關(guān)于勛伯格“無調(diào)性轉(zhuǎn)型”前沿研究成果的追問

袁利軍

（武漢音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，湖北 武漢 430060）

1908年，34歲的奧地利猶太作曲家阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951年）宣告，他要在音樂創(chuàng)作中“解放一切不協(xié)和音”，讓所有的不協(xié)和音能夠像協(xié)和音一樣在創(chuàng)作中得到自由運(yùn)用，而不必像以往那樣必須要得到“解決”。自此，他開始在作品中有意地避免一切有可能體現(xiàn)或暗示出傳統(tǒng)功能調(diào)性的做法，進(jìn)入了所謂的無調(diào)性（atonality）風(fēng)格時(shí)期。也是從那時(shí)起，在勛伯格的創(chuàng)作生涯中，關(guān)于調(diào)性和無調(diào)性的各類爭辯便從未停止。這一轉(zhuǎn)變成為改變勛伯格命運(yùn)的歷史性標(biāo)志，①筆者認(rèn)為，盡管學(xué)界一般將勛伯格一生的創(chuàng)作分為調(diào)性創(chuàng)作時(shí)期（1893—1907年）、自由無調(diào)性創(chuàng)作時(shí)期（1908—1922年）、十二音創(chuàng)作時(shí)期（1923—1933年）和美國時(shí)期（1934—1951年），但實(shí)際上后三個(gè)時(shí)期都是對(duì)無調(diào)性音樂風(fēng)格的延續(xù)和發(fā)展，因此他一生中最重要的命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)其實(shí)就發(fā)生在1908年“解放不協(xié)和音”的時(shí)候。也成為19世紀(jì)浪漫主義音樂與20世紀(jì)現(xiàn)代音樂之間的重要分水嶺之一。

那么，勛伯格為何要如此做？集作曲家和音樂理論家于一身的他在此之前有著怎樣的遭遇？這些遭遇對(duì)他的這一抉擇產(chǎn)生了怎樣的影響？他的這一行為究竟是歷史性的轉(zhuǎn)向，還是他本人和諸多學(xué)者所說的“自然演進(jìn)”？在這一行為前后，勛伯格的創(chuàng)作思維經(jīng)歷了怎樣的變化？從歷史的維度來看，這一變化的背后又有著怎樣的深層象征意味？對(duì)這些問題的思考構(gòu)成了本文寫作的初衷。

一、對(duì)傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)

對(duì)這一問題的討論最早見于勛伯格本人及其弟子和支持者對(duì)其音樂觀念和理論的相關(guān)論述，這些論述為勛伯格大師地位的建立奠定了基礎(chǔ)，也是后人對(duì)此進(jìn)行研究的重要參考。就勛伯格本人而言，他在諸多文論中再三強(qiáng)調(diào)自己的這一轉(zhuǎn)向并非一時(shí)沖動(dòng)，而是基于自身對(duì)于德奧音樂前輩們的深刻認(rèn)識(shí)以及他前期的實(shí)踐經(jīng)歷，從而做出的“自然演進(jìn)”。[1]62同時(shí)，他也不贊成將這一轉(zhuǎn)向之后的音樂稱為無調(diào)性，因?yàn)樗J(rèn)為不協(xié)和音得到解放之后的音樂中仍然存在著他所理解的廣義上的調(diào)性，因而他寧愿稱之為“泛調(diào)性”（pantonality）②實(shí)際上，“泛調(diào)性”（pantonality）一詞是由同時(shí)期的奧地利音樂理論家魯?shù)婪颉だ椎伲≧udolph Réti）提出，用來特指晚期浪漫派音樂作品中對(duì)功能調(diào)性進(jìn)行擴(kuò)展性運(yùn)用的情況。勛伯格認(rèn)為自己這一階段的作品與那些作品的努力方向是一致的，因此寧愿用這個(gè)詞代替無調(diào)性來指稱?；颉胺钦{(diào)性”（nontonality）。勛伯格的言論中充滿著他對(duì)于德奧音樂前輩們相關(guān)作品的個(gè)性化理解，表現(xiàn)出他自封為德奧傳統(tǒng)繼承者的身份視角。同時(shí)，他對(duì)無調(diào)性一詞的否認(rèn)也在一定程度上體現(xiàn)出他自身內(nèi)在的傳統(tǒng)個(gè)性，以及那個(gè)時(shí)代維也納相對(duì)保守的藝術(shù)氛圍。

20世紀(jì)80年代，德國音樂學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）從勛伯格的理論著述中受到啟發(fā)，將嚴(yán)格模進(jìn)與發(fā)展性變奏（developing variation）、音樂散文（music prose）與無終旋律、擴(kuò)展調(diào)性（expanded tonality）與游移調(diào)性等幾對(duì)勛伯格提出或關(guān)注的重要概念進(jìn)行了對(duì)比性詮釋，討論在19世紀(jì)音樂發(fā)展進(jìn)程中勃拉姆斯和瓦格納在音樂形式層面所采取的不同策略，并闡述了勛伯格提出的“音樂思想”（the musical idea）概念的真正涵義，以及和聲的獨(dú)立化傾向（the individualization of harmony）在音樂作品中可能產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)作用，并認(rèn)為這一結(jié)構(gòu)作用也可能成為組織無調(diào)性音樂的方式之一。③這里的“和聲的獨(dú)立化傾向”實(shí)際上是指勛伯格在創(chuàng)作中對(duì)特定音高組織手段使用的探索，這種音高組織手段成為后來無調(diào)性音樂創(chuàng)作的根基。Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism:Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century, Mary Whittall Dahlhaus, trans．, University of California Press, 1980．他還在另一部著作中進(jìn)一步闡述了勛伯格經(jīng)常論及的不協(xié)和音的解放、音樂散文、發(fā)展性變奏等諸多概念的實(shí)質(zhì)，并重新對(duì)調(diào)性進(jìn)行審視，對(duì)“調(diào)性是一個(gè)關(guān)系結(jié)構(gòu)（relation structure）”提出了質(zhì)疑，認(rèn)為其更是一個(gè)過程（process），也存在著一個(gè)從無到有，再到無的歷史發(fā)展進(jìn)程。[2]達(dá)爾豪斯的討論將勛伯格的這一轉(zhuǎn)向放入德奧音樂傳統(tǒng)的歷史長河中進(jìn)行觀察，也在一定層面上展現(xiàn)出勛伯格對(duì)德奧音樂傳統(tǒng)的繼承及其所體現(xiàn)的歷史時(shí)代感。

與此同時(shí)，英美學(xué)者對(duì)勛伯格這一轉(zhuǎn)向的關(guān)注也越來越多。最初是以帕特里夏·卡朋特（Patricia Carpenter）為代表的學(xué)者對(duì)勛伯格的音樂形式與音樂思想的哲學(xué)觀念進(jìn)行宣揚(yáng)和討論。④帕特里夏·卡朋特的研究思路大致代表著勛伯格在美國期間所教授的學(xué)生在20世紀(jì)下半葉共同的研究趨向。20世紀(jì)80年代起，以瓦爾特·弗里希（Walter Frisch）為代表的學(xué)者從勛伯格提出的“發(fā)展性變奏”概念出發(fā)，以勛伯格對(duì)勃拉姆斯音樂的獨(dú)特解讀為基點(diǎn)，尋求勛伯格無調(diào)性音樂與調(diào)性音樂傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。⑤參見：Walter Frisch, Brahms and the Principle of Developing Variation,1984；Walter Frisch, The Early Works of Arnold Schoenberg 1893-1908,1993；Walter Frisch．Schoenberg and His World,1999。其次是在20世紀(jì)90年代以塞弗琳·奈芙（Severine Neff）為代表的學(xué)者從20世紀(jì)初“有機(jī)論”觀念的視角對(duì)勛伯格這一轉(zhuǎn)型進(jìn)行探討。奈芙認(rèn)為，“有機(jī)論”實(shí)際上是勛伯格對(duì)調(diào)性音樂作品組織方式的解讀與歸納，其中涉及他對(duì)音樂作品中動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)作用分析以及對(duì)狹義的調(diào)性概念的看法，并滲透在他一生的創(chuàng)作思維當(dāng)中。⑥參見Severine Neff, Schoenberg and Goethe:Organicism and Analysis, 1993；Severine Neff, Reinventing the Organic Artwork: Schoenberg's Changing Images of Tonal Form, 2000。筆者認(rèn)為，音樂散文、發(fā)展性變奏等概念之所以受到勛伯格的青睞，其實(shí)與奈芙教授所提出的“有機(jī)論”觀念的影響是密不可分的。音樂散文對(duì)空洞式重復(fù)的刻意避免以及發(fā)展性變奏所注重的連貫性其實(shí)正體現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)作品“有機(jī)統(tǒng)一”的觀念。新世紀(jì)以來，以伊森·海默（Ethan Haimo）為代表的學(xué)者也傾向于將無調(diào)性和十二音作品、調(diào)性音樂進(jìn)行關(guān)聯(lián)性研究，海默甚至認(rèn)為勛伯格的無調(diào)性音樂并沒有一個(gè)明確的時(shí)期范疇，而只是通過一系列的漸進(jìn)式改變對(duì)過去傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化（transformed）。[3]349-365可以大致看出，在這些研究中，勛伯格向無調(diào)性轉(zhuǎn)型的傳統(tǒng)根基得到了進(jìn)一步的有力論證。

美國音樂學(xué)家羅伯特·摩根（Robert P.Morgan）在1991年出版的《二十世紀(jì)音樂：現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》（美國高校的通用教材）一書中談及這一話題時(shí)，從19世紀(jì)末維也納的藝術(shù)環(huán)境出發(fā)，對(duì)這一城市在那時(shí)出現(xiàn)的諸多革新觀念進(jìn)行了深入的反思和分析，認(rèn)為“維也納以一種這一時(shí)期其他歐洲城市無法比擬的方式涵蓋了過去與未來兩個(gè)方面，并且作為一個(gè)傳統(tǒng)的堡壘和作為一個(gè)新事物的聚集地”[4]20。在這樣的環(huán)境下，眾多音樂家選擇了不同的道路進(jìn)行突破，而勛伯格的表現(xiàn)主義及無調(diào)性音樂則被他看作是對(duì)浪漫主義的延續(xù)性發(fā)展，而非真正的突破——實(shí)際上，他更加愿意將“新古典主義”作為現(xiàn)代主義的真正開端。2010年，美國音樂學(xué)家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）在其鴻篇巨著《牛津西方音樂史》中采用“極繁主義”（Maximalism）一詞將無調(diào)性音樂與晚期浪漫主義音樂風(fēng)格看作是連貫的歷史發(fā)展過程。[5]5與此同時(shí)，他還借用德語詞語“世界觀音樂”（Weltanschauungsmusik）⑦這一概念由德國音樂史家魯?shù)婪颉に沟俜遥≧udolf Stephan）提出，當(dāng)代德國音樂學(xué)家赫爾曼·達(dá)努澤（Hermann Danuser）曾在著作《世界觀音樂》（Weltanschauungsmusik）中選擇了六種“審美理念”（共同體、教養(yǎng)、宗教、英雄、愛情、宇宙自然）對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)闡述。用以闡述勛伯格解放不協(xié)和音之后的音樂中所體現(xiàn)出的宇宙觀念、自然精神等形而上層面的內(nèi)涵，將其看成是“獨(dú)立音樂”（absolute music）的終極發(fā)展階段。盡管摩根和塔拉斯金的闡述視角和方法截然不同，但他們都注重將勛伯格的無調(diào)性音樂與德奧晚期浪漫主義進(jìn)行合理銜接，進(jìn)而將其看成是連貫性或延續(xù)性的自然演進(jìn)，而非徹底的割裂?？梢哉f，這樣的觀點(diǎn)代表著西方學(xué)者對(duì)于勛伯格這一轉(zhuǎn)向的最新研究進(jìn)展。而據(jù)筆者從Journal Storage（西文過刊全文庫）上下載并初步篩選出與此論題相關(guān)的約50篇英語論文（1936—2011年）的大致內(nèi)容來看，通過對(duì)某部或多部無調(diào)性音樂作品的技術(shù)性分析，尋找無調(diào)性音樂作品中的調(diào)性痕跡，或者尋求無調(diào)性音樂與調(diào)性音樂之間某種技術(shù)性關(guān)聯(lián)的文章不在少數(shù)。

再來看國內(nèi)的情況。20世紀(jì)80年代之前，盡管國內(nèi)對(duì)勛伯格已有所關(guān)注，但基本還停留在翻譯、學(xué)習(xí)和模仿創(chuàng)作的初步階段。鄭英烈先生在80年代通過翻譯和研究與勛伯格“無調(diào)性轉(zhuǎn)型”相關(guān)的文獻(xiàn)，寫出了最初幾篇重要文章，從調(diào)性、和聲等技術(shù)層面對(duì)這一問題進(jìn)行探討，是國內(nèi)對(duì)這一問題的最早關(guān)注。之后涌現(xiàn)出的大量研究成果，大多集中于以下方面：對(duì)勛伯格這一時(shí)期作品音樂技法的分析，對(duì)其音樂理論著作的翻譯引進(jìn)，對(duì)其音樂思想的梳理研究，或者從歷史與哲學(xué)維度進(jìn)行關(guān)注等。班麗霞從視聽交融的角度對(duì)勛伯格這一時(shí)期的音樂進(jìn)行關(guān)注，認(rèn)為這一時(shí)期的繪畫和音樂領(lǐng)域所發(fā)生的轉(zhuǎn)變存在著許多共通之處，體現(xiàn)出歷史發(fā)展在不同藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的同步性關(guān)聯(lián)；[6]260-264王婷婷則考察了勛伯格的宗教信仰對(duì)其創(chuàng)作的影響，認(rèn)為勛伯格的“無調(diào)性”革命也受到其猶太人身份和信仰層面的諸多影響。[7]142-144值得一提的是，2007年，中央音樂學(xué)院組織了國內(nèi)首屆“勛伯格研討會(huì)”，其中的諸多論文代表著當(dāng)時(shí)國內(nèi)對(duì)勛伯格研究的前沿成果。⑧此次研討會(huì)上的獲獎(jiǎng)?wù)撐氖珍浻谝汨粗骶帯秳撞竦淖髌芳皠?chuàng)作技法研究論文集》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年。筆者認(rèn)為，勛伯格早期無調(diào)性音樂作品中展現(xiàn)出的創(chuàng)作思維實(shí)際上與其對(duì)勃拉姆斯作品的獨(dú)特解讀有著緊密關(guān)聯(lián)。2016年中央音樂學(xué)院王麗君博士的學(xué)位論文《勛伯格的動(dòng)機(jī)寫作原則——觀念與實(shí)踐》將勛伯格一生的三個(gè)創(chuàng)作階段劃歸到動(dòng)機(jī)寫作原則的涵蓋之下，認(rèn)為動(dòng)機(jī)寫作實(shí)際上是勛伯格畢生創(chuàng)作的核心內(nèi)涵。[8]166-169

大致看來，發(fā)掘勛伯格無調(diào)性轉(zhuǎn)向的傳統(tǒng)繼承性，尋找無調(diào)性音樂與調(diào)性音樂之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，將無調(diào)性音樂和十二音體系看成是對(duì)德奧音樂傳統(tǒng)一脈相承的連貫性發(fā)展進(jìn)程，打破從晚期浪漫主義到無調(diào)性音樂之間的藩籬，似乎是當(dāng)前有關(guān)這一論題的研究前沿和動(dòng)向。不過在當(dāng)下，筆者認(rèn)為這樣的研究成果雖然觸及了無調(diào)性音樂和十二音技法背后與調(diào)性音樂之間的深層關(guān)聯(lián)，卻在無意中將彼此之間的絕對(duì)差異淡化了。勛伯格解放不協(xié)和音和突破調(diào)性的革新行為雖未被否認(rèn)，但似乎也在這樣的趨勢中變得相對(duì)模糊。而實(shí)質(zhì)上，盡管無調(diào)性音樂與調(diào)性音樂之間確實(shí)存在著內(nèi)在的一致性和連貫性，但從實(shí)證的角度來看，無調(diào)性音樂所展現(xiàn)出的風(fēng)格及創(chuàng)作思維與調(diào)性音樂之間也的確存在著十分明顯的差異。這一點(diǎn)也是不容忽視的。畢竟，在無調(diào)性時(shí)期的音樂創(chuàng)作中，勛伯格著力要達(dá)到的目標(biāo)，就是對(duì)傳統(tǒng)功能調(diào)性體系的有意規(guī)避。在這種境況下，調(diào)性音樂與無調(diào)性音樂之間似乎構(gòu)成了某種辯證又玄妙的關(guān)系：一方面，無調(diào)性音樂的創(chuàng)作手法脫胎于調(diào)性音樂，是對(duì)調(diào)性音樂的發(fā)展和延續(xù)；另一方面，無調(diào)性音樂又在風(fēng)格和創(chuàng)作思維方面與調(diào)性音樂存在著絕對(duì)差異。

二、無調(diào)性與調(diào)性的本質(zhì)差異

那么，就創(chuàng)作思維層面而言，無調(diào)性音樂不同于調(diào)性音樂的地方到底是什么？20世紀(jì)70年代，美國音樂理論家阿倫·福特（Allen Forte，1926—2014年）出版了《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》（The Structure of Atonal Music，1973年）一書，對(duì)無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)組織形態(tài)進(jìn)行了揭示，并提出了專門用以分析無調(diào)性音樂的“集合分析理論”。這一分析理論將無調(diào)性音樂中依靠“音程涵量”的統(tǒng)一來保持前后材料一致的做法予以體系化展現(xiàn)，揭示出無調(diào)性音樂的基本創(chuàng)作思維。20世紀(jì)90年代，音樂理論家約瑟夫·施特勞斯（Josef Strauss）也曾對(duì)“音級(jí)集合”理論在無調(diào)性音樂中的具體做法進(jìn)行闡述：“簡單說來，音級(jí)集合實(shí)際上就是無序音級(jí)的聚集。在進(jìn)行展開的過程中，這一動(dòng)機(jī)的許多明顯特征，如音區(qū)、節(jié)奏、次序等可能改變，但基本的樂思包含的音級(jí)及音程級(jí)仍然保存”[9]26。就勛伯格本人而言，他其實(shí)也在他所有的英文論著中都把十二音作品中的十二音序列稱為基本集合（basic set）⑨參見阿諾德·勛伯格著、鄭英烈譯《我的演進(jìn)》（《黃鐘》1988年第2期），鄭英烈先生在這篇譯文的腳注中曾就這一點(diǎn)進(jìn)行了特別說明。，盡管他所指向的與阿倫·福特“音級(jí)集合”的概念不完全相同，但內(nèi)在涵義實(shí)質(zhì)是相通的?？梢钥闯?，無調(diào)性音樂的集合創(chuàng)作思維與調(diào)性音樂依賴不同和弦間的等級(jí)體系及不協(xié)和向協(xié)和的功能傾向性進(jìn)行組織的思維，在本質(zhì)上形成了差異。無調(diào)性音樂中暗藏的是利用音程或由音程組合構(gòu)建的集合來架構(gòu)完整音樂作品的思維模式，而調(diào)性音樂的實(shí)質(zhì)則是利用和弦單位進(jìn)行特定功能性的組合和架構(gòu)。

進(jìn)一步思考會(huì)發(fā)現(xiàn)，功能調(diào)性體系的構(gòu)建方式著重強(qiáng)調(diào)的是主和弦或主音的中心地位，其他和弦都會(huì)以不同的等級(jí)次序圍繞主和弦進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，由此構(gòu)成具有向心力性質(zhì)的完整系統(tǒng)；但無調(diào)性音樂由音程思維主導(dǎo)的集合構(gòu)建方式中，各音程或集合之間構(gòu)成了某種并置或平行的關(guān)系（去除等級(jí)性，強(qiáng)調(diào)某種“恒等性”），各音程之間依靠不同的變化形式（如轉(zhuǎn)位、逆行、倒影等）進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)式組建，從而獲得有機(jī)統(tǒng)一的組織。在以音列作曲的十二音作曲法中，各音列之間的這種并置關(guān)系體現(xiàn)得尤為明顯。可見，調(diào)性音樂與無調(diào)性音樂在構(gòu)建方式上的本質(zhì)差異其實(shí)是“中心性”和“并置性”的區(qū)別。正如勛伯格本人1949年在回憶這段時(shí)間的創(chuàng)作時(shí)所言：“的確，構(gòu)成短句及其他結(jié)構(gòu)單位的新方法已被發(fā)現(xiàn)；它們的相互關(guān)系、連接和結(jié)合，可借助于迄今為止尚不為人知的手段而獲得平衡。新的特征已經(jīng)出現(xiàn)，新的模式和表現(xiàn)手法的更迅速的變化業(yè)已產(chǎn)生；新型的起、承、對(duì)比、重復(fù)和結(jié)束已開始使用。四十年前已證實(shí)所有這些變革的心理學(xué)基礎(chǔ)是正確的。沒有與主音始終保持聯(lián)系的音樂同樣可以理解，同樣能產(chǎn)生各種特征和模式，能激發(fā)人們的感情，一點(diǎn)也不缺少喜樂感或幽默感?！盵1]67-68

那么，這兩種不同的構(gòu)建模式是如何在勛伯格的創(chuàng)作演進(jìn)中得以切換的呢？根據(jù)阿倫·福特的說法，勛伯格第一部顯露出集合意識(shí)的作品是1903年開始創(chuàng)作的《歌曲八首》（Op.6，1905年完成）。但實(shí)際上這部作品在更大程度上仍然依靠功能調(diào)性體系進(jìn)行構(gòu)建，集合只不過片斷性地出現(xiàn)在某些局部而已。不過在之后幾年的創(chuàng)作中，勛伯格的創(chuàng)作就越來越明顯地展現(xiàn)出集合式思維與功能調(diào)性思維兩者并存的奇特現(xiàn)象。⑩鄭英烈先生的文章《基本集合對(duì)十二音和聲的控制》《從調(diào)性到無調(diào)性——兼論勛伯格的集合意識(shí)與集合思維》等，是國內(nèi)對(duì)這一論題的最早關(guān)注。直至1908年左右，他完全放棄了功能調(diào)性的思維模式，而完全采用集合動(dòng)機(jī)思維進(jìn)行構(gòu)建。那么，勛伯格的這一集合式思維又從何而來呢？有學(xué)者通過分析發(fā)現(xiàn)，勛伯格某些早期調(diào)性作品中實(shí)際上已經(jīng)顯露出運(yùn)用某種“音程關(guān)系”邏輯來構(gòu)建作品的思維。?參見Walter Frisch“The Early Works of Arnold Schoenberg 1893-1908 ”（1993）和楊柳成 《危機(jī)時(shí)代的自我救贖：勛伯格音樂作品研究》（廣西師范大學(xué)出版社，2015年）對(duì)勛伯格早期作品中“音程關(guān)系”邏輯的討論。鑒于集合思維與音程關(guān)系邏輯之間存在著一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，我們有理由相信勛伯格實(shí)際上自青年時(shí)代便已形成了與眾不同的創(chuàng)作思維模式。正是帶著這樣的思維和觀念，勛伯格才能從前輩作曲家的作品中發(fā)掘出新東西，并在自己的創(chuàng)作中付諸實(shí)踐，逐漸形成了其獨(dú)具特色的創(chuàng)作方式。而當(dāng)這一構(gòu)建方式逐漸趨于成熟時(shí)，他幾乎同時(shí)宣告了功能調(diào)性模式的終結(jié)，從而將這一新的構(gòu)建方式作為他的無調(diào)性創(chuàng)作的核心內(nèi)涵，甚至指向后來的十二音體系。而勛伯格在這一時(shí)期從功能調(diào)性思維向“集合”動(dòng)機(jī)思維的轉(zhuǎn)換，實(shí)際上也能反映出那個(gè)時(shí)代對(duì)調(diào)性體系所象征的“中心性”意識(shí)的反叛——其實(shí)這一時(shí)期其他藝術(shù)領(lǐng)域也有著類似的傾向。勛伯格在1903—1908年間的創(chuàng)作正是其放棄組織構(gòu)建中的“中心感”，逐漸走向并置和平行化構(gòu)建的關(guān)鍵時(shí)期。

三、為何是勛伯格

如果再進(jìn)一步追問，勛伯格青年時(shí)代為何會(huì)形成這樣獨(dú)特的思維模式，那就似乎不得不對(duì)作曲家生活的時(shí)代環(huán)境和獨(dú)特的成長經(jīng)歷進(jìn)行考察了。實(shí)際上，許多學(xué)者在研究這一對(duì)象時(shí)已經(jīng)提及19世紀(jì)末維也納非同尋常的文化氛圍對(duì)勛伯格所產(chǎn)生的巨大影響，可是這些研究關(guān)注得更多的是那個(gè)時(shí)代各個(gè)文藝領(lǐng)域的革新浪潮對(duì)他所產(chǎn)生的促進(jìn)作用。但筆者相信，那個(gè)時(shí)代賦予勛伯格的不僅僅是革新的勇氣，還應(yīng)有自其青年時(shí)代便形成的獨(dú)特思維方式，以及重新看待和解讀傳統(tǒng)的渴望。19世紀(jì)末的時(shí)代氛圍下，維也納的政治和文化境況變化，中產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家的心理觀念變遷，那時(shí)期所熱衷的文化現(xiàn)象和思維方式，勛伯格自學(xué)成才以及早期組建業(yè)余室內(nèi)樂團(tuán)的獨(dú)特經(jīng)歷，勛伯格與當(dāng)時(shí)維也納分離派藝術(shù)家之間的密切往來，等等，可能與其獨(dú)特思維方式的形成都有著某種關(guān)聯(lián)。

在此方面，美國學(xué)者阿蘭·雅尼克（Allan Janik）和英國學(xué)者斯蒂芬·圖爾敏（Stephen Toulmin）1973年合作出版的著作《維特根斯坦的維也納》為這個(gè)問題的解答提供了參考思路。這本著作在面對(duì)如何解讀維特根斯坦（Ludwig WittgenStein，1889—1951年）的哲學(xué)思想這一問題時(shí)，認(rèn)為應(yīng)還原到它的發(fā)源地，在“特定的文化環(huán)境”中進(jìn)行理解。該書的作者認(rèn)為，正是維特根斯坦的成長環(huán)境和受教育的過程將“最初的哲學(xué)問題”呈現(xiàn)在他的面前，從而讓這個(gè)有著獨(dú)立性和創(chuàng)新性的思想家畢生都在通過各種方式尋找這一問題的答案，甚至主動(dòng)去接近他的兩位老師弗雷格和羅素。勛伯格與維特根斯坦生活在同一個(gè)時(shí)代——哈布斯堡王朝最后幾十年的衰亡期、19世紀(jì)末的維也納。在這一特定的文化環(huán)境中，同樣有著獨(dú)立性和創(chuàng)新性的音樂家勛伯格面臨的“最初的問題”究竟是什么？要知道，正是這一“最初的問題”引領(lǐng)自學(xué)成才的勛伯格采用了某種特定的視角去觀察德奧前輩們的作品，然后從他們的作品中尋找自己想要的東西，并付諸實(shí)踐。他的諸多文論在闡述這些概念時(shí)，只挑選了自己所關(guān)注的那些部分，并采用個(gè)人獨(dú)特化的視角予以解讀。當(dāng)然我們不否認(rèn)勛伯格在音樂創(chuàng)作和分析方面的天賦，我們似乎也同樣不能否認(rèn)他的這一思維方式與他生活的時(shí)代氛圍以及個(gè)人境遇有著密不可分的關(guān)聯(lián)。因此，對(duì)19世紀(jì)維也納的政治和文化境況進(jìn)行梳理，對(duì)19世紀(jì)末這個(gè)城市中產(chǎn)階級(jí)的思想心理以及那時(shí)期所熱衷的文化現(xiàn)象進(jìn)行考察，進(jìn)而結(jié)合勛伯格的早期音樂經(jīng)歷，對(duì)他這一代青年藝術(shù)家的思維變遷進(jìn)行探討，必定有助于這一問題的解答。美國歷史學(xué)教授卡爾·休斯克（Carl E.Schorske）1961年出版的《世紀(jì)末的維也納》一書對(duì)當(dāng)時(shí)維也納的社會(huì)、政治與市民心理，以及城市現(xiàn)代主義的誕生進(jìn)行了討論，其中涉及19世紀(jì)最后十年維也納社會(huì)和政治的解體，自由主義執(zhí)政者政權(quán)的喪失與信仰瓦解，對(duì)自由主義政治盛行時(shí)期的文化體系與心理基礎(chǔ)的批判與文化重構(gòu)，這一時(shí)期藝術(shù)家的心理變遷以及分離派藝術(shù)與現(xiàn)代主義的誕生過程等方面，也許能夠?yàn)樵搯栴}的解答提供最直接的參考。奧地利猶太作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）的回憶自傳《昨日的世界——一個(gè)歐洲人的回憶》從他自身的經(jīng)歷出發(fā)，對(duì)那一時(shí)期維也納的社會(huì)變化進(jìn)行了細(xì)致入微的闡述，相信也能為該問題的解答提供幫助。

另一方面，在前人的研究中，已有諸多研究發(fā)現(xiàn)無調(diào)性音樂的組織邏輯與調(diào)性音樂的組織邏輯存在著某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，比如發(fā)展性變奏、音樂散文和基本型（grundgestalt）的創(chuàng)作思維既在調(diào)性音樂中存在，也在無調(diào)性作品中得以運(yùn)用。并且，這些概念均已構(gòu)成連接調(diào)性音樂與無調(diào)性音樂之間的重要橋梁。但值得進(jìn)一步關(guān)注的是，這幾個(gè)概念都是由勛伯格本人在分析巴赫、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯等德奧前輩作曲家的作品時(shí)發(fā)現(xiàn)并提出的，展現(xiàn)出勛伯格獨(dú)特而又帶有強(qiáng)烈個(gè)人主觀色彩的分析視角。勛伯格的這一偏向在一定程度上能夠反映出那個(gè)時(shí)代德奧作曲家在形式美學(xué)方面相對(duì)于19世紀(jì)發(fā)生的某些變化，比如音樂散文和發(fā)展性變奏的形式美學(xué)就曾在這一時(shí)期經(jīng)歷了從被批判到受推崇的演變過程。反過來說，也許正是這一音樂形式美學(xué)的逐步變遷，為勛伯格提供了某種向前發(fā)展的基礎(chǔ)。在勛伯格之前，兩種創(chuàng)作思維是否已存在一個(gè)共有的“醞釀”階段？基于此，在對(duì)勛伯格的獨(dú)特思維方式進(jìn)行考察，以及對(duì)那一時(shí)期的音樂作進(jìn)行觀照的同時(shí)，從歷史的視角對(duì)勛伯格這一獨(dú)特音樂思維的形成及其實(shí)踐進(jìn)行關(guān)注就變得十分必要了。

同時(shí)，當(dāng)時(shí)盛行的歷史進(jìn)化論觀念、對(duì)神秘學(xué)的強(qiáng)烈推崇以及深入骨髓的“有機(jī)論”原則等可能也都或多或少地影響了勛伯格獨(dú)特音樂思維的形成。而勛伯格從調(diào)性向無調(diào)性的創(chuàng)作演進(jìn)歷程所體現(xiàn)出的音樂從啟蒙現(xiàn)代性向?qū)徝垃F(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向以及作曲家對(duì)音樂組織中帶有神秘主義色彩的“完美秩序”的探尋，也從另一個(gè)側(cè)面反映出這一時(shí)代環(huán)境下音樂藝術(shù)觀念的巨大變遷。在這方面，美國學(xué)者布里安·K·艾特（Brian K. Etter）在2001年出版的《從古典主義到現(xiàn)代主義：西方音樂文化與秩序的形而上學(xué)》一書的研究思路和部分觀點(diǎn)能夠?yàn)榇颂峁﹨⒖?。艾特認(rèn)為，調(diào)性體系的秩序是表達(dá)了柏拉圖所描述的秩序感的形而上學(xué)，是古典哲學(xué)目的論的一個(gè)隱喻，“既是宇宙本性自身的表現(xiàn)，也是世間萬物之中美好事物的表現(xiàn)”[10]70。而20世紀(jì)初對(duì)調(diào)性的拋棄則是對(duì)柏拉圖式形而上學(xué)的擯棄，對(duì)傳統(tǒng)觀念下美與善的遺棄和對(duì)真的強(qiáng)調(diào)。在他看來，既然調(diào)性體系可以與普遍目的論隱含的形而上學(xué)不可分離，那么它注定會(huì)走向終結(jié)，這是因?yàn)椤爸赶蚪K極善念的秩序觀念已經(jīng)消亡”[10]71。順著艾特的思路進(jìn)一步延伸，調(diào)性體系的終結(jié)似乎也可與那一時(shí)代諸多的歷史觀、哲學(xué)觀、宗教觀、藝術(shù)觀等之間發(fā)生某種象征性的巧妙對(duì)應(yīng)和關(guān)聯(lián)互指了。

四、勛伯格如何完成轉(zhuǎn)型

正如前文所述，勛伯格從調(diào)性到無調(diào)性的轉(zhuǎn)型過程，雖然經(jīng)歷了幾十年如一日的醞釀和從量變到質(zhì)變的復(fù)雜過程，但這一轉(zhuǎn)變本身實(shí)際上主要發(fā)生在1903年（作曲家開始創(chuàng)作第一部顯露出集合意識(shí)的作品《歌曲八首》[op.6]）到1923年（完成第一部十二音作品《鋼琴組曲》[op.25]）之間。我們不妨稱這一時(shí)期為“過渡時(shí)期”。尤其是1905—1912年，勛伯格在創(chuàng)作實(shí)踐中展現(xiàn)出兩種創(chuàng)作思維（功能調(diào)性思維和集合動(dòng)機(jī)思維）的銜接過程，是最值得關(guān)注的?？傮w來看，這一時(shí)期勛伯格的作品豐富多樣，大致可分為三個(gè)階段。第一階段仍保留著調(diào)性結(jié)構(gòu)的痕跡，但已開始萌生出新的創(chuàng)作思維，如作曲家在創(chuàng)作《歌曲八首》（op.6）時(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生了集合（set）意識(shí)；《第一室內(nèi)交響曲》（op.9）中傳統(tǒng)的調(diào)性思維和集合思維混合運(yùn)用，證明了集合思維的組織效能；《第二弦樂四重奏》（op.10）末樂章更可謂是勛伯格“解放不協(xié)和音”之前最后的試驗(yàn)品。這一階段的音樂組織思維體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)功能調(diào)性“中心感”邏輯的反叛和對(duì)內(nèi)在關(guān)聯(lián)化思維的探尋過程。第二階段從《空中花園篇》（op.15）和《三首鋼琴小品》（op.11）開始，完全放棄調(diào)性，采用新的創(chuàng)作手法進(jìn)行組織，注重對(duì)主題內(nèi)部的音程組織方式進(jìn)行探索，體現(xiàn)出對(duì)以“動(dòng)機(jī)飽和”為代表的極繁主義織體構(gòu)建現(xiàn)象進(jìn)行延續(xù)、發(fā)展的趨向；?這一趨勢在之后的《五首管弦樂小品》（op.16）、《期待》（op.17）、《幸運(yùn)之手》（op.18）、《心疣》（op.20，1911年）、《月迷彼埃羅》（op.21，1912年）中得到了進(jìn)一步鞏固發(fā)展，并在這一階段出現(xiàn)的極端簡潔的“格言風(fēng)格”?“格言風(fēng)格”也可解釋為“細(xì)胞式”展開的“袖珍”作品風(fēng)格。分析這類作品，很容易看出作曲家在每首作品中的探索意向。的作品中達(dá)到極致，作品規(guī)模極其短小但其中卻充滿了對(duì)微音程動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展的邏輯的探索，以《鋼琴小品六首》（op.19）為典型代表。這一階段的創(chuàng)作已將新的創(chuàng)作思維付諸實(shí)踐，在音樂中展現(xiàn)出縱橫貫通的立體空間感，并逐步演化成日趨成熟的、十分貼近之后十二音作曲法的新的作曲理念。第三階段為向十二音作曲法過渡的最后階段，作曲家在諸多作品中開始系統(tǒng)性地探索音高組織的有序化，比如《雅各天梯》、《演唱與管弦樂小曲四首》（op.22，1913—1916年）、《五首鋼琴小品》（op.23，1920—1923年）、《小夜曲》（op.24，1920—1923年）等作品，并逐漸形成了這一有序化組織的相關(guān)規(guī)則和秩序，即用音列作曲的十二音體系。

在這方面，早在1949年，勛伯格學(xué)派在法國的“代言人”勒內(nèi)·萊博維茨（René Leibowitz）就在著作《勛伯格和他的樂派》中對(duì)勛伯格從早期創(chuàng)作起便已顯露出的復(fù)調(diào)思維進(jìn)行了分析，他認(rèn)為勛伯格對(duì)復(fù)調(diào)的復(fù)興影響了他對(duì)偉大作曲規(guī)則的理解以及對(duì)調(diào)性關(guān)系的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，也促使他最終完全終止了調(diào)性體系。?參見楊柳成《危機(jī)時(shí)代的自我救贖：勛伯格音樂作品研究》（廣西師范大學(xué)出版社，2015年）中對(duì)萊博維茨該著作部分章節(jié)的選譯。筆者認(rèn)為，萊博維茨提到的“復(fù)調(diào)思維”和前文提到的“音程思維”都可看作是對(duì)19世紀(jì)功能調(diào)性思維的某種反叛。這兩種思維也對(duì)勛伯格早期無調(diào)性音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。美國南加州大學(xué)音樂史學(xué)系主任西姆斯（Bryan R. Simms）在1986年出版了專著《20世紀(jì)的音樂——風(fēng)格與結(jié)構(gòu)》，其中前三章集中論述了20世紀(jì)西方以調(diào)性發(fā)展為中心的和聲語言演化過程以及作曲大師在這場變革中各自的實(shí)踐，并提出了一些重要的新概念，?鄭英烈先生已將這三章翻譯成中文，分別為：《過渡時(shí)期的調(diào)性》（《黃鐘》2003年第3期）、《和聲與動(dòng)機(jī)的聯(lián)系以及“不協(xié)和音的解放”》（《黃鐘》2004年第1期）、《含三和弦的和聲，自然音集與調(diào)性》（《黃鐘》2004年第3期）。其中，西姆斯的一些言論對(duì)本文的研究起到了一定的支持作用，比如“要理解勛伯格的和聲語言，首先必須把我們的‘和聲’概念擴(kuò)展到過去的音樂分析中所具有的傳統(tǒng)涵義之外。與其說和弦是由三度疊置構(gòu)成的，不如說：在音樂的前后關(guān)系——即通常在一個(gè)旋律樂思或動(dòng)機(jī)、一個(gè)縱向和弦，或兩者的結(jié)合中可看到的毗鄰音高——中‘毗鄰’關(guān)系的音集（collection of pitches）便是和聲（或‘集合’）”。西姆斯《和聲與動(dòng)機(jī)的聯(lián)系以及“不協(xié)和音的解放”》，鄭英烈譯，《黃鐘》2004年第1期，第109頁。其中也分析了勛伯格在這一時(shí)期的幾部作品。另外，西姆斯教授的《阿諾德·勛伯格的無調(diào)性音樂 1918—1923》（The Atonal Music of Arnold Schoenberg 1908-1923）是一份比較完備的自由無調(diào)性研究文獻(xiàn)，包括了對(duì)勛伯格創(chuàng)作于1908—1923年的15首主要作品的創(chuàng)作背景、演出情況、作曲家境況、后人評(píng)介以及樂譜本身的全面解析。這本專著采用單純音樂分析和歷史緯度定位兩種方法結(jié)合的方式，旨在說明勛伯格這一時(shí)期創(chuàng)造性的音樂語言是怎樣從浪漫風(fēng)格的瓦解一步步走過來的。15首作品被分成了6大部分。1.為施蒂芬·格奧爾格詩歌的配樂；2.小型器樂作品；3.歌劇《期待》和《幸運(yùn)之手》；4.聲音的新用法：《心疣》、《月迷彼埃羅》、《演唱與管弦樂小曲四首》（op.22）；5.從地面通往天堂的路：《交響曲》、《雅各布之夢》；6.用音列作曲：《五首鋼琴小品》（op.23）、《夜曲》（op.24）。由于此書建立在眾多最新研究文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上，因此書中對(duì)無調(diào)性音樂的很多討論都極具參考價(jià)值，例如對(duì)小型器樂作品中音高組織復(fù)調(diào)思維的挖掘，對(duì)《月迷彼埃羅》、《五首管弦樂小品》（op.16）等作品中發(fā)展性變奏手法的分析，等等。另外，前文提到的鄭英烈先生的幾篇文章也從和聲運(yùn)用的角度對(duì)這一“過渡時(shí)期”的幾部作品進(jìn)行了詳細(xì)的技術(shù)分析。此外，國內(nèi)外對(duì)這一時(shí)期作品進(jìn)行技術(shù)性分析的文章已有許多，或許都可成為還原勛伯格“無調(diào)性轉(zhuǎn)型”過程的充分證據(jù)。

總而言之，要想真正了解勛伯格“無調(diào)性轉(zhuǎn)型”背后的多重復(fù)雜緣由，以及“轉(zhuǎn)型”的具體歷程，就有必要從對(duì)19世紀(jì)維也納城市文化發(fā)展的考察出發(fā)，了解19世紀(jì)末維也納藝術(shù)家的心理變化和思維變遷，對(duì)勛伯格自青年時(shí)代便已在內(nèi)心構(gòu)建的音樂思維模式進(jìn)行分析，進(jìn)而重新觀照他的創(chuàng)作實(shí)踐從調(diào)性向無調(diào)性轉(zhuǎn)型的過程，對(duì)其中隱藏的兩種音樂創(chuàng)作思維及其演變更替的進(jìn)程進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和反思，并從歷史發(fā)展的維度對(duì)這一轉(zhuǎn)型的內(nèi)在意涵和必然性進(jìn)行挖掘。這是解答勛伯格之所以走向無調(diào)性創(chuàng)作的重要突破口。