“青春殘酷物語”
——曾國祥電影美學(xué)特征研究

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

曾國祥，中國香港導(dǎo)演，同時(shí)也是男演員、編劇、剪輯師和著名影視演員曾志偉之子，畢業(yè)后曾跟隨陳可辛學(xué)習(xí)電影。2016 年，曾國祥執(zhí)導(dǎo)的電影《七月與安生》上映，口碑極佳且頻頻獲獎(jiǎng)；2019年電影《少年的你》上映，3 天破5 億票房大關(guān)，最終拿下15.46 億票房，成為目前票房最高的青春類電影?！镀咴屡c安生》讓曾國祥這位新的香港導(dǎo)演進(jìn)入內(nèi)地觀眾視線，《少年的你》讓曾國祥成為內(nèi)地觀眾所熟知并認(rèn)可的香港導(dǎo)演。雖然目前曾國祥導(dǎo)演僅有兩部作品問世，但兩部電影皆是票房與口碑雙豐收的佳作，曾國祥也憑此在內(nèi)地逐步扎根，擁有了一定的社會(huì)影響力和關(guān)注度，成為影視行業(yè)內(nèi)外皆受關(guān)注的焦點(diǎn)。通過這兩部電影不難看出，曾國祥雖生在香港，但對(duì)內(nèi)地的文化、生活、社會(huì)問題等都有著深入的了解。兩部影片都是在講青春，而且都以“殘酷青春”為出發(fā)點(diǎn)探討當(dāng)代青少年的成長狀態(tài)，在美學(xué)特征上也呈現(xiàn)出統(tǒng)一性，所以對(duì)于曾國祥電影美學(xué)特征的研究具備一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。本文主要通過對(duì)比分析《七月與安生》《少年的你》兩部電影在敘事母題、敘事策略、影像呈現(xiàn)三個(gè)方面的美學(xué)共性，來探討曾國祥導(dǎo)演對(duì)于“殘酷青春”的影視化呈現(xiàn)、總結(jié)曾國祥電影的美學(xué)特征。

一、“殘酷青春”的敘事母題

嚴(yán)格意義上來講，青春電影并不是一種電影類型。目前學(xué)術(shù)界對(duì)“青春電影”概念的界定各執(zhí)一詞，沒有明確的說明。但是個(gè)人認(rèn)為，所謂“青春電影”，就是圍繞“青少年群體”這一敘述對(duì)象，講述其成長過程中所經(jīng)歷之美好或感傷的影片。其敘事主題主要包括：成長、情感（親情、友情、愛情）、夢(mèng)想、挫折、懷舊、校園、社會(huì)等。近年來，青春題材成為電影創(chuàng)作的兵家必爭之地。2014 年上映的電影《致我們終將逝去的青春》使國產(chǎn)青春電影進(jìn)入新時(shí)代，緊接著《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》《我們的少女時(shí)代》《破風(fēng)》等青春題材的電影迅速崛起，一時(shí)間“小成本、高票房”印證了國產(chǎn)青春電影的商業(yè)價(jià)值，但是也因其商業(yè)屬性的過度蔓延，使得國產(chǎn)青春電影短時(shí)間內(nèi)停留在對(duì)“懷舊情懷”的過度販賣層面，敘事模式單一、懷舊元素隨意拼貼，敘事主題上難以擺脫情與愛的微小格局。流水線一般的產(chǎn)出模式逐步消磨了國產(chǎn)青春電影的藝術(shù)靈韻，使其在短期的高歌猛進(jìn)之后陷入低迷狀態(tài)；直到2016 年《七月與安生》的出現(xiàn)，票房與口碑的雙動(dòng)力使其成為當(dāng)年最受矚目的青春電影；到了2017 年，除了《閃光少女》口碑不錯(cuò)外，其他青春電影反響不大；2018 年的《無問西東》《快把我哥帶走》《悲傷逆流成河》在票房上小有成就但是口碑上卻不盡如人意，不過也出現(xiàn)了像《狗十三》這樣將青春電影聚焦在家庭環(huán)境的電影，雖然票房不盡如人意，但是其“劍走偏鋒”的態(tài)度值得肯定；2019 年可謂是國產(chǎn)青春電影的高光時(shí)刻，《老師·好》《過春天》等影片的上映，尤其是《少年的你》的熱映，再一次迎來了票房口碑雙豐收，它們以全新的視角詮釋青春，打破了觀眾對(duì)于國產(chǎn)青春電影消耗懷舊情懷的傳統(tǒng)認(rèn)知。

縱觀近幾年國產(chǎn)青春片的發(fā)展軸線，曾國祥導(dǎo)演的《七月與安生》和《少年的你》兩部作品起到了不可磨滅的作用。兩部電影都用全新的角度來詮釋青春，且表現(xiàn)出了一以貫之的敘事母題——“青春及殘酷青春”。曾國祥的兩部電影在詮釋青春中青少年成長狀態(tài)的同時(shí)，也蘊(yùn)含了深刻的主題意蘊(yùn)，他通過挖掘青春中的痛苦記憶，來展現(xiàn)青春的殘酷本質(zhì)，借以傳達(dá)其對(duì)“殘酷青春”的美學(xué)探索。所以筆者在該部分以曾國祥作品中所傳達(dá)的“青春”和“殘酷”兩個(gè)特點(diǎn)入手，來具體敘述曾國祥作品中的青春母題和青春悲劇。

（一）曾國祥作品中的青春母題

曾國祥導(dǎo)演通過“青春母題”來實(shí)現(xiàn)其對(duì)于“青春電影”多樣化主題的延拓，所以曾國祥在表現(xiàn)《七月與安生》和《少年的你》這兩部作品的審美理想時(shí)，都選擇了從“青春母題”入手的方式來透析青少年群體的成長歷程和情感狀態(tài)。這其中也囊括了成長、夢(mèng)想、挫折、情感、懷舊、校園、社會(huì)等諸多主題。曾國祥利用這樣的“青春母題”，一方面繼承和延續(xù)了以時(shí)代為背景的青春影像發(fā)展規(guī)律，合理地推廣了多樣化主題的延拓；另一方面，它的概括性和深刻性快速完成了曾國祥審美理想的傳達(dá)，有效地指引了受眾的審美判斷，使受眾能夠更準(zhǔn)、更深地領(lǐng)悟到青春生命的本真，這是對(duì)“青春母題”審美價(jià)值的一種延拓。[1]曾國祥對(duì)于“青春母題”的具體化呈現(xiàn)，表現(xiàn)在《七月與安生》和《少年的你》這兩部作品中的分別是對(duì)青春中“懷舊、成長和情感”飽含激情的書寫以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注與反思。

1.母題一：懷舊、成長與情感?！皯雅f、成長和情感”，是當(dāng)下青春電影呈現(xiàn)多樣化的主要母題形式，承載著一切豐富的青春元素。[2]電影《七月與安生》延續(xù)了傳統(tǒng)國產(chǎn)青春電影對(duì)青春的懷舊式書寫，影片在敘述一段“三角戀故事”的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)對(duì)于過往時(shí)空的重點(diǎn)營造，從而為某一特定群體尋找共同的精神家園，引起受眾的共鳴。影片對(duì)于經(jīng)典音樂、典型事件以及20 世紀(jì)末人們的服裝打扮、言談舉止等細(xì)節(jié)的刻畫，勾起了一代人的青春記憶。在《七月與安生》中，導(dǎo)演通過對(duì)“雙生姐妹花”七月和安生二人成長過程中的叛逆書寫以及對(duì)二人分開后生活的對(duì)比呈現(xiàn)來表達(dá)青春歲月里的真實(shí)情感和成長歷程中的真實(shí)狀態(tài)。同時(shí)通過延拓出電影“互換人生”的主題，來展現(xiàn)兩位主人公的最終成長——在流浪與找尋的日子里，七月與自我達(dá)成和解，安生也成長為一個(gè)穩(wěn)定的個(gè)體?！皬呐涯骈_始，以成長結(jié)束”這也許是青春電影難以擺脫的固有模式。《七月與安生》通過對(duì)青春“懷舊、成長和情感”母題的完美展現(xiàn)，成為當(dāng)時(shí)的現(xiàn)象級(jí)青春懷舊電影。導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中通過重塑過往時(shí)空的方式來表現(xiàn)一代人青春里的“懷舊、成長和情感”過程中感傷與美好并存，《七月與安生》“與90后對(duì)話、讓80 后緬懷、令70 后追憶”，是對(duì)群體性青春傷痛記憶的一次完美修復(fù)。

2.母題二：以“青春”入手，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！镀咴屡c安生》在注重懷舊書寫的同時(shí)也流露出了導(dǎo)演對(duì)“穩(wěn)定與自由”“原生家庭”“女性友誼”等現(xiàn)實(shí)問題的簡單關(guān)注。而《少年的你》則是一部真正關(guān)注現(xiàn)實(shí)、探討社會(huì)問題的影片，《少年的你》已經(jīng)逐漸脫離了傳統(tǒng)青春電影對(duì)青春懷舊式的書寫，走向了現(xiàn)實(shí)的層面。更值得關(guān)注的是，這種轉(zhuǎn)變不僅是體現(xiàn)在《少年的你》這部電影身上，也體現(xiàn)在近幾年出現(xiàn)的幾部國產(chǎn)青春片中。比如2018 年上映的《狗十三》，2019 年上映的《過春天》以及《陽臺(tái)上》，這些作品共同見證了國產(chǎn)青春電影的文藝轉(zhuǎn)向——由商業(yè)懷舊套路轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)下社會(huì)環(huán)境的關(guān)注。懷舊在這幾部電影中已經(jīng)不作為目的存在，只成為電影構(gòu)成的細(xì)微元素。在電影《少年的你》中，仍然存在一些看似承載懷舊情感的元素，比如：平時(shí)考試后搬桌子換位置、考前誓師大會(huì)、考前班主任一次次的囑托、高考前老師的臨場(chǎng)打氣、安靜得讓人窒息的高考考場(chǎng)、催命一般的考試結(jié)束鈴聲、高考完的“扔書儀式”，甚至高考的下雨天氣等等這些令內(nèi)地觀眾揮之不去的記憶，這些元素存在的目的已經(jīng)不是為了引起觀眾的青春回憶，而是讓人們反思。這種反思不僅局限在校園暴力，還應(yīng)反思我們的高考制度、教師責(zé)任、網(wǎng)絡(luò)暴力、成人社會(huì)、貧富差距、原生家庭等等。這些都是導(dǎo)演在“校園暴力”這個(gè)主話題下埋藏的子話題，無不展現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)問題的關(guān)注。導(dǎo)演借助“青春”題材在電影市場(chǎng)上的號(hào)召力，以“青春”入手，來傳達(dá)自己對(duì)于社會(huì)問題的關(guān)注，并借此引發(fā)受眾的關(guān)注和反思?！渡倌甑哪恪穼⑿@霸凌帶入了公眾視野，在探討校園暴力的同時(shí)還延拓出對(duì)多個(gè)社會(huì)問題的關(guān)注，對(duì)于一個(gè)新導(dǎo)演來說，曾國祥已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)主義題材中找到了屬于自己導(dǎo)演風(fēng)格的落腳點(diǎn)。

（二）曾國祥作品中的青春悲劇

戴錦華在《電影批評(píng)》中指出:“青春片的基本特征在于表達(dá)了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、失敗和傷痛。可以說是對(duì)無限美好的青春的顛覆。青春片主旨是青春殘酷物語。”[3]無論是《七月與安生》的青春懷舊，還是《少年的你》的青春現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演曾國祥在表現(xiàn)“青春”這一母題時(shí)，都重點(diǎn)描繪了青春的傷痛記憶，他的青春片的主旨就是——青春殘酷物語。兩部影片都可以看作是以悲劇美學(xué)為指導(dǎo)思想的“青春電影”。

電影《七月與安生》所塑造的一場(chǎng)關(guān)于“三角戀”的悲劇，實(shí)則是七月與安生兩位女主人公“性格與命運(yùn)”交織下的悲劇化產(chǎn)物。而性格的悲劇又與原生家庭有著密不可分的聯(lián)系，所以導(dǎo)演在《七月與安生》中旨在給受眾營造一場(chǎng)命運(yùn)悲劇。影片用了很大篇幅來講述七月與安生13-27 歲的青春故事：七月來自一個(gè)穩(wěn)定的家庭，看似幸福，但是這種家庭教育壓抑了七月向往自由的本性。安生沒有父親，母親也經(jīng)常不在家，這種情感的缺失讓她缺乏安全感。這樣的兩個(gè)人生活交織在一起，在“流浪、宿命和愛”中彼此迷失，也注定悲劇。

電影《少年的你》中，導(dǎo)演在關(guān)注校園暴力的同時(shí)，披露了諸多的社會(huì)問題，表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)體制、對(duì)成人世界、對(duì)教育體制等各種社會(huì)問題的批判。導(dǎo)演似乎在將影片中由“校園暴力”披露出來的諸多青春悲劇的元兇指向社會(huì)，旨在營造一場(chǎng)社會(huì)悲劇。比如，影片中對(duì)于學(xué)校以及高考考場(chǎng)的描述：白熾燈籠罩下教室的死氣沉沉、考場(chǎng)外師生加油打氣而陳念戴著耳機(jī)的與世隔絕、催命一般的考試結(jié)束鈴聲等等，這些無論是畫面、燈光還是聲音抑或是壓迫式構(gòu)圖的影像呈現(xiàn)效果，無不在批判高考制度，反思教育體系。尤其是在影片最后部分，導(dǎo)演利用快速剪輯的手法向觀眾展示高考試卷的掃描、閱卷、封存等場(chǎng)景，該片段最后，鏡頭對(duì)準(zhǔn)已經(jīng)封庫的試卷緩緩向前推進(jìn)，隨音樂結(jié)束黑場(chǎng)迅速切入，就好比在預(yù)示著一代人的青春也隨這試卷被封存了；再比如，影片中所有以“父母”身份出現(xiàn)的角色，都是擁有各自缺點(diǎn)的人物，他們的生活態(tài)度影響了孩子的成長，導(dǎo)演也借此深刻探討了原生家庭對(duì)于孩子成長的影響，批判了原生家庭父母對(duì)孩子的錯(cuò)誤教育；再如，作為“警察身份”出現(xiàn)的老楊面對(duì)校園暴力的“容忍”、鄭易的無法容忍卻又“無計(jì)可施”以及二人審訊時(shí)誘供的場(chǎng)景，再加上陳念在報(bào)警后又遭到霸凌，她開始質(zhì)疑警察的力量，反而依靠小北“以暴制暴”的形式來保護(hù)自己……這些人物和細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)似乎都在讓受眾反思我們的社會(huì)體制、高考政策，反思公安刑偵機(jī)制，反思成人世界所謂的“道德規(guī)訓(xùn)”。

曾國祥的作品《七月與安生》是其對(duì)一代人青春痛苦記憶的悲劇化呈現(xiàn)，他用青春悲劇來喚起一代人的傷痛記憶，治愈一代人的受傷心靈，蘊(yùn)含了哲學(xué)層面的思考；《少年的你》中，曾國祥則以青春悲劇的影片形式傳達(dá)了導(dǎo)演對(duì)諸多社會(huì)問題的深入考量，看似對(duì)“青春殘酷本質(zhì)”的挖掘，所傳達(dá)的卻是對(duì)社會(huì)問題的創(chuàng)作哲思。兩部作品以其對(duì)“青春殘酷本質(zhì)”的影視化呈現(xiàn)，彰顯了曾國祥對(duì)青春的悲劇化探索。從《七月與安生》到《少年的你》，曾國祥唱響了青春的悲劇，向受眾傳達(dá)了其鏡頭下的殘酷青春物語。

二、曾國祥導(dǎo)演的敘事策略

縱觀曾國祥的兩部作品，他在講述故事層面的細(xì)節(jié)把握與整體策略，蘊(yùn)含了其獨(dú)特的美學(xué)考量，是作者觀念的一種表達(dá)與深化。他在敘事層面上打破了傳統(tǒng)青春電影的單一固有模式，跳脫出“情與愛”的微小格局，敘事節(jié)奏張弛有序，情感醞釀在起承轉(zhuǎn)合中可圈可點(diǎn)，成功地昭示了導(dǎo)演的藝術(shù)張力和社會(huì)思考。仔細(xì)對(duì)比曾國祥兩部電影敘事策略上的共通之處后，總結(jié)出其三點(diǎn)敘事層面的獨(dú)特之處，即：互為鏡像的情節(jié)設(shè)置、套用懸疑手法包裝青春電影的個(gè)人手法以及對(duì)影片整體敘事格局上“哀而不傷”的藝術(shù)追求。

（一）互為鏡像的情節(jié)設(shè)置

兩部電影中，無論是雙主角的鏡像共生設(shè)計(jì)，還是主角與配角、配角與配角之間的對(duì)立與統(tǒng)一，都可依據(jù)雅克·拉康的“鏡像階段理論”來更好地洞見曾國祥導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中對(duì)于命運(yùn)的哲學(xué)思考。拉康的“鏡像階段”是指嬰兒在6 個(gè)月到18 個(gè)月期間達(dá)到其生存史上的第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。拉康將這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)分為兩個(gè)時(shí)期：在“鏡像階段”的第一時(shí)期，嬰兒在鏡前把自我與他人混淆起來；到了第二時(shí)期嬰兒靠著鏡中的他者認(rèn)出了鏡中的自己，并且產(chǎn)生“自戀”的認(rèn)同。在拉康的“鏡像階段理論”中，包含了兩次的誤認(rèn)過程：第一次是將自我認(rèn)作他者，因而無法辨識(shí)真正的自己；第二次是將幻想當(dāng)作真實(shí)，這一過程實(shí)質(zhì)上包含了期待與錯(cuò)覺。結(jié)合拉康的“鏡像階段理論”，我們就可以更加清楚地來探析曾國祥導(dǎo)演在兩部作品中雙主角“鏡像共生”的人物設(shè)計(jì)以及其多樣化鏡像表達(dá)的創(chuàng)作思維。

1.雙主角的人物設(shè)計(jì)。《七月與安生》和《少年的你》在人物設(shè)計(jì)上都采用了雙主角的人物設(shè)計(jì)手法，劇中兩位主角又互為鏡像關(guān)系，前者是“雙生姐妹花”的對(duì)立與統(tǒng)一，后者是少年男女懵懂感情與殘酷命運(yùn)的互依共生。

影片《七月與安生》中13-15 歲的七月與安生是形影相隨的，七月和安生的關(guān)系就像“鏡中人和鏡外人”一樣，兩人互為鏡像。七月將安生帶回家，給了她從未有過的溫暖；安生則處處保護(hù)七月，如同七月的護(hù)花使者。在這一階段中的七月與安生屬于拉康“鏡像階段理論”的第一次“誤認(rèn)”，是自我與他者的混淆導(dǎo)致了七月與安生互為鏡像，彼此認(rèn)為對(duì)方便是自己，所以兩人同吃同住，無話不說。但是到了高中階段，家明的出現(xiàn)，讓七月意識(shí)到愛情是不可與安生分享的。七月與安生的鏡像關(guān)系也因?yàn)閻矍榈牡絹黹_始逐漸“割裂”，自我與他者即主客體的區(qū)分開始顯現(xiàn)，這就到了拉康“鏡像階段理論”的第二時(shí)期。所以認(rèn)識(shí)到問題的安生選擇了逃避，借此抽離于三人的尷尬境地，也希望可以成全七月，但是安生離開之后，七月的生活開始變得平淡，她認(rèn)為自己一眼就能望穿一生。對(duì)于七月來說，主體與客體之間無法實(shí)現(xiàn)絕對(duì)的區(qū)分，于是七月開始主動(dòng)和安生聯(lián)系。但是，七月收到的明信片都有安生“問候家明”的落款，這更加激化了二者之間的矛盾并最終在“洗手間”那場(chǎng)戲中得到印證。七月渴望成為安生，源自內(nèi)心的匱乏感，安生是七月的反面代表了七月被壓抑的人格。[4]此時(shí)的七月處于拉康“鏡像階段理論”的第二次“誤認(rèn)”，她以為安生就是理想化的自我。而安生對(duì)七月也是一樣，在安生眼里，七月有幸福的家庭、優(yōu)秀的男友、穩(wěn)定的工作，雖然影片中并沒有像表達(dá)七月對(duì)安生的鏡像誤認(rèn)那般詳盡，但也不難看出，七月與安生其實(shí)互為鏡像，映射出彼此的“匱乏”。直到影片最后，七月與安生互換生命——七月活成了安生，僅活到27 歲；安生活成了七月，替七月繼續(xù)穩(wěn)定的生活下去。最終，兩人也都解開了精神枷鎖的桎梏，實(shí)現(xiàn)了與自我的真正和解。

影片《少年的你》中，面臨校園霸凌的學(xué)生陳念與輟學(xué)的街頭混混小北，本來并無交集，但是命運(yùn)的安排讓兩人做了一筆特殊的“交易”。與《七月與安生》雙女主互為鏡像相比，男女互為鏡像的設(shè)置別出心裁。放學(xué)路上因遭受霸凌而惶惶不安的陳念，遇到了被人群毆的“小混混”小北，陳念能夠在逼迫下雖怯懦但是又十分堅(jiān)定地親吻小北被毆打致血肉模糊的臉，是因?yàn)樗杏X此刻被毆打的小北就是被霸凌的自己，這也屬于拉康“鏡像階段理論”的第二次“誤認(rèn)”，將客體誤認(rèn)為自己，而小北為了偽造侵害陳念的犯罪現(xiàn)場(chǎng)，借此來替陳念頂罪，又回吻了陳念。兩次親吻都是為了解救對(duì)方，導(dǎo)演通過這種“回環(huán)式”的結(jié)構(gòu)，來營造影片的情感溫度。在兩個(gè)人的生活經(jīng)歷上，小北是一個(gè)在街頭上混生活的輟學(xué)“小混混”，陳念成了第一個(gè)關(guān)心他的人，而陳念經(jīng)常受到霸凌卻無人訴說，每次撥通母親的電話聽到的都是怨天尤人，本來尋求安慰的陳念反倒成了鼓舞母親的好孩子。這種母子之間的“遺棄”和母女關(guān)系的“錯(cuò)位”，使得兩個(gè)少年患難與共，相互依賴。影片中“鏡像共生”的人物設(shè)計(jì)，在“陳念到監(jiān)獄探視小北”一場(chǎng)戲中發(fā)揮到了極致，導(dǎo)演利用“重影疊視”的方式將陳念和小北的面部特寫在玻璃上融為一體，鏡像表達(dá)和人物心境如出一轍，同時(shí)也給受眾帶來了新鮮的視覺感受。

2.多元鏡像的表達(dá)。兩部影片對(duì)于互為鏡像的人物設(shè)計(jì)不僅局限于雙主角之間，導(dǎo)演曾國祥在表現(xiàn)雙主角“鏡像共生”之余更加挖掘了對(duì)主角與配角，配角與配角之間的多元鏡像的表達(dá)。

在電影《七月與安生》中，蘇家明這一角色的設(shè)計(jì)，就好像立在七月和安生之間的鏡子。前文所提到的七月與安生從“互為鏡像”到主客體間割裂的轉(zhuǎn)變，就源于蘇家明這一角色。是他讓七月看到了“匱乏”的自己，讓七月明白自己與安生之間并不是什么事情都可以分享，也是他讓安生選擇了逃避。而在《少年的你》中陳念與胡小蝶的鏡像關(guān)系也隱喻了命運(yùn)的輪回，陳念為胡小蝶的尸體蓋上衣服之后成為被霸凌的“接力者”。出于對(duì)胡小蝶跳樓事件的內(nèi)疚和覺醒，陳念在面對(duì)徐渺的求助時(shí)不想再視若無睹，她向徐渺伸出了援手，企圖完成自我從“受害者”向“保護(hù)者”的轉(zhuǎn)變，但她這次的轉(zhuǎn)變只不過是拉康“鏡像階段理論”的第二次“誤認(rèn)”。故事的進(jìn)展也證明了這一點(diǎn)，在她選擇保護(hù)徐渺后，卻遭遇了更為恐怖的霸凌。陳念與魏萊之間也同樣存在鏡像關(guān)系，兩個(gè)人雖同樣成績優(yōu)異，但家境相反且性格迥異，一個(gè)是“霸凌者”，一個(gè)是“被霸凌者”。兩個(gè)女孩的境況代表了兩種不同的病態(tài)家庭——陳念的媽媽因售賣假面膜負(fù)債離家，將女兒獨(dú)自一人留在家中為其“擋槍”；魏萊的爸爸只因?yàn)榕畠焊呖悸浒袷Я嗣孀?，而一年多都沒有理她，母親口中句句都離不開“利己主義”的所謂高貴氣息。

兩部影片對(duì)于父母的角色設(shè)計(jì)都是有相同之處的，可以說兩部劇中作為“孩子”形象存在的角色都是原生家庭和父母的靈魂鏡像。這同時(shí)也符合弗洛伊德的“早期經(jīng)驗(yàn)理論”，他認(rèn)為一個(gè)人早期的生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其一生的影響幾乎是決定性的，這從側(cè)面印證了原生家庭對(duì)于孩子成長的影響起決定性因素。《七月與安生》中七月雖生活在一個(gè)幸福的家庭，但是這個(gè)家庭壓抑了她對(duì)于自由追求的本性，她變成了一個(gè)最會(huì)討父母和老師喜歡的乖乖女形象，她的“穩(wěn)定”也是源于父母對(duì)她的要求，這或許也是當(dāng)代大多年輕人所面對(duì)的共同問題；而安生的家庭中只有一個(gè)常年不在家的母親，導(dǎo)演刻意消解了安生父親這一形象，在影片中并未提及這一人物，表面上安生是“自由”的，但是這種自由源自原生家庭的放任，其實(shí)是“匱乏”的集中體現(xiàn)。而在電影《少年的你》中對(duì)于父母形象的設(shè)置更為明顯：陳念媽媽因?yàn)槭圪u假面膜負(fù)債離家出走，丟下未成年的女兒；小北的母親為了能夠再嫁而拋棄了自己的兒子；魏萊的父母自命清高，極好面子，渾身散發(fā)著“利己主義”的冷漠氣息；徐渺的母親面對(duì)問題只會(huì)哭鬧；羅婷的父親面對(duì)問題只會(huì)打罵她……本片本質(zhì)上也是家庭和父母的靈魂鏡像，就像魏萊的陰狠，徐渺的懦弱和附庸，還有作為暴力執(zhí)行者的羅婷，甚至是陳念一心想要考出去的固執(zhí)，他們的命運(yùn)遭遇其實(shí)都是原生家庭和父母的靈魂鏡像。

（二）套用懸疑手法包裝青春電影

套用懸疑手法包裝青春電影，好像是曾國祥導(dǎo)演比較鐘愛的創(chuàng)作手法，在曾國祥導(dǎo)演的早期作品《戀人絮語》《醉后一夜》《水泥》《指甲刀人魔》等影片中都有體現(xiàn)。這種對(duì)懸疑的喜愛，也許是受到了彭浩翔導(dǎo)演的影響，了解彭浩翔導(dǎo)演的受眾應(yīng)該知道，他善于在青春愛情電影中裹脅懸疑恐怖片的影子，《春嬌與志明》系列三部電影的開頭對(duì)于劇中人物講述恐怖故事的影像呈現(xiàn)都可佐證這一觀點(diǎn)。而曾國祥導(dǎo)演曾經(jīng)和彭浩翔導(dǎo)演合作拍片，這方面多少會(huì)受到好友彭浩翔的影響。

影片《七月與安生》先后設(shè)置了尋找七月、小說作者究竟是誰以及電影結(jié)局的三重反轉(zhuǎn)這樣的疑惑，并且隨著電影敘事的推進(jìn)一步步地解答疑惑，在解答懸念中感召一代人的青春記憶；影片《少年的你》開始胡小蝶的跳樓就為整部電影奠定了一種懸疑的色彩，頗具日韓犯罪電影的感覺。緊接著影片對(duì)于陳念多次遭受霸凌的真實(shí)刻畫以及陳念與小北之間的情感描繪，使受眾感受到了青春里“殘酷與美好”的并存。但是導(dǎo)演審美理想的表達(dá)并未到此戛然而止，伴隨著“霸凌和情感”兩條線索的不斷深入，影片的懸念也接踵而來，不斷地營造沖突加以影片敘事節(jié)奏的跌宕起伏，不斷叩擊受眾的心靈防線，使得觀眾沉迷于這種被賦予懸念的青春故事之中。影片對(duì)于懸念設(shè)置的絕密之處在于電影最后部分對(duì)于“魏萊死亡”這一事件的設(shè)計(jì)。這無疑是電影中最令受眾意想不到的戲劇拐點(diǎn)，也將影片的敘事推向了高潮。緊接著，警察對(duì)于魏萊死因的調(diào)查，也在誘導(dǎo)受眾對(duì)于小北殺人的懷疑，直到警察對(duì)于小北、陳念二人的審訊，才逐步地揭開事情的真相。小北為了保護(hù)陳念而心甘情愿頂罪的行為，令受眾感慨萬千。這樣的設(shè)計(jì)，同時(shí)也致敬了日本推理小說作家東野圭吾《白夜行》和《嫌疑人X 的獻(xiàn)身》兩部作品中為愛情不顧一切的男主角形象，曾國祥導(dǎo)演這種套用懸疑手法包裝青春電影的創(chuàng)作特色，也在《少年的你》中展現(xiàn)的游刃有余。

（三）“哀而不傷”的敘事追求

兩部影片中，導(dǎo)演對(duì)于故事結(jié)局的呈現(xiàn)，符合中國悲劇“哀而不傷”的美學(xué)特色。電影《七月與安生》結(jié)局的三重反轉(zhuǎn)增加了情節(jié)的戲劇性效果，使觀眾獲得耳目一新的觀影體驗(yàn)。第一種結(jié)局是電影中小說的結(jié)局，七月到處游歷把自己活成了安生，安生成家立業(yè)成了安穩(wěn)的七月，兩人都追隨著對(duì)方的人生軌跡，過上了美滿的生活。這種結(jié)局揭示了電影“互換人生”的主題，大團(tuán)圓式的結(jié)局符合觀眾的預(yù)想。第二種結(jié)局是安生在蘇家明的追問下編造的一個(gè)善意的謊言：七月生下女兒瞳瞳后不知所終，但她仍舊活著，活出了理想的自我。這樣的結(jié)局雖不算圓滿，但是開放的結(jié)局保留了更多的期待和想象。第三種結(jié)局則展現(xiàn)了真相的殘酷，現(xiàn)實(shí)中的七月產(chǎn)后大出血而死，單身的安生獨(dú)自撫養(yǎng)七月的女兒。三種不同結(jié)局的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)生命的哲學(xué)思考，從不同程度上滿足了受眾的審美期待。[5]《少年的你》結(jié)尾是四年后，二人都被釋放，小北依舊跟隨在陳念身后保護(hù)她。據(jù)曾國祥導(dǎo)演自述：“陳念小北被釋放的故事，在原本的計(jì)劃中是沒有的?！痹居?jì)劃是以押送二人的車在分岔路口分別駛向不同的方向，出于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)其他成員感覺整體故事過于悲慘，原定的結(jié)局兩個(gè)分岔路口寓意二人此后的生活將沒有交點(diǎn)。大家希望有一個(gè)美好結(jié)局的訴求，曾國祥和監(jiān)制許月珍也認(rèn)為對(duì)生活應(yīng)該擁有美好的期待，才最后決定拍攝了二人釋放出來后，小北繼續(xù)守護(hù)陳念的美好結(jié)局。通過兩部電影的結(jié)局設(shè)計(jì)，可見曾國祥導(dǎo)演在表現(xiàn)青春之殘酷的同時(shí)，也有著對(duì)美好未來的期許，殘酷青春下也不失美好祝愿，展現(xiàn)了導(dǎo)演“哀而不傷”的敘事追求。

三、殘酷青春的影像呈現(xiàn)

曾國祥的兩部電影作品，通過極具感染力的影像呈現(xiàn)，盡可能地調(diào)動(dòng)了受眾的感官系統(tǒng)，在“光與影”“聲與色”中細(xì)膩地昭示了青春的殘酷本質(zhì)。曾國祥導(dǎo)演將細(xì)膩的演員調(diào)度、鏡頭調(diào)度與嚴(yán)肅縝密的剪輯超高完成度地搭配在一起，讓受眾獲得了類乎沉浸的觀影體驗(yàn)。兩部電影中冷暖影調(diào)的鮮明對(duì)比、對(duì)手持?jǐn)z影和特寫鏡頭的鐘愛、平行蒙太奇的大量使用以及極具感染力的音樂運(yùn)用都彰顯了曾國祥導(dǎo)演匠心獨(dú)運(yùn)的影像塑造能力，在叩擊受眾心靈的同時(shí)又呈現(xiàn)出“言已盡、意未窮”的視覺快感。

（一）冷暖影調(diào)的鮮明對(duì)比

光線和色彩作為攝影藝術(shù)的靈魂，電影的影調(diào)是個(gè)人風(fēng)格的重要體現(xiàn)。影片《七月與安生》呈現(xiàn)出對(duì)青春時(shí)光的追憶，在構(gòu)建過往時(shí)空的青春歲月時(shí)，影片以淡黃色為主要色調(diào)。黃色是一種暖色，通常給人陽光與喜悅的感覺，是象征希望與幸福的一種顏色。電影用泛黃的色調(diào)追憶青春，表達(dá)了對(duì)過去時(shí)光的無限緬懷之情；而在描繪現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的時(shí)候，電影呈現(xiàn)出偏灰的冷色調(diào)風(fēng)格，給人以壓抑沉悶的感受，導(dǎo)演運(yùn)用冷暖色調(diào)的對(duì)比來強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在與過去時(shí)空的對(duì)比，也借此來感召受眾，喚起不同的青春記憶。

影片《少年的你》因其對(duì)“校園霸凌”的關(guān)注，導(dǎo)演并沒有在色調(diào)上作出如《七月與安生》般明顯的色彩對(duì)比。影片的敘事重點(diǎn)還是在2011 年的過往時(shí)空，所以導(dǎo)演在展現(xiàn)這一時(shí)空時(shí)影片以偏灰色的冷色調(diào)為主；而在講述2015 年的現(xiàn)在時(shí)空時(shí)，在篇幅上只占用了開頭和結(jié)尾部分幾分鐘，但是在這幾分鐘的現(xiàn)實(shí)時(shí)空里，導(dǎo)演沿用了《七月與安生》中的淡黃色調(diào)，不同之處在于這種淡黃色調(diào)飽和度略低于前者，顯得冷峻且客觀。導(dǎo)演也正是借以這種色調(diào)的處理來表現(xiàn)其對(duì)生活的態(tài)度：雖然陳念在自己年少時(shí)受到了霸凌，但是到了成年以后她始終會(huì)愿意去保護(hù)影片結(jié)尾處的那個(gè)安靜內(nèi)斂的小女孩。電影中對(duì)于光線明暗的鮮明對(duì)比隨處可見。比如：陳念從昏暗的樓道走向光明，回家的路上從有光亮的街道走進(jìn)黑暗的隧道，教室里以白熾燈打光突出班級(jí)的壓抑冷漠，小北家又以紅色光突出二人的心靈相依……這些人物所處場(chǎng)景光線的變化也隱喻了人物的心境變化；影片中冷暖光線對(duì)比最強(qiáng)烈之處還屬陳念小北二人在審訊室接受審訊時(shí)的那場(chǎng)戲，導(dǎo)演運(yùn)用大光圈的廣角鏡頭來拍攝陳念和小北的面部特寫，伴隨著來自頂部硬光的過度曝光處理和背景虛化的小景深呈現(xiàn)，有意放大了兩人的神態(tài)與表情；影片最后在表現(xiàn)押送車?yán)镪惸詈托”钡慕徽剷r(shí)，則用太陽光照在二人臉上且輔之以面部大特寫，為如釋重負(fù)、未來可期的心靈作出了精準(zhǔn)的解釋。

（二）對(duì)手持?jǐn)z影和特寫鏡頭的鐘愛

曾國祥對(duì)“手持?jǐn)z影+小景別”這種跟拍鏡頭的模式之鐘愛在他早期作品中就有所體現(xiàn)。不論是《指甲刀人魔》還是《戀人絮語》抑或是《醉后一夜》，還有近幾年的作品《七月與安生》，都可看到這種模式的影子，直到《少年的你》問世，他已經(jīng)將這種模式發(fā)揮到了爐火純青的地步。小景別鏡頭的選用尤其是大特寫的呈現(xiàn)可以極力壓縮電影空間，突出環(huán)境對(duì)人性的擠壓，拉近受眾與角色的情感共鳴，感受人物內(nèi)心的情感變化。一直認(rèn)為將手持?jǐn)z影跟拍方式運(yùn)用的行云流水的導(dǎo)演非婁燁莫屬，雖然曾國祥在這種創(chuàng)作上短時(shí)間內(nèi)難以超越婁燁，但是也可謂深得精髓。手持?jǐn)z影的晃動(dòng)感賦予了影片真實(shí)感，可以捕捉到人物最為真實(shí)的生活狀態(tài)，給觀眾以強(qiáng)烈的代入感。

《少年的你》的大量大特寫鏡頭是影片中一個(gè)極其突出的影像特點(diǎn)。本片的面部特寫甚至將角色的下巴與額頭排擠出電影畫框外，只留下最細(xì)微的面部表情。從這個(gè)層面來說，對(duì)兩位新生代演員的表演是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，而對(duì)于導(dǎo)演來說，大量特寫聚焦演員的面部表情，他拋棄了影像運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度這些外力手法，只憑借演員的細(xì)微表情和臺(tái)詞功底來帶動(dòng)情緒，是一種極其冒險(xiǎn)的做法，但是通過影片的最后呈現(xiàn)，證明了演員的演技和導(dǎo)演的魅力。

（三）平行蒙太奇的使用：對(duì)比人物遭遇、深化故事主題

基于雙主人公的人物設(shè)計(jì)，曾國祥在《七月與安生》和《少年的你》兩部作品中，都運(yùn)用了大量的平行蒙太奇的手法來展現(xiàn)影片中兩位主人公不同時(shí)空或者同時(shí)異地的各自生活狀況，將影片敘事線索組合起來，實(shí)現(xiàn)敘事段落的共時(shí)性呈現(xiàn)。

電影《七月與安生》多次運(yùn)用平行蒙太奇的手法來展現(xiàn)七月與安生離別后各自的生活場(chǎng)景。一面是安生顛沛流離的漂泊生活，另一面是七月按部就班的人生軌跡，導(dǎo)演通過平行蒙太奇的方式使七月與安生的生活形成了鮮明的對(duì)比，也昭示了二人的成長以及人生思考的過程：安生在北京漂泊忍受饑餓與貧困，七月則在教室備戰(zhàn)高考迎接美好未來；七月順利考上理想的大學(xué)，而安生又踏上了新一輪的流浪之旅；七月在畢業(yè)時(shí)期進(jìn)入了人生的迷茫階段，安生則在游輪上感悟人生思考未來……影片通過平行蒙太奇的大量運(yùn)用展現(xiàn)了七月與安生截然不同的生活狀態(tài)，表達(dá)了電影“互換人生”的主題和導(dǎo)演的社會(huì)思考。

與《七月與安生》一樣，電影《少年的你》也采用了大量的平行蒙太奇來展現(xiàn)陳念與小北不同的生活場(chǎng)景和人生軌跡。一個(gè)是品學(xué)兼優(yōu)卻遭遇校園暴力的學(xué)生，一個(gè)是“混跡江湖”的街頭混混，本應(yīng)無所交集的兩個(gè)人形成了鮮明的對(duì)比：陳念在參加高考誓師大會(huì)，小北在和兄弟討薪；陳念在小北家學(xué)習(xí)，小北在網(wǎng)吧打游戲被警察抓；陳念被霸凌，小北被當(dāng)作犯罪嫌疑人審訊；陳念在參加高考，小北買煙收到建筑工地挖到女尸的新聞消息；陳念與小北分別接受審訊……影片中平行蒙太奇的使用，不僅展現(xiàn)了兩人的不同生活，更增添了故事的緊張感，給觀眾以心靈上的沖擊。尤其是兩人在審訊室接受審訊的平行蒙太奇的使用，兩個(gè)主人公都是憤怒的，對(duì)命運(yùn)不公的宣泄和對(duì)社會(huì)的憤怒將影片推向了一個(gè)高潮，從少年角度出發(fā)展現(xiàn)了少年對(duì)成人世界的窺探和抵觸，旨在讓成人反思能為正值青春的少年做些什么，同時(shí)也批判了成人世界所謂的“道德規(guī)訓(xùn)”與價(jià)值觀念。

（四）極具感染力的音樂運(yùn)用

電影音樂是電影本體的重要構(gòu)成元素。優(yōu)秀的電影音樂不但能夠像劇作、攝影、表演等元素一樣，成為敘述故事、塑造人物的手段，有時(shí)還往往承擔(dān)著豐富的文化意蘊(yùn)。[6]

《七月與安生》大量選用了20 世紀(jì)八九十年代的極具代表性的搖滾歌手的音樂。比如：安生騎電動(dòng)摩托車載著七月，嘴里哼唱的歌曲以及安生帶七月去上海時(shí)的背景音樂是王菲1996 年發(fā)行的歌曲《浮躁》；七月與安生兩人去雜貨鋪偷燃?xì)夤軙r(shí)的背景音樂是新褲子樂隊(duì)1998 年發(fā)行的歌曲《我們的時(shí)代》；七月第一次帶蘇家明去酒吧見安生，酒吧吉他手給安生表白的歌是崔健1989 年發(fā)行的《花房姑娘》……這些歌曲都是在當(dāng)時(shí)廣為傳唱的，有的甚至到今天都不過時(shí)。影片選取了具有年代感的搖滾音樂，可以勾起不同年齡段觀眾不同的時(shí)代記憶，同時(shí)也彰顯了電影反叛的青春氣息，昭示了年輕人背離于傳統(tǒng)的一種價(jià)值觀念。

電影《少年的你》為了表達(dá)“校園暴力”的主題，配合影片陰郁的影像氣氛，所選取的音樂也以陰郁、低沉或者驚悚、緊張的音樂為主，從而起到強(qiáng)化人物內(nèi)心情感，展現(xiàn)人物精神世界的作用。比如影片所有的暴力場(chǎng)面，都采用了驚悚緊張節(jié)奏為主的音樂，加以同期聲的使用從而展現(xiàn)霸凌者的丑陋面目以及被欺凌者的無助與悲哀。影片在為數(shù)不多的時(shí)刻也采用了歡快的輕音樂，這種音樂形式應(yīng)用于陳念與小北的那段時(shí)間不長但是又令人印象深刻的快樂時(shí)光。

四、結(jié)語

本文從曾國祥導(dǎo)演作品的“殘酷青春”特質(zhì)入手，通過對(duì)其作品敘事母題、敘事策略以及影像手法的具體分析，來探究曾國祥導(dǎo)演電影的美學(xué)特征。經(jīng)研究得出，曾國祥導(dǎo)演的作品，以一以貫之的“殘酷青春”敘事母題和悲劇化的美學(xué)方式，表達(dá)了其對(duì)“青春”獨(dú)特的個(gè)人見解；以互為鏡像的情節(jié)設(shè)置和其套用懸疑手法包裝青春電影的獨(dú)特構(gòu)思彰顯了他極具個(gè)人特色的創(chuàng)作理念；以其對(duì)作品敘事格局“哀而不傷”的藝術(shù)要求昭示了他追求美好的人生態(tài)度；以極具個(gè)人風(fēng)格的影像呈現(xiàn)手法展現(xiàn)了其深厚的創(chuàng)作功底。

雖然目前僅有兩部作品問世，但通過對(duì)比兩部作品的共性，不難看出曾國祥導(dǎo)演電影獨(dú)樹一幟的美學(xué)特征。他的兩部作品在票房和口碑上都受到了行業(yè)內(nèi)外的肯定，在國產(chǎn)青春電影的發(fā)展中也占據(jù)了舉足輕重的地位。曾國祥也因其獨(dú)到的美學(xué)追求獲得了中國電影市場(chǎng)的認(rèn)可和內(nèi)地受眾的歡迎，形成了自己的導(dǎo)演品牌，相信他接下來的創(chuàng)作也會(huì)延續(xù)自己的美學(xué)風(fēng)格，并被衷于其“導(dǎo)演品牌力量”的影迷受眾所期待。