從“小眾”到“大眾”:當(dāng)代審美泛化視域下接受主體的位移

李士軍

(吉林師范大學(xué),吉林 四平 136000;黑龍江大學(xué),哈爾濱 150080)

“審美泛化”作為當(dāng)下的一種文化現(xiàn)象,它的出現(xiàn)是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的審美精神文化生活的一種反映,對(duì)人的“知、情、意、行”等各方面的作用和影響日益深遠(yuǎn),宣告了傳統(tǒng)精英主義藝術(shù)審美的終結(jié)。而這一過程中,審美主體實(shí)現(xiàn)了從“小眾”到“大眾”的嬗變。面對(duì)“審美泛化”的趨勢,保持清醒的頭腦,積極應(yīng)對(duì),以理性分析的態(tài)度去剖析“審美泛化”現(xiàn)象,讓文學(xué)藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)在物質(zhì)文明水平日益提高時(shí)代的“審美救贖”功能,以實(shí)現(xiàn)“審美生存”與“詩意棲居”為終極目標(biāo),共同建設(shè)好、維護(hù)好、發(fā)展好人類共同的精神家園。

一、“小眾”:傳統(tǒng)精英主義視角下的審美主體

何謂“審美”? 在美學(xué)之父亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通看來,美是感性認(rèn)識(shí)的完善。美學(xué)旨在幫助提高低級(jí)的、即“感性的”認(rèn)知功能,并非以藝術(shù)為其研究對(duì)象?！案兄摹币辉~aisthetic意義源自希臘語aisthetos,意思是感性的、知覺的。按照鮑姆嘉通創(chuàng)立美學(xué)學(xué)科的初衷來理解,美學(xué)被定義為“感覺學(xué)”,旨在建立一種研究人類低級(jí)認(rèn)識(shí)的“感覺學(xué)”,更多的指向“感覺”和“感性”。鮑姆嘉通指出:“美學(xué)(作為自由的藝術(shù)的理論,低級(jí)知識(shí)的邏輯,用美的方式去思維的藝術(shù)和類比推理的藝術(shù))是研究感性知識(shí)的科學(xué)”[1]1。但在現(xiàn)實(shí)生活中,“審美”有時(shí)代表美的東西,有時(shí)它指向漂亮,有時(shí)候它意味著時(shí)尚,由此可見,審美的內(nèi)涵是豐富的、變動(dòng)不居的,是一個(gè)具有“家族相似”性的概念。一般意義上說起審美,通常指的是文學(xué)藝術(shù),是欣賞和評(píng)價(jià)對(duì)象的藝術(shù),是有別于商品的作為“藝術(shù)”的藝術(shù)。傳統(tǒng)中“美”并不是藝術(shù)的唯一特有專屬屬性。專注于美,這情景僅僅發(fā)生在當(dāng)你一心以“感覺”為審美的決定因素來把握藝術(shù)的時(shí)候。審美與藝術(shù)密切相聯(lián),這是審美的鮮明特質(zhì)。就本質(zhì)而言,藝術(shù)是理想與現(xiàn)實(shí)的完美結(jié)合,是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化,是物化了的審美訴求。具有較高的理論品位,是審美的另一個(gè)特點(diǎn)。審美理論是藝術(shù)實(shí)踐的理論形態(tài),是審美經(jīng)驗(yàn)的理論概括與邏輯推演。一般而言,通過“理性”思考與判斷發(fā)現(xiàn)的美是內(nèi)在的、更深層次的美,趨向或者無限接近美的本質(zhì);而“感覺”更多注重的是“美”所呈現(xiàn)出來的外在因子。只有具備較為深厚的理論素養(yǎng)和較為豐富的知識(shí)儲(chǔ)備,才能在中國傳統(tǒng)的山水畫、書法作品或西方現(xiàn)代派名作的品鑒中作出高屋建瓴的評(píng)價(jià),從而獲得深刻生動(dòng)的審美體驗(yàn)。

審美是人類特有的天賦,也是人不同于其它物種的重要標(biāo)志之一。自從人類誕生以來,人就有了審美意識(shí)(在最初的遠(yuǎn)古時(shí)代,這種審美意識(shí)可能是潛在的,亦或表現(xiàn)得比較樸素,處于人類審美意識(shí)的萌芽階段)。相應(yīng)地,人類審美活動(dòng)的歷史也成為人類社會(huì)發(fā)展歷程的不可或缺的重要組成部分。在中西美學(xué)發(fā)展史上,占據(jù)主導(dǎo)地位的主流審美觀念,無一例外,都認(rèn)為審美屬于精英主義的范疇。文學(xué)、藝術(shù)與審美緊密相連,往往又與作為中國傳統(tǒng)社會(huì)審美主體的士大夫文人休戚相關(guān)?？v觀中國美學(xué)發(fā)展的歷程,貫穿其中的鮮明主線就是“重雅輕俗”的傳統(tǒng)精英主義。而士大夫文人作為社會(huì)上層人物則構(gòu)成傳統(tǒng)精英主義視角的審美主體——“小眾”——在社會(huì)階層劃分中所占比重小,但社會(huì)地位高、學(xué)識(shí)素養(yǎng)高。在西方美學(xué)史上,康德主張審美的無功利性,審美是純粹的,不涉及現(xiàn)實(shí)的各種利害得失的考量?？档碌倪@種審美主張,要求將藝術(shù)從各種實(shí)用的語境中剝離出來,“為藝術(shù)而藝術(shù)”,從藝術(shù)本身去審視藝術(shù)。這種審美觀念在十八世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)和十九世紀(jì)的文藝思潮中得到充分彰顯。顯而易見,“審美無功利”的這種理論主張也是作為精英而存在的社會(huì)上層——“小眾”的審美意識(shí)的體現(xiàn)。

傳統(tǒng)精英藝術(shù)創(chuàng)作群體,是依附于統(tǒng)治階級(jí)豪門貴族的。這一點(diǎn)在中國古代的先秦、魏晉南北朝時(shí)代體現(xiàn)得尤為明顯,在當(dāng)時(shí)“門客文化”大行其道,“門客”也成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)特殊群體。以《呂氏春秋》《世說新語》為代表的傳世經(jīng)典,都是“門客”集體智慧的結(jié)晶。“門客”是社會(huì)精英,甚至有著某種杰出的文學(xué)藝術(shù)天賦或者某種治國安邦的突出政治才能,但他們也是“寄生蟲”,依附于政治經(jīng)濟(jì)等各方面占據(jù)社會(huì)主導(dǎo)地位的統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)貴望族。那么在當(dāng)代社會(huì),精英階層依然作為“小眾”而存在,但呈現(xiàn)出“多元并存”的態(tài)勢。這一群體中,一部分作為官方意識(shí)形態(tài)的踐行者,工作于“體制內(nèi)”的各種文藝院團(tuán)、高等學(xué)校、科研院所以及各級(jí)文化藝術(shù)協(xié)會(huì),成為官方意識(shí)形態(tài)的“喉舌”,不斷弘揚(yáng)社會(huì)主義主旋律,不斷攀登正能量的高峰;一部分則成為商業(yè)化、市場化運(yùn)作時(shí)代的“寫手”,雖然他們也擁有“作家”“藝術(shù)家”“博士”“教授”的耀眼光環(huán),但他們更多的遵循市場經(jīng)濟(jì)原則,盡可能的追求商業(yè)利益、經(jīng)濟(jì)利益,追逐經(jīng)濟(jì)利益的最大化,是他們進(jìn)行文藝創(chuàng)作的唯一動(dòng)因;當(dāng)然還有一小部分,依然保持獨(dú)立姿態(tài)在眾聲喧嘩中、在商業(yè)大潮的洗禮中,繼續(xù)堅(jiān)守“為藝術(shù)而藝術(shù)”“為文學(xué)而文學(xué)”的傳統(tǒng),成為鳳毛麟角的當(dāng)下“純文學(xué)”“純藝術(shù)”的踐行者。綜上所述,貴族(包含作為精神貴族而存在的文人)作為審美主體是傳統(tǒng)精英主義視角下的審美主體、作為審美“小眾”而存在,但在人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中一直占據(jù)主導(dǎo)地位,對(duì)社會(huì)文化的發(fā)展起著主導(dǎo)作用。隨著當(dāng)下中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型,城鄉(xiāng)都發(fā)生著深刻影響人的心靈與生活的巨變。進(jìn)入當(dāng)代以來,審美泛化、日常生活審美化一度成為理論研究的熱點(diǎn)。在審美泛化這一社會(huì)文化思潮背景下,美學(xué)作為一門與文學(xué)藝術(shù)有著千絲萬縷聯(lián)系的特殊學(xué)科,更多的表征為基礎(chǔ)性、跨學(xué)科、甚至是超學(xué)科的特征。審美日常生活化,成為一種普遍存在于日常生活的認(rèn)知方式;作為審美客體的文學(xué)藝術(shù)作品不再只是純客觀的自然存在,而是屬于人的審美對(duì)象范疇;“審美”這一曾經(jīng)曲高和寡的品位方式已然和日常生活相中和,日常生活與審美之間的天然鴻溝已經(jīng)蕩然無存的被打破了[2]。正是“審美”內(nèi)涵的“家族相似”性和美學(xué)的跨學(xué)科性,使審美泛化成為可能。在這一過程中,審美主體實(shí)現(xiàn)了由“小眾”到“大眾”的嬗變。

二、“大眾”:當(dāng)下“審美泛化”時(shí)代的審美主體

隨著當(dāng)下中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,商品經(jīng)濟(jì)蒸蒸日上,世俗社會(huì)初具規(guī)模,尤其是在當(dāng)下電子媒介載體的推波助瀾之下,電視、電影、廣播等傳統(tǒng)娛樂媒體特別是依托于現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的微博、微信、網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)等新興網(wǎng)絡(luò)媒體日漸興盛,迅速蔓延,大行其道,已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ畈豢苫蛉钡闹匾M成部分。文學(xué)藝術(shù)在傳統(tǒng)意義上所表現(xiàn)的審美意識(shí)主要表征為浸透著精英主義的審美觀念,而文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)下社會(huì)所表現(xiàn)的審美旨趣主要以“市場化”“商業(yè)化”“普泛化”“大眾化”為主要標(biāo)志、呈現(xiàn)出鮮明的“審美娛樂化”大眾審美接受傾向。可以說,“審美泛化”已然成為當(dāng)下審美接受領(lǐng)域中的時(shí)代表征。“審美泛化”,主要是指日常生活領(lǐng)域呈現(xiàn)出日益鮮明的大眾性審美化傾向,已經(jīng)成為當(dāng)代文化的顯著特征之一?！叭粘Ｉ顚徝阑笔怯捎鐣?huì)學(xué)家邁克·費(fèi)德斯通提出的理論命題,是當(dāng)代文藝學(xué)、美學(xué)、文化研究中的熱點(diǎn)問題之一?！皩徝阑?可以理解為用審美的思維去衡量或者美的標(biāo)準(zhǔn)去判斷作為審美對(duì)象的客體,亦或指將非審美的東西從美的角度去進(jìn)行理性考量。這正是當(dāng)下我們所面臨的審美泛化現(xiàn)實(shí)境遇的真實(shí)寫照。審美類型應(yīng)用于非審美之物,這種情形可以彼此形成很大的差異。遠(yuǎn)離現(xiàn)代大都市的自然山水,意味著美、漂亮和時(shí)尚的流行;在創(chuàng)意設(shè)計(jì)、宣傳短片等現(xiàn)代傳媒作品中,審美意味著籌劃和生活時(shí)尚化的進(jìn)展。需要指出的是,考慮到客觀世界的技術(shù)決定因素和社會(huì)現(xiàn)實(shí)通過傳媒的傳遞,“審美”歸根到底具有一定的虛擬性[3]11。

當(dāng)下,審美已經(jīng)喪失了傳統(tǒng)精英主義的陣地,喪失了其自身獨(dú)特的領(lǐng)域,審美主體已走向“大眾”。文學(xué)藝術(shù)作品從束之高閣的紙質(zhì)文本走向以微博、微信等互聯(lián)網(wǎng)手機(jī)平臺(tái),人們可以根據(jù)自己的喜好隨心所欲的欣賞文學(xué)藝術(shù)作品,甚至借助微信等手機(jī)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)自己炮制微視頻,發(fā)布詩歌、小說等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。審美主體泛化,意味著審美主體從“小眾”走向“大眾”,曾經(jīng)涇渭分明的士大夫貴族為代表的社會(huì)上流集團(tuán)與普通大眾之間的鴻溝日益模糊了,不同的社會(huì)階層在“審美泛化”的時(shí)代在某種程度上獲得了同等的審美享受?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展方面起著異軍突起的作用,在當(dāng)下“審美泛化”的時(shí)代,美亦或非美的客體通過商業(yè)化的運(yùn)作包裝而披上具有迷惑性的外衣實(shí)現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身,以消弭城鄉(xiāng)之間/都市之間人們由于物質(zhì)文化條件的差異而橫亙的精神鴻溝,從而通過看似擁有共同的審美旨趣而縮小、甚至消除階層的現(xiàn)實(shí)壁壘[4]24。

在市場經(jīng)濟(jì)條件下,商品消費(fèi)的邏輯常常借助“審美泛化”披上審美的華麗外衣。當(dāng)下,“審美泛化”現(xiàn)象在生活的各個(gè)方面都有體現(xiàn):從服飾裝扮到舞臺(tái)選秀,從日常生活行為到男女擇偶標(biāo)準(zhǔn)無一不透露著這一審美訴求?！皩徝婪夯庇绕渥铛r明的體現(xiàn)在當(dāng)下的城市空間發(fā)展中,各大購物場所都被裝飾的格調(diào)不凡。每一家店鋪、每一家咖啡館、每一座城市廣場都設(shè)計(jì)成一種獨(dú)特的審美體驗(yàn),甚至每一塊鋪路石(比如哈爾濱地標(biāo)中央大街上著名的“面包石”),所有的門把手(比如商場家庭的個(gè)性化裝修),都被納入審美泛化的大潮之中,共同建構(gòu)了當(dāng)下的超級(jí)審美世界。這一日常生活的審美化并非是前衛(wèi)派延伸和沖破藝術(shù)限制主張的完美實(shí)踐。當(dāng)?shù)聡囆g(shù)家約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)主張要延伸藝術(shù)的概念,從而打破藝術(shù)的邊界,他考慮的是原本不是藝術(shù)的東西,如何被當(dāng)作藝術(shù)來理解。而在當(dāng)下審美泛化的現(xiàn)實(shí)中卻是恰恰相反,傳統(tǒng)的藝術(shù)概念被應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)生活中,日常生活被“美的藝術(shù)”所充斥。它所呼應(yīng)的不是前衛(wèi)派的理論主張,在一定程度上卻是席勒審美化主張的體現(xiàn)。其間貫穿的是作為新的文化基體的享樂主義,在表面的審美泛化中充斥其間的是以娛樂享受為指向的快感審美體驗(yàn)。審美泛化思潮的時(shí)代背景下,日常事物的審美價(jià)值甚至被無限夸大,甚至“審非美”成為主流和時(shí)尚,在追求快感審美體驗(yàn)的同時(shí),又大都服務(wù)于經(jīng)濟(jì)目的,以經(jīng)濟(jì)利益的追逐為指歸而成為審美泛化的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力?，F(xiàn)實(shí)中,一旦同美學(xué)相關(guān)聯(lián),原本暢銷的商品銷量則會(huì)成倍的增加,甚至昔日無人問津的商品也能銷售出去。那些基于道德和健康的原因而滯銷的商品,通過審美、包裝美化以及廣告營銷策略來抬高身價(jià)——知名度提高了,銷量提高了,身價(jià)也提高了。例如,當(dāng)下的城市廣場、樓盤營銷廣告、手機(jī)新品廣告等,時(shí)常冠以“美學(xué)”字樣,讓自身顯得“高端”“大氣”“奢華”起來,至于有沒有“內(nèi)涵”,那就又該另當(dāng)別論了。又比如五糧液白酒日益精美的包裝,不同規(guī)格的產(chǎn)品,極富社會(huì)認(rèn)同的廣告策劃與市場營銷策略,一直以來使得它的銷量蒸蒸日上,價(jià)格更是水漲船高。實(shí)際上消費(fèi)者買到的不僅僅是五糧液這一商品,而是這一商品的高端定位所彰顯的個(gè)人身份、社會(huì)地位,通過這一商品的購買得到了廣告所宣傳的生活方式,特別是近乎成為奢侈品的五糧液這一白酒品牌所帶來的社會(huì)認(rèn)同感和心理優(yōu)越感。由于生活方式在今天為審美偽裝所主宰,所以美學(xué)事實(shí)上就不再僅僅是載體,而成了本質(zhì)所在。法國著名哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、后現(xiàn)代理論家讓·波德里亞(Jean Baudrillard,1929－2007)指出:“消費(fèi)并不是一種物質(zhì)性的實(shí)踐,也不是豐產(chǎn)的現(xiàn)象學(xué),它的定義不在于我們所消化的食物、不在于我們身上穿的衣服、不在于我們使用的汽車、也不在于影像和訊息的口腔或視覺實(shí)質(zhì),而是在于,把所有以上這些元素組織為有表達(dá)意義功能的實(shí)質(zhì);它是一個(gè)虛擬的全體,其中所有的物品和訊息,由這時(shí)開始,構(gòu)成了……一種記號(hào)的系統(tǒng)化操控活動(dòng)”[5]222－223。

隨著現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)生活的日益充實(shí),各種商品也極大的豐富,它們在審美外衣的掩蓋下給人們帶來各種生活的便捷,人們更是在物質(zhì)、文化消費(fèi)中感受到自身“本質(zhì)力量的對(duì)象化”——自身存在的價(jià)值。當(dāng)代藝術(shù)審美接受呈現(xiàn)出鮮明的大眾化趨勢,在這一過程中藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家、藝術(shù)作品拉近了與大眾日常生活狀態(tài)之間的距離,甚至日益實(shí)現(xiàn)相互趨近和彼此認(rèn)同,當(dāng)代藝術(shù)與大眾展開了廣泛的交流與對(duì)話,藝術(shù)品、藝術(shù)品的創(chuàng)作主體藝術(shù)家和作為接受主體的審美大眾由此產(chǎn)生了共鳴,產(chǎn)生了相似審美體驗(yàn)和表達(dá)對(duì)當(dāng)下所生活世界的情感與文化價(jià)值態(tài)度的新的審美體驗(yàn)與價(jià)值認(rèn)同。當(dāng)代藝術(shù)審美接受呈現(xiàn)出鮮明的大眾化傾向,在與大眾審美接受這一對(duì)話進(jìn)程中水到渠成地架設(shè)起作為審美客體的藝術(shù)品與作為審美接受主體的大眾進(jìn)行審美交流的文化通道,在潛移默化潤物無聲中藝術(shù)的傳統(tǒng)職責(zé)實(shí)現(xiàn)了嬗變與演進(jìn),并在當(dāng)代審美文化中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方式向藝術(shù)活動(dòng)、日常生活經(jīng)驗(yàn)向藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的跨越[6]80。需要特別指出的是,在消費(fèi)主義與娛樂經(jīng)濟(jì)大潮中成長起來的當(dāng)代“大眾”作為審美主體,已日益成為一股不可忽視的力量。例如,以東北二人轉(zhuǎn)演員為主導(dǎo)的小品從地方走向中央、走向全國甚至走向全球;在當(dāng)下相聲并不十分景氣的今天,以郭德綱、岳云鵬為代表的北京德云社卻能一枝獨(dú)秀,場場爆滿,甚至出現(xiàn)演出門票一票難求的情形;更有甚者,星光大道、超級(jí)女聲、中國好聲音、中國好歌曲等娛樂節(jié)目,深受大眾的喜愛,開啟了平民娛樂、大眾審美的新時(shí)代。究其原因,一方面是藝人們自身的天賦與努力,一方面是當(dāng)下市場經(jīng)濟(jì)的商業(yè)化運(yùn)作模式,當(dāng)然更為重要的是作為當(dāng)代審美主體的“大眾”審美觀念的根本轉(zhuǎn)變?！皩徝婪夯弊鳛楫?dāng)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的一種文化后果,已然成為當(dāng)下一種具有鮮明大眾審美接受傾向的社會(huì)文化思潮。

三、“審美泛化”現(xiàn)象的理性反思

“大眾”,已然成為當(dāng)下“審美泛化”時(shí)代的審美主體。另一方面,在當(dāng)代審美文化中,審美客體也呈現(xiàn)出“審美泛化”的趨勢,人們的審美對(duì)象不僅僅局再限于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。旅游,美容(包括美體、美甲、美發(fā)),廣告(廣告語、廣告牌、廣告宣傳片),交通(花樣迭出、樣式怪異的立交橋)等現(xiàn)代生活元素也進(jìn)入到審美領(lǐng)域,構(gòu)成了“審美泛化”的物質(zhì)誘因與深刻表現(xiàn)。墻體變得更加富有藝術(shù)氣息,現(xiàn)代化商務(wù)中心更是熙熙攘攘;覆蓋明眸的雙眼皮兒消失了人工雕琢的痕跡,下巴更見尖挺,鼻梁也更見曲線美——無論是在客觀的還是在主觀的現(xiàn)實(shí)之中,在更深層次上的審美因素都是淺嘗輒止,這正是對(duì)審美泛化情形的真實(shí)摹寫。

有學(xué)者指出,當(dāng)下隨著借助現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)而如火如荼的網(wǎng)絡(luò)、微博、微信等新興媒體,文學(xué)藝術(shù)進(jìn)入了人們的日常生活,審美與藝術(shù)活動(dòng)不單單存在于博物館、美術(shù)館和音樂會(huì)等傳統(tǒng)的審美活動(dòng)場所,而是遍布廣場、街巷、家庭、服飾等各個(gè)曾經(jīng)非審美的客體,審美已然不再是少數(shù)精英階層的專利[7]49。電影、電視、攝影、微博、微信等現(xiàn)代文化生產(chǎn)傳播媒介,讓我們更加走近了“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”,可以說極大豐富了當(dāng)下大眾的日常生活,人們的心胸得到陶冶,不同層面不同種類的審美享受宣示著“審美泛化”時(shí)代帶給我們的種種福利。另一方面,“審美泛化”思潮視域下,提供給我們一種新的全方位的審美視角。當(dāng)同一審美對(duì)象被“審美泛化”時(shí)代的不同階層的審美主體做出審美價(jià)值判斷時(shí),不同的審美視角會(huì)獲得不同的審美體驗(yàn)。當(dāng)代大眾審美范式看似沒有明確的階層界限,看似打破了舊有的階層藩籬與制度壁壘,有利于“獨(dú)樂樂,不如眾樂樂”的局面的形成。以星光大道、越戰(zhàn)越勇等炙手可熱的娛樂節(jié)目為例,可以說這類節(jié)目以平民舞臺(tái)的形式創(chuàng)造了一個(gè)當(dāng)下激烈競爭的社會(huì)中走向成功的人生機(jī)遇,在豐富大眾精神文化生活的同時(shí)讓作為大眾一員的平民有了更多走向成功的機(jī)遇與可能。

當(dāng)然,“審美泛化”時(shí)代的當(dāng)代審美文化也充斥著商業(yè)化、娛樂化、媚俗化的趨勢。換言之,市場經(jīng)濟(jì)商業(yè)化運(yùn)作產(chǎn)生的消費(fèi)主義控制了或者占領(lǐng)了人們的社會(huì)日常生活,人們在物質(zhì)生活、精神生活得到滿足的同時(shí),自身的文化自由也被禁錮了。舉一個(gè)似乎和“審美泛化”不太相關(guān)卻又道理亦然的例子。當(dāng)下的中國人正在享受著以支付寶、微信支付和淘寶、天貓、京東商城為代表的互聯(lián)網(wǎng)金融為載體的手機(jī)支付、網(wǎng)絡(luò)購物帶來的種種便捷,特別是手機(jī)支付可以應(yīng)用到水果攤、便利店、超市、電影院、火車站等場所,幾乎無所不包;另一方面我們的生活也被手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)金融寡頭綁架了,出門忘帶手機(jī)是一件不可思議的、很糟糕的事情——手機(jī)已然成為人們分分秒秒都不可分離的“終身伴侶”了。“審美泛化”時(shí)代的當(dāng)代大眾審美文化也是這個(gè)道理。也就是說,審美泛化思潮下的審美主體包含著自我意識(shí)的喪失和審美理想的落空,因此,“它實(shí)現(xiàn)為一種偽審美精神,審美活動(dòng)失去了超越力量,淪為純粹形象的物化追求”[8]?！皩徝婪夯贝蟪敝袡C(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來,某種意義上也宣告了傳統(tǒng)精英主義藝術(shù)審美的終結(jié)。比如一個(gè)書商,他追求的是發(fā)行量與銷售量,而不是沉醉于書籍給人們帶來的知識(shí)的海洋或藝術(shù)的審美世界。可見,日常生活審美化是一種物化審美,是與消費(fèi)主義密切相聯(lián)的,仍然屬于生活審美的范疇,是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活審美的一種時(shí)代表征。但是它可能導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)生活中的人們走向?qū)ξ镉淖非?因而也呈現(xiàn)出“審美泛化”時(shí)代的負(fù)面效應(yīng),呈現(xiàn)出與文藝審美明顯相悖的價(jià)值追求。

四、結(jié)語

當(dāng)下審美雖然呈現(xiàn)泛化的趨勢,但是美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)依然存在。第一,無人對(duì)存在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)這一事實(shí)提出異議。美學(xué)總是有完美與不完美、好與壞、典型與散亂之分、第二,正是在全球?qū)徝阑那閯葜?人們期望美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)能夠特別有所作為,能夠有機(jī)會(huì)來達(dá)成特定的目標(biāo)。因此,在一個(gè)普遍審美化的背景中,聲援美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),是連貫性勝過矛盾性。在“審美泛化”大行其道的當(dāng)下,面對(duì)當(dāng)下的審美泛化現(xiàn)象,對(duì)之不加思考就予以充分肯定或全面否定,都是輕率的、錯(cuò)誤的、不可取的?！叭绻覀儊砜催@一深層的審美化,那么我們關(guān)切的便是一種似乎是不可否認(rèn)的審美化形式。它的非基礎(chǔ)主義,構(gòu)成了我們現(xiàn)代的‘基礎(chǔ)’。但是,倘若我們來看表層的審美化,就多有可予批評(píng)的地方。為審美化過程做原則性的辯護(hù),并不意味要把審美化的每一種形式都得到認(rèn)可”[3]34－37。

當(dāng)代審美文化呈現(xiàn)出“多元并存,雅俗共賞”的特征?！皩徝婪夯弊鳛橐环N文化現(xiàn)象,它的出現(xiàn)是對(duì)當(dāng)下我們現(xiàn)實(shí)的審美精神文化生活的一種反映?！皩徝婪夯睍r(shí)代,審美主體從“小眾”到“大眾”的嬗變,傳統(tǒng)的精英主義顛覆了,宣告了傳統(tǒng)精英主義藝術(shù)審美的終結(jié)?？偠灾?隨著人們物質(zhì)生活水平的日益提高,特別是當(dāng)下以互聯(lián)網(wǎng)為依托的微博、微信等新媒體的大肆發(fā)展,“審美泛化”現(xiàn)象的結(jié)果就是對(duì)作為審美主體的人在發(fā)生著某種變化,對(duì)人的“知、情、意、行”等各方面的作用和影響是潛在的、是深遠(yuǎn)的。美學(xué)在“審美泛化”這一特定的“時(shí)代精神”和“時(shí)代主題”的大背景下,只有以當(dāng)下社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的社會(huì)文化實(shí)踐和文化思潮為核心內(nèi)容和重要坐標(biāo),才能從根本上實(shí)現(xiàn)自身學(xué)科發(fā)展的與時(shí)俱進(jìn),去反映歷史和時(shí)代的變化,從而發(fā)揮它在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中應(yīng)有的理論建構(gòu)和價(jià)值引導(dǎo)作用,從而確立自身在社會(huì)歷史進(jìn)程中的地位。對(duì)此,保持清醒的頭腦,積極應(yīng)對(duì),以理性分析的態(tài)度去剖析“審美泛化”現(xiàn)象,讓文學(xué)藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)在物質(zhì)文明水平日益提高時(shí)代的“審美救贖”功能,以實(shí)現(xiàn)“審美生存”與“詩意棲居”為終極目標(biāo),共同建設(shè)好、維護(hù)好、發(fā)展好人類共同的精神家園。