跨文化視角下李安電影意象空間敘事

代 美 麗

(鄭州西亞斯學(xué)院外語學(xué)院，鄭州 451150)

李安是享譽(yù)國內(nèi)外的知名華人導(dǎo)演，自1991年至今已拍攝電影14部，電影獲獎(jiǎng)無數(shù)。他執(zhí)導(dǎo)的影片，從內(nèi)容到形式，從文化到人性，內(nèi)容豐富，時(shí)間從古到今，地域從中到西，涉及的題材小到個(gè)人、家庭、女人等，大到戰(zhàn)爭、人性困境、信仰、終極關(guān)懷等話題。不同題材的影片，融合了他對(duì)世界多層面的理解和感受，給觀眾帶來了不同風(fēng)格的作品體驗(yàn)，既表現(xiàn)了李安對(duì)人本身的拷問，也傳達(dá)了他對(duì)多種文化、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系探究。

李安成長環(huán)境有著中國傳統(tǒng)文化的背景淵源，他深知中國古典美學(xué)中的陰陽、虛實(shí)、意象、天人合一、人與自然和諧等的重要性，通過其鏡頭語言的敘述，傳達(dá)自己對(duì)社會(huì)和世界以及人性理解，且已得到國內(nèi)外的認(rèn)可和支持。本文基于跨文化視角下，以空間敘事為切入點(diǎn)，以中國古典美學(xué)中“意象”觀照西方空間理論敘事，探究李安電影中的生命化的空間、時(shí)空統(tǒng)一體、天人合一的深刻內(nèi)涵。

一、電影空間敘事

最初的電影拍攝遵循中心透視原理，用二維的連續(xù)不斷的圖片展現(xiàn)三維的生活空間，電影的敘事時(shí)間對(duì)等于現(xiàn)實(shí)時(shí)間。到二十世紀(jì)六、七十年代，在語言學(xué)轉(zhuǎn)向、空間轉(zhuǎn)向、視覺文化轉(zhuǎn)向、敘事學(xué)轉(zhuǎn)向等思想和研究的影響下，電影也由之前的時(shí)間性的線性發(fā)展轉(zhuǎn)為非線性、多線性、亂線性的蒙太奇、錯(cuò)亂的視覺空間發(fā)展，電影敘事開始轉(zhuǎn)向空間敘事方式。黃德泉認(rèn)為：“空間敘事就是運(yùn)用空間來進(jìn)行敘事的過程，即將空間作為一種敘事手段”。 電影導(dǎo)演按照自己的認(rèn)知和想法進(jìn)行電影空間的剪輯與組合，通過空間和時(shí)間節(jié)奏對(duì)電影情節(jié)進(jìn)行壓縮或演唱的敘事，進(jìn)而推動(dòng)影片的故事發(fā)展。戈德羅和若斯特認(rèn)為：“大部分?jǐn)⑹骂A(yù)先要求一個(gè)空間的環(huán)境，以此接納賦予敘事特征的時(shí)空轉(zhuǎn)變過程?！?電影空間敘事用物理的、實(shí)際存在的生活空間表達(dá)一定的非現(xiàn)實(shí)的、虛擬和想象空間。李安電影的空間敘事也不例外，在一定的生活空間、虛擬空間、文化空間敘事中體現(xiàn)李安導(dǎo)演對(duì)生活、文化、人生的思考。

二、跨文化視角下李安電影意象空間敘事

(一)“鏡子”意象空間敘事

鏡子產(chǎn)生一定的意象空間，一個(gè)人通過鏡子看到自己在那里，而那里沒有自己，一個(gè)鏡子般的意象，就像一個(gè)異托邦，像霧一樣縹緲，難以捉摸。

《冰風(fēng)暴》處于美國二十世紀(jì)七十年代，是美國社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，剛剛經(jīng)歷了越戰(zhàn)、戰(zhàn)敗的美國，打破了以前的社會(huì)價(jià)值觀，出現(xiàn) 60年代的嬉皮士的反叛、種族的抗?fàn)?、石油危機(jī)，毛澤東語錄和中國古典的竹林七賢也在美國大學(xué)風(fēng)靡一時(shí)。人們?yōu)榱俗非笞约盒闹械臑跬邪?，努力改變自己和改變社?huì)。1973年尼克松的“水門事件”、越戰(zhàn)停戰(zhàn)戰(zhàn)敗協(xié)定，使人們心中正統(tǒng)的、理想主義的觀念破碎，小到每個(gè)家庭也收到了社會(huì)轉(zhuǎn)型的影響，《冰風(fēng)暴》中兩個(gè)典型的美國家庭本·胡德和吉姆·卡弗兩家人也同樣面臨著社會(huì)轉(zhuǎn)型的沖擊，受社會(huì)沖擊，他們的行為、思想開始接受社會(huì)的新事物，比如，換妻派對(duì)，婚外情等行為和欲望。冰風(fēng)暴本身是一個(gè)自然現(xiàn)象，不是雪，是雨水下降過程中遇到氣溫驟降而形成厚厚的冰層，看似堅(jiān)固，卻又像一個(gè)玻璃世界，無法承受不能承受之力，正如鏡子一般脆弱、易碎。

鏡子、玻璃、冰等材質(zhì)的物體會(huì)反光、折射，造成一定的異質(zhì)空間，色調(diào)、光線或形狀都有所曲折變形，卡弗和珍妮夫婦一家住的是美國七十年代的現(xiàn)在建筑，房子兩端大大的落地窗，沒有設(shè)立堅(jiān)固的墻體，在室內(nèi)看室外，或從室外看室內(nèi)都是盡收眼底，窗子、玻璃和鏡子的折射，把室外的枯林和室內(nèi)的家具糅合在一起，落地窗和玻璃在冰風(fēng)暴來臨之時(shí)，毫無抵擋之力，這個(gè)家就像窗子和鏡子一般破碎一地。本和珍妮有婚外情，珍妮放本的鴿子，沒事可做的本在珍妮家閑逛，這時(shí)候影片鏡頭從室外投射到室內(nèi)，珍妮家的室內(nèi)通過大大的透明的玻璃看得一清二楚。屋頂?shù)牡鯚?，只穿著?nèi)褲來回走動(dòng)的本，天上的白云，風(fēng)中搖擺的枯枝，室內(nèi)的綠植、餐桌，對(duì)面窗外的樹林等等，都清楚的呈現(xiàn)在鏡子般的大落地窗玻璃上，構(gòu)建了一個(gè)失序的空間，就像一個(gè)玻璃屋，透視、折射、反射、開放、多個(gè)畫面重疊，給觀眾帶來迷茫、無所適從的心理空間體驗(yàn)。透視整個(gè)社會(huì)、整個(gè)美國，多年資本主義價(jià)值觀的崩塌，人的困頓、迷茫、反叛的異質(zhì)空間也呈現(xiàn)的淋漓盡致。

《綠巨人浩克》中有一個(gè)鏡頭是布魯斯在鏡子前刮胡子，這時(shí)的鏡子不再是單純的現(xiàn)實(shí)空間存在，而是連接了布魯斯的過去、現(xiàn)在和未來。變成綠巨人后的布魯斯打碎鏡子用力握緊正在刮胡子的布魯斯，這一意象空間給人錯(cuò)亂、迷惑，展示了一種現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)空間中的意象空間。

《色·戒》里面王佳芝來到易先生和易太太家里后，就成為了易先生的情婦，一次易太太出門交代傭人給王佳芝做早飯，而王佳芝一心翹首等待的是易先生。易太太走后，她就下樓，正好在樓梯拐角處碰到傭人王媽，李安在這里增添了一個(gè)鏡子，樓梯旁王佳芝問易先生去哪里了，什么時(shí)候回來，從鏡子里面看的一清二楚，鏡子里面還顯示了王媽奇特的笑。這個(gè)異質(zhì)空間的架構(gòu)，說明王佳芝已經(jīng)陷進(jìn)情愛泥潭不能自拔。

(二)“船”意象空間敘事

空間與空間的重疊或?qū)αⅲ褪侵刃蚺c秩序、權(quán)利與規(guī)訓(xùn)之間的沖突與斗爭的過程。?？抡J(rèn)為：“船是一個(gè)漂移空間，一個(gè)找不到自己合適位置的地方(place without a place)，它孤獨(dú)地存在著，自我封閉著，而且與此同時(shí)，還放任自己漫游于大海的無限(infinity)之中。”《少年派的奇幻漂流》中的船本來承載著一批人的夢想，少年派的家人和動(dòng)物園的動(dòng)物都在輪船上，向往著到達(dá)加拿大后，開啟新的人生篇章。影片鏡頭從高高的太空俯視直下，穿過厚厚的云層，猶如卷入黑暗的無底洞，讓觀眾感受到恐懼和不祥，隨后鏡頭穿過縹緲的云氣，為觀眾呈現(xiàn)了世界最深的馬里亞納海溝，少年派他們乘坐的船在暴風(fēng)雨中搖搖欲墜，不顧惡劣天氣，在巨大的海浪中艱難前進(jìn)。派被暴風(fēng)雨聲喚醒，他好奇地爬上船的夾板，在暴風(fēng)雨中飄搖不定，人在大自然面前顯得渺小、脆弱，瞬間被大自然吞噬。輪船也沉入大洋海底，少年派在深深的海底看到輪船上的燈光還亮著，畫面靜止般的停留了幾秒鐘，海底的平靜和海平面的暴風(fēng)雨形成巨大反差，看似平靜的輪船卻失去了生命，看似無情的海風(fēng)海浪卻又孕育著無數(shù)生命。

少年派幸運(yùn)的爬上了一艘救生船，親眼目睹輪船下沉而又無可奈何。就這樣經(jīng)歷暴風(fēng)雨后，一人、一船、一斑馬、隱藏在救生船的帆布下老虎和鬣狗，漂流在浩瀚的太平洋上。不一會(huì)黑猩猩(orange juice)順著一捆香蕉漂浮過來。就這樣，一艘救生船上擠滿了少年派(老虎)、鬣狗(法國廚子)、黑猩猩(媽媽)、斑馬(一位日本素食主義水手)?！按边@一異質(zhì)空間的秩序未建立起來，大家都爭取自己的權(quán)利和地盤，所以鬣狗(法國廚子)殺死了斑馬(水手)，又偷襲咬死了黑猩猩(媽媽)，少年派(老虎)極其憤怒，像老虎一般兇惡，咬死了鬣狗(法國廚子)。最后，船這一異質(zhì)空間里就剩下了老虎(少年派)?，F(xiàn)實(shí)的少年派和意象空間的少年派(一頭孟加拉虎)在現(xiàn)實(shí)空間中共同存在，只是孟加拉虎是少年派的意象空間存在。用動(dòng)物形象代替真實(shí)的人類，既是避免太血腥、太殘酷，也是給觀眾自由，讓他們選擇自己的信仰。

在這個(gè)與世隔絕的自由空間，沒有現(xiàn)實(shí)社會(huì)制度規(guī)范的束縛，少年派沒有感到自由和喜悅，相反的是無窮的孤獨(dú)感、深深的恐懼、還有萬般無助。一艘船和自己搭設(shè)的小帆船空間就成為少年派的天堂，從開始的悲痛、恐懼，慢慢適應(yīng)，慢慢重構(gòu)出一個(gè)有序的空間。在這一新的秩序空間里，少年派不斷追求自己的權(quán)利和空間，把船上的食品和淡水資源都占為己有，和老虎爭奪救生船這一地盤的時(shí)候，展示少年派內(nèi)心的堅(jiān)定、執(zhí)著，直到老虎屈服于他的規(guī)訓(xùn)，有種無法形容的成就感，看著老虎的屈服，坐躺在自己搭建的帆船上，就如一個(gè)國王坐在龍椅上一般，接受了被上帝遺棄在這大洋上的命運(yùn)，等待著死亡。

星星和海洋里反射的星星形成了仿佛在太空中漂浮一樣的異質(zhì)空間，一半在天上，一半在水里，鏡頭中的小船就像漂浮在太空中的介質(zhì)一樣，靜止、渺小、平和、永恒。這里的呈現(xiàn)的異質(zhì)空間的秩序是純粹的、平靜的、和諧的，與人類社會(huì)秩序形成鮮明的對(duì)比。少年派在再次來臨的暴風(fēng)雨中，看到云層間隙透出的陽光，猶如上帝一般，覺得是上帝來尋找他這個(gè)被“遺棄”的孤兒，當(dāng)隨之而來的巨響的雷聲，嚇壞了孟加拉虎帕克(異質(zhì)空間的少年派)的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)空間的少年派大聲質(zhì)問老天：“上帝，我已經(jīng)失去了家人，我已經(jīng)失去了所有。我投降，你還想要什么？”當(dāng)他準(zhǔn)備好死亡的時(shí)候，老天卻又給他了生機(jī)。小船飄蕩在了一個(gè)孤島上面，遠(yuǎn)處看就像母親躺下的軀體，也像一艘更大的“船”。

意象空間不斷的解構(gòu)與重構(gòu)，說明了社會(huì)空間秩序、權(quán)利和生命的不斷流動(dòng)與轉(zhuǎn)換，只有處理好人與社會(huì)、人與人、自我、人與自然的關(guān)系才能建構(gòu)無限開放的循環(huán)生存空間，一味的與自我、社會(huì)、人或自然抗?fàn)幣c不妥協(xié)，最終只能被這些抗?fàn)幩淌伞?/p>

(三)“城市”意象空間敘事

城市展示了另一個(gè)完整的空間。這里空間中的空間映射了時(shí)間里的時(shí)間關(guān)系，?？掳选爱愅邪睢焙汀皶r(shí)間碎片”聯(lián)系起來，異托邦中的時(shí)間暫停，時(shí)間統(tǒng)一性也被打斷。

李安影片中的城市空間，不是繁華的都市，大多是城市邊緣或近郊地區(qū)，如《綠巨人浩克》主人公布魯斯在伯克利核生化學(xué)院工作，位于在美國西海岸美麗的舊金山的伯克利市。鏡頭通過布魯斯騎自行車工作的路上，看到伯克利核生化學(xué)院坐落在一座小山了，正好俯瞰著整個(gè)城市，和遠(yuǎn)處的海岸線連接在一起，這里的城市空間給人一種平和氣氛。布魯斯在實(shí)驗(yàn)時(shí)候被超強(qiáng)的伽馬輻射，激活體內(nèi)變異基因，把這一異質(zhì)空間顯性的呈現(xiàn)出來，一被激怒就會(huì)變形為綠巨人。這一切都是布魯斯的父親大衛(wèi)造成的，大衛(wèi)把變異的基因遺傳給了布魯斯，他認(rèn)為對(duì)自我的認(rèn)知才能走向真理，也是人類能夠超越神界力量的唯一辦法，大衛(wèi)不斷超越自我的追求，誤殺了自己的妻子，帶給布魯斯深深的精神創(chuàng)傷，造成創(chuàng)傷性失憶。也讓布魯斯永遠(yuǎn)生活在恐懼和孤獨(dú)之中。

城市空間從伯克利核生化院到美國沙漠軍方基地，一路追殺綠巨人，從沙漠軍方基地到美國打峽谷，兩架空軍飛機(jī)發(fā)射的無數(shù)炮彈摧毀了美國大峽谷，也試圖殺死綠巨人，因?yàn)楫?dāng)屆政府認(rèn)為綠巨人嚴(yán)重威脅到了他們的權(quán)利、地位和安全。只有毀滅綠巨人，自己的權(quán)利、秩序、世界才不會(huì)被替代或威脅。軍方與政府對(duì)布魯斯緊追不舍，追到舊金山的金門大橋，這時(shí)鏡頭是從綠巨人仰視的視角拍攝，可以看到金門大橋矗立在云端，標(biāo)志現(xiàn)代城市空間的飛機(jī)，也可以從高60米的金門大橋下一飛而過，貝蒂通過大大落地窗看到炮彈在寬闊的海峽水面上不斷發(fā)射，想炸死布魯斯這個(gè)異類，飛機(jī)載著綠巨人飛到空氣稀薄的高高的太空中，也沒能殺死他。綠巨人上入天、下入地，舊金山市的公路被綠巨人拱的支離破碎，警車、消防車、特警車、直升飛機(jī)把布魯斯緊緊包圍在城市道路上，布魯斯看到貝蒂才冷靜下來，慢慢蛻變?yōu)槿?，綠巨人看似神通廣大，就像孫悟空一樣，隨處可以翻跟頭，自由自在，可是永遠(yuǎn)也逃不出如來佛祖的手掌心，也像酒神一樣，越是最本真、最真實(shí)的自我的時(shí)候，往往擺脫不了宿命的悲劇，綠巨人在現(xiàn)實(shí)的城市空間是個(gè)異類，遭到人類的排擠，社會(huì)秩序的迫害，在特異功能的巨人中又是孤獨(dú)、無助、恐懼的。

布魯斯小時(shí)候的生長城市空間，尤其是媽媽給予他愛、溫暖，這是布魯斯想獲得的生活，他的父親經(jīng)歷過平凡真實(shí)的生活，遭遇過人間最大悲劇和社會(huì)、政府、朋友對(duì)他的放逐，內(nèi)心不再屈服現(xiàn)實(shí)空間的秩序與權(quán)力，而是想摧毀這些傷害過他和他家人的正統(tǒng)力量，城市空間和城市體驗(yàn)建構(gòu)了人類的內(nèi)心世界，這些意象空間的世界與現(xiàn)實(shí)空間一樣都是動(dòng)態(tài)的、循環(huán)的和永恒的。

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中的城市鏡頭在美國的南部城市德州和伊拉克戰(zhàn)場兩個(gè)空間來回切換，呈現(xiàn)斷裂式的空間敘事，插敘、倒敘、多線性結(jié)構(gòu)等空間敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出比利和戰(zhàn)友們在美國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的迷失、錯(cuò)亂與手足無措。作為戰(zhàn)爭英雄，比利和他的戰(zhàn)友受邀在感恩節(jié)當(dāng)天出席一場橄欖球比賽的中場休息表演，在現(xiàn)代化的城市體育場空間中，數(shù)萬觀眾熱鬧非凡，節(jié)日的氣氛和表演氣氛熱烈無比，尤其是碧昂斯等明星的出場更是引發(fā)了全場的瘋狂，這與比利在伊拉克戰(zhàn)場是完全不同的，對(duì)于在兩個(gè)現(xiàn)實(shí)空間不斷切換的比利來說，內(nèi)心是矛盾的、孤獨(dú)的、迷失的。比利和B班在球場這一現(xiàn)實(shí)空間中是與眾不同的，他們這一天的城市空間體驗(yàn)，讓他們覺得戰(zhàn)場空間才是他們真實(shí)追求的“家”(歸宿)，看似和平穩(wěn)定的城市空間，帶給他們的是不解、是傷害、是排擠、是工具，而看似殘酷無情的戰(zhàn)場對(duì)他們來說是避風(fēng)港和家。這一意象空間對(duì)現(xiàn)實(shí)城市空間是一種諷刺與批判，看似平和的美國城市空間卻充滿著比伊拉克戰(zhàn)場的現(xiàn)實(shí)和意象空間還要多的人性惡、迷茫、瘋狂與無知。

三、結(jié)語

李安是一位擅長調(diào)和中西方文化的華人導(dǎo)演。作為中國傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)者與推廣者：《推手》中的氣功、《喜宴》中的書法、《飲食男女》中的中華美食，再到《臥虎藏龍》中的武俠精神，同時(shí)，他也有著地地道道的西方式思維，他的《理智與情感》《冰風(fēng)暴》《斷背山》乃至這部《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》都暗合著一種西方家族文化里的特色悲喜劇，他的影像思維又與西方大眾是相契合的，即李安骨子里有著一股中國儒學(xué)家的中庸之道，卻在事物認(rèn)知上有著西方文化中獨(dú)到的感性化思維?？傊?，李安電影既融合中西空間意識(shí)探討人性，又重塑傳統(tǒng)文化中天人合一的境界，回歸宇宙本質(zhì)。