，故以鋪陳點染為要，其中凡領(lǐng)字、疊字、逗字、回環(huán)復(fù)用皆與音樂相關(guān)，或字正腔圓或婉轉(zhuǎn)跌宕或回環(huán)照應(yīng)，如柳永《雨霖鈴》、李清照《聲聲慢》皆可從這些方面來進行教學(xué)設(shè)計。

二是體制的外在層面，包含同體源流正變、異體體格之間，都可從比較的角度來設(shè)計教學(xué)。比如從漢樂府到擬樂府，到杜甫和白居易的即事樂府，可以建立起比較的視野，設(shè)計出體制流變發(fā)展中的詩歌教學(xué)。而李白的《行路難》《蜀道難》是六朝樂府舊題，前者與鮑照《擬行路難》有明顯的互文關(guān)系，這一比較教學(xué)的設(shè)計有利于反駁將詩歌視為作者當(dāng)下真實情感書寫的膚淺看法，舊題改寫固然與個人情感氣質(zhì)相關(guān)，但如何沿襲舊題風(fēng)格、從哪些方面拓展或突破、取得了哪些成功，則體現(xiàn)了詩人的文學(xué)創(chuàng)作功力。同理，杜甫《石壕吏》和白居易《賣炭翁》，也可以從語言、題材、風(fēng)格方面展開與漢樂府、前代樂府?dāng)M寫的對比。至于體制之異，比較的空間更大，包含七絕、七律風(fēng)格的比較，詩和詞的體格表現(xiàn)比較，四言、五言、七言本身的體式比較等。比如字?jǐn)?shù)構(gòu)成的體式，陸時雍《詩鏡總論》謂“五言直而倨，七言縱而暢”，即五言稍多于主謂賓三字的完足表意需要，故能簡潔樸直，七言再多二字則可在表意之外另加修飾，故能縱暢瀟灑。這就可以推及諸多體制包含詞的長短句的造句比較，其中多有可用作表現(xiàn)體制審美的教學(xué)設(shè)計。

三、引導(dǎo)賞評：從本色之尊到破體為美

詩詞教學(xué)不能只注重引導(dǎo)學(xué)生對文本進行審美體驗，對詩詞情感內(nèi)容動人與否，亦即對其審美高下的判斷，也是必不可少的。語文教學(xué)還需要注重訓(xùn)練學(xué)生的理性思維能力、鑒賞批判能力;語文課程的人文性質(zhì)決定了這些能力不是抽象的概念給予，而是在語文知識的獲得中逐步滲透形成的。

章太炎對比西方文學(xué)總結(jié)中國文學(xué)的特點，認(rèn)為“先辨體裁，引繩切墨，而后敢放言也”，也就是要從“形式”問其“精神”，斷其高下。[3]這啟發(fā)我們，語文教學(xué)能通過辨體確定標(biāo)準(zhǔn)，從而在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生對文本高下進行評析，訓(xùn)練他們的審美判斷和理性思維。這種對經(jīng)典文本既仰視又平視的觀念認(rèn)知和語文訓(xùn)練，反對將詩詞僅當(dāng)作客觀歷史遺產(chǎn)，符合當(dāng)前傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神要義。

辨體就是以尊體為規(guī)則進行創(chuàng)作，以此詩詞功用在題材、手法、煉字、句法、篇法、風(fēng)格諸方面合乎其體格審美與否，當(dāng)作詩詞審美高下的判斷標(biāo)準(zhǔn)。尊體在文學(xué)批評上是一種“本色批評法”，胡應(yīng)麟《詩藪》稱“文章自有體裁，凡為某體，務(wù)須尋其本色，庶幾當(dāng)行”[4]，“務(wù)須尋其本色”是“當(dāng)行”與否的判斷標(biāo)準(zhǔn);宋人陳師道評詞、明人徐渭論曲都先后提到“本色”之尊。這里的“本色”是指一種文本最適宜的色調(diào)、格調(diào)。如七絕以“縱而暢”的七言四句組構(gòu)成篇，以起承轉(zhuǎn)合的有限章法變化形成注重風(fēng)神蘊藉的體格;五律以“直而倔”的五言構(gòu)成四聯(lián)，以中間二聯(lián)對仗形成簡潔穩(wěn)重的體格;七律最為復(fù)雜，以七言“縱而暢”又必須照顧中間二聯(lián)對仗的典重格律，形成以厚重深沉為格調(diào)、富有開合變化的“本色”;樂府以切合感遇哀樂而書寫當(dāng)下現(xiàn)實，以質(zhì)直曉暢為體格;詞以音樂性為規(guī)限，以美人芳酒、傷春感懷為原始題材內(nèi)容，形成婉約蘊藉的體格，等等。以此為標(biāo)準(zhǔn)，可以引導(dǎo)學(xué)生對文本表達情感內(nèi)容的動人力量進行“體”“用”檢驗，從而獲得最終的審美價值判斷。

于是杜甫的《絕句》（兩個黃鸝鳴翠柳）和李白的《送孟浩然之廣陵》就有著“本色”的高下之別;杜甫的七律《登高》和《聞官兵收河南河北》，前者“本色”高于后者的“輕快”;李清照的《如夢令》似夢一般美好短暫、《聲聲慢》的“尋尋覓覓”接連七字相疊則契合詞牌“聲聲”之“慢”。這種賞析中滲透的判斷，可以幫助學(xué)生獲得一種對古人及古代詩詞的全新認(rèn)知，使之敬仰前賢的同時又不盲從，深入理解課本經(jīng)典的同時又能獲得課外自我篩選汲取的語文能力。

但是古人創(chuàng)作并不僅限于尊體，尊而求破、先尊后破是文學(xué)創(chuàng)作追求通變的必要手段。站在接受批評的角度，這就形成了文學(xué)史上的詩詞源流正變，不可用后來的標(biāo)準(zhǔn)作為價值判斷來苛評早期的文體;推之于審美判斷，破體和尊體就具有同樣對等的文學(xué)價值。據(jù)此，變體（破體）的評價標(biāo)準(zhǔn)是什么，就值得注意。變體以破壞體制本色的基本規(guī)則為前提，追求的是通變求新，關(guān)鍵在于它破掉了本色之后，又獲得了哪些新的文學(xué)品格。

一切文學(xué)性、思想性、情感性、哲理性都可能是它的閃光點，這就需要教師引導(dǎo)學(xué)生圍繞文本去觀察、揣摩、體驗、發(fā)現(xiàn)。變體的文本結(jié)構(gòu)是開放的、不恒定的，這也決定了它是訓(xùn)練學(xué)生審美價值判斷能力的有效載體。比如李白的文人樂府改造，《蜀道難》一變六朝樂府的質(zhì)直淺顯，拓展篇幅、注重修辭手法和辭藻經(jīng)營、注入歌行氣勢等，都是破而新立的文學(xué)品格，可推之于其改造的文學(xué)價值。又如蘇軾的“以詩為詞”，《江城子》“老夫聊發(fā)少年狂”舍棄了音樂性和婉約本色，《定風(fēng)波》亦然，前者以塑造形象和氣韻豪雄取勝，后者以文人風(fēng)流、辭章清麗、結(jié)構(gòu)跌宕、情理事景渾然取勝，皆是新變所具有的動人的文學(xué)品格，可推之于審美的價值判斷。

由此可看出，變體（破體）作品的評價標(biāo)準(zhǔn)其實也可以從尊體來看，就是說，對待變體（破體）作品必須持辯證的觀點，這是由“辨體”原則中內(nèi)含的思辨性所決定的。同一作品從尊體看并不出色，如前舉《絕句》（兩個黃鸝鳴翠柳）、《蜀道難》、《江城子》，但從破體看，則獲得了新的文學(xué)品格。

這一原則運用于教學(xué)的引導(dǎo)賞評，同樣充滿開放性、思辨性，限于篇幅在此不再舉例。須要補充的是，審美判斷的引導(dǎo)不是孤立的，既可當(dāng)作教學(xué)設(shè)計的重要內(nèi)容，同時也是建構(gòu)辨體觀念的重要內(nèi)容，凡此昭示了“辨體”原則之下的古詩詞教學(xué)，不僅具有開放性、超越性，同時亦符合中國文學(xué)的本位精神，確實還有賴于我們的深入探索。

參考文獻

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【本文系國家社科基金一般項目“詩教傳統(tǒng)及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化研究”（19BZW007）階段性成果】