身份·理論·策略： 1945—1949年中國電影民族化表演述評

許 元

（上海戲劇學(xué)院 電影學(xué)院，上海 201102）

抗戰(zhàn)勝利后，中國電影事業(yè)相比抗戰(zhàn)時期面臨更大的困境與更復(fù)雜的挑戰(zhàn)，電影表演者懷著強烈的民族意識和家國觀念，頑強地進行創(chuàng)作。正如李少白先生所說：“戰(zhàn)后時期的電影，不僅是中國進步電影的興盛時期，也是中國商業(yè)電影產(chǎn)量最多、質(zhì)量最高的時期?！盵1]264中國電影表演者在其中的貢獻不言而喻。

一、電影演員的身份轉(zhuǎn)變

抗戰(zhàn)勝利后，社會凋敝，人們好不容易從滿目瘡痍的戰(zhàn)亂中平復(fù)，又陷入內(nèi)戰(zhàn)的漩渦。演出過《孤島天堂》《白云故鄉(xiāng)》的演員路潮在《一個演員對時局的觀感》中說：“經(jīng)過了八年來艱苦的抗戰(zhàn)，我們終于達到了勝利的彼岸……但是可怕的內(nèi)戰(zhàn)空氣，也終于由‘甚囂塵上’中演變了實際的軍事行動。”[2]12有著相似經(jīng)歷的演員們在動亂的時局中逐漸走向社會，更加接近民眾，以不同的身份（演員、導(dǎo)演）來表現(xiàn)中國人的生活與愿望，塑造出具有鮮明民族特色的人物形象。關(guān)于當時演員的來源，劉念渠《現(xiàn)代的中國演員》一文中說：

第一種，是早在抗戰(zhàn)以前乃至九一八以前就活躍在舞臺上的人們……有著長期積累下來的豐富的經(jīng)驗，從豐富的經(jīng)驗中獲得了熟練的演技，甚至，獲得了自己的一套演技方法……例如吳茵，這堪稱一流的女演員，是能夠完全憑借了自己的經(jīng)驗，觀察與才能，常常毫不費力似的給我們某些人物典型的……第二種，是在一九三七—一九四七這十年間的戰(zhàn)斗中鍛煉出來的……有戲劇學(xué)校出身的孫堅白（石羽），沈揚，來自演劇隊的刁光覃，朱琳，曾在上海留居多年的石揮，黃宗漢江等。第三種是“勝利”后才開始獻身舞臺的二十歲左右的青年男女。他們由于興趣愛好，也由于某些偶然機緣，接近了這一門行業(yè)。[3]62

因為時局變動，上海的話劇演員紛紛改行[4]?！岸鵀樵拕〗缑銖娬褡鞯奈膘场那鍖m外史與‘光華’的釵頭鳳兩劇耳，營業(yè)看來，亦不能持久?！盵5]中國萬歲劇團到上海后發(fā)展不景氣，“演出《春寒》一劇之后，近無活動，許多團員，視著劇團里好像散沙”，“中制”復(fù)員，在南京自造制片廠招募演員，“可是‘觀眾’劇團，卻沒有背景，自‘辣斐’收場后，而告一部分解散……許多團員，有的加入了電影公司”。[6]大批知識分子紛紛投身電影事業(yè)。

在當時的上海，電影的工業(yè)基礎(chǔ)和成熟的電影環(huán)境吸引了大量影人。此時的民營電影公司所面臨的不僅有復(fù)雜的內(nèi)戰(zhàn)形勢，還有來自美國電影的沖擊，以及國民黨方面嚴格的審查制度。大部分美國影片旨在傳播西方文化和美國人的生活方式，具有文化侵略性。雖然困難重重，但在夾縫中生存的電影人仍創(chuàng)造了一次短暫的輝煌。這有三個重要原因：一是他們在抗戰(zhàn)戲劇運動的實踐中得到了教育，打下了生活體驗的基礎(chǔ)。二是舞臺實踐的增加及不同形式的演出，提高了演員的表演技術(shù)。如街頭劇《放下你的鞭子》，西洋劇《大雷雨》《欽差大臣》，歷史劇《武則天》《太平天國》，到1942年左右，都有了大規(guī)模的演出實踐。[3]62文華影業(yè)公司的主要創(chuàng)作力量是抗戰(zhàn)時期一直在上海堅持演出進步話劇的苦干劇團演職員班底，其在表演上注重表現(xiàn)民族情感。三是這一時期涌現(xiàn)了昆侖、文華、國泰、大同等實力豐厚的私營影業(yè)公司。尤其是作為社會派電影代表的昆侖影業(yè)公司和人文派電影代表的文華影業(yè)公司，為電影創(chuàng)作提供了經(jīng)濟和文化上的支持。改組后的昆侖影業(yè)公司吸引了趙丹、黃宗英、藍馬等優(yōu)秀演員，文華影業(yè)公司則有石揮、張伐、韓非、蔣天流、韋偉等。

解放區(qū)的電影人制作了大量紀錄片，以戲劇、電影等形式宣傳革命，如歌劇《白毛女》第一次被搬上大城市的劇場演出。[7]484對于抗戰(zhàn)時期的演員來說，解放區(qū)是一個嶄新的世界，電影明星陳波兒、袁牧之、金山等以為工農(nóng)兵服務(wù)為己任，以一種切入生活、記錄時代的眼光參與電影創(chuàng)作。自從影以來就以愛國者化身的形象深入民心的演員陳波兒，參加了東北電影制片廠的草創(chuàng)工作，編導(dǎo)了木偶片《皇帝夢》。這部中國電影史上第一部木偶片吸收了“跳加官”的形式，并穿插了京劇場面，具有濃郁的民族藝術(shù)特點。1946年底，演員袁牧之從蘇聯(lián)回國接任東北電影制片廠廠長。本身就具有編導(dǎo)才能的袁牧之，第二年與陳波兒制作了紀錄片《民主東北》。1946年4月，《松花江上》在中央電影企業(yè)股份有限公司管轄下的長春電影制片廠完成，這是演員金山從事電影編導(dǎo)的處女作，片中的表演體現(xiàn)了他對藝術(shù)內(nèi)容與表演形式高度統(tǒng)一的一貫追求。

而在國統(tǒng)區(qū)的上海，曾經(jīng)大紅大紫的明星也試圖同電影和人民建立更廣泛的聯(lián)系，紛紛執(zhí)起導(dǎo)筒。演員趙丹導(dǎo)演了他的第一部電影《衣錦榮歸》（1947年），諷刺國民黨利用抗戰(zhàn)勝利進行掠奪劫收。該片將一個“舞女”表現(xiàn)得頗為真實。石揮在文華影業(yè)公司自編自導(dǎo)了處女作《母親》（1949年）。該片“原來的劇旨以歌頌?zāi)赣H為出發(fā)點……可是在這憂患苦難的國度里，單是歌頌，表演的是平凡的保守的意義……他（石揮）思索了半個月，不期然地產(chǎn)生了革命的動機，覺得單是歌頌?zāi)赣H，是封建的行為，他以最大的決心來分析人類社會及家屬間的協(xié)調(diào)問題，他以批判的手法代替盲目的歌頌”[8]。曾在《漁光曲》《古中國之歌》《孔夫子》中有過演出的裴沖，經(jīng)費穆的提攜，三年內(nèi)接連導(dǎo)演了《鐵骨冰心》《浮生六記》《子夜歌》《夜來風(fēng)雨聲》等四部影片。這種帶有中國傳統(tǒng)式感傷情調(diào)的悲劇作品，在香艷、熱烈的西片的沖擊下，給觀眾帶來民族美學(xué)的韻味。中國第一代喜劇演員韓蘭根創(chuàng)辦華光影片公司，自導(dǎo)自演兩部影片后，因環(huán)境與時局的變化，放棄即將開拍的《一本萬利》，而編寫更富于現(xiàn)實意義的《年年如意》，描寫小市民在高壓之下的掙扎，以及奸商巧取豪奪的陰暗。他們最初都是演員，將自己的成長同民族、國家的命運聯(lián)系起來，以強烈的責(zé)任感，進一步喚醒中國電影的民族意識。

抗戰(zhàn)勝利后對于“附逆”影人的檢舉審訊持續(xù)了一段時間，在1946年達到高潮，如演員殷秀岑、關(guān)宏達失業(yè)跑碼頭，不得不商議去常熟演劇謀生。[9]李麗華南下香港，加入蔣伯英創(chuàng)辦的大中華影業(yè)公司。這一年，大中華的演員有周璇、胡蝶、李麗華、孫景璐、舒適、吳家驤、洪波、王斑、姜南、岑范、黃河、袁美云、王豪、白云等，可謂盛極一時。1947年，李祖永南下香港，與張善琨創(chuàng)辦永華影業(yè)公司，將一大批從上海南來香港的影人吸納進來，演員有劉瓊、陶金、顧也魯、徐立、喬奇、高占非、王元龍、顧而已等。[10]126-127這些演員的南下一方面促進了滬港兩地影人的交流，另一方面也促進了香港電影的發(fā)展。1948年下半年開始，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和部署下，除一部分電影工作者繼續(xù)留在上海堅持斗爭外，白楊、舒繡文、張瑞芳等人都先后到達香港，雖然留港時間不長，但同香港進步電影工作者一起，開展了香港進步電影運動。[11]311-3121945—1949年，電影演員一方面以“名演員”身份四處活動，周旋于各種勢力之間，另一方面積極從事進步性創(chuàng)作，以人道主義和平民意識投身到民族表演藝術(shù)的探索之中。

二、從技術(shù)走向人格的表演理論

20世紀30年代的左翼電影活動改變了20年代的影戲表演觀，一些有抱負的演員迫切希望能夠掌握一套比較完善、科學(xué)的表演理論和方法。在電影表演理論的探索方面，袁牧之發(fā)表了《演技漫談》（1933年），洪深發(fā)表和出版了《1933年的中國電影》和《洪深戲劇論文集》（1934年），章泯與萬籟天合作編譯了《電影表演基礎(chǔ)》（1935年）。從1935年開始，中國演員接觸了一種新的學(xué)說——斯坦尼斯拉夫斯基體系。在這種理論的指導(dǎo)下，左翼電影表演逐漸走向現(xiàn)實主義道路。40年代，章泯與鄭君里翻譯了斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養(yǎng)》（1942年），這種進步的、系統(tǒng)的現(xiàn)實主義體驗派表演理論對當時中國電影表演藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，也使得表演作為一門藝術(shù)學(xué)科更加成熟與完善。1947年，鄭君里結(jié)合自己戲劇和電影表演經(jīng)驗，出版了中國第一部系統(tǒng)論述表演藝術(shù)的著作《角色的誕生》，為民族電影表演體系的建構(gòu)打下堅實的基礎(chǔ)。

大量進步電影工作者由大后方復(fù)員到上海后，在理論批評方面也積極建立和爭取活動陣地。散見于報章雜志上的表演評論構(gòu)成這一時期表演理論體系的重要一維?；厥蛾P(guān)于演技的修養(yǎng)》認為，演員應(yīng)保持情感與理智的平衡，優(yōu)美的表演包含情感的體驗和理智的技巧，即靈感體驗和肉體表演的平衡。表演要有空間和時間的呼應(yīng)。空間的呼應(yīng)就是和合作者的呼應(yīng)，要能揣摩彼此的刺激和反應(yīng)，用聲音和語調(diào)來烘托對方的動作；時間的呼應(yīng)就是自身前后的呼應(yīng)，決定局部的輕重強弱。[12]1-7該文從表演與時間、空間的關(guān)系探討了表演的一致性。在對演員風(fēng)格的描述方面，王林《談影星的演技》對上官云珠的評價是：“自然風(fēng)格的風(fēng)致，彷（仿）是像黃宗英的清新，但并不像黃宗英對于人物情趣的特意追求，做戲彷彿（仿佛）像白楊的樸實，但并不像白楊尚未完全擺（脫）演員本身保有的‘氣質(zhì)’，上官云珠懂得人物的創(chuàng)造，也懂得觀眾心理……因而未陷入單調(diào)”[13]8。

在民族表演理論的探索中，關(guān)于演員修養(yǎng)的討論由來已久。最早對這個問題進行討論的是陳醉云《影戲演員的修養(yǎng)——在民新影戲?qū)ｉT學(xué)校演講之辭》，該文對演員演影戲的意義做了幾個方面的闡述：

設(shè)H0表示在誤比特率ε下，碼字中無錯誤；H1表示在相同誤比特率下，碼字中包含錯誤比特；D0表示m個y1,i均通過第一次判決，則矩陣中碼字包含錯誤比特的概率為

關(guān)于自我方面……對于影戲事業(yè)感著一種濃厚的趣味，想借著表演影戲發(fā)揮他藝術(shù)上的本能……用全部的身，去表現(xiàn)內(nèi)蘊的才華……把他的長處發(fā)表出來，總想把他內(nèi)心所包含的情緒發(fā)現(xiàn)出來。這種發(fā)表熱，便是造成藝術(shù)的原素……關(guān)于利他方面……影戲演員，他把可歌可泣的事績（跡）演出來給人們觀賞，使觀眾不知不覺的（地）得到一種內(nèi)心的慰藉……救人精神上的饑荒。[14]921-922

他認為，影戲擔(dān)負著重大的使命，不能隨便糟踐。關(guān)于演員的修養(yǎng)，他將其分成內(nèi)在和外表兩方面，其中“內(nèi)在，就是情感、思想、知識、意態(tài)等一切心的作用和心的現(xiàn)象”[14]922。陳醉云對演員的修養(yǎng)提出系統(tǒng)的要求，也給出了具體的方法，對如何提高演員修養(yǎng)的每一項內(nèi)容都有非常詳細的論述。

在兩千多年的封建社會中，儒學(xué)長期占據(jù)支配地位。孟子認為，理想人格的實現(xiàn)，不僅是個人道德修養(yǎng)的過程，也是承擔(dān)社會責(zé)任的過程。[15]159中國歷來重視道德實踐和人格修養(yǎng)，追求盡善盡美的人生境界。中國電影自誕生起，就強調(diào)宣傳、教育功能及藝術(shù)家的社會責(zé)任。1945—1949年，電影的社會功能和現(xiàn)實作用得到進一步的重視。一方面，電影從業(yè)者被要求適應(yīng)意識形態(tài)需要。另一方面，電影藝術(shù)家論及生命、心靈的訴求日趨明顯，如對電影表演理論的探索更趨向于對理想演員人格的討論。中國電影表演表現(xiàn)出對儒家理想人格的認同，儒家傳統(tǒng)道德精神在1945—1949年的電影創(chuàng)作中有著深入且多元化的表現(xiàn)。

此時，對演員修養(yǎng)的討論也沒有中斷，朱肇洛《演員及其修養(yǎng)》將演員的修養(yǎng)分為身體的修養(yǎng)、知識的修養(yǎng)和人格的修養(yǎng)三部分。[16]21-22他說：

演員最高的目的，是要生活在劇本的情境之中，他的人格與道德家的人格，他的靈魂與劇作家的靈魂，是呼吸相通的。演員在表演中固然應(yīng)給觀眾以真善美的印象和暗示，無論是從人生的黑暗面或光明面來表現(xiàn)，而其目的，則止于至善。就是他們的私生活也應(yīng)該嚴肅起來……才不愧“人民的藝術(shù)家”的稱號……演員的工作，是兼藝術(shù)，教育兩重工作的責(zé)任的，那么，演員的人格修養(yǎng)豈可忽視？文明戲失敗的最大原因，就是演員的人格墮落，前車之鑒，可不慎歟？[16]22

章泯在《演劇的通俗化》一文中闡述了通俗化和庸俗化的區(qū)別，他認為，庸俗化是虛偽的和讓人麻痹的，他說：

一個時代的演劇健壯、活躍，是意味著它的通俗性的發(fā)揮的……人民喜愛演劇（藝術(shù)），正由于它“同時刺激思想的發(fā)展和人們的高尚愿望的發(fā)展”……一個時代的藝術(shù)作品，對于它的時代的意識，精神或節(jié)奏，反映得越強烈，那它就會越普遍地為人民所喜愛，不僅為它自己的時代和自己的民族所喜愛，還會為其他的時代，其他的民族所喜愛……人民是喜愛他們自己的思想、情感或生活方式的，所以不管是為完成演?。ㄋ囆g(shù)）的通俗性而提供那時代要素，或為滿足人民的這種愛好以便進一步去完成那通俗性，都需要演劇（藝術(shù)）反映出人民的思想、情感或生活方式，人民的生活現(xiàn)實的真實的反映，是演劇（藝術(shù)）的生命、靈魂，同時演劇的通俗性與演劇的生命也是分不開的。[17]82-83

此時表演理論探索的集大成者是鄭君里的《角色的誕生》，書中提出表演方法的“兩種流派”：第一種是哥格蘭的方法，“演員是主體，角色是客體，演員是‘正’，角色是‘反’；他主張“演員服從角色”；第二種，“歐文則從演員的主體出發(fā)（正），通過角色（反），而產(chǎn)生一個新的人格（合）……重視演員與角色之間的統(tǒng)一”，是演員人格向更高位的發(fā)展。[18]35鄭君里明顯贊成后一種流派，主張“演員與角色的之間統(tǒng)一”，“演技是通過演員的心靈以表現(xiàn)角色的心靈的技藝”[18]26。他在《愛角色》一節(jié)中說：“一個演員的知識、閱歷和體驗?zāi)芰?yīng)該培養(yǎng)得盡量的寬宏，他不僅能夠體會自己所屬的一類的人的心理，而且要能體會各種人物的心理……應(yīng)該要對每個角色都能夠具有‘設(shè)身處地’‘將心比心’的能力。”[18]67在最后一章《演員如何演出角色》的第五節(jié)《演員的氣質(zhì)、個性、風(fēng)格》中說：“演員在接觸角色的最初一剎那就通過自己的人格來吸收角色的性格，在臺上表演時也透過自己的人格來放射它。”[18]214不同的演員因為人格特質(zhì)的不同，滲透進角色的特質(zhì)不同，也就形成了不同的風(fēng)格。

三、表演的民族化探索實踐

1945—1949年是中國電影的黃金時期，為中國電影走向真正的現(xiàn)實主義和民族化打下了基礎(chǔ)。藝術(shù)家在表演過程中不斷追問：怎樣才能將民族特質(zhì)表現(xiàn)出來？人物的精氣神如何表現(xiàn)？面對歐美電影的強勢沖擊，如何重塑民族形象？民族文化心理在形式上如何表達？他們從現(xiàn)實生活中汲取經(jīng)驗，深入挖掘與體驗人物的心理特質(zhì)，創(chuàng)造出一批具有濃郁民族特色、符合國人審美習(xí)慣的人物形象。

舒繡文在抗戰(zhàn)時期的重慶積累了大量的演劇經(jīng)驗。她的演技不全是從對生活的探討而來，她注意積累間接感受，在舞臺上達到比較真實的客觀效果?！八氖甏跗诘闹貞c，文藝界基本上公認舒繡文是善于用自己的演技創(chuàng)造多種人物形象的演技家。用當時的行話說是性格演員，不是個性演員。”[19]53她在話劇《天國春秋》中扮演洪宣嬌，塑造出一位活脫脫的巾幗英雄形象?！八凇短靽呵铩分邪缪莸暮樾麐?，從內(nèi)心、氣質(zhì)到外部形體都經(jīng)過精心塑造。固然她的表演本色已屬矯健、潑辣的類型，但如果不是自覺地深深鉆進角色中去，光靠天賦決不能創(chuàng)造出感人的舞臺形象來?！盵20]75在應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《天國春秋》一劇中，“她和白楊分別扮演洪宣嬌和傅狀元，她的英武豪放與白楊的溫文爾雅相得益彰，一時被稱為‘珠聯(lián)璧合的絕響’”[21]89。蔡楚生拍《一江春水向東流》時，“特邀她扮演王麗珍，以求與白楊扮演的素芬再度相得益彰”[21]89。她深入挖掘形成人物個性的根源，準確把握人物基調(diào)，充滿激情地塑造人物。中國藝術(shù)從來不孤立地看待動與靜，而推崇靜中寓動、動中求靜，如中國戲曲演員的“亮相”。若孤立地看，亮相屬于靜止的造型動作，但這一瞬間蘊含著豐富的動感，因為這種靜止的表演之中蘊含著強大的內(nèi)在力量，在瞬間的停頓中強化人物的情感表現(xiàn)力。舒繡文認為：“京劇中有‘亮相’……話劇和電影中也要有‘亮相’……王麗珍的‘亮相’就是西班牙舞?！薄盀榱藥讉€一閃而過的鏡頭，她苦練了好幾個月。”[22]108“她非常懂得電影是視覺藝術(shù)，要靠動作來表現(xiàn)人物的性格和思想感情。影片中有一個王麗珍跟著大商賈干爹從上海坐汽車撤退，在一個亂糟糟的地方從汽車中跳下的鏡頭。這只是個一閃而過的鏡頭，可舒繡文認為這是王麗珍墮落的第一個滑坡——離開學(xué)校走入社會當交際花的起點……應(yīng)該在這個動作中表現(xiàn)出王麗珍的得意心情和年齡特征來?！盵23]80-81片中王麗珍向張忠良“看一眼”的鏡頭，導(dǎo)演鄭君里認為眼神表達的意思不夠明確，于是舒繡文根據(jù)導(dǎo)演的建議將潛臺詞獨白一般低聲說出來，使角色表達的情感更加準確且有層次。她也十分注意臺詞對刻畫角色性格的重要性，哪怕是幾個虛詞也不輕易放過，比如王麗珍和張忠良的對話中有“呣”“啊”“不”等語氣單字，她都精心研究，以最符合人物思想的聲調(diào)來表達王麗珍當時的心理活動及與張忠良的特定關(guān)系。舒繡文認為，要演出活生生的人，就要有活生生的語言。她的發(fā)音都是“獨此一家”。

關(guān)于在劇中的“亮相”，劉瓊也吸收了京劇的表演，比如以何種姿勢走路、站立、坐下。他曾對青年演員說，在鏡頭前，亮相要“三分側(cè)”，這樣有線條，也漂亮?？箲?zhàn)時期的劉瓊曾因拒絕為日偽涂脂抹粉，被迫離開影壇一段時間，而參演話劇，創(chuàng)造了一系列“非愛情小生形象”，如《海國英雄》中的少年鄭成功、《蔡松坡》中的蔡鍔等。他苦心鉆研中國古典戲劇，曾在話劇舞臺上三次主演唐明皇。這也與他的京劇功底分不開?？箲?zhàn)勝利后，他出演了文華影業(yè)公司的開山之作《不了情》。片中，他與陳燕燕的表演含蓄自然，不著痕跡，恬淡中彌漫著哀婉，富有中國古典美學(xué)“哀而不傷”的韻味。之后，他赴香港永華影業(yè)公司演出《國魂》，塑造了文天祥的光輝形象。為演好其中的《正氣歌》這場戲，他向戲劇家周貽白求教，領(lǐng)會古典文學(xué)作品的內(nèi)涵。劉瓊不甘心做一個世俗意義上帶有脂粉氣的小生，而是刻苦鍛煉自己，以精湛的演技賦予角色以高貴的教養(yǎng)和深沉的氣質(zhì)，刻畫出人物的靈魂。

金山在20世紀30年代演出《賽金花》中的李鴻章時，在排演中得到洪深“不要演戲，要演人”的指導(dǎo)。這對金山的藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠的影響。在塑造屈原這一形象時，他深入揣摩屈原的內(nèi)心情感，運用傳統(tǒng)戲曲極富表現(xiàn)力的程式化身段，將屈原如雷電般悲壯有力的激情表達得淋漓盡致。他既重視人物體驗，又講究外在形體，創(chuàng)造出現(xiàn)實主義與民族化表演相結(jié)合的風(fēng)格。對電影表演民族化的探索同樣體現(xiàn)在他編導(dǎo)的第一部電影《松花江上》中，他有意將對話壓縮為原本的十分之一左右，而主要靠動作來表現(xiàn)人物和情節(jié)。在《表演藝術(shù)探索》一文中，他認為要向傳統(tǒng)中國戲曲學(xué)習(xí)高度提煉與強烈夸張的技巧，將“二者結(jié)合起來，就能出現(xiàn)一種新境界”——“簡”的境界。在《松花江上》中，人物的情緒起伏很大。沒有強烈的夸張，不可能表達出哀可以動天的強烈情感，而沒有高度的提煉和極度的控制，則又會流于煽情。金山確實將二者結(jié)合得恰到好處。[24]107作為演員，他矢志不渝地要建立“中國民族風(fēng)格的表演學(xué)派”。

張瑞芳在《松花江上》扮演主角妞兒。她善于運用整個形體去表現(xiàn)強烈的情緒，調(diào)動整個身心去詮釋角色。片中妞兒眼見媽媽在日本兵的戲弄下失足跌入松花江中，并很快沉沒，急得頓足哭喊，悲慟欲絕，具有強烈的感染力。這是她從舞臺演員轉(zhuǎn)變到電影演員的一次重要轉(zhuǎn)變，為她在中華人民共和國成立后對農(nóng)村婦女形象的塑造奠定了基礎(chǔ)。

被譽為“話劇皇帝”的石揮，抗戰(zhàn)勝利后在文華影業(yè)公司出演了《假鳳虛凰》《太太萬歲》《哀樂中年》等影片。他曾在《與李少春談戲》一文中說：

在我們自己還沒有建立起“中國底演劇體系”以前，多數(shù)人都在無師自通地東沖西沖，我們的民族形式是什么？又該怎樣表現(xiàn)？這正是大多數(shù)演員在尋求的一件艱巨的工作。“中國人演外國人，在臺上說中文的外國話”的階段已經(jīng)進步了，到今天確實在接近民族形式這條路上走，但可惜的是許多話劇演員都抱有輕視其他京戲、地方戲的心理，而不‘不恥下問’的向人家領(lǐng)域里去學(xué)習(xí)，因為這個領(lǐng)域里實在有無窮盡的寶藏，那正是我們可遇而不可求的！[25]167

石揮從小酷愛京戲，又善于體驗，經(jīng)常觀看梅蘭芳、程硯秋等名角演出。他充分繼承了傳統(tǒng)表演美學(xué)精神，其“抓魂”說與中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的“傳神”有異曲同工之妙。他塑造的人物形象在造型、細節(jié)、動作、說白等方面都極具中國特色，其非凡的“賦形”能力使人物的一舉一動都充滿民族美學(xué)的韻味。如：《夜店》中的聞太師，一邊惡狠狠地訓(xùn)人，一邊手搓佛珠?！镀G陽天》中，他以帶有著濃厚京劇味兒的念白，表現(xiàn)出一個愛好豐富又多管閑事的正直律師的形象?！都嬴P虛凰》中，他所設(shè)計的習(xí)慣性從口袋中拔出剃刀在領(lǐng)帶上一上一下地刮起來再作自殺狀的樣子讓人叫絕。在《太太萬歲》中，他飾演出場虔誠念佛后來卻跑舞場大跳“滿場飛”的老年富商。石揮剃了光頭，變了嗓音，加之特殊的語氣，創(chuàng)造了一個鬧劇式的人物形象，把舊上海土財主的丑態(tài)表現(xiàn)得酣暢淋漓，給觀眾以強烈的怪誕喜劇效果。

趙丹在《麗人行》中的受難者形象已見十七年時期主流表演的端倪。此時的趙丹已突破20世紀30年代本色小生的表演，而進入性格表演的階段。在《麗人行》中，他將自我的磨難投射到角色中，完成了銀幕內(nèi)外的“磨難二重奏”。這一類型的表演一直延續(xù)到他最后一部電影《烈火中永生》。《烏鴉與麻雀》中的“小廣播”形象，已不單是“外部寫實”，而是達到了深入靈魂的“心靈寫實”。趙丹終其一生都在探索民族表演體系的構(gòu)建，他主張要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)原理和法則，以及由此形成的技法。這個原則在中華人民共和國成立后他的電影表演中更加突出。

《小城之春》是這一時期誕生的經(jīng)典作品之一，李少白評價其歷史性價值在于：它對于既有現(xiàn)代特征又有民族風(fēng)格的中國電影，做了大膽超前的實驗和成就卓著的求索，具有開啟現(xiàn)代電影創(chuàng)作思維的歷史意義。[26]258這部電影也是費穆追求“舊劇電影化”之后對寫實與寫意探索的成果?！缎〕侵骸凤椦葜苡窦y的韋偉曾是上?？喔蓜F的創(chuàng)始人之一，七年的戲劇生涯使她變成了一個了解人生的人。在話劇不景氣的當時，多少人熬不過清苦而改業(yè)，她卻堅持下來。她在電影中的表演被國際影壇譽為“精美絕倫”。她用“有戲則長，無戲則短”的講述方法，精心縫制著人物“發(fā)乎情，止乎禮”的內(nèi)心表達，將表演處理得十分縝密。韋偉性格外向，為了塑造憂郁、內(nèi)心充滿矛盾的周玉紋，受導(dǎo)演費穆的啟發(fā)，從京劇等戲曲表演中汲取表現(xiàn)手法，借鑒京劇旦角的云步和動作韻律，外化內(nèi)心情感，從運動的形式中尋找表意元素。韋偉回憶說：“費穆跟我說，讓我看梅蘭芳那種美，他就叫我走路啊，坐啊，看梅蘭芳的美，你要腦子里有美的感覺……動作要美、要斯文?！盵27]65-66片中周玉紋三次去志忱書房，每次心境都有不同。她將戲曲韻味不著痕跡地融入日常步態(tài)之中，加之意味深長的神態(tài)，塑造的人物形象格外豐滿動人。

1945—1949年，隨著表演理論的進一步傳播，大量演員自覺承擔(dān)起“人格重建”的責(zé)任。這段時期可以說是中國電影史上最輝煌的時期之一，在特殊的時代背景下形成的表演格局，為中華人民共和國成立后的電影表演奠定了扎實的基礎(chǔ)。而對于此時演員的心態(tài)、表演和觀念尚須做更進一步的文獻考證和微觀研究。在面對中國電影表演具體問題的時候，能否根據(jù)歷史的豐富性、復(fù)雜性，在審視“主體”的過程中創(chuàng)建新的“主體性”，是一項比較龐大的工程，也對當下民族表演研究具有一定程度的啟示。中國電影表演正是在不斷的歷史建構(gòu)中，表現(xiàn)出對民族主體性的堅守。