音樂文學(xué)的音樂性開掘及與文學(xué)性的平衡

翁朝霞

（福建江夏學(xué)院設(shè)計(jì)與創(chuàng)意學(xué)院，福建 福州 350000）

音樂文學(xué)作為一種獨(dú)立的特殊文學(xué)樣式，跟文學(xué)的各個(gè)子集——散文、詩歌、小說等文體明顯不同。它是以音樂化的語言文字為工具，運(yùn)用符合音樂節(jié)奏和歌曲結(jié)構(gòu)的語言句讀結(jié)構(gòu)和曲式結(jié)構(gòu)，以形象來創(chuàng)造思想情感，反映社會(huì)生活、自然風(fēng)物和表達(dá)作者思想感情。其文本符合聽覺特性，以歌唱來訴諸人們的聽覺。它與曲調(diào)、歌唱高度結(jié)合，音樂性特征非常明顯。音樂文學(xué)狹義的叫法是歌詞，雖以文字形式呈現(xiàn)，但其文學(xué)性卻特別“節(jié)制”，呈現(xiàn)出一種有別于其他文學(xué)樣式的獨(dú)立特征。它通過動(dòng)態(tài)平衡文學(xué)與音樂的關(guān)系，注重以“情態(tài)”的表現(xiàn)方式來反映人生百態(tài)，時(shí)時(shí)讓聽眾“生情”，給聽眾提供聯(lián)想的“媒介”，既寫出人們眼中所能看到的“美”和“情”，也能指向人們眼中看不到的想象的“美”和“情”。這種“情態(tài)”需要自然生發(fā)，需要節(jié)制語言，避免語言過深或過散，往往通過一個(gè)人、一個(gè)物件、一種情緒、一種氛圍去傳遞或營(yíng)造一種抽象、復(fù)雜的思想、情感、境界。文章試圖通過對(duì)該文學(xué)音樂性的開掘及與文學(xué)性的“平衡”的重要性和實(shí)際運(yùn)用的分析，來揭示這一特殊文學(xué)形式獨(dú)特的審美特性和創(chuàng)作規(guī)律。

一、注重漢語語音修辭，開掘語言的音樂性，以音樂化語言來提高入歌能力

文學(xué)對(duì)音韻的追求有悠久的歷史淵源，古代的文學(xué)理論家對(duì)此早有論述。早在六世紀(jì)南朝文學(xué)家劉勰就在《神思》中提出了“尋聲律而定墨”的主張，認(rèn)為作韻易而選和難。他又在《聲律》中說：“聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還。”［1］意思是字調(diào)有陰陽清濁平仄之分，詞之聲韻還有雙聲疊韻之別，需要穿插著用，如連用平聲或仄聲，不是聲沉欲斷，則是氣飄不降。而雙聲和疊韻詞要連用，中間不穿插其他字，如穿插則會(huì)產(chǎn)生“吃文”現(xiàn)象，很拗口。要想聽到“玲玲如振玉”“累累如貫珠”的聲音效果，則要注意“異音相從”（平仄聲調(diào)和）“同聲相應(yīng)”（押韻）。足見那時(shí)起人們就認(rèn)識(shí)并把握了漢字漢語的語音特點(diǎn)，對(duì)語音修辭有了理論的研究。明王驥德對(duì)此作了更為詳盡的闡述。他在《方諸館曲律》卷二《論平仄》第五中談到四聲平仄，說：“四聲者，平、上、去、入也……乖其法，則曰拗嗓。蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣?！保?］說明四聲的不同性質(zhì)，必須安排在適當(dāng)?shù)奈恢?，才使歌唱不致拗口。這樣，歌者利于轉(zhuǎn)喉，聽者感到悅耳，因此作者們才自覺經(jīng)營(yíng)，不惜忍受種種嚴(yán)格限制。清代文學(xué)家劉熙載在《藝概》卷四《詞曲概》提出“詞家既審平仄，當(dāng)辨聲之陰陽，又當(dāng)辨收音之口法。取聲取音，以能協(xié)為尚”［2］，對(duì)語言的聽覺分辨在理論上又有了進(jìn)一步闡發(fā)。

以上論述，讓我們感受到音樂文學(xué)的語言是需要精心設(shè)計(jì)的，它必須在聽覺上形成鮮明的韻律感，讓聲調(diào)和諧流暢、明亮悅耳，有意去組合適合音韻流動(dòng)的字眼，使之形成特別的聽覺效果。音樂性是其自有的重要特性。無論是歌詞、歌劇唱詞、戲劇唱詞還是曲藝唱詞，都與“歌唱”緊緊相連。從作品創(chuàng)作伊始，這個(gè)文學(xué)樣式就充分考慮音樂的元素，考慮適合聽與唱的特性，所以它使用的并不是漢語的全部語言（因?yàn)椴皇撬械恼Z言都適合唱與聽），而是有限定的適合聽與唱的音樂化的語言，它必須通過各種手段來精心營(yíng)造。

每一個(gè)漢字都有聲、韻、調(diào)，合理組合聲、韻、調(diào)，會(huì)產(chǎn)生不一樣的聲響效果。比如雙聲、疊韻、疊字、押韻的運(yùn)用，不僅能改變漢字的音響效果，影響聲音的響度、色彩，字音的高低起伏等，也能影響人們的情緒，這些語音修辭手法的運(yùn)用不但能快速增強(qiáng)語言的樂感，還直接影響旋律的走向和歌唱的效果；文字平仄聲調(diào)的交替使用可使詞句產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫的音樂性，從而影響旋律的流暢度。

從雙聲、疊韻、疊字的使用來看，所謂雙聲是指兩個(gè)聲母相同的字組成的雙聲詞，如“大刀”“火紅”等；疊韻是指兩個(gè)韻母相同的字組成的合成詞，如“叢中”等；疊字是指兩個(gè)相同的字連綴使用，如“星星”“依依”等。早在《詩經(jīng)》中，古代先民就已熟知音樂化語言的妙用，他們運(yùn)用各種手法增強(qiáng)語言的入歌能力，如“參差”“踴躍”等雙聲，“委蛇”“綢繆”等疊韻，“京京”“烈烈”等疊字的運(yùn)用，富于音樂性。宋代柳永更在其《樂章集》中變化運(yùn)用雙聲、疊韻，有連續(xù)用、間隔用、句頭用、句中用和句尾用，不拘一格，靈動(dòng)異常，給聽覺上帶來異樣的美感，也使他成為北宋最有名的“流行音樂家”，其一生創(chuàng)制許多新詞，音韻變化之大、之豐富，是后代許多詞作家無法企及的。

從調(diào)整文字的平仄聲調(diào)和注意押韻來看，足見古人對(duì)文字音韻的極致追求。押韻，指某個(gè)固定句子最后一個(gè)字的韻母要相同或相近，使朗誦或詠唱時(shí)產(chǎn)生鏗鏘和諧之感。周人立國(guó)之初樂歌中就出現(xiàn)押韻的歌詞，今天的歌詞押韻得益于《詩經(jīng)》，其中一章之中轉(zhuǎn)韻的如《關(guān)睢》二章、《行露》三章，句中用韻的如《小星》二章，今天流行歌詞中常用的句句押、隔句押、隔數(shù)句押或不押，《詩經(jīng)》中無不具備。在對(duì)平仄的要求上，平仄聲常連用，如《漢廣》一、二、三章，《鵲巢》首章等?！对娊?jīng)》后的古體詩格律較寬（除駢文外），到唐后的近體詩則要求嚴(yán)些，詞的用韻較古詩、近體詩復(fù)雜得多。拿近體詩來說，律詩的平仄只有平起、仄起兩種格式（要求句內(nèi)平仄相間，句間平仄相對(duì)），詞與律詩相比豐富很多，其格律有很大變化，相應(yīng)的平仄更是五花八門，既講究聲韻、四聲（平、上、去、入），也分陰陽及發(fā)音部位，宮體詩的許多格律限制都進(jìn)一步發(fā)展，詞的聲律進(jìn)一步完備，唐宋詞作中押韻位置不像詩只限于偶句押，而是隨著音樂變化要求語言錯(cuò)落參差，音節(jié)和諧。音韻學(xué)把音節(jié)分為聲母、韻母和聲調(diào)，貫穿整個(gè)音節(jié)的音高變化為聲調(diào)。歌詞創(chuàng)作中，漢字聲調(diào)的走向、跨度的大小，都會(huì)影響到旋律的走向，兩者相對(duì)一致的就比較協(xié)調(diào)，反之則有礙聽覺的流暢。

音樂化語言需要特別注意語音修辭的運(yùn)用，作者要時(shí)時(shí)注意聲、韻、調(diào)的變化與音樂的關(guān)系，不斷調(diào)整，不斷哼唱，使語言聲調(diào)抑揚(yáng)頓挫，并配合音樂旋律的起伏和律動(dòng)來感受語言、調(diào)整音調(diào)，從而使入歌性大大增強(qiáng)，把聽眾緊緊拽進(jìn)音樂連貫的情緒中，讓樂曲間的銜接與過渡更自然，并給作曲和歌唱提供具有啟發(fā)性的想象空間和音韻空間。

二、開掘語言結(jié)構(gòu)的音樂性，使語言節(jié)奏更好地契合音樂結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的要求

開掘語言結(jié)構(gòu)的音樂性的目的是更好地與音樂契合。歌詞的語言結(jié)構(gòu)分為篇章結(jié)構(gòu)、句式結(jié)構(gòu)、音節(jié)斷句（句讀結(jié)構(gòu)）等。歌詞的篇章結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)于音樂的曲式結(jié)構(gòu)。唐詞里的“遍”“闋”“段”都是根據(jù)音樂分段，詞的分片在今天看來就是曲式結(jié)構(gòu)，上下兩片結(jié)構(gòu)不同的就是二段體結(jié)構(gòu)A+B；也有分三片、四片的，如各片句讀結(jié)構(gòu)不同，就是三段體、多段體結(jié)構(gòu)；如四片相同，就是一段體的分節(jié)歌。當(dāng)時(shí)詞牌上的引、令、近、慢都與音樂息息相關(guān)，從而區(qū)分音樂的節(jié)奏和段體。詞牌即音樂的詞調(diào)，分片即分段，各種詞牌都規(guī)定了固定字?jǐn)?shù)、格式、句子長(zhǎng)短等，完全是為了應(yīng)歌需要，取得音樂與文學(xué)的相融，這使每一詞牌的句式都有定型。今天歌曲常用的曲式結(jié)構(gòu)有一段體、二段體、三段體和多段體四大類，每個(gè)大類又分為不同的連接方式，如二段體的AB、A1A2B、AB1B2、A1A2B1B2……三 段 體 的ABC、A1A2BC、AB1B2C、ABC1C2、A1A2BC1C2、A1A2B1B2 C1C2 等結(jié)構(gòu)連接。各種曲式結(jié)構(gòu)的連接構(gòu)成歌曲的篇章結(jié)構(gòu)，歌詞的篇章結(jié)構(gòu)必須以曲式結(jié)構(gòu)為結(jié)構(gòu)，才符合歌曲要求，容易譜曲。

歌詞句讀結(jié)構(gòu)與音樂的節(jié)奏關(guān)聯(lián)密切，這也是音樂文學(xué)文體的特殊性決定的，句讀結(jié)構(gòu)要隨音樂進(jìn)行而對(duì)應(yīng)設(shè)計(jì)，要有強(qiáng)大的應(yīng)和音樂能力，才能應(yīng)對(duì)音樂節(jié)奏的無窮變化。就算遠(yuǎn)古相對(duì)規(guī)整的二言、三言、四言詩，為應(yīng)和音樂，也得添加襯詞以增強(qiáng)應(yīng)歌能力。如伏羲時(shí)《網(wǎng)罟之歌》：“吾人苦/兮/水深深。網(wǎng)罟設(shè)/兮/水不深。吾人苦/兮/山幽幽。網(wǎng)罟設(shè)/兮/山不幽?！保?］整首歌詞共二章，句式以三言為主，形成三字式+語氣詞兮+三字式的結(jié)構(gòu)，前后三字通過中間的“兮”字形成對(duì)稱。再如夏商時(shí)大禹的情人在涂山之陽等候他歸來時(shí)唱的情歌“候人猗兮”，也巧妙地在二言雙音詞后添加虛詞“猗兮”，使之能與音樂更好地契合?！对娊?jīng)》基本句式多為四言一句，為了入歌，不少詩句突破四言定格，間雜二、三、四、五、六、七、八言，讓我們從整齊中感受到參差之美。

從入歌上看，《詩經(jīng)》的語言句讀節(jié)奏雖有一定的自覺，但還不及楚辭來得徹底，楚辭汲取南方楚地民歌句式，采用散文化長(zhǎng)句，長(zhǎng)短相間，靈活多變，創(chuàng)造出比較自由的格式，很值得今天的我們借鑒。如，三字式+虛詞+三字式的句式（如《國(guó)殤》中的“子魂魄/兮/為鬼雄”），三字式+虛詞+二字式（《湘君》中“捐余袂/兮/江中”），三字式+虛詞+二字式+虛詞結(jié)構(gòu)（《離騷》中“帝高陽/之/苗裔/兮），四字式+虛詞+四字式結(jié)構(gòu)（《山鬼》中“余處幽篁/兮/終不見天”），四字式+三字式結(jié)構(gòu)（如《天問》中“師望在肆/昌何識(shí)”），如果我們將三字再次拆解，并去除虛詞后，則形成一字式+二字式+二字式的句式，它大量使用動(dòng)賓詞組的用法，使三言詩被分隔成許多的單音字，這在詩體看來是很不精嚴(yán)的（如《涉江》中的“被/明月；佩/寶璐；駕/青虬；驂/白螭；登/昆侖；食/玉英等動(dòng)詞的使用［4］），但詩體的格式卻不可能這樣，它非常嚴(yán)格，比如漢代的五言詩和七言詩，常見的句型只各有兩種，如五言的2+2+1、2+1+2 和七言的2+2+2+1；2+2+1+2結(jié)構(gòu)，無論五言還是七言詩，其單音字絕不可放于句首，這是詩的禁忌。從這點(diǎn)上看，楚辭中的很多格式更近似于音樂文學(xué)，因?yàn)閷?duì)于音樂來說，單音字放在任何地方都沒有問題，音樂的節(jié)奏都可以解決，如放句首可以用半拍的節(jié)奏開頭，形成弱起小節(jié)。一個(gè)五字式的句子結(jié)構(gòu)可分為1+2+2，2+2+1，2+1+2，還可以分為1+1+1+1+1，4+1，1+4，2+3，3+2，5 等不同結(jié)構(gòu)，沒有任何禁忌，這也讓我們看到音樂文學(xué)與詩體句讀格式上的不同追求。

對(duì)于音樂節(jié)奏來說，如與之相配的語言句讀節(jié)奏過于規(guī)整，音樂則顯得呆板、單一、缺乏生氣，反之就鮮活。漢代后至唐精嚴(yán)的詩歌體式的單一，非常不利于抒情，不利于音樂的發(fā)揮。唐代的雅樂都是一字葉一音，旋律異常單調(diào)，節(jié)奏平板而少變化，所添之辭多為五、七言古詩（見《唐開元風(fēng)雅十二詩譜》）。與之相反，唐燕樂形式卻異彩紛呈，變化多樣，為解決入歌問題，唐詞人開始對(duì)詩體進(jìn)行一系列改革，采用加和聲、添虛詞和增添新字等方法來打破律詩絕句的規(guī)整結(jié)構(gòu)，如有的重復(fù)詩句末尾三字，有的在末尾添加音韻相似的新字，有的進(jìn)行斷句重復(fù)，目的是增強(qiáng)應(yīng)歌能力，使詞曲相應(yīng)，聲字相融，他們的努力終于推動(dòng)了詞體這一文學(xué)樣式的形成，使長(zhǎng)短句成為當(dāng)時(shí)應(yīng)歌的主要形式。但遺憾的是，當(dāng)今許多歌詞從業(yè)者仍沒明白這個(gè)道理，其歌詞句式還是套用五言或七言的詩體格式，或簡(jiǎn)單寫幾段排比句、對(duì)偶句，以為這就是歌詞，其實(shí)這樣的句式對(duì)豐富的音樂節(jié)奏來說，無疑是一種限制和傷害。歌詞必須通過各種手段來變化語言的節(jié)奏，使之形成節(jié)奏上較為靈動(dòng)的風(fēng)格。

眾所周知，節(jié)奏是音樂的基本骨架，在音樂中，無論是五字一頓、四字一頓、三字一頓、兩字一頓還是一字一頓，都可以在一拍的節(jié)奏中給予解決，既然音樂節(jié)奏能夠解決這么多元的語言斷句，我們何必抱著規(guī)整的語言節(jié)奏不做改變呢？我們要不斷提醒自己去調(diào)整句式結(jié)構(gòu)，以應(yīng)對(duì)音樂自由的節(jié)奏變化，時(shí)時(shí)保持一個(gè)創(chuàng)作者高度的音樂性自覺。

當(dāng)我們能夠把對(duì)語言節(jié)奏的追求上升到“音樂性”的高度時(shí)，作曲家才有可能藉由語言節(jié)奏而進(jìn)入新的音樂節(jié)奏，才能更好地變化和表現(xiàn)音樂。這種對(duì)句讀結(jié)構(gòu)音樂性的“極致”追求恰恰是音樂文學(xué)有別于詩文的重要標(biāo)準(zhǔn)。今天白話文歌詞在句讀結(jié)構(gòu)上的變化靈活，其斷句方式可用單音字、詞組、成語、短語結(jié)構(gòu)等斷句法，甚至運(yùn)用結(jié)構(gòu)重復(fù)來加長(zhǎng)句子，或通過倒裝、變形語言、活用詞性等方式來改變句式單一的結(jié)構(gòu)形式等。但無論怎樣變化，都要注意，不可信馬由韁，不加節(jié)制，雖然歌詞句式結(jié)構(gòu)變化大，可讓音樂變得靈動(dòng)，但如變化太大、毫無節(jié)制，又易變成現(xiàn)代白話文詩的結(jié)構(gòu)，不易入樂（白話文詩歌難譜曲，就在于句式、字?jǐn)?shù)的長(zhǎng)短沒有規(guī)律）。歌詞的字式（指幾字一式）、句式一定要注意在規(guī)律中找變化，在變化中找規(guī)律。

我們創(chuàng)作歌詞時(shí)，要根據(jù)音樂節(jié)奏的長(zhǎng)短、形態(tài)、曲式結(jié)構(gòu)、體裁類型、和聲表現(xiàn)等，來安排句讀結(jié)構(gòu)和篇章結(jié)構(gòu)，選擇語言色彩、表現(xiàn)手法，營(yíng)造不同的情境，使文字之“足”可適音樂之“履”。

三、精心安排語言文字，使作品達(dá)到有利于歌唱的特殊要求

我們知道，歌唱的發(fā)聲與普通的說話有很大的區(qū)別。普通說話可以不大注重聲音的質(zhì)量，對(duì)音色、音高、音量都沒有什么要求，但歌唱需要有亮度、有質(zhì)量有情感的聲音的傳達(dá)。史賓賽在《音樂的起源與功能》中提到：“音樂起源于人類感情和祭祀時(shí)聲音的抑揚(yáng)頓挫。”聲音的起伏是因?yàn)榍楦械牟▌?dòng)。人們通過聲音的長(zhǎng)短（節(jié)奏）、高低（旋律線條起伏）、強(qiáng)弱（輕重）、快慢（速度）等要素來表達(dá)情感，而不同的情感需要運(yùn)用不同的聲音要素去表現(xiàn)，聲音的千變?nèi)f化需要運(yùn)用各種技術(shù)去展現(xiàn)。作為歌唱重要的語言基礎(chǔ)，如果句讀、語言聲調(diào)、風(fēng)格色彩、情緒濃淡不利于演唱，就會(huì)影響歌唱技術(shù)的發(fā)揮和情緒的完美呈現(xiàn)。歌詞創(chuàng)作者首先要考慮到歌唱者發(fā)音的自然規(guī)律，把每一個(gè)字都安排得恰當(dāng)而妥帖，使之能順利地發(fā)音、咬字和歸音，不至于拗嗓或改變字音。

在演唱中，有的歌手對(duì)某個(gè)聲母掌握不好，如f、h不分，zh、ch、sh 掌握不好；有的歌手對(duì)一些韻母駕馭不熟練，如前后鼻音分不清，前后an 分不清；有的歌手技術(shù)不到位，開口音閉口音老唱不好；有的歌手對(duì)不同唱法的咬字問題老搞不清楚等。這些問題的出現(xiàn)都要求歌詞創(chuàng)作在面對(duì)不同歌手時(shí)要善于規(guī)避其聲音技術(shù)短板，針對(duì)不同唱法的咬字特點(diǎn)開掘語言的音樂性。比如筆者曾看過一首歌詞，開頭即用：“掬一縷……”這就很為難演唱者，因?yàn)檫@三個(gè)字的韻腹都是閉口音，口腔開口度都非常小，連用在一起，口腔都打不開了，特別拗口。

漢語的聲母大都是輔音，它框定了字音的走向、力度、軌道、形狀，其發(fā)聲部位（雙唇、唇齒、舌尖、舌面、舌根、翹舌、平舌）、發(fā)聲方式（塞音、擦音、塞擦音、鼻音、邊音）都有清輕重濁之別，由于發(fā)音部位的不同，對(duì)咬準(zhǔn)字音有著重大的關(guān)系。我國(guó)的民族唱法，非常注意字正腔圓的歌唱效果，咬字分為字頭、字腹、字尾，又特別注意歸韻，需要精心組合。筆者曾為解放軍政治部文工團(tuán)、青歌賽金獎(jiǎng)得主王麗達(dá)創(chuàng)作歌曲《幸福葡萄》，特別根據(jù)她的聲音特點(diǎn)，設(shè)計(jì)襯詞“哎哩吶嘞，哎哩吶”，連用三個(gè)相同的韻母“來采摘”等，不斷凸顯其清亮、甜美的音色，使之把歌唱特色發(fā)揮得淋漓盡致。

在漢字中，吐字的過程主要由韻母展現(xiàn)，漢字的每個(gè)單音節(jié)均可表意，能賦予該音節(jié)以一定的情態(tài)、色彩和指向。配合不同的唱法要求，就會(huì)展現(xiàn)出不同的聲音色彩。如氣聲唱法，以氣帶聲，要求發(fā)聲前氣息先從聲門透出，再將字送出，有如嘆息和抽泣，音色細(xì)膩、變化多樣。對(duì)應(yīng)的歌詞在語言選擇時(shí)要特別注意音樂化語言的使用和語言色彩的搭配；又如美聲唱法，著名男高音歌唱家程志說：“美聲是運(yùn)用意大利語言的方式唱，意大利語言只有a、o、i、e、u五個(gè)元音，沒有不易送出的字，根據(jù)這個(gè)原理，在美聲唱法中不歸韻即可保持腔體一致，唱出明亮的音色來?！泵缆暩璩匝莩粢粯娱_放的、明亮的行腔來咬字，與說話差別非常大，講究字音一下子達(dá)到“明亮、圓潤(rùn)”的效果，前后音色一致，氣息連貫不斷，對(duì)應(yīng)的歌詞不能選聽覺上太尖利、閉口音太多的語言。

漢字讀音的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫，在歌唱中非常凸顯，甚至同一個(gè)漢字在不同的語句、語氣、語境和唱法中，其咬字過程都有變化。漢字的韻母豐富多樣，有單韻母、復(fù)韻母、鼻韻母等，復(fù)韻母中由兩個(gè)甚至三個(gè)音節(jié)組成的情況很常見，有的后面還跟著濁輔音，如“n”或“ng”，甚至碰上兒化音er 等。這些復(fù)雜的韻母構(gòu)成對(duì)歌唱的咬字和吐字的影響很大，要熟練掌握并合理組合運(yùn)用。對(duì)語言要有選擇，聽覺上感覺不協(xié)調(diào)的也要調(diào)整。要研究各種唱法和不同歌手的聲音特點(diǎn)、技術(shù)能力、情感表現(xiàn)，設(shè)計(jì)不同的語言，以便更好地發(fā)揮其響度、亮度等聲音特點(diǎn)，展現(xiàn)特色，抒發(fā)情感，從而塑造出成功的音樂形象來。

音樂文學(xué)還可通過語言技法的運(yùn)用來服務(wù)歌唱。比如添加襯詞襯句，可通過添加虛詞來增添地域色彩、提升音樂性。如湖北民歌《龍船調(diào)》：“正月里是新年哪咿喲喂/妹娃兒去拜年哪呵喂/金哪銀兒梭銀哪銀兒梭/陽雀叫哇抱著恩那哥”，這里的“哪咿喲喂”“哪呵喂”等襯詞比比皆是，如果沒有它們，歌詞就失去了特別的聽覺美感。

又如反復(fù)的手法。這種手法自古就有，如《詩經(jīng)》中的《周南·芣苢》的整章重復(fù)、《王風(fēng)·采葛》中部分字、句的重復(fù)等，給人帶來復(fù)迭回旋之美。當(dāng)今歌詞對(duì)重復(fù)的變化運(yùn)用也很多。如佘致迪的《辣妹子》：“辣妹子從小辣不怕/辣妹子長(zhǎng)大不怕辣/辣妹子嫁人怕不辣/吊一串辣椒碰嘴巴/辣妹子從來辣不怕/辣妹子生性不怕辣/辣妹子出門怕不辣/抓一把辣椒會(huì)說話/辣妹子辣/辣妹子辣/辣妹子/辣妹子/辣辣辣……辣出的汗來/汗也辣呀/汗也辣/辣出的淚來/淚也辣呀/淚也辣……”該詞以“辣”字打頭和結(jié)尾，從字、句到段逐一重復(fù)，包括運(yùn)用頂針手段進(jìn)行句子間的連綴重復(fù)，促進(jìn)了音韻的和諧，也增強(qiáng)了歌唱性。

四、善于“節(jié)制”作品的文學(xué)性，使之與音樂性完美平衡

對(duì)音樂性的開掘，給音樂文學(xué)的文學(xué)性提出了音樂化語言、結(jié)構(gòu)體式、語言句讀節(jié)奏形態(tài)和歌唱性語言設(shè)計(jì)等諸多課題。在文字創(chuàng)造的強(qiáng)烈音樂性的框架下，留給文學(xué)抒發(fā)的空間是有限的。文字不僅要擔(dān)負(fù)給曲作者和歌唱者音樂上暗示的任務(wù)，還要充分生動(dòng)地表現(xiàn)音樂的“情感”，幫助音樂外化其抽象的“符號(hào)性語言”和“精細(xì)、分層的情緒”，不斷平衡文學(xué)表現(xiàn)與預(yù)設(shè)的音樂節(jié)奏的關(guān)系，使音樂表現(xiàn)的情感變得可見，并給予聽眾聯(lián)想的空間，使之自覺生發(fā)出情感。

這種節(jié)制，這種控制和平衡的能力，是一種“戴著鐐銬的舞蹈”，是很不容易的。有時(shí)候一首歌詞看似淡淡的，不著全力，我們往往簡(jiǎn)單地以為它不如詩歌有深度、酣暢淋漓，但其實(shí)這恰恰是音樂文學(xué)的魅力。它就像一幅水墨畫，有選擇、淡雅、有致地展現(xiàn)情思，不急不躁，但又讓人一眼就感受到情和美，瞬間被擊中，并在與音樂的水乳交融中魅力獨(dú)顯。要達(dá)成這樣的效果，詞作者必須在創(chuàng)作中不斷平衡音樂性與文學(xué)性的關(guān)系，合理地安排曲式結(jié)構(gòu)、句讀結(jié)構(gòu)、語言音樂化等“音樂性”要素與“文學(xué)性表現(xiàn)”之間的比重，并在自己預(yù)設(shè)的音樂化框架下傳遞相應(yīng)的情緒，讓曲作者、演唱者和聽眾看懂、聽懂自己的音樂化暗示和情緒暗示。如此，通過有意識(shí)的控制，看似“節(jié)制”了文學(xué)性，實(shí)際上通過文學(xué)對(duì)音樂恰如其分的引領(lǐng)和契合，反而提高了歌曲的整體魅力。

可以這么說，每一首歌詞作品都必須暗合音樂的形象，適合“歌唱”的發(fā)聲，符合聽覺審美。音樂文學(xué)對(duì)音樂起解釋作用，其形象指向性明確，能讓曲作者和演唱者感受到形象，讓聽眾看懂樂曲描繪的形象。它框定了整個(gè)作品的音樂形象，使所有人圍繞這個(gè)“形象”走。所以，要使歌詞塑造的形象與音樂形象相契合，創(chuàng)作時(shí)必須在腦中把大家往自己預(yù)設(shè)的形象上帶。至于這個(gè)形象最終能被曲作者和演唱者感受到多少，或被聽眾感受多少，一部分取決于初設(shè)形象是否集中、鮮明、動(dòng)人，另一部分也取決于后者個(gè)人的經(jīng)歷、文化程度和感受力。這就是藝術(shù)獨(dú)有的魅力，千萬人可以得出千萬種結(jié)果，好的藝術(shù)是提供聯(lián)想的最好媒介。

與音樂文學(xué)相比，其他文學(xué)樣式對(duì)音樂性沒有特別要求，對(duì)文字的要求各有側(cè)重，甚至追求陌生化和深度，因此在文字的自由度上相對(duì)較高。音樂文學(xué)作品只是聲樂作品生產(chǎn)流程的一個(gè)環(huán)節(jié)，等待著曲作者、演唱者和聽眾的檢閱，它后面任一環(huán)節(jié)發(fā)生問題，作品都可能胎死腹中。在傳播環(huán)節(jié)的“聽覺的介入過程”更是流動(dòng)的，速度很快，很直接，需要瞬間讓人感受到形象，所有的理性、說教、灌輸、口號(hào)都容易帶來阻礙，必須讓“情態(tài)”盡快呈現(xiàn)，讓情緒盡情流淌，讓人們?nèi)肭槿刖常⒃谇榫持腥ヌ剿鞲惺?。因此，如何提供讓人們?nèi)肭槿刖车姆諊?，如何含蓄地呈現(xiàn)主題和哲思，讓它隨情思流動(dòng)而沁入聽眾的心田，這才是音樂文學(xué)需要完成的“文學(xué)性”任務(wù)。

在一首歌詞作品中，音樂性與文學(xué)性是高度交融的。其語言既需符合曲式結(jié)構(gòu)、音樂節(jié)奏和發(fā)聲的要求，又需讓人輕松地聽清文字的意思，還能快速打動(dòng)其內(nèi)心。作為在一定時(shí)間中展開的聽覺藝術(shù)，音樂稍縱即逝，時(shí)間上的制約明顯。音樂文學(xué)在篇幅上必須力求簡(jiǎn)短而生動(dòng)，有利于審美，故事和具有美感的內(nèi)容最容易讓聽者產(chǎn)生聯(lián)想。情感、美感和簡(jiǎn)單缺一不可，光有簡(jiǎn)單，沒有情感和美感，無法讓聽眾聯(lián)想，索然寡味；光有情感和美感，但流于復(fù)雜，也會(huì)讓曲作者、演唱者和聽眾感到累。所以，要短得合情合理，又讓人回味，這就要求歌詞凝練而富有張力，對(duì)文學(xué)性的要求很高。

需要說明的是，在語言、結(jié)構(gòu)上進(jìn)行精心設(shè)計(jì)，看似多了限制，實(shí)際是在白話文語境下，為音樂文學(xué)這個(gè)文學(xué)種類開拓了更為多變和多元的廣闊空間。音樂文學(xué)形象的動(dòng)人，要靠聽眾在限定的時(shí)間內(nèi)“聽和想”來完成審美過程。作品如一味鋪陳不知節(jié)制，或過于直白沒有回味，難以產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，難有空間的擴(kuò)容和情感的“再生”，都降低了文學(xué)性，自然也稱不上精品。