馬思聰古詩詞藝術(shù)歌曲《唐詩八首》的創(chuàng)作特征探究

鄭霞

摘要：馬思聰晚年在美國創(chuàng)作的《唐詩八首》①，該歌曲集以唐代詩詞為歌曲詞本、唐風遺韻為曲調(diào)風格、西方作曲技法及理論為創(chuàng)作依據(jù)、中國五聲性調(diào)式為旋律基礎(chǔ)。在其創(chuàng)作特征上，詩歌題材選擇、詞句更改，歌曲中的旋律調(diào)式、和弦結(jié)構(gòu)、和聲運用以及織體形式等，都體現(xiàn)出馬思聰對唐詩意蘊的深刻理解，其將創(chuàng)作技法和詩詞融于歌曲中，使古詩詞藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出獨特的審美趣味和藝術(shù)魅力。同時，意境化的鋼琴伴奏促進歌曲中的情感表達升華，這也體現(xiàn)出馬思聰遠離故土后“清淮奉使千余里，敢告云山從此別”②中無限的思鄉(xiāng)之情，又或是他“晚來惟好靜，萬事不關(guān)心”的人生態(tài)度和心境。

關(guān)鍵詞：馬思聰? 《唐詩八首》? 創(chuàng)作特征

中圖分類號：J605文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2021）21-0052-05

馬思聰在“文革的浩劫中”不得已之下遠離祖國，但他始終堅信祖國會好起來，自己會重回故土，因為在他的內(nèi)心深處對祖國有著一份強烈的責任感和使命感。他雖不善言表，卻將這份情感體現(xiàn)在他堅定的創(chuàng)作理念和飽含深情的音樂作品中。1974年，年過半百的馬思聰在大洋彼岸創(chuàng)作了以中國唐詩為詞的古詩詞藝術(shù)歌曲《唐詩八首》，由于該作品曲譜最先在臺灣樂韻出版社出版，演唱難度較大，所以無論是在聲樂界還是理論研究方面都存在較大的缺憾。因此，筆者希望通過對其展開分析探討，能夠進一步豐富馬思聰晚期創(chuàng)作的研究;另外，從其創(chuàng)作中探究出以供我們學習、借鑒的寫作技法;最后，從詩歌題材、歌曲創(chuàng)作特征方面的研究中更好的理解馬思聰遠離故土后的心境。

一、詩歌的“為我所用”

根據(jù)《馬思聰全集》第七卷203頁、204頁中收錄的馬思聰?shù)娜沼浻涊d情況，馬思聰在1975年8月20日的日記中寫道“唐詩八首重寫一部分，目前像秋天的收割，果子在樹上每熟一個摘一個，自有樂趣在其中。”之后又分別在9月16日、9月17日的日記中記寫關(guān)于《唐詩八首》的修改情況。但是筆者在查閱《馬思聰年譜》中得知該部曲集創(chuàng)作時間為1974年，因此筆者認為《年譜》中的創(chuàng)作時間應該是以馬思聰初次完稿時間來定論的。

面對浩如煙海的詩歌，對于作者來說，什么是適宜于譜曲的詩呢？馬思聰在《我譜李白詩六首》中曾自述到：“在我來說，抒情詩比哲理詩好譜曲;寫心境詩比寫風景詩好譜曲;押韻詩比不押韻的詩好譜曲;看得懂的詩比看不懂的詩好譜曲?！笨梢娮髡咴诠旁娫~譜曲選材方面有自身獨到的見解，詩歌選材上更側(cè)重于抒情押韻、簡單通俗。而唐詩正好有格律工整、句法凝練的特點，進而成為馬思聰詞的最佳素材選擇。

筆者在分析樂譜過程中，發(fā)現(xiàn)馬思聰對部分詩歌的字句和題目進行過更改。接著筆者將歌曲中的詞本與原詩做了仔細對比，發(fā)現(xiàn)這些改動為作曲家本人“有意”而為之。修改的情況分為兩種：其一是對詩歌原本標題作相應修改，如第二首《胡笳聲》選自詩人李頎的音樂詩，原詩名為《聽董大彈胡笳聲兼寄語房給事》，第三首李商隱的詩歌《北青蘿》被更名為《殘陽》;另一種情況是為“無題詩”重新命名，如李商隱的三首無題詩，第一首《無題》，馬思聰將其改為《相見難》。歌曲《來是空言》是由李商隱的《無題四首》中的（其一、其二）更名而來，這首歌曲從結(jié)構(gòu)來說，馬思聰巧妙的將兩首詩歌融合到一首歌曲里，并分作第一、二段的歌詞。第六首是王維的詩歌《酬張少府》，馬思聰將其更名為《靜》，最后第八首為岑參的詩歌《走馬川行奉送出師西征》，更改過后標題為《走馬川》。

其二是作曲家將詩歌內(nèi)容中的字句作了相應的修改。如《琴歌》一曲中將最后一句“敢告巫山從此始”中的“始”改為“別”，“始”和“別”兩字在意思上恰好相反，“別”字在意蘊上更能體現(xiàn)出他自己離家萬里，不知何日還鄉(xiāng)的心情?！逗章暋分械摹肮攀n蒼烽火寒，大荒沉沉飛雪白”改成“古戍愴愴煙火寒，大荒陰沉飛雪白”，又將“烏孫部落家鄉(xiāng)遠”中的“孫”改成“珠”，將“長風吹林雨墮瓦”中的“墮”字改為“墜”字等等。

結(jié)合以上“歌曲版”和“原詩”的對比，不難發(fā)現(xiàn)馬思聰在譜曲時對詩歌內(nèi)容做過細致地理解和分析，為更好地突出詩歌中的意境描繪、情感表達，故大膽嘗試對原詩標題和字句進行修改，這些修改體現(xiàn)出兩個特點：一是對詩歌標題進行簡化，或者是采用詩句中的內(nèi)容重新命名，使歌曲標題更加簡潔醒目，突出詩歌主題內(nèi)容，增強演唱者對詩歌內(nèi)容的理解;二是對字句的修改，如《琴歌》中“敢告巫山從此始”，馬思聰巧妙的將“始”字改為“別”字，使整句歌詞在韻律和音調(diào)上更好的與旋律相結(jié)合，繼而恰當?shù)谋磉_出詩歌的內(nèi)涵及意境，這正是馬思聰在歌曲寫作中將“詩歌為我所用”的一種創(chuàng)作技巧。

二、“唐代音樂”韻味的再現(xiàn)

在《唐詩八首》的旋律創(chuàng)作上，馬思聰遵循詩歌題材內(nèi)容、意境以及詩詞所抒發(fā)的情感進行旋律創(chuàng)作。雖然馬思聰所學的作曲技法源于西方，但在旋律寫作上并沒有照搬西方聲樂創(chuàng)作技法。針對古詩譜曲，馬思聰在文章中談過自己的創(chuàng)作經(jīng)驗：“我曾考慮譜唐詩，曲調(diào)上應該有唐代的韻味和唐代的音樂格調(diào)，由于難得聽到，也很難讀到唐代的音樂，所以不易知其貌。但十余年前我讀過宋代白石道人的曲譜，照推想應該和唐代的音樂較接近?！瘪R思聰在旋律曲調(diào)上追求唐代音樂風格和韻味，由于時代久遠，唐風遺韻無從聽得，便從早年對宋代白石道人歌曲的印象中獲得啟發(fā)。但古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作會考慮很多因素：如歌曲旋律調(diào)式、詞曲關(guān)系，節(jié)拍韻律等。在這部分，筆者主要圍繞歌曲中的旋律調(diào)式和詞曲節(jié)奏的處理進行闡述。

（一）旋律調(diào)式特點

筆者圍繞馬思聰?shù)膭?chuàng)作說明，查閱了關(guān)于宋代白石道人歌曲的相關(guān)研究文獻。關(guān)于旋律音調(diào)的特點，鄭祖襄在《姜白石歌曲研究》一文中寫到有三種類型：“一是靜音環(huán)繞，骨干音穩(wěn)定堅固，旋律在骨干音上下環(huán)繞波動;二是跳進為主，間以級進，這類旋律高起低回，跌宕起伏，旋律線條有棱有角;三是級進為主，間以跳進，這類曲調(diào)旋律進行比較舒緩，音階式的上下行，曲調(diào)流暢優(yōu)美、宛轉(zhuǎn)動人。”與之對比馬思聰在《唐詩八首》的旋律創(chuàng)作方面，作者很好的吸收了白石道人歌曲中的旋律特點，如譜例1中的旋律線條以G音為核心，旋律骨干音圍繞其作下行、上行的四度、五度環(huán)繞波動，形成D-G-C-G以波浪式跳進的旋律線條，此外該樂句為更加突出唐代的音樂曲調(diào)風格，故采用以五聲性調(diào)式為主的g商調(diào)式，使得音樂旋律迂回婉轉(zhuǎn)、流暢悠緩，將“晚年惟好靜，萬事不關(guān)心”悠然自在的心情表現(xiàn)出來。

又如《山居秋暝》一曲的2～5小節(jié)和11～14小節(jié)，該曲的旋律特點是在曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上建立起來的，此曲為二段式結(jié)構(gòu)，其中A、B兩個樂段各由2個樂句構(gòu)成。但是作曲家在創(chuàng)作時卻巧妙的將旋律、結(jié)構(gòu)及歌詞有機融合，在遵循依字行腔、曲從詞出原則的基礎(chǔ)上使旋律更好的體現(xiàn)出詩歌吟誦的聲調(diào)特征。在第2～5小節(jié)中，前兩個樂節(jié)旋律呈音階式的作三度上行，后兩個樂節(jié)又以同樣方式下行，最后尾音落在#F羽音上。間隔5小節(jié)后在第11～14小節(jié)中，旋律在第2～5小節(jié)的基礎(chǔ)上統(tǒng)一以移高四度再一次作音階式的上下行。兩句的音高組織材料關(guān)系雖然是承接遞進的方式，但是在情緒、力度等方面變化卻截然不同，這也是馬思聰創(chuàng)作技法的獨特所在，盡管是一個微不足道的音樂材料，但是經(jīng)過他細微、巧妙的設(shè)計就會使得整體的音樂表現(xiàn)更加深動、貼切。

（二）詞曲節(jié)奏的處理

節(jié)奏作為音樂發(fā)展的重要要素之一，能夠賦予歌曲在情感上更集中的表達。馬思聰在為現(xiàn)代詩歌《雨后集》譜曲中的節(jié)奏運用上，多數(shù)采用一音對一字的方式，從詩歌整體節(jié)奏的把握方面來看，更加注重節(jié)奏與詩歌本體節(jié)奏韻律的協(xié)調(diào)發(fā)展?！短圃姲耸住分械脑姼栌衅哐缘?、也有五言的，詩歌有其自身的吟誦調(diào)特征，但是當譜寫成歌曲后，歌曲的旋律線條變化會受到節(jié)奏的影響。在歌曲中，作者善于采用休止符表達嘆息的音調(diào)，如第一曲《琴歌》的第12～15小節(jié)，歌詞的節(jié)奏韻律劃分為：銅爐/華燭/燭增輝，作者為適應詩歌的吟誦特點，通過八分休止符將“銅爐/華燭”間隔開來，使得該句形成嘆息的音調(diào)形態(tài)。第14小節(jié)的“增”字對應旋律音高b1-c2-e2-b1的二度級進和三度、四度小跳，最終第15小節(jié)落音到ba徵音上，通過改變節(jié)奏的方法，使該句表達出一種惆悵、哀婉的情緒，近似唐代清新、淡雅的音樂風格。

三、鋼琴語匯中的多聲思維

馬思聰在《我譜李白詩六首》中也提到“在鋼琴伴奏方面，以著重于表達每首詩中的氣氛與境界?！倍诠旁娫~藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏作為歌曲中不可缺少的一部分，會極大的豐富音樂的表現(xiàn)力和感染力。從該歌曲集中的結(jié)構(gòu)上來看，鋼琴聲部在其附屬結(jié)構(gòu)中引子（前奏）、間奏、尾聲中充當了引入、過渡、連接和結(jié)尾的角色，作曲家通過對織體形態(tài)、調(diào)式調(diào)性、和聲等方面的設(shè)計和安排，進而促進詩歌音樂形象的塑造、氛圍的烘托、意境的描繪、精神層面的表達。

（一）特色的織體構(gòu)成寫法

《唐詩八首》作為馬思聰晚期的聲樂作品，在其創(chuàng)作的鋼琴語匯中不難發(fā)現(xiàn)有鮮明的器樂創(chuàng)作思維和多聲思維隱含其中。這來自于馬思聰在早中期的多聲音樂創(chuàng)作中所積累的探索經(jīng)驗，他將這些經(jīng)驗一直沿用到晚期的聲樂作品創(chuàng)作中，如在織體構(gòu)成方面，善于采用固定音型貫穿全曲，或者多層次的織體音型。

1.以一個固定織體形態(tài)貫穿全曲

在《唐詩八首》中，馬思聰根據(jù)原詩詞的意境采用多樣化的伴奏織體，尤其是在每首歌曲的引子和尾聲部分，常以一個主要的伴奏動機或者是伴奏音型展開寫作，形成首尾呼應，有時也會貫穿全曲。這種織體寫作手法在《中國民歌新唱》的中頗為豐富，伴奏從一開始就會根據(jù)旋律與和聲構(gòu)成一個和聲音型，在全曲中反復使用，形成固定的織體形態(tài)。如第六首《靜》的鋼琴伴奏，（見譜例2）伴奏織體先是三連音為主要音型，F(xiàn)、C、G三音為主要音高材料，形成以F-C、C-G的純五度向上跳進，在第2、3小節(jié)將其合并為柱式和弦形成長音，為建立在g商調(diào)式的旋律增添古色古香的唐韻風格，鋼琴伴奏以“pp”輕柔、緩慢的力度奏出，營造出詩人晚年悠然自在的心境。三連音連續(xù)推動音樂情緒發(fā)展，促進旋律聲部的自由發(fā)揮，該伴奏動機在第4～8小節(jié)反復使用兩次，并在最后兩小節(jié)再次重復，引出新氛圍。

又如第一首《琴歌》中引子部分（第1～3小節(jié)）由相對密集的十六分音符在在急促的伴奏音型下流暢而出，第四小節(jié)中旋律音F與伴奏聲部構(gòu)成一個固定織體音型，同時音響力度先強漸弱，急促有力的伴奏與舒緩流暢的旋律形成鮮明對比，再加上伴奏中和聲采用了四度、五度和聲音程為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)和弦，描繪出古人奏琴時優(yōu)雅端莊的神態(tài)以及急促的琴聲。

2.多層次的織體音型

為了更好突出歌曲對意境化的表達，又要避免像西方藝術(shù)歌曲中厚重、華麗的伴奏織體，馬思聰在寫作中會“因曲而異”。為保持詩歌、旋律整體的曲風，在編配伴奏時，會適當?shù)牟捎枚嗑€條、多層次的復調(diào)化的織體音型，這一特點可見第三曲《殘陽》中第1～2小節(jié)和20～21小節(jié)，從第1小節(jié)中的引子開始，伴奏織體分成三個層次：首先第一層次由G-E-D-A作四度以內(nèi)的小跳下行，在第五拍A音以單音的形式進入作為伴奏的第二層次，第三層次在相同的拍點上以復調(diào)的形式加入，增強伴奏整體的厚度與流暢性，直至第2小節(jié)中第三拍開始，第三層次以八度進行作為低音基礎(chǔ)層?？v向來看，第一層次的伴奏旋律層，中間第二層插入的單音與第三層的低音基礎(chǔ)層形成縱向結(jié)構(gòu)的和弦音型，在橫向上又以復調(diào)化的織體繼續(xù)發(fā)展。

（二）民族化和聲的運用及調(diào)式調(diào)性的處理

馬思聰作為我國20世紀30、40年代對和聲民族化探索的早期作曲家之一，他早期的創(chuàng)作受到德彪西以及同等格調(diào)作曲家的影響，因此，“他早期的審美觀念常以‘新去衡量一切作品，并沒有從‘真去理解藝術(shù)”。自1935年創(chuàng)作《搖籃曲》之后，馬思聰才開始注重音樂的民族化風格，從而走向探索適應旋律風格發(fā)展的和聲手法。在《唐詩八首》中，他大量運用旋律縱合性和聲結(jié)構(gòu)，四、五度結(jié)構(gòu)和弦、二度結(jié)構(gòu)和弦以及色彩性和弦等，以適應五聲性旋律的發(fā)展，從而在音響效果上實現(xiàn)更加接近唐代音樂的風格。

1.多樣化的和聲結(jié)構(gòu)

《唐詩八首》中所用的和聲結(jié)構(gòu)沿用了其早中期創(chuàng)作中以三度結(jié)構(gòu)為主的方法，除此之外，為了使鋼琴這一西方樂器的和聲語匯能更好的適應其旋律風格，他在和聲結(jié)構(gòu)上進行了多樣化的探索，如在作品中運用旋律縱合性和聲結(jié)構(gòu)和四、五度的和聲結(jié)構(gòu)。

旋律縱合性和聲結(jié)構(gòu)是指：“將旋律或旋律骨干音，按樂匯、樂節(jié)、樂句的劃分縱向結(jié)合為和聲”。在其音樂作品中，作者為體現(xiàn)民族調(diào)式特性和中國旋律風格，旋律縱合性和聲結(jié)構(gòu)是馬思聰在音樂創(chuàng)中常用的和聲結(jié)構(gòu)方法，其特點在于能夠加強旋律與和聲的相適應性?！短圃姲耸住分械谄咔渡骄忧镪浴分械暮吐暯Y(jié)構(gòu)形態(tài)主要以旋律縱合性和聲結(jié)構(gòu)手法來創(chuàng)作，這種創(chuàng)作手法在他器樂作品中的應用也極為普遍。

《山居秋暝》第一個樂句，調(diào)性建立在#f羽調(diào)上，第2、3兩小節(jié)的中旋律音在橫向上以三度級進進行，下方伴奏聲部和聲融合第2、3小節(jié)的旋律音e1-#f1-a1-b1形成縱向上的和聲。在第4小節(jié)中在旋律縱合性結(jié)構(gòu)中加入下五度音，如第4小節(jié)中的e1音與旋律中b1音，這種和聲手法將旋律與伴奏融為一體，音響效果更協(xié)和，同時和弦音以十六分音符層層推進，橫向上加強了音樂的流動性，縱向上增添了民族色彩的音響效果。

在聲樂作品創(chuàng)作方面，于1943年創(chuàng)作的《雨后集》的和聲語匯來看，作者通過頻繁轉(zhuǎn)調(diào)產(chǎn)生調(diào)性游移、和弦運用注重色彩和音響效果，并試圖打破傳統(tǒng)的和聲音響。1974年創(chuàng)作的兩部古詩詞藝術(shù)歌曲，依然有以四、五度結(jié)構(gòu)和弦和注重音樂色彩性的痕跡。這種特殊的和聲結(jié)構(gòu)在《唐詩八首》中常用于音樂尾聲部分，如第五曲《來是空言》尾聲部分第22～25小節(jié)，在右手聲部裝飾音A音與上方和聲層構(gòu)成四、五度組合結(jié)構(gòu)，倚音的加入潤飾了平淡的和聲色彩，為和聲音響增添靈動、空曠的感覺。在這四小節(jié)中，上層和聲保持A音，下層和聲保持F音，其余音以反向級進進行。在第25小節(jié)結(jié)束時，依然是上層A—E，下層是F—C的五度疊置組合方式，作曲家把和弦中的每個音程都做縝密的排列，避免了傳統(tǒng)大小調(diào)中主和弦收束的終止感，從而增添了古色古香的音色。

2.突出色彩性的和聲進行

色彩性和聲技法的使用，一方面是馬思聰組織調(diào)式布局時常用的一種特殊和聲手法，另一方面，無論是歌曲的創(chuàng)作，還是其他器樂作品的創(chuàng)作，為了達到“獨特的音響效果”和“意境”，馬思聰也會將此手法運用其中。如《胡笳聲》中第73～77小節(jié)，旋律聲部以半音化形態(tài)平緩進行。伴奏聲部調(diào)性模糊、游移不定，且伴奏聲部在和聲進行中嵌有旋律音高bF、bE音的半音化進行，將旋律與伴奏之間呼應，似胡兒在忽縱忽收的琴聲中暗自思母痛絕的哭聲。

3.獨特的轉(zhuǎn)調(diào)手法

在調(diào)性轉(zhuǎn)換銜接時，馬思聰會采用色彩性和弦（中心和弦）作為兩調(diào)性之間過渡的橋梁，如《琴歌》中第20、21小節(jié)，該處旋律由bD音—#F音通過一個增三度從bD宮轉(zhuǎn)到A宮。在第20小節(jié)中的和聲結(jié)構(gòu)雖是建立在傳統(tǒng)大小調(diào)功能體系基礎(chǔ)上的，但是馬思聰卻運用bF、代替原本的F音與bD、bA構(gòu)成的小三和弦改變原本主三和弦的終止感，為新調(diào)的引入做了一個自然的過渡。其后的第28小節(jié)也使用同樣的方法，使用半音化關(guān)系增強音響的游離感，以達到調(diào)性之間自然的銜接。在色彩性和聲技法的運用上，馬思聰大膽打破單一創(chuàng)作手法的桎梏，將五聲性調(diào)式與西洋調(diào)式結(jié)合使用。

四、結(jié)語

在美國20余年的晚年時間里，他創(chuàng)作過兩部古詩詞藝術(shù)歌曲，分別為《李白詩六首》和《唐詩八首》。本文通過對《唐詩八首》的分析探賾，我們可以領(lǐng)略到古詩詞藝術(shù)歌曲中濃郁的唐風遺韻，同時也能學習到馬思聰聲樂作品呈現(xiàn)的器樂思維和多聲創(chuàng)作思維。一方面，深刻的體現(xiàn)出馬思聰對中國經(jīng)典文化的熱愛，這在于馬思聰?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作深深的根植于中國的沃土之中，并在這片沃土上辛勤耕耘，以卓越的探索精神推動著中國早期作曲理論的發(fā)展;另一方面，創(chuàng)作該部歌曲集時，雖然遠離故土，作曲技法也學在西方，但從作品中民族化技法的運用和民族化元素的展現(xiàn)來看，飽含了他對祖國的深切依戀，并以其鮮明的創(chuàng)作個性和中國氣派的藝術(shù)風格而成為20世紀古詩詞藝術(shù)歌曲的典范之作。

參考文獻：

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基金項目：本文為2019年廣西研究生教育創(chuàng)新計劃項目，項目名稱：早期“民族化”和聲的探索——以趙元任、賀綠汀、馬思聰為例，項目編號：YCSW2020093。

①《唐詩八首》是馬思聰為唐代詩人李頎、李商隱、王維、岑參的詩歌譜寫的古詩詞藝術(shù)歌曲。歌曲共八首，分別為《琴歌》《胡笳聲》《殘陽》《相見難》《來是空言》《靜》《山居秋暝》《走馬川》。

②唐代詩人李頎的《琴歌》，馬思聰將詩中“始”改為“別”字，筆者此處采用馬思聰更改后的。