喜愛(ài)的，重讀的

郭爽

我始終記得，當(dāng)我還是個(gè)小學(xué)生時(shí)，拿著零用錢去買書(shū)的情景。那是20世紀(jì)90年代初，城里很多地方都能找到書(shū)的蹤跡。國(guó)營(yíng)大書(shū)城里的書(shū)自然最多，但街面上私人開(kāi)的小書(shū)店也能掘?qū)?，甚至多看幾眼隨處可見(jiàn)的報(bào)刊亭也能有所發(fā)現(xiàn)。要把手里的零花錢算清楚，把喜歡的書(shū)反復(fù)挑選、組合，才能完成一次買書(shū)的小小任務(wù)。多年后回想，當(dāng)年的選書(shū)，對(duì)年紀(jì)還小的我之所以成為一種冒險(xiǎn)或挑戰(zhàn)，一是書(shū)海浩瀚，二是資訊尚不發(fā)達(dá)，但即使如此，20世紀(jì)之前的經(jīng)典文學(xué)還是大量進(jìn)入了我的視野。原因無(wú)他，只因文學(xué)是古老的藝術(shù)，大量作品被時(shí)間淘洗，留存下來(lái)的經(jīng)典作品占據(jù)了書(shū)城的絕大多數(shù)文學(xué)類貨架，隨機(jī)挑一本也不會(huì)出錯(cuò)。而那時(shí)也已有流行、暢銷的大眾文學(xué)，在書(shū)城里跟經(jīng)典文學(xué)打擂臺(tái)，各美其美，讀者們用購(gòu)買投票。如果沒(méi)有讀中文系、系統(tǒng)地學(xué)習(xí)文學(xué)，后來(lái)沒(méi)有成為一個(gè)專業(yè)讀者以及作者，我想，我的文學(xué)閱讀還是會(huì)集中于前述兩個(gè)領(lǐng)域：現(xiàn)代以前的經(jīng)典文學(xué)、世界范圍內(nèi)流行的類型文學(xué)。

20世紀(jì)的文學(xué)，尤其是獲得過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品及作家，某種程度上可以說(shuō)是專業(yè)讀者的視域和選擇。諾獎(jiǎng)第一次頒獎(jiǎng)是1901年，迄今僅百余年，加上有諸多杰出的作家并沒(méi)有得過(guò)諾獎(jiǎng)，所以當(dāng)接到邀約要來(lái)談一談“我喜歡的三位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主”時(shí)，我有些為難。與文學(xué)的古老、幽深、廣袤相比，諾獎(jiǎng)的刻度短暫，獲獎(jiǎng)?wù)呒杏诂F(xiàn)代主義文學(xué)以降的文學(xué)隊(duì)伍之中。這也給了我反向思考的維度：20世紀(jì)文學(xué)留下了什么？如果20世紀(jì)已經(jīng)是“歷史”，而間距讓我們看得更清晰，那么，像我這樣的讀者，從中能發(fā)現(xiàn)什么？

在長(zhǎng)長(zhǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)呙麊沃?，我最終確定了三個(gè)至今會(huì)重讀的名字：T.S.艾略特、莫迪亞諾和梅特林克。

T.S.艾略特：凡人之心

回顧20世紀(jì)的歷史，就像莎士比亞的句子所言：如同癡人說(shuō)夢(mèng)，充滿喧嘩與騷動(dòng)。而在喧嘩與騷動(dòng)的起始頁(yè)，“天才們成群地來(lái)”，在一個(gè)世紀(jì)的開(kāi)端時(shí)即預(yù)言了真相?？ǚ蚩ā⑵蒸斔固?、喬伊斯、伍爾夫、T.S.艾略特……他們是離今天我們生活的年代最近的一群文學(xué)大師，而他們?yōu)槲膶W(xué)開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代范式，至今仍影響著年輕創(chuàng)作者。

幾乎每個(gè)春天，讀者總能跟艾略特重逢，而他的詩(shī)句也一次次破土而出?！八脑率亲顨埲痰脑路荩瑥乃廊サ耐恋乩?培育出丁香，把回憶和欲望/混合在一起，用春雨/攪動(dòng)遲鈍的根蒂?！薄痘脑愤@一著名的開(kāi)篇耳熟能詳，伴隨著世紀(jì)的頹廢，將“一戰(zhàn)”后壓抑的氣氛和環(huán)境呈現(xiàn)于眼前。第一次讀《荒原》時(shí)的印象深深印刻于我的腦海中：眾多、駁雜的聲音在向我涌來(lái)，而一地碎片和混沌中，潛意識(shí)深處的恐懼被喚醒。現(xiàn)代生活的分水嶺，正在于人的被放逐。機(jī)器大生產(chǎn)、世界大戰(zhàn)……摧毀的不僅僅是一個(gè)個(gè)村莊或一棟棟樓宇，而是人原本完整、封閉的自我意識(shí)。如果說(shuō)《荒原》讀后讓人心生恐懼，正是因?yàn)榘蕴貙⑵扑榈默F(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)整合，而詩(shī)頁(yè)上散發(fā)出揮之不去的火藥味、乙醚味、硫磺味、腐敗味……這些現(xiàn)代的物質(zhì)與日常細(xì)節(jié)與更長(zhǎng)時(shí)間刻度里人類經(jīng)驗(yàn)“變化無(wú)常的幻境”結(jié)合，映照艾略特“客觀對(duì)應(yīng)物”的創(chuàng)作觀點(diǎn)，也將“個(gè)體的”擴(kuò)大為“時(shí)代的”。

將碎片拼組、編織經(jīng)緯，將混亂、可怕的世界再現(xiàn)，再?gòu)臍v代的詩(shī)篇與經(jīng)驗(yàn)中召喚出群鬼，《荒原》的革命性技術(shù)手段與觀念，現(xiàn)在已經(jīng)被普遍運(yùn)用于各種體裁的文學(xué)創(chuàng)作之中了。但艾略特讓我感興趣的并不在于此，不在于他的前期創(chuàng)作，雖然《荒原》樹(shù)立了他在詩(shī)壇的地位。

在仔細(xì)閱讀艾略特詩(shī)作的時(shí)候，我注意到了一首較少被提到的詩(shī)《瑪麗娜》。這首詩(shī)取材于莎士比亞戲劇《泰爾親王配力克里斯》。戲中，親王的女兒瑪麗娜生于船上，但于旅途中遺失，親王認(rèn)為她已經(jīng)死去。后來(lái)，瑪麗娜長(zhǎng)成一個(gè)姑娘，奇跡般地回到父親身邊。艾略特認(rèn)為“相認(rèn)”這一幕是很了不起的，是“純戲劇化的完美范例”。

哪些海洋哪些海岸哪些礁石哪些島嶼

哪些海水輕輕拍打船舷

松樹(shù)的芳香和畫(huà)眉的歌聲透過(guò)濃霧

哪些意象回旋

噢，我的女兒

那些磨尖狗的牙齒的人，意味著

死亡

那些與蜂鳥(niǎo)的光彩一起閃耀的人，意味著

死亡

那些端坐在滿足的豬圈中的人，意味著

死亡

那些享受動(dòng)物的狂喜的人，意味著

死亡

他們變得輕若鴻毛，為一陣風(fēng)吹去

一陣松濤，畫(huà)眉的歌聲，濃霧的回旋

在這個(gè)恩惠中溶失于空洞

……

活著為了生活在一個(gè)超越自我的時(shí)間的世界里;讓我

為這種生活摒棄我的生活，為那沒(méi)說(shuō)的詞摒棄我的詞，

那蘇醒的，嘴唇張開(kāi)，那希望，那新的船只

……

（《四個(gè)四重奏》，漓江出版社1985年9月版，裘小龍譯）

評(píng)論家一般認(rèn)為，艾略特借用這一戲劇場(chǎng)景，描敘自己在宗教中找到生活的真正意義，因此也是一種失而復(fù)得的狂喜?？紤]到宗教的覺(jué)知與抉擇對(duì)艾略特如此重要，《瑪麗娜》這首詩(shī)的意義是非同尋常的。而且，對(duì)于早期有“厭女”傾向的艾略特而言，會(huì)選擇一個(gè)象征奇跡與不屈的女子作為自我本體的隱喻和寄托，也是一種自我超越。如泰德？休斯所說(shuō)，艾略特之于詩(shī)歌，如祭司之于神靈，是受到召喚的。

可以說(shuō)，只有理解了“召喚”，才能理解艾略特詩(shī)作的變化、《四個(gè)四重奏》得以誕生的原因，也才能理解他一生中的諸多抉擇。

在林德?tīng)枴じ甑堑摹禩.S.艾略特：不完美的一生》中，圣徒與凡人之間的張力持續(xù)困擾艾略特，讓他成為婚姻中施虐與受虐者、虔誠(chéng)的英國(guó)國(guó)教教徒和禁欲者。這是一個(gè)飽受折磨的人，博學(xué)而極端敏銳。他能細(xì)微地感受這個(gè)世界，但這種每時(shí)每刻、近乎煎熬的敏感錘煉、折磨著他。在他的意識(shí)和現(xiàn)實(shí)之間，他選擇了語(yǔ)言作為橋梁或者一層保護(hù)膜，所以當(dāng)他用語(yǔ)言，用詩(shī)歌來(lái)“轉(zhuǎn)譯”這種意識(shí)和現(xiàn)實(shí)之間的感受時(shí)，反而造就了一條可以讓讀者深入現(xiàn)實(shí)的道路。

如果說(shuō)《荒原》呈現(xiàn)的是“一戰(zhàn)”帶來(lái)的創(chuàng)傷以及一種求救、決志的呼喚（全詩(shī)結(jié)尾處是三聲呼喊），那么到了《四個(gè)四重奏》，艾略特通過(guò)對(duì)自己淵源的重訪，以春夏秋冬四季對(duì)應(yīng)空氣、土、水、火四大元素，本質(zhì)上是一種對(duì)自身身份的探求，也正是這種回溯，讓他得以跳出自己現(xiàn)代出身的局限，進(jìn)入了永恒與時(shí)間的邊境。

《四個(gè)四重奏》中我尤其喜歡創(chuàng)作時(shí)間最早的《焚毀的諾頓》?！胺贇У闹Z頓”是英格蘭西南部格洛斯特郡的一座鄉(xiāng)村宅邸，1934年艾略特曾與女友艾米麗？黑爾同行，翌年寫成此長(zhǎng)詩(shī)。艾略特以但丁為自己的領(lǐng)路人，在談到但丁《新生》時(shí)他說(shuō)：“每個(gè)詩(shī)人的寫作都始于自己的情感……戀舊也好，對(duì)往日幸福的深深遺恨也好?！迸c早日詩(shī)作里的諷刺相比，中后期的艾略特更強(qiáng)調(diào)感受。而《焚毀的諾頓》里感受和情感的起點(diǎn)，正在于艾米麗？黑爾就是艾略特的貝雅特麗齊。

初讀《焚毀的諾頓》中譯本，語(yǔ)言的感覺(jué)是樸素甚至干燥的，“現(xiàn)在的時(shí)間和過(guò)去的時(shí)間/也許都存在于未來(lái)的時(shí)間，/而未來(lái)的時(shí)間又包容于過(guò)去的時(shí)間?！钡⑽脑遄x來(lái)卻讓人感受完全不同，“Time present and time past/Are both perhaps present in time future，/And time future contained in time past./If all time is eternally present.”這是布道書(shū)般的語(yǔ)調(diào)，是刻在石碑上的經(jīng)文般的整飭、雋永的語(yǔ)言。

因此，當(dāng)在戈登的傳記里看到作者追溯出艾略特的精神淵源，他“與愛(ài)默生、梭羅、狄金森和惠特曼共同采用了一種有保留的告解體”時(shí)，有一種石破天驚的啟示。從手稿研究來(lái)看，《焚毀的諾頓》直接來(lái)自艾略特的生活，但反復(fù)的修改則讓私人生活的內(nèi)容得到了嚴(yán)格的控制。艾略特的思考不是無(wú)意識(shí)的，他的思考缺乏沖動(dòng)，所有事情都需要經(jīng)過(guò)慎重的考量。因此，個(gè)體的掙扎被納入理想的范式之下，對(duì)創(chuàng)作者的角度來(lái)說(shuō)，這不一定是一種保守，相反，可以說(shuō)這反而是一種更大的殘酷：將自己的人生像空殼一樣蛻下，將其中提純而出的普遍真理獻(xiàn)上詩(shī)歌的祭壇。想到這一點(diǎn)是艾略特在學(xué)生時(shí)代就已經(jīng)自覺(jué)并持續(xù)一生的行為，不禁讓人心中凜然。

與他感受并確定的“召喚”相對(duì)應(yīng)的，是他知道要付出試煉的代價(jià)。

帶著這樣的理解，重新回到《焚毀的諾頓》的詩(shī)節(jié)中，開(kāi)篇的玫瑰（生命）與結(jié)尾的紫杉（死亡）讓人為之惻隱。但作為讀者的好處是，你可以停留在任意詩(shī)行處，也就是說(shuō)，雖然艾略特在詩(shī)中看到了生命盡頭、時(shí)間回環(huán)處（他和艾米麗？黑爾之間是悲?。?，但我們?nèi)钥神v足于他和艾米麗？黑爾在馥郁的玫瑰園里暢游的情景：“足音在記憶中回響/沿著那條我們從未走過(guò)的甬道/飄向那重我們從未打開(kāi)過(guò)的門/進(jìn)入玫瑰園。我的話就這樣/在你的心中回響?！?/p>

《荒原》初稿中，艾略特曾引用康拉德《黑暗的心》的句子“可怕！可怕啊！”作為題記，后被龐德刪掉?！罢賳尽被趯?duì)神的確認(rèn)，以及相應(yīng)的，對(duì)人（原罪）的確認(rèn)。艾略特對(duì)罪的執(zhí)著，抑制了他對(duì)人的存在本身價(jià)值的自證。雖然他早期的寫作喜歡寫污穢，但在漫長(zhǎng)的成圣之途中，終究要滌除人的污穢，進(jìn)入永恒之境。而在《焚燒的諾頓》里這片好時(shí)光的玫瑰園里，那些熠動(dòng)著的、人與人之間的印記卻正因依附于活生生的、短暫存在的人的肉身而散發(fā)出光芒。其質(zhì)地出于“凡人之心”。

莫迪亞諾：自然風(fēng)景

莫迪亞諾可以說(shuō)是跟艾略特截然相反的作者，他幾乎所有的作品都植根于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，喜歡用第一人稱展開(kāi)敘事，帶有濃厚的自敘傳意味。

1969年，莫迪亞諾被采訪者問(wèn)到，為何如此執(zhí)著于描寫對(duì)于國(guó)家來(lái)說(shuō)十分悲慘的這些年（指“二戰(zhàn)”德占時(shí)期）？莫迪亞諾支支吾吾，重復(fù)著提問(wèn)中的部分關(guān)鍵詞，最后說(shuō)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這從某種意義上像是自然風(fēng)景。我出生于這個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)期，當(dāng)我回憶這一時(shí)期的時(shí)候，會(huì)覺(jué)得自己回到了最初始的那個(gè)夜晚，回到了我的源頭。

尋找“我”、回到“我”，是莫迪亞諾寫作一以貫之的主題，而任何“我”都處于相應(yīng)的社會(huì)經(jīng)緯之中。因此，當(dāng)莫迪亞諾的小說(shuō)呈現(xiàn)于讀者眼前時(shí)，人很容易像上述采訪者那樣發(fā)問(wèn)：為什么集中書(shū)寫這個(gè)時(shí)期、這個(gè)地區(qū)，也就是說(shuō)，為什么集中書(shū)寫這段歷史？如果聯(lián)系上莫迪亞諾的猶太人身份，這一疑問(wèn)又會(huì)進(jìn)一步變成：為什么集中書(shū)寫“二戰(zhàn)”德占時(shí)期的猶太人歷史？

用歷史的視角來(lái)打量、判斷小說(shuō)，是對(duì)小說(shuō)的不公正，莫迪亞諾寫的并不是歷史小說(shuō)，甚至也不是“心靈史”。如果說(shuō)，對(duì)于人類而言，最終有裨益的真實(shí)是心靈的真實(shí)的話，那么好的小說(shuō)都致力于書(shū)寫這心靈的真實(shí)。

從《暗店街》到《青春咖啡館》，在莫迪亞諾最具風(fēng)格的小說(shuō)里，“尋找”是敘事的動(dòng)力，但要尋找的對(duì)象卻像一個(gè)真實(shí)人物的影子?！栋档杲帧防锏挠谔匾埠茫肚啻嚎Х瑞^》里的露姬也好，對(duì)敘述者“我”而言，都是多年前在生命中匆匆閃過(guò)的人，而“我”對(duì)他們的尋找，更多是指向自我的身份困境。對(duì)于生活在巴黎這樣的現(xiàn)代大城市里的人來(lái)說(shuō)，要尋找一個(gè)早已淡出自己生活半徑的人，那就是要開(kāi)始一場(chǎng)關(guān)于時(shí)間、空間、記憶、社會(huì)、自我、謊言……的漫漫長(zhǎng)途。要找到一個(gè)人，或者說(shuō)，要找到一個(gè)動(dòng)態(tài)變化著但又真實(shí)的自己之所以艱難，原因在于現(xiàn)代社會(huì)的人際關(guān)系、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、居住格局、社會(huì)風(fēng)尚一方面造成了每個(gè)人內(nèi)部的孤立，即“原子化”的個(gè)體存在;另一方面，二十世紀(jì)上半頁(yè)戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍、社會(huì)動(dòng)蕩、新舊變革，外部世界不復(fù)為延續(xù)性的整體。一個(gè)人出生時(shí)所在的地方、所擁有的身份，等到成年時(shí)已截然不同，要追溯起來(lái)異常艱難。這種劇烈的變化持續(xù)沖刷著人的體驗(yàn)，帶來(lái)普遍的懸浮狀態(tài)。莫迪亞諾小說(shuō)中對(duì)人這種狀態(tài)的捕捉與刻畫(huà)，因此帶有存在的哲思與寓言的深度。如莫迪亞諾自己所說(shuō)：“我覺(jué)得追憶逝去的時(shí)光唯有普魯斯特的本事和坦誠(chéng)才能完成。他描述的社會(huì)依然穩(wěn)定，那是十九世紀(jì)的社會(huì)。普魯斯特的記憶讓過(guò)去在最微末的細(xì)節(jié)里重現(xiàn)，宛如一幅幅活生生的畫(huà)。如今，我感覺(jué)到記憶遠(yuǎn)不如它本身那么確定，必須不停地與健忘與遺忘斗爭(zhēng)。由于這一層、這一大堆遺忘覆蓋了一切，我們僅僅能截取一些過(guò)去的碎片、不連貫的痕跡，稍縱即逝且?guī)缀鯚o(wú)法理解的人類命運(yùn)。”

與法國(guó)相比，中國(guó)也經(jīng)歷了社會(huì)的變革和人生存狀態(tài)的更迭，但中國(guó)社會(huì)倫理羈絆更強(qiáng)，所以最能牽動(dòng)人心、攪動(dòng)社會(huì)情緒的“尋找”，往往產(chǎn)生于親倫之間，而非莫迪亞諾筆下的尋找陌生人。比如，父母歷時(shí)數(shù)年苦苦尋找被拐賣的孩子（也有被拐賣的女性的后代為母親尋回故鄉(xiāng)），因自然災(zāi)難、政治變動(dòng)、歷史悲劇而失散的手足多年后尋回彼此……這些敘事模型里，自我的身份通過(guò)尋找親人而得以辨析、確認(rèn)。同樣是與時(shí)間、空間、社會(huì)、記憶、謊言的搏斗的漫長(zhǎng)征途，中國(guó)人的苦難和拯救更多地凝縮于血緣至親彼此認(rèn)出的那一刻。

由此而言，莫迪亞諾的“自我尋找”是歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)一以貫之的個(gè)體凝視，深深植根于戰(zhàn)后的歐陸。如《暗店街》中莫迪亞諾所寫：“我們都是‘海灘人，我們?cè)诤┥系哪_印，只能保留幾秒鐘?！迸c艾略特、卡夫卡、伍爾夫等致力于發(fā)問(wèn)的主題一脈相承。

在對(duì)莫迪亞諾閱讀越來(lái)越多后，我越發(fā)好奇兩個(gè)問(wèn)題：其一，“尋找”了一生的莫迪亞諾，在獲得諾貝爾獎(jiǎng)的盛名之后，還會(huì)繼續(xù)“尋找”嗎？其二，如果尋找的不再是陌生人呢？

2017年出版的《我們?nèi)松_(kāi)始時(shí)》因此讓我特別留意。這是一部“戲中戲”結(jié)構(gòu)的劇作，關(guān)于契訶夫的名劇《海鷗》。在契訶夫的《海鷗》中，故事發(fā)生在一個(gè)家庭內(nèi)部：兒子是想成為作家的年輕人，母親是個(gè)名演員且有一個(gè)名作家情人。兒子的意中人想成為演員，卻被名作家玩弄。在莫迪亞諾的重構(gòu)中，故事發(fā)生在巴黎：兒子同是想成為作家的年輕人，他的女友是充滿天賦的女演員;母親是個(gè)失敗的演員，母親的情人是個(gè)蹩腳文人。成功與失敗的命運(yùn)在兩代人身上調(diào)轉(zhuǎn)，而《海鷗》中兒子自殺、兒子女友被玩弄后拋棄的悲劇也不復(fù)重來(lái)。

A.S.拜厄特在《論歷史與故事》中分析英國(guó)文學(xué)中的歷史小說(shuō)，頭三章的標(biāo)題分別是“父輩”“祖輩”“祖先”。無(wú)論小說(shuō)家寫的是不是狹義的歷史小說(shuō)，更為普遍的事實(shí)是，當(dāng)小說(shuō)中出現(xiàn)代際關(guān)系、父輩與子輩時(shí)，作家往往在處理歷史、經(jīng)驗(yàn)、遺忘與責(zé)任。

而契訶夫和莫迪亞諾面對(duì)的歷史圖景、創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)畢竟是不同的。契訶夫的《海鷗》中有一句觸目驚心的話：“你還記得你打死過(guò)一只海鷗嗎？一個(gè)人偶然走來(lái)，看見(jiàn)了它，因?yàn)闊o(wú)事可做，就毀滅了它?！薄昂ｚt”無(wú)疑是象征的，但誰(shuí)打死了它？誰(shuí)毀滅了它？而莫迪亞諾重構(gòu)這一故事時(shí)，如劇名所提示的，他的著力點(diǎn)在“我們?nèi)松_(kāi)始時(shí)”。多年后，當(dāng)成為作家的兒子重返劇場(chǎng)，他說(shuō)，我原本以為，劇場(chǎng)一點(diǎn)也不會(huì)變，時(shí)間會(huì)在這里停頓。而在緊接著的獨(dú)白也是劇目的最后臺(tái)詞中，莫迪亞諾寫道：

……他問(wèn)我為什么手上銬著書(shū)包……她向他解釋那里頭有我的稿子，我擔(dān)心不小心丟了或有人不懷好意撕了……他說(shuō)我是傻瓜，從此以后我再也不用擔(dān)心什么了……她親手替我解開(kāi)了手銬……

（《我們?nèi)松_(kāi)始時(shí)》，人民文學(xué)出版社2018年10月版，吳雅凌譯）

這里的“她”是兒子年輕時(shí)的女友，后來(lái)實(shí)現(xiàn)理想，成了演員。而“他”是當(dāng)年女友參演《海鷗》時(shí)的導(dǎo)演。簡(jiǎn)言之，兒子年輕時(shí)在劇場(chǎng)里得到了解放，這是他的“第二次誕生”，而這光澤照拂他的一生，是他不斷追憶的“我們?nèi)松_(kāi)始時(shí)”。

如果說(shuō)艾略特是一層層蛻殼，那么莫迪亞諾一直在編織誕生之繭—要回到完整的、自足的、“光暈”未散的世界中去。

梅特林克：光的使者

在梅特林克的諸多劇作中，獨(dú)幕劇《群盲》最打動(dòng)契訶夫。1897年7月12日，在給蘇沃林的信中契訶夫?qū)懙溃骸斑@盡是一些奇怪和不可思議的東西，但影響巨大，如果我有劇院的話，那我一定會(huì)上演《群盲》。這個(gè)劇本里有極妙的布景，大海和遠(yuǎn)方的燈塔?！?/p>

《群盲》是梅特林克早期的獨(dú)幕劇，劇中角色全是盲人，共十二人，其中六男六女。十二人困在茫茫原始森林中，曾經(jīng)引導(dǎo)他們的教士已經(jīng)死了，但劇情開(kāi)始時(shí)他們并不知情，還在等待像往常一樣，教士會(huì)來(lái)帶領(lǐng)他們走出森林，回到安全的地方。整出劇目就以十二人在森林中的困境開(kāi)端，終究他們發(fā)現(xiàn)教士已經(jīng)悄無(wú)聲息死在他們身邊，而十二個(gè)盲人該何去何從？幕落時(shí)并沒(méi)有給出答案。契訶夫所說(shuō)“極妙的布景”，是指梅特林克把場(chǎng)景設(shè)定為高度抽象與象征的原始森林之中，而遠(yuǎn)方的燈塔、療養(yǎng)院、大海等均可理解為人類生活的諸多坐標(biāo)，但人是“群盲”，對(duì)人來(lái)說(shuō)，世界既看得見(jiàn)也看不見(jiàn)，而人和人之間彼此也既看得見(jiàn)也看不見(jiàn)。

第六個(gè)盲人：他們傳說(shuō)你是一個(gè)美麗的女人，從遙遠(yuǎn)的地方來(lái)的。

年輕的盲女：我沒(méi)看過(guò)自己的模樣。

很老的盲人：我們都沒(méi)看過(guò)彼此的模樣。我們問(wèn)，我們回答，我們住在一起，一直都在一起，可是都不知道我們的模樣！……我們用兩手彼此摸索，沒(méi)有用，眼睛知道的比手要多……

……

很老的盲人：我們每年每月都在一塊兒，我們卻從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)彼此！我們注定要孤獨(dú)一輩子！……你要看得見(jiàn)，才能愛(ài)。

很老的盲婦：我有時(shí)候夢(mèng)到我看見(jiàn)了……

很老的盲人：我只有在夢(mèng)中才看得見(jiàn)……

因?yàn)閷?duì)人類現(xiàn)實(shí)處境高度抽象的表現(xiàn)，《群盲》被視為《等待戈多》的先驅(qū)，而后者在《群盲》首演63年后才在巴黎首演。跟《群盲》里十二個(gè)盲人等待著教士的到來(lái)相同，《等待戈多》里兩個(gè)流浪漢也在茫然等待一個(gè)叫“戈多”的人，但戈多始終沒(méi)有露面。

從《群盲》開(kāi)始，梅特林克劇作中的角色們都在經(jīng)歷無(wú)法解釋的奇怪事，承受無(wú)法抵抗力量。直到《阿麗亞娜與藍(lán)胡子》有所改變。主角阿麗亞娜得到鑰匙，打開(kāi)寶藏，并踏上拯救被藍(lán)胡子囚禁的五名女性的征途，梅特林克筆下人物與命運(yùn)的抗?fàn)庨_(kāi)始了。五名女性在被阿麗亞娜拯救后，并不愿意離開(kāi)受難地，與阿麗亞娜主動(dòng)、自由、勇敢的抉擇截然不同。而在梅特林克最負(fù)盛名的劇作《青鳥(niǎo)》中，征途、尋找的主題以夢(mèng)幻的故事為載體，兩個(gè)樵夫的孩子受仙女之托，要為她病重的女兒去尋找青鳥(niǎo)。梅特林克在劇作中借孩子的天真與無(wú)畏提出的問(wèn)題至今在世界各地流傳，這一問(wèn)題即人類在面向“終點(diǎn)”時(shí)，如何運(yùn)用自由意志深入探索智慧、生命和自然的本質(zhì)？

書(shū)寫神秘，書(shū)寫驚奇，這些足以讓梅特林克名垂青史，但聯(lián)想到同時(shí)代的斯特林堡，梅特林克的不同并沒(méi)有那么突出。是他后來(lái)那些寫白蟻，寫蜜蜂，寫花的智慧的散文真正讓他超越了時(shí)代。

昆蟲(chóng)的世界有什么了不起？一朵花知道的會(huì)有多少？在《青鳥(niǎo)》中，梅特林克已經(jīng)克服了死亡的陰影，不再像早期劇作里那樣因死亡無(wú)處不在而只能被動(dòng)等待。但到了寫花的時(shí)候，身為人的局限被更廣袤的生命重塑。比起寫白蟻時(shí)擬人化的設(shè)想，寫花的梅特林克更貼近造物沉默又澎湃的秘密，創(chuàng)造本身的秘密。每次重讀《花的智慧》都能給我啟示及安慰：

對(duì)于植物來(lái)說(shuō)，最沉重的法則無(wú)疑就是迫使它從生至死，保持靜止的那條法則。因此，它比精力分散的我們知道得更加清楚，首先要起來(lái)反抗什么。植物的固執(zhí)的理念所賦有的能量，足以構(gòu)成一種無(wú)與倫比的景象，它從黑暗的根部升起，組成有機(jī)體，并在燦爛的花朵中擴(kuò)張。這種能量充分展示于同樣的構(gòu)思：它走向高處，逃脫了廁身于低處的命運(yùn);回避，甚至反叛沉重而可悲的法則，自我解脫，打碎狹窄的界域，造就或乞靈于翼瓣，盡可能遠(yuǎn)地逃遁，突破命運(yùn)禁錮它的空間，向另一個(gè)王國(guó)靠近，闖入另一個(gè)生氣勃勃的、動(dòng)態(tài)的世界……但愿它能進(jìn)入那個(gè)世界。如果我們能夠進(jìn)入一個(gè)擺脫了物質(zhì)的最沉重的法則的天地，那不是也同樣令人驚異嗎？我們將看到，花卉為人類樹(shù)立了堅(jiān)毅、果敢、恒心和靈氣的不可思議的榜樣。如果我們借助花園里一朵小小的花兒所顯示的力量的一半，用來(lái)解除壓迫我們的形形色色的必然性，比如痛苦，衰老和死亡，那么，可以相信，我們的境遇將迥然不同于現(xiàn)狀。

（《花的智慧》，漓江出版社1997年版，譚立德譯）

梅特林克認(rèn)為，自然是宇宙奧秘中最理想的真理。他寫蜜蜂，是要通過(guò)蜜蜂的倫理價(jià)值和原始規(guī)范，啟示人類對(duì)于生與死的思考。而寫花，則從群體轉(zhuǎn)向個(gè)體，每棵植物孑然獨(dú)立，但為了生存和延續(xù)后代，花必須以自己的力量來(lái)實(shí)現(xiàn)和發(fā)展自我，這就是花的智慧。這種在一草一木中領(lǐng)悟宇宙與生命的智慧，可以說(shuō)是光的影蹤。正是光，讓萬(wàn)物顯形。在《青鳥(niǎo)》里，兩個(gè)孩子用仙女賜予的魔鉆，召喚來(lái)了面包、糖、火、水和貓狗等的靈魂。而眾靈魂前往記憶之鄉(xiāng)、夜宮、森林、墓地、幸福樂(lè)園、未來(lái)王國(guó)等處，正是因?yàn)橛泄獾囊龑?dǎo)。能致力于書(shū)寫光，凝視微物之神里光的影蹤，彰顯出梅特林克巨大的信心，不是每個(gè)作者都有勇氣和能量說(shuō)出這樣的話：“我們生活在真實(shí)之中……”他就是光的使者。

至于這種信心何以偉大，我在克勞迪歐？馬格里斯的書(shū)里看到了最準(zhǔn)確的陳述：“一只鸕鶿棲息在樹(shù)上，張開(kāi)翅膀抖干水，蝕刻在天空上，仿佛一個(gè)十字架，小蟲(chóng)在水中游著，就像一串漫不經(jīng)心的有生命的錢幣;那位精通多瑙河文學(xué)的德國(guó)學(xué)者并不嫉妒卡夫卡或穆齊爾，他們描寫黑暗的大教堂或無(wú)疾而終的情感的才能，而更嫉妒法布爾或梅特林克，蜜蜂和白蟻的詩(shī)人;他理解寫作法國(guó)大革命史的米什萊多么希望寫出鳥(niǎo)類和海洋的歷史。當(dāng)林奈敦促我們清點(diǎn)魚(yú)的骨頭，蛇的鱗片，觀察和區(qū)分鳥(niǎo)的羽毛和翎毛時(shí)，他是個(gè)詩(shī)人?！?/p>

在梅特林克的心靈里，萬(wàn)物得其所。

責(zé)任編輯：楊？希