“銀色的光，給了舊的舞臺(tái)以新的生命！”

[摘 要]田漢是中國戲劇和電影的偉大先驅(qū)之一，然而很少有人知道他也是中國戲曲電影理論的開拓者。他在1937年為《斬經(jīng)堂》撰寫的一篇評(píng)論文章中最早探討了戲曲電影、戲曲、電影三者之間的關(guān)系以及電影、戲曲的虛實(shí)矛盾問題。他用“多樣性”“統(tǒng)一性”“樣式化”等西方理論術(shù)語來闡述自己的見解，不僅讓觀點(diǎn)得到明晰、準(zhǔn)確的表達(dá)，而且給人以耳目一新之感。至今看來，他的觀點(diǎn)仍然給人以啟發(fā)。

[關(guān)鍵詞]田漢;戲曲電影;戲曲電影理論

[作者簡介]王怡琳（1977-），女，文學(xué)博士，中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué)媒體學(xué)院講師（北京 100089）。

田漢在中國戲劇史和電影史上有著舉足輕重的地位。夏衍將他與歐陽予倩、洪深并稱為“中國話劇的奠基人、創(chuàng)始者”，南國電影劇社的實(shí)踐則使他成為“中國民族電影開拓者中的一員”

黃佳明：《田漢與中國電影》，《田漢百年紀(jì)念文集·田漢研究第二輯》，北京：中國電影出版社，2001年，第392頁。。對(duì)于田漢在電影方面的貢獻(xiàn)，絕大多數(shù)研究者都會(huì)把目光集中于他各個(gè)時(shí)期的劇作和影片、“銀色的夢”的電影美學(xué)觀念、左翼時(shí)期電影觀念的轉(zhuǎn)向以及電影歌詞創(chuàng)作。很少有人知道，田漢在戲曲電影理論方面也是開拓者，他與費(fèi)穆最早對(duì)戲曲、電影二者的不同特性進(jìn)行了深入思考，并對(duì)電影、戲曲、戲曲電影三者關(guān)系，戲曲如何電影化，戲曲電影的意義等問題進(jìn)行了探討，他們的論述構(gòu)成了中國戲曲電影的第一次理論自覺。

田漢對(duì)于戲曲電影的思考源于費(fèi)穆拍攝的《斬經(jīng)堂》（1937）一片?！稊亟?jīng)堂》是周信芳的代表作，也是當(dāng)時(shí)華安公司老板、“麒迷”吳性栽看中決定拍攝的麒麟樂府系列中的第一部戲曲片。在拍攝這部影片時(shí)，費(fèi)穆與周信芳在背景設(shè)計(jì)上發(fā)生了爭執(zhí)，富于革新精神的周信芳主張用實(shí)景，而費(fèi)穆則堅(jiān)持用布幔。兩人協(xié)商之后，影片中的潼關(guān)關(guān)寨、山路、桃林以及樓閣、回廊、中廳、經(jīng)堂等采用了實(shí)景拍攝，而為了適應(yīng)京劇的表演方式，實(shí)景中也設(shè)計(jì)了一些人工布景和布幔。在影片中，騎著真馬在潼關(guān)關(guān)寨外跑來跑去的兵士與周信芳手執(zhí)馬鞭、虛擬騎馬的表演程式并存，舞臺(tái)上下場痕跡并未完全消失，這些都給人以不甚協(xié)調(diào)之感。但是費(fèi)穆的鏡頭設(shè)計(jì)卻有自己的獨(dú)特風(fēng)格：吳漢唱“空中降下無情劍”時(shí)，以俯拍全景鏡頭接地上寶劍的特寫鏡頭，渲染了個(gè)人在悲劇命運(yùn)重壓下的無力感與痛苦情緒;吳漢在經(jīng)堂告訴妻子實(shí)情時(shí)，前景中香爐里升起的一縷縷煙氣，以及“吳妻自刎后漢取首級(jí)見母一場，悲情達(dá)到了荒謬的地步：廊外的梅花、雕欄和吊燈組成的畫面，別有一股蒼涼凄艷的中國韻味。費(fèi)穆的詩人氣質(zhì)，又一次增強(qiáng)了電影的曖昧性?！?/p>

李焯桃：第九屆香港國際電影節(jié)《亞洲大師作品鉤沉》特刊，1985年。轉(zhuǎn)引自黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費(fèi)穆》，香港：香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)出版，1998，第431頁。

雖然尚有很多不足，《斬經(jīng)堂》在影壇確乎是一部創(chuàng)新性強(qiáng)、探索意味濃厚的戲曲片，因此也引起田漢、桑弧等人的關(guān)注。田漢特意寫了《〈斬經(jīng)堂〉評(píng)》一文，對(duì)《斬經(jīng)堂》一篇的得失進(jìn)行評(píng)論。在這篇評(píng)論文章中，田漢還進(jìn)一步將思考的觸角延伸至對(duì)戲曲與電影的不同特性、電影與戲曲的關(guān)系等關(guān)乎戲曲電影本體的問題，并提出了一些具有啟發(fā)性的觀點(diǎn)：

“銀色的光，給了舊的舞臺(tái)以新的生命！”……中國舊戲的電影化是有意義的、有效果的工作。那已經(jīng)發(fā)霉了的舊戲，通過有頭腦的名優(yōu)的表演，特別是通過電影這一新的藝術(shù)，必能給現(xiàn)代觀眾以新的感動(dòng)。

但舊戲的電影化也的確是很艱難、很麻煩的工作。它既須保存這兩種藝術(shù)應(yīng)有的好處與特點(diǎn)，又必須使兩者的特殊性不相妨害。那是要保存他們的‘多樣性，而又儼然地有它作為一種新的藝術(shù)品的‘統(tǒng)一性，因此我主張這種工作必須是電影藝術(shù)對(duì)于舊戲的一種新的解釋（interpretation），站在這一認(rèn)識(shí)上來統(tǒng)一它們中間的矛盾。

有一般人認(rèn)為電影是寫實(shí)的而舊戲是寫意的，或更正確地說‘樣式化（stylization）的。但我們應(yīng)該知道，‘樣式化并非舊戲的獨(dú)行，我們一樣也可以有‘樣式化的電影，而且曾經(jīng)有過。再則中國的舊戲有一最大的特點(diǎn)就是‘場面的自由。上下古今、東南西北的事，說到哪里，演到哪里，不受背景限制。但這個(gè)特點(diǎn)卻是和電影藝術(shù)相同的。不，舊戲是不用背景而獲得自由的，電影卻是在性質(zhì)上可以自由自在地運(yùn)用任何背景。這一點(diǎn)，電影對(duì)于舊戲有絕大的補(bǔ)充。也有人說，舊戲（是）立體的，觀眾可以從任何角度欣賞演員的表演，電影卻是平面的，在立體電影的嘗試成功以前我們很難有滿足的欣賞。但電影最進(jìn)步的是光的運(yùn)用。光本也是舞臺(tái)的靈魂。而中國舊的舞臺(tái)幾乎還沒有受過新的燈光洗禮。舊戲演員們舞姿、演技，以及其衣裳的摺紋之類，從來也不曾發(fā)揮過在豐富靈妙的光波下應(yīng)有的美。他們雖有立體的舞臺(tái)，卻給平面的呆板的照明扼殺了。在這一點(diǎn)，進(jìn)步的電影藝術(shù)又足以給舊的舞臺(tái)以新的生命。何況電影之藝術(shù)的價(jià)值自格里菲斯發(fā)明‘特寫等攝法后而急速提高。舊戲演員優(yōu)秀的表演，他們的手、眼、身、法、步，只有通過電影才可以留下更深刻的印象。

在這些意義上，舊戲的電影化是祝福的。這樣既可以使電影藝術(shù)增加它的素材，更可以刺激中國舊歌劇使它漸次改進(jìn)。”

田漢：《〈斬經(jīng)堂〉評(píng)》，原載《聯(lián)華畫報(bào)》第9卷第5期，1937年7月。轉(zhuǎn)引自黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費(fèi)穆》，第262-263頁。

田漢給《斬經(jīng)堂》寫評(píng)論并不突兀。他自幼喜歡戲曲，14歲時(shí)，曾經(jīng)根據(jù)傳統(tǒng)京劇《三娘教子》創(chuàng)作了一部戲劇《新教子》?？箲?zhàn)時(shí)期，他創(chuàng)作了《新雁門關(guān)》《新兒女英雄傳》《江漢漁歌》《岳飛》《情探》《武松與潘金蓮》等十余部戲曲作品。解放后，他擔(dān)任劇協(xié)主席、戲曲改進(jìn)局局長，在堅(jiān)持創(chuàng)作戲曲劇目的同時(shí)大力推動(dòng)戲曲改革工作，貢獻(xiàn)卓著。戲曲與電影既然都是他所喜愛的藝術(shù)，戲曲電影作為二者的結(jié)合，勢必也會(huì)得到他的關(guān)注。對(duì)于《斬經(jīng)堂》這樣一部具有實(shí)驗(yàn)性的戲曲電影，田漢自然有很多看法，但是跳出這部片子的評(píng)論來探討戲曲電影的普遍性問題，則顯出田漢作為理論家的獨(dú)到一面。

在這篇文章中，田漢首先肯定了戲曲電影存在的意義。傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電影獲得新的生命，這是戲曲現(xiàn)代化的一個(gè)路徑，這一點(diǎn)并不是田漢的獨(dú)家之見，應(yīng)該說是當(dāng)時(shí)文藝界的一個(gè)共識(shí)。

接著，田漢指出戲曲電影必須是戲曲與電影有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物，而不是戲曲與電影的簡單相加。在戲曲電影中，戲曲與電影各自的“特殊性”被很好地協(xié)調(diào)起來，呈現(xiàn)為戲曲電影的“統(tǒng)一性”統(tǒng)攝下的“多樣性”。雖然田漢對(duì)“統(tǒng)一性”沒有作進(jìn)一步的解釋，但是從上下文來看，他所說的“統(tǒng)一性”既指戲曲電影所具有的能夠包容戲曲與電影兩種藝術(shù)“特殊性”的“統(tǒng)攝性”，也指戲曲電影作為新的獨(dú)立藝術(shù)的“整一性”。

田漢提出的“統(tǒng)一性”“多樣性”“特殊性”等說法是非常耐人尋味的，通過這幾個(gè)西方理論術(shù)語，田漢厘清了戲曲電影、戲曲、電影三者之間的關(guān)系。戲曲是一門獨(dú)立的藝術(shù)，電影也是一門獨(dú)立的藝術(shù)，它們有各自的表現(xiàn)手法和規(guī)律，也即各自的“特殊性”。但是戲曲與電影又是可以融合的，融合的基礎(chǔ)就在于戲曲與電影都以敘事與表演為核心要素。這兩個(gè)核心要素是戲曲電影作為新的一門藝術(shù)的“統(tǒng)一性”得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。圍繞這兩個(gè)核心要素，戲曲、電影各自的“特殊性”相互協(xié)調(diào)、相互成全，呈現(xiàn)出和諧的美。此時(shí)，它們的“特殊性”就被戲曲電影“統(tǒng)一性”所統(tǒng)攝，成為戲曲電影包含的“多樣性”。

基于戲曲電影具有“統(tǒng)一性”的觀點(diǎn)，田漢明確地反對(duì)戲曲片簡單照搬舞臺(tái)表演，他指出戲曲片拍攝必須是“電影對(duì)于舊戲的一種新的解釋（interpretation）”。田漢使用“解釋”一詞，顯然強(qiáng)調(diào)的是電影的主動(dòng)性。他認(rèn)為電影導(dǎo)演不必也不能僅僅如實(shí)地紀(jì)錄戲曲的舞蹈表演，而應(yīng)該靈活運(yùn)用各種手法來傳達(dá)出戲曲的神韻。田漢經(jīng)過深思熟慮后提出的“解釋”一詞恰到好處地點(diǎn)明了拍攝戲曲電影時(shí)戲曲與電影之間存在的那種微妙張力。從語義上來理解，“解釋”是闡釋者對(duì)原文要義的解讀，這種解讀有一定的主動(dòng)性，但不能脫離原文而另行創(chuàng)造?！敖忉尅钡哪康氖菫榱耸乖乃N(yùn)含的深意能夠得到更準(zhǔn)確、更充分的傳達(dá)。同理，在電影與戲曲的關(guān)系上，電影雖然具有“解釋”的主動(dòng)性，但這種主動(dòng)性是受到限制的，它必須尊重戲曲的特殊性，在此基礎(chǔ)上來發(fā)揮電影的積極主動(dòng)性，目的是將戲曲的神韻完美地表現(xiàn)出來。如果電影完全不顧戲曲的特殊性而任意創(chuàng)造，結(jié)果只能是戲曲與電影的兩敗俱傷。

將基本原則闡明之后，田漢以一種積極樂觀的心態(tài)對(duì)戲曲與電影在表現(xiàn)方式、手法上的相近處作了進(jìn)一步分析。他先是提出一般人的認(rèn)識(shí)，接著再超出這些認(rèn)識(shí)之上，以自己的觀點(diǎn)說明電影與戲曲融合的可能性。

首先是對(duì)電影“寫實(shí)”、戲曲“寫意”的分析。田漢認(rèn)為以“樣式化”比“寫意”更能準(zhǔn)確地概括戲曲的特性。而后他指出，電影也是可以“樣式化”的。田漢所說的戲曲的“樣式化”，指的是戲曲表演的“程式化”;他所說的電影的“樣式化”，則應(yīng)該指的是類型電影。類型電影在題材、情節(jié)、表現(xiàn)形式或者鏡頭處理上確實(shí)有“程式化”的特點(diǎn)，正如大衛(wèi)·波德維爾所指出的：“在一部接一部的影片中不斷出現(xiàn)的類型片程式使一個(gè)類型的影片具有了某些共同特征?！?/p>

[美]大衛(wèi)·波德維爾、[美]克莉絲汀·湯普森：《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，彭吉像譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第42頁。早期的類型片如滑稽喜劇，在演員夸張的表情、肢體動(dòng)作上表現(xiàn)出的“程式化”特征體現(xiàn)得更為突出。田漢指出戲曲與電影都可以“樣式化”，是想從這個(gè)角度說明二者可以相互融合。不過，他的這個(gè)觀點(diǎn)是比較粗糙的。電影的“程式化”畢竟與戲曲的“程式化”有很大不同。戲曲的“程式化”是它的根本特性，甚至可以說，沒有“程式化”就沒有戲曲表演，舞臺(tái)上演員的一舉手、一投足都要遵循一定程式。類型電影的“程式化”卻只能說是在情節(jié)、題材或者演員表演上具有某種共同特點(diǎn)，它并非嚴(yán)格規(guī)定好的某種固定模式。也正因?yàn)槿绱?，“現(xiàn)在大多數(shù)學(xué)者都承認(rèn)，沒有一種簡單而確切的方式可以用來定義類型片。”“類型片最好被認(rèn)為是觀眾和電影制作者憑直覺進(jìn)行的粗略分類”。

[美]大衛(wèi)·波德維爾、[美]克莉絲汀·湯普森：《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，彭吉像譯，第41頁。所以，從戲曲與電影都是“樣式化”或者說“程式化”這一點(diǎn)來說明兩者可以相互融合是比較牽強(qiáng)的。

其次，關(guān)于背景的認(rèn)識(shí)。一般論者認(rèn)為戲曲的背景是“虛”的，電影的背景是“實(shí)”的，二者存在沖突。田漢對(duì)戲曲與電影的特性都非常了解，他超越普通人的認(rèn)識(shí)，看到戲曲與電影在背景運(yùn)用上都是自由的，只不過“舊戲是不用背景而獲得自由的，電影卻是在性質(zhì)上可以自由自在地運(yùn)用任何背景。”他認(rèn)為電影恰恰可以在這一點(diǎn)上對(duì)戲曲形成補(bǔ)充。

對(duì)于背景的運(yùn)用，田漢表現(xiàn)出了樂觀的態(tài)度。他不愿意固執(zhí)于“虛”與“實(shí)”的對(duì)立，而更愿意著眼于戲曲與電影在運(yùn)用背景上都享有“自由”這一點(diǎn)來促成二者的相互融合。他認(rèn)為電影運(yùn)用背景的自由對(duì)戲曲形成了補(bǔ)充。田漢的看法有一定道理，設(shè)計(jì)合理的電影布景確實(shí)可以增強(qiáng)戲曲的表現(xiàn)力。但是，他的樂觀也存在問題。在性質(zhì)上，電影固然有運(yùn)用任何背景的“自由”，但在實(shí)踐中，這種“自由”其實(shí)要受限于敘事的內(nèi)在邏輯。電影背景的變換并不像戲曲那樣自由。戲曲中演員只靠唱詞變化就能達(dá)到變換時(shí)空的效果，電影中卻無法實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，因此拍攝像《木蘭從軍》和《秋江》這樣的戲?qū)﹄娪岸跃兔媾R著很大的困難。

再次，關(guān)于舞臺(tái)是“立體”的與銀幕是“平面”的認(rèn)識(shí)。田漢認(rèn)為銀幕雖然是平面的，但電影是“光”的藝術(shù)，通過“光”的巧妙運(yùn)用，電影會(huì)給戲曲演員的表演乃至服飾帶來全新的美感，他再次強(qiáng)調(diào)“銀色的光，給了舊的舞臺(tái)以新的生命”。此外，田漢還非常敏銳地指出，電影鏡頭在景別及運(yùn)動(dòng)上的靈活處理可以讓觀眾對(duì)戲曲演員的手、眼、身、法、步留下更深刻的印象。田漢對(duì)電影的優(yōu)點(diǎn)確實(shí)是了然于胸的，他很準(zhǔn)確地預(yù)見到這些優(yōu)點(diǎn)會(huì)給戲曲電影帶來超越傳統(tǒng)舞臺(tái)的審美效果。

雖然觀點(diǎn)還不免粗糙，但是田漢在《〈斬經(jīng)堂〉評(píng)》中提出的戲曲電影具有“統(tǒng)一性”的觀點(diǎn)以及電影是對(duì)戲曲的“解釋”、電影能夠更好地表現(xiàn)戲曲神韻等看法卻是戲曲電影誕生以來最早的理論性論述，在戲曲電影理論史上具有非常重的意義。

盡管沒有資料表明田漢的這篇評(píng)論對(duì)費(fèi)穆后續(xù)的戲曲電影創(chuàng)作產(chǎn)生了什么具體影響，但是可以肯定的是，田漢、?；〉热藢?duì)《斬經(jīng)堂》的肯定與鼓勵(lì)進(jìn)一步激發(fā)了費(fèi)穆拍攝戲曲電影的興趣?！稊亟?jīng)堂》之后，費(fèi)穆于1941年拍攝了第二部戲曲片《古中國之歌》，并在該片特刊上發(fā)表了《中國舊劇的電影化問題》。在這篇文章中，費(fèi)穆與田漢一樣，對(duì)戲曲、電影的特性進(jìn)行了深入分析，并就電影如何表現(xiàn)戲曲美感、如何從戲曲中吸取有益養(yǎng)分的問題闡明了觀點(diǎn)。從時(shí)間上來說，田漢的這篇文章在先，他對(duì)費(fèi)穆的思考應(yīng)該是有所啟發(fā)的。

建國前戲曲電影的拍攝數(shù)量并不是很多，除了大制片公司的出品外，還有一些是私人拍攝的舞臺(tái)紀(jì)錄片，而對(duì)戲曲電影理論進(jìn)行探討的文章更是寥寥無幾，在這樣的背景下，田漢的《〈斬經(jīng)堂〉評(píng)》顯得更為珍貴，其歷史價(jià)值和意義也值得后人加以重視。