基于媒介自律性建構(gòu)的中國(guó)現(xiàn)代攝影美學(xué)

潘萬(wàn)里

（廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧 530007）

攝影在最初傳入中國(guó)時(shí)，更多被視為照相館里的奇巧技藝。而隨著越來(lái)越多的業(yè)余攝影者或美術(shù)攝影者的加入，以及精英為其正名，攝影才逐漸作為一種藝術(shù)門(mén)類為人們所接受。當(dāng)時(shí)，雖然人們把所謂的“美術(shù)攝影”視作藝術(shù)創(chuàng)作，但大多數(shù)攝影家往往將攝影媒介視作延續(xù)傳統(tǒng)美學(xué)精神的“畫(huà)筆”，并從傳統(tǒng)文人畫(huà)學(xué)中汲取創(chuàng)作靈感和美學(xué)資源。這在很大程度上使得攝影雖然獲得了合法的藝術(shù)身份，卻并沒(méi)有建立起獨(dú)立的美學(xué)范式，也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)其作為藝術(shù)門(mén)類的合法性自我確證，而明顯帶有較強(qiáng)的依附性。

顯然，攝影如果要想成為像繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)這樣獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類，就不能滿足于通過(guò)模仿繪畫(huà)而被大家接受為一種寬泛意義上的藝術(shù)，相反，應(yīng)該與繪畫(huà)藝術(shù)劃清界限，“自立門(mén)戶”。一方面，它要擺脫“畫(huà)筆論”的影響，形成對(duì)自身媒介屬性的科學(xué)認(rèn)知，從而完成藝術(shù)媒介的自律性建構(gòu)，回歸其獨(dú)特的、不可替代的光影塑形本身；另一方面，攝影藝術(shù)在創(chuàng)作上還須掙脫“畫(huà)意模仿論”的束縛，將能夠反映時(shí)代精神的現(xiàn)代題材納入創(chuàng)作范圍，并立足于自身媒介屬性，探索藝術(shù)形式和風(fēng)格的獨(dú)特性。攝影藝術(shù)也只有實(shí)現(xiàn)了自身媒介自律、題材擴(kuò)充、形式和風(fēng)格更新后，方能完成藝術(shù)身份的自我確證，成為一種真正意義上獨(dú)立、合法的藝術(shù)門(mén)類。也只有在此基礎(chǔ)上，我們今天所謂的現(xiàn)代攝影美學(xué)方能得以建立。

一、攝影作為媒介技術(shù)物的自律性建構(gòu)

20世紀(jì)30年代以后，具有現(xiàn)代性自覺(jué)的攝影藝術(shù)家開(kāi)始反思“畫(huà)意美學(xué)”，如在攝影媒介觀念上，他們自覺(jué)摒棄了將攝影視作畫(huà)筆的媒介觀，而對(duì)攝影本身的媒介屬性有了相對(duì)清晰和科學(xué)的認(rèn)知，這極大地促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代攝影媒介的自律性建構(gòu)。在對(duì)此進(jìn)行具體分析之前，我們有必要對(duì)何謂現(xiàn)代攝影媒介自律進(jìn)行闡釋。

所謂現(xiàn)代攝影媒介自律，簡(jiǎn)單而言，即在攝影創(chuàng)作中以攝影媒介的機(jī)械屬性（包括沖印、剪裁等攝影的后期工序）為前提，以攝影媒介不可替代的物質(zhì)屬性即由光影、色調(diào)所構(gòu)成的二維平面為肌理依托，賦予攝影畫(huà)面以直接性、真實(shí)性或紀(jì)實(shí)性、瞬間性和現(xiàn)場(chǎng)感等特有視覺(jué)屬性，從而使得攝影藝術(shù)能夠具備獨(dú)有的藝術(shù)特性，并和其他藝術(shù)門(mén)類尤其是像繪畫(huà)這樣的二維平面造型藝術(shù)相區(qū)分。這即是說(shuō)，讓攝影藝術(shù)回歸其不可還原的媒介規(guī)定性之中，并立足于這種媒介規(guī)定性完成其自身藝術(shù)性（主要是指視覺(jué)屬性）的合法建構(gòu)，而不是像畫(huà)意美學(xué)那樣將攝影媒介視作延續(xù)傳統(tǒng)文人畫(huà)學(xué)的“畫(huà)筆”。

對(duì)攝影媒介尤其是攝影媒介自律性的認(rèn)知，直接關(guān)乎攝影作為獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類合法性自我確證的完成。而起初攝影被排斥在藝術(shù)殿堂之外的一個(gè)很重要的原因，就是人們對(duì)攝影媒介技術(shù)性的誤解。如錢(qián)玄同就認(rèn)為“照相是五分鐘之內(nèi)可以學(xué)會(huì)的”，只要學(xué)會(huì)了裝膠片、對(duì)光、扳機(jī)，“看見(jiàn)有什么好景致，扳一張，卷一張”就可以了。[1]8不能否認(rèn)，在攝影發(fā)明之初的一段時(shí)期，技術(shù)的落后往往對(duì)攝影創(chuàng)作產(chǎn)生極大束縛，所以很多人就誤以為攝影只是機(jī)械性的僵化之物。但是我們更應(yīng)該看到，攝影者雖不能像畫(huà)家那樣根據(jù)自己的審美思想隨意增刪創(chuàng)作素材，但在選材、取景、構(gòu)圖、布光、印曬等過(guò)程中還是存在著一定的可發(fā)揮空間，并且，正如當(dāng)時(shí)攝影研究者所說(shuō)，繪畫(huà)“于透視準(zhǔn)確、色調(diào)自然、手續(xù)便利等，有反不及攝影之美滿者。故攝影家能避短取長(zhǎng)，其鏡箱不多讓于畫(huà)家之筆也”[2]37。

隨著攝影技術(shù)的進(jìn)步，攝影者可發(fā)揮的自由空間也逐漸得到擴(kuò)展，足以為攝影者的意圖表達(dá)和情感抒發(fā)提供相當(dāng)?shù)淖杂?，“攝影家不但可以自由地，主觀地，拿他底鏡頭去對(duì)準(zhǔn)他所愛(ài)好的自然之一角，并且還可以由于其鏡頭與鏡箱之特殊地使用而得自由地，主觀地，依了其理想之美的標(biāo)準(zhǔn)而隨意地‘組織自然’，‘創(chuàng)作自然’與‘改建自然’，以獲得一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的，然而是可能的或應(yīng)該的新的世界。這世界，有時(shí)是從沖曬的特殊技術(shù)所獲得的”[3]74。由此，攝影媒介的機(jī)械屬性很大程度上也就不會(huì)成為攝影家創(chuàng)作的“絆腳石”了，而把攝影簡(jiǎn)單地理解為機(jī)械僵化之物的論調(diào)也不攻自破。

而“照相是五分鐘之內(nèi)可以學(xué)會(huì)”的觀點(diǎn)，本身就是片面的。持這樣觀點(diǎn)的人根本沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，攝影家在具體拍攝過(guò)程中和后期的沖曬階段都可以發(fā)揮其審美創(chuàng)造性。即便是到了今天數(shù)碼相機(jī)的時(shí)代，我們也不能全然不顧攝影后期處理在藝術(shù)創(chuàng)作中所扮演的重要角色，更何況很多前衛(wèi)的蒙太奇攝影本身就是靠攝影后期處理才得以完成的。針對(duì)在攝影媒介方面存在的這種認(rèn)知偏誤，當(dāng)時(shí)的攝影理論家如劉半農(nóng)、張印泉、朱壽仁等都曾發(fā)文強(qiáng)調(diào)，應(yīng)將拍攝后的顯影、印曬、放大等程序納入攝影創(chuàng)作的過(guò)程之中進(jìn)行考量，攝影者最好能做到所有程序親自動(dòng)手。因?yàn)閺臄z影實(shí)踐的角度來(lái)看，這樣不但能夠確保洗印照片的成像質(zhì)量，而且能夠使攝影者通過(guò)對(duì)后期程序的親自操作來(lái)反觀拍攝過(guò)程中存在的問(wèn)題，從而改進(jìn)其在攝影創(chuàng)作中存在的不足，最大程度上避免因?yàn)榧夹g(shù)問(wèn)題而影響自身攝影藝術(shù)觀念的表達(dá)。雖然這些理論家更多基于攝影技術(shù)層面考量，但毋庸置疑的是，他們對(duì)攝影媒介在藝術(shù)創(chuàng)作中所承擔(dān)的作用和扮演的角色，開(kāi)始形成了更加科學(xué)和完整的認(rèn)知。這對(duì)實(shí)現(xiàn)攝影媒介的自律性建構(gòu)有著不可忽視的重要意義。

上述理論家的討論已經(jīng)涉及攝影媒介的自律性問(wèn)題，但很大程度上還停留在基本的攝影技術(shù)層面。只有當(dāng)我國(guó)的攝影理論研究者對(duì)“光”“影”“色”等攝影媒介的物質(zhì)屬性——攝影媒介不可取代、不可還原的本質(zhì)所在，有了相對(duì)自覺(jué)和清晰的認(rèn)知時(shí)，才算真正觸及攝影媒介自律的核心，因?yàn)檫@是建構(gòu)攝影獨(dú)特視覺(jué)屬性的前提和基礎(chǔ)，也是實(shí)現(xiàn)攝影藝術(shù)合法獨(dú)立性的關(guān)鍵步驟之一。按照格林伯格對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)時(shí)的說(shuō)法，藝術(shù)門(mén)類的獨(dú)立必須建立在其媒介自律的基礎(chǔ)之上，即通過(guò)讓各門(mén)藝術(shù)回到自身的媒介規(guī)定性之中來(lái)探索其藝術(shù)媒介創(chuàng)作的最大可能性。而媒介的自律則又與其自身的物質(zhì)性有著極大的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為：“各門(mén)藝術(shù)都在追索它們的媒介，它們已在那兒被孤立、集中和限制起來(lái)。就其媒介的效力而言，每門(mén)藝術(shù)都是獨(dú)一無(wú)二的，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是只為它自己所有。要保持一門(mén)藝術(shù)的特性，就必須強(qiáng)調(diào)對(duì)其媒介理解的難度。對(duì)視覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，媒介被體現(xiàn)在物質(zhì)上?！盵4]14

就攝影媒介的物質(zhì)性而言，當(dāng)時(shí)我國(guó)的研究者曾明確表示：“攝影藝術(shù)唯一的生命線，卻不得不是‘光’的要素了……有‘光’和‘影’才有攝影藝術(shù)的存在了”[5]85。從物理光學(xué)的角度來(lái)看，確如吳印咸所言，光是攝影媒介中最核心的物質(zhì)要素，光線的照射形成了物體的影像，光線的反射則形成了物體的色調(diào)，所以當(dāng)時(shí)的研究者才會(huì)認(rèn)為光是物體影像和色調(diào)的生命之源?！坝啊薄吧辟嚒肮狻钡靡孕纬?，但這并不妨礙它們和“光”一樣在攝影創(chuàng)作中扮演著十分重要的角色，甚至被當(dāng)時(shí)的攝影家視為攝影藝術(shù)的“靈魂”?；趯?duì)攝影物質(zhì)屬性（“光”“影”“色”）的認(rèn)知，他們還把攝影還原為“一種靠光影的層次的濃淡來(lái)表示出各式的調(diào)子的藝術(shù)”[6]238。與之相比，由于創(chuàng)作媒介的限制，繪畫(huà)藝術(shù)則可以被視作由色彩、線形、團(tuán)塊等構(gòu)成的視覺(jué)藝術(shù)。由此來(lái)看，攝影和繪畫(huà)藝術(shù)之間的界限就立刻變得涇渭分明了，而攝影藝術(shù)的合法獨(dú)立性也將不證自明，至少不會(huì)再和繪畫(huà)藝術(shù)“糾纏不清”了。

二、攝影作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介的自律性建構(gòu)

雖然當(dāng)時(shí)的攝影研究者對(duì)攝影媒介的機(jī)械屬性和物質(zhì)屬性均有了相當(dāng)清晰的認(rèn)知，但僅僅如此還不足以實(shí)現(xiàn)攝影藝術(shù)的媒介自律性建構(gòu)，因?yàn)橹挥幸源藶榛A(chǔ)將對(duì)攝影媒介的科學(xué)認(rèn)知轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代攝影藝術(shù)的實(shí)踐探索之中，從而完成對(duì)攝影獨(dú)特視覺(jué)屬性的建構(gòu)，方能實(shí)現(xiàn)所謂的攝影媒介自律。只有對(duì)攝影獨(dú)特的視覺(jué)屬性即在攝影畫(huà)面中體現(xiàn)出來(lái)的直接性、真實(shí)性、瞬間感和現(xiàn)場(chǎng)感等，有了自覺(jué)、清晰的認(rèn)知，才能在真正意義上完成攝影媒介的自律性建構(gòu)，而這些也正是實(shí)現(xiàn)攝影藝術(shù)合法獨(dú)立性的關(guān)鍵性步驟之一。當(dāng)時(shí)攝影理論家對(duì)此已有相關(guān)論述。

關(guān)于攝影媒介的真實(shí)性或紀(jì)實(shí)寫(xiě)真性，當(dāng)時(shí)很多攝影家在論述攝影風(fēng)格由畫(huà)意攝影向現(xiàn)代攝影轉(zhuǎn)變時(shí)均有所涉及，但多數(shù)主要從藝術(shù)風(fēng)格角度切入，且僅稍有提及，真正涉及攝影媒介視覺(jué)真實(shí)性的問(wèn)題時(shí)，往往語(yǔ)焉不詳。而作為黑白影社重要成員之一的吳印咸，其《攝影藝術(shù)的欣賞》一文不但對(duì)繪畫(huà)和攝影作了科學(xué)而清晰的區(qū)分，還就攝影媒介的視覺(jué)真實(shí)性問(wèn)題進(jìn)行了明確論述。他認(rèn)為，攝影是“經(jīng)過(guò)‘卡麥拉’（即照相機(jī)）技術(shù)的調(diào)整，純客觀地再現(xiàn)出自然美的形態(tài)。攝影不是繪畫(huà)，而是以提取自然現(xiàn)象為目的的藝術(shù)”[5]85。這里所謂的“純客觀地再現(xiàn)”就是對(duì)攝影媒介視覺(jué)真實(shí)性的肯定，依照吳印咸的觀點(diǎn)，這也是攝影成之為攝影而不同于繪畫(huà)的重要標(biāo)志之一。

和吳印咸差不多同時(shí)，唐火星也曾就攝影媒介視覺(jué)真實(shí)性問(wèn)題進(jìn)行過(guò)專門(mén)研究，而且相較而言，其論斷似乎更加切中問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。他從藝術(shù)媒介的視覺(jué)“寫(xiě)實(shí)性”出發(fā)來(lái)談攝影和繪畫(huà)在視覺(jué)真實(shí)性上的差異。他指出，攝影所“具有寫(xiě)實(shí)性較之任何藝術(shù)部門(mén)來(lái)得潛有藝術(shù)本身價(jià)值”，與之相比，繪畫(huà)在“寫(xiě)實(shí)性”方面則稍顯劣勢(shì)，因?yàn)椤霸诋?huà)家的筆底下畫(huà)成的目的物是否相像得毫無(wú)疵點(diǎn)，至少他的肉眼感覺(jué)和腦的印象是會(huì)損失了些真實(shí)，這樣個(gè)比擬攝影便是強(qiáng)于繪畫(huà)啦”。[7]25顯然，唐火星的《攝影的具有真實(shí)性》一文真正把捉到攝影媒介所具有的視覺(jué)真實(shí)性的特質(zhì)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)我國(guó)攝影研究者在攝影媒介自律問(wèn)題上的現(xiàn)代性自覺(jué)。

從當(dāng)時(shí)攝影理論研究狀況來(lái)看，研究者不僅對(duì)攝影媒介的真實(shí)性進(jìn)行過(guò)一定探討，還論及攝影媒介的瞬間性和現(xiàn)場(chǎng)感。和關(guān)于攝影真實(shí)性的討論相類似，對(duì)攝影瞬間性和現(xiàn)場(chǎng)感的研究也是在探討攝影和繪畫(huà)的區(qū)別時(shí)才涉及的。如高維祥在其《照片與圖畫(huà)有何區(qū)別》一文中說(shuō)：“圖畫(huà)是一幅憑著主觀意志去描寫(xiě)景物平均的形殼，照片便是此景物一剎那間客觀的綜合的表現(xiàn)?！盵8]314雖然作者未對(duì)“一剎那間客觀的綜合的表現(xiàn)”進(jìn)行必要的闡釋，但我們不難看出，其所謂對(duì)“一剎那”的捕捉絕非任意而為，而是要求攝影家在完整的時(shí)空?qǐng)鲇蛑袑ふ夷亲罹叽硇缘摹耙粍x那”，這樣才能“客觀”和“綜合”地“表現(xiàn)”拍攝對(duì)象。如果創(chuàng)作者對(duì)攝影媒介的視覺(jué)瞬間性具有足夠自覺(jué)，就應(yīng)該如沈新三、王潔之、張印泉等攝影理論家所言，在攝影創(chuàng)作時(shí)“貴在當(dāng)機(jī)立斷，不容遲疑而致失去至美至妙之一剎那”[9]23。而這“至美至妙之一剎那”，要在“萬(wàn)象變化的數(shù)萬(wàn)千個(gè)一剎那中”[10]17去捕捉。這就要求拍攝者不僅要有相當(dāng)高水準(zhǔn)的視覺(jué)審美素養(yǎng)，還要當(dāng)機(jī)立斷，否則就會(huì)錯(cuò)失良機(jī)，只有“這樣才能表現(xiàn)照片的生動(dòng)，才能發(fā)揮景物的真美”[11]8。

可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)我國(guó)的攝影理論家對(duì)攝影媒介視覺(jué)瞬間性已經(jīng)有了相當(dāng)清晰和科學(xué)的認(rèn)知。這些認(rèn)知多建立在區(qū)分?jǐn)z影和繪畫(huà)兩種藝術(shù)媒介差異的基礎(chǔ)之上，不僅有利于突破畫(huà)筆論的媒介觀，而且有利于攝影媒介自律性建構(gòu)，極大地促進(jìn)了當(dāng)時(shí)攝影媒介觀念的更新。

這種攝影媒介觀的更新和進(jìn)步與當(dāng)時(shí)研究者對(duì)攝影技術(shù)的科學(xué)認(rèn)知有著密不可分的關(guān)聯(lián)，其中最值得關(guān)注也是和現(xiàn)代攝影藝術(shù)發(fā)展關(guān)系最密切的則是朱壽仁、王勞生、盧施福、陳傳霖等人對(duì)小型相機(jī)的提倡。這在很大程度上加強(qiáng)了人們對(duì)攝影瞬間性的自覺(jué)意識(shí)。與這種自覺(jué)意識(shí)相關(guān)聯(lián)的是，小型相機(jī)的推廣和流行極大地方便了攝影者通過(guò)抓拍而獲取拍攝作品的現(xiàn)場(chǎng)感。陳傳霖在《論小型相機(jī)》的演講中說(shuō)：“ （小型相機(jī)） 能夠出人意表之外地，在人不留意的時(shí)候，拍攝他那自然的姿勢(shì)、表情……（并可以在）任一發(fā)生事變的所在隨意拍攝照片……足以迅速而成功地攫取又強(qiáng)有力又動(dòng)人的結(jié)構(gòu)即章法的力量”。[12]40這里所謂的“章法的力量”即通過(guò)小型相機(jī)提供的抓拍便利所獲取的視覺(jué)現(xiàn)場(chǎng)感，正符合張印泉在《現(xiàn)代美術(shù)攝影的趨勢(shì)》一文中所總結(jié)的現(xiàn)代美術(shù)攝影重要標(biāo)準(zhǔn)之一即“生動(dòng)”。

陳傳霖、張印泉等攝影理論家并沒(méi)有像后來(lái)的攝影大師布列松那樣將攝影媒介的瞬間性和現(xiàn)場(chǎng)感提升到藝術(shù)哲學(xué)的高度①他試圖通過(guò)對(duì)“決定性瞬間”的把握實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的合和，從而在攝影中發(fā)現(xiàn)自我的同時(shí)也遭遇世界的存在。，在理論的系統(tǒng)性和深度上也還不能與其相比，但他們從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，認(rèn)識(shí)到了如何通過(guò)“相機(jī)之眼”從線性的時(shí)間和完整統(tǒng)一的空間中截取至美或至關(guān)重要的“一剎那”，從而獲取現(xiàn)代攝影的瞬間性和現(xiàn)場(chǎng)感。他們的總結(jié)和表述已初具現(xiàn)代攝影理論的色彩。

由上述可知，當(dāng)時(shí)的攝影研究者對(duì)攝影媒介的機(jī)械屬性、物質(zhì)屬性及視覺(jué)屬性均有了一定的認(rèn)知，只不過(guò)相對(duì)而言還比較粗淺，更多基于藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。然而這似乎并不妨礙他們以此為理?yè)?jù)，進(jìn)而明確提出攝影藝術(shù)合法獨(dú)立性的問(wèn)題。曾對(duì)我國(guó)攝影理論建構(gòu)做出積極貢獻(xiàn)的吳印咸就曾指出，攝影藝術(shù)需要建構(gòu)其獨(dú)特的理論支撐，同時(shí)要如文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑、戲劇、舞蹈一樣，在視覺(jué)表現(xiàn)及美學(xué)范疇方面有其獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域。[5]84在初步實(shí)現(xiàn)藝術(shù)媒介自律性建構(gòu)的基礎(chǔ)上，將攝影合法獨(dú)立性落實(shí)到現(xiàn)代攝影藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐之中，并由此在攝影題材、形式和風(fēng)格等方面建構(gòu)起現(xiàn)代攝影美學(xué)的具體范式，在此方面，當(dāng)時(shí)的攝影研究者也曾做出過(guò)一定的努力。

三、現(xiàn)代攝影美學(xué)的合法性自我確證

如果說(shuō)攝影媒介的自律性建構(gòu)為攝影藝術(shù)的合法性自我確證提供了可能，那么現(xiàn)代攝影能否基于這種媒介自律性建構(gòu)起自身獨(dú)特的美學(xué)范式，則是現(xiàn)代攝影藝術(shù)完成合法性自我確證的又一關(guān)鍵。在我國(guó)攝影藝術(shù)發(fā)展的早期階段，現(xiàn)代攝影美學(xué)的建構(gòu)是以對(duì)帶有古典美學(xué)精神的畫(huà)意美學(xué)的突破為基礎(chǔ)的，這種突破是在攝影題材、形式和風(fēng)格等方面全面展開(kāi)的。

對(duì)現(xiàn)代攝影美學(xué)的探索既是攝影藝術(shù)發(fā)展規(guī)律使然，又是多種社會(huì)、文化因素合力促成的結(jié)果。20世紀(jì)初民族危亡的時(shí)代語(yǔ)境、工業(yè)文明的進(jìn)步、都市時(shí)尚文化的形成等，使具有視覺(jué)現(xiàn)代感的題材如表現(xiàn)普通民眾生活的現(xiàn)實(shí)題材和反映摩登都市的現(xiàn)代題材等，被納入攝影藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。既有的畫(huà)意攝影圖式顯然不能與此很好匹配，為此，攝影家憑借在攝影藝術(shù)方面的現(xiàn)代性自覺(jué)，以及對(duì)當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代攝影藝術(shù)的借鑒②在當(dāng)時(shí)的西方，以“即時(shí)攝影”“純粹攝影”“直接攝影”等為代表的現(xiàn)代攝影逐漸取代畫(huà)意主義攝影，成為攝影藝術(shù)發(fā)展的主潮。國(guó)內(nèi)具有現(xiàn)代性自覺(jué)意識(shí)的攝影家對(duì)國(guó)外攝影思潮保持著密切關(guān)注，無(wú)論是攝影藝術(shù)的創(chuàng)作，還是攝影理論的建構(gòu)，都或多或少受到西方現(xiàn)代攝影思潮的影響。，開(kāi)始探索新的、適合現(xiàn)代攝影題材的美學(xué)范式。

正是在這樣的藝術(shù)發(fā)展機(jī)制之下，我國(guó)現(xiàn)代攝影（大致可分為現(xiàn)實(shí)主義攝影、民族志紀(jì)實(shí)攝影和現(xiàn)代主義攝影）產(chǎn)生了。相對(duì)于畫(huà)意攝影，它不僅在實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作題材的突破及視覺(jué)感性形式的更新，而且?guī)?dòng)了攝影風(fēng)格由“美術(shù)糊”向紀(jì)實(shí)寫(xiě)真，由表現(xiàn)古典趣味的“意象抽象”向直觀呈現(xiàn)的“物感式抽象”的嬗變。

現(xiàn)實(shí)主義攝影從一開(kāi)始就明確指出，當(dāng)時(shí)追求純美創(chuàng)作的畫(huà)意攝影家或模仿西方，步歐美攝影藝術(shù)的后塵，或自身帶有過(guò)多的“名士氣”，其攝影創(chuàng)作雖在形式和技巧上達(dá)到了美輪美奐和賞心悅目，但“在內(nèi)容上和意義上，究竟是太空洞，太貧乏了”。[13]23內(nèi)容空洞、意義貧乏的創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，多少帶有“欺騙”的色彩。

除此之外，《晨風(fēng)》作為專業(yè)性攝影雜志，在1934年第3、4、5、6期依次刊發(fā)了劉三的《鏡箱與取材》、劉同縝的《獻(xiàn)給愛(ài)好攝影的年青（輕）人們》、鐵華的《攝影的題材》、月文的《攝影在中國(guó)》等四篇文章。這些文章也對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的畫(huà)意攝影進(jìn)行了不同程度的批判，而提倡“為人生而藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)主義攝影?？梢?jiàn)，在民族危亡的時(shí)代背景之下，擴(kuò)充攝影題材，發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義攝影，從而以攝影為手段反映人生、批判人生，已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)眾多攝影家的共識(shí)。

當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義攝影及民族志紀(jì)實(shí)攝影不僅在題材方面實(shí)現(xiàn)了對(duì)畫(huà)意攝影美學(xué)的突破，而且在藝術(shù)形式方面也獲得一定的創(chuàng)新，主要表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義攝影以紀(jì)實(shí)寫(xiě)真為原則，突破了畫(huà)意攝影以意境美取勝的風(fēng)格范式。這種藝術(shù)形式的突破又是與攝影媒介的自律性建構(gòu)分不開(kāi)的，如果沒(méi)有對(duì)創(chuàng)作媒介真實(shí)性的認(rèn)知及對(duì)攝影藝術(shù)紀(jì)實(shí)寫(xiě)真性的突出和強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)主義攝影將無(wú)法很好地實(shí)現(xiàn)“為人生而藝術(shù)”的主張。

當(dāng)然，相對(duì)于形式上的創(chuàng)新，現(xiàn)實(shí)主義攝影對(duì)畫(huà)意美學(xué)的突破更多還是表現(xiàn)在題材方面，而真正對(duì)畫(huà)意攝影的形式、風(fēng)格實(shí)現(xiàn)徹底顛覆的還是現(xiàn)代主義攝影。現(xiàn)代主義攝影在感性形式層面之所以能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)畫(huà)意美學(xué)圖式的更新，很大程度上是因?yàn)樗袁F(xiàn)代都市景觀為拍攝對(duì)象，且更加側(cè)重于拍攝對(duì)象的物感呈現(xiàn)，以及對(duì)新視覺(jué)形式的發(fā)掘。如陳傳霖認(rèn)為，在經(jīng)營(yíng)照片的結(jié)構(gòu)時(shí)就應(yīng)該做到“描寫(xiě)出目的物底特有的，或者是凸出的性格，這些特點(diǎn)，或者是深入主題的光線，或者是陰影的神秘感覺(jué)，或者是線的美，色調(diào)的幻變足以誘惑人”[14]93。陳傳霖更關(guān)注對(duì)攝影圖像肌理（光、影、線、色）的強(qiáng)調(diào)，以及拍攝對(duì)象特有的“性格”（很大程度上也可以說(shuō)是其物感形態(tài)的凸顯），這正是建構(gòu)現(xiàn)代攝影美學(xué)的關(guān)鍵性步驟之一，盡管他保留了些許畫(huà)意美學(xué)的影子。只有對(duì)攝影媒介的基本物質(zhì)屬性有了清晰認(rèn)知，攝影者才能讓自己的藝術(shù)創(chuàng)作回歸攝影媒介本身的規(guī)定性之中，才能自覺(jué)探索現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)新的視覺(jué)抽象形式。

張慧安將陰影作為重要的視覺(jué)要素納入攝影藝術(shù)的創(chuàng)作范疇，這不僅是攝影媒介認(rèn)知的進(jìn)步，而且有利于攝影藝術(shù)形式和風(fēng)格的更新。這顯然要比郎靜山的“集錦攝影”更具現(xiàn)代性，因?yàn)樵凇凹\攝影”中，物體的陰影幾乎是不存在的。郎靜山往往以影調(diào)的繁簡(jiǎn)濃淡比附傳統(tǒng)繪畫(huà)的陰陽(yáng)向背和立體透視感，可以說(shuō)，拍攝對(duì)象本身的物感形態(tài)多為創(chuàng)作者刻意營(yíng)造的古典畫(huà)意所遮蔽而無(wú)法得到彰顯。在對(duì)攝影陰影的態(tài)度和處理方式方面，張慧安與郎靜山正好相反，他認(rèn)為陰影雖捉摸不定，“特別是為興趣而攝影的人更加忽視……既沒(méi)有實(shí)質(zhì)的存在，又缺乏光線，竟而能夠和實(shí)物一樣的攝制得明明白白。它竟能成為畫(huà)片的設(shè)計(jì)里面不可或缺的一個(gè)部門(mén)”。[15]95-96

當(dāng)時(shí)我國(guó)攝影研究者鮮有對(duì)現(xiàn)代攝影創(chuàng)作的視角變化做出總結(jié)的，但從《飛鷹》雜志所刊登的一些作品可以看出，“其觀看視角就不同于以往攝影的平和中庸。從外在形式看，攝影者往往熱衷于以高處俯視、低處仰視或?qū)蔷€方向斜角的特異視角來(lái)觀察事物，給出對(duì)于世界與事物的全新的感受與視覺(jué)闡釋，以此改變?nèi)藗儗?duì)于世界的常態(tài)認(rèn)識(shí)，同時(shí)也努力擴(kuò)張人類視覺(jué)表現(xiàn)的能力”[16]391。只不過(guò)像這樣的創(chuàng)作在《飛鷹》雜志中數(shù)量還十分有限，其視覺(jué)形式感的現(xiàn)代性也相對(duì)較弱。相比之下，黑白影社成員的攝影創(chuàng)作倒是更能體現(xiàn)出我國(guó)攝影藝術(shù)由畫(huà)意攝影向現(xiàn)代攝影的創(chuàng)作范式的轉(zhuǎn)型：這些上海的攝影者（水浮萍、葉淺予、王鈺槐等）通過(guò)聚焦于從日常生活中發(fā)掘而來(lái)的抽象形式，或操控相機(jī)的視點(diǎn)獲取意想不到的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，從而放棄了受中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)或西方藝術(shù)影響的傳統(tǒng)畫(huà)意結(jié)構(gòu)。[17]22說(shuō)黑白影社成員的攝影創(chuàng)作更符合現(xiàn)代主義攝影對(duì)于視覺(jué)形式感的要求，重要原因之一就是其充分利用了小型相機(jī)提供的操作便利，以一種意想不到的拍攝視角來(lái)觀察和感受世界，從而豐富人類對(duì)感性世界的認(rèn)知。

當(dāng)時(shí)，攝影藝術(shù)在實(shí)現(xiàn)了題材擴(kuò)充和形式更新的基礎(chǔ)上，藝術(shù)風(fēng)格也發(fā)生了改變，其中最明顯的就是由“柔渾”的“美術(shù)糊”轉(zhuǎn)向紀(jì)實(shí)寫(xiě)真的“清晰”風(fēng)。這種嬗變本身就是攝影藝術(shù)走向獨(dú)立、自覺(jué)的應(yīng)然和視覺(jué)現(xiàn)代性的題中之義。攝影創(chuàng)作的“清”“糊”問(wèn)題在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)成為攝影研究中的一個(gè)重要議題，攝影批評(píng)家和理論家對(duì)此轉(zhuǎn)變有著相當(dāng)明確的自覺(jué)意識(shí)。除王勞生、張印泉、盧施福等發(fā)表過(guò)相關(guān)論述外，朱壽仁也較早就提醒過(guò)那些盲目追求“柔渾”畫(huà)意的效仿者，不要迷信所謂的“美術(shù)糊”。

這些理論家所提倡的“清晰”，正是現(xiàn)代攝影在創(chuàng)作上所要追求和實(shí)現(xiàn)的紀(jì)實(shí)寫(xiě)真性，這也是攝影作為現(xiàn)代媒介的基本品質(zhì)。但是作為藝術(shù)的攝影除了紀(jì)實(shí)寫(xiě)真，還要符合人們的審美要求。這就衍生出現(xiàn)代攝影理論的另一個(gè)重要議題——攝影藝術(shù)創(chuàng)作中“真”與“美”的關(guān)系問(wèn)題。聶光地認(rèn)為：“任何攝影作品可稱為‘寫(xiě)真’，但‘真’雖有而不一定‘美’?！盵18]6這個(gè)論斷“既肯定了‘真’也是攝影藝術(shù)的要素，避免了劉半農(nóng)的攝影分類法中，把美術(shù)攝影完全排斥‘真’的要求的片面性，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了‘美’，即‘真’而不‘美’，也不能成為攝影藝術(shù)作品，避免了‘真既是美’的庸俗社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)”[19]414-415。顯然，聶光地對(duì)攝影藝術(shù)“真”“美”關(guān)系的辯證認(rèn)知極大地推進(jìn)了我國(guó)現(xiàn)代攝影理論的建構(gòu)。

在辨明現(xiàn)代攝影“真”與“美”的關(guān)系后，我們需要繼續(xù)思考的攝影理論問(wèn)題是：當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代攝影創(chuàng)作打破了狹義“畫(huà)意攝影”的美學(xué)范式，其藝術(shù)美感不再訴諸古典式的意境格調(diào)，同時(shí)也不完全依賴攝影的紀(jì)實(shí)寫(xiě)真性，那么其創(chuàng)作的美感源于何處？此問(wèn)題關(guān)乎攝影藝術(shù)自我確證的關(guān)鍵，即現(xiàn)代攝影藝術(shù)如何確立和建構(gòu)自身的美學(xué)范式。

陳傳霖給出的答案是：“在攝制一張照片當(dāng)中，我們所討論的要素是色調(diào)，樣式，和線條一類的東西，由于這些東西聯(lián)結(jié)而成神韻，格律，景色等等。每件真正的藝術(shù)作品，都表示給我們一個(gè)雖小而完整的世界，包含在幾何學(xué)的界線之中?！盵14]94即現(xiàn)代攝影藝術(shù)通過(guò)拍攝對(duì)象的物態(tài)寫(xiě)真、二維畫(huà)面的匠心經(jīng)營(yíng)來(lái)獲取相對(duì)抽象的幾何美感，也可以說(shuō)是一種“有意味的形式”，只不過(guò)這種“意味”或“神韻”與狹義“畫(huà)意攝影”的“意境格調(diào)”不同，前者充滿了鮮活的現(xiàn)代感，后者則已很難用來(lái)表述植根于現(xiàn)代城市生活的新風(fēng)格。從陳傳霖的論述我們可以看出，當(dāng)時(shí)攝影界對(duì)現(xiàn)代攝影藝術(shù)的美學(xué)范式有了一定的認(rèn)知。顯然這是我國(guó)現(xiàn)代攝影美學(xué)的一大進(jìn)步，同時(shí)也彰顯了攝影家建構(gòu)攝影理論的現(xiàn)代性自覺(jué)。

基于對(duì)現(xiàn)代攝影藝術(shù)的正確認(rèn)知，陳傳霖還在同一篇文章即《照片的結(jié)構(gòu)》中將攝影視作表達(dá)思想和感覺(jué)的“一種最普遍的語(yǔ)言或方法”[14]93，就如何使用這種方法傳達(dá)思想和感覺(jué)，他還試圖依據(jù)自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)給出了一定的標(biāo)準(zhǔn)：主創(chuàng)造而非模仿，構(gòu)圖簡(jiǎn)單而不瑣碎，內(nèi)容結(jié)構(gòu)之間有機(jī)相連，等等。朱壽仁于在《中華攝影雜志》1934年第10期的《編輯者言》中也曾給出類似的總結(jié)。與陳傳霖和朱壽仁相比，盧施福的闡述更加明確，他認(rèn)為：“攝影的生命力是逼真，是誠(chéng)實(shí)，是簡(jiǎn)潔”[20]4。而至張印泉，中國(guó)現(xiàn)代攝影藝術(shù)的美學(xué)范式才可以說(shuō)在理論層面得以初步建立。張印泉不但像盧施福一樣明確提出了現(xiàn)代攝影應(yīng)有的視覺(jué)品質(zhì)即“‘簡(jiǎn)潔’‘明朗’‘生動(dòng)’‘有力’”，而且對(duì)每個(gè)標(biāo)準(zhǔn)作出相對(duì)具體的闡釋，如 “有力”即“希望除美的條件外，仍帶有雄偉之氣，換句話說(shuō)我們?cè)跀z影上的需要，不僅是為溫柔的美；我們尤需要陽(yáng)剛的美”。[11]7-8可見(jiàn)，張印泉對(duì)現(xiàn)代美術(shù)攝影的發(fā)展趨勢(shì)已有相當(dāng)清晰的認(rèn)知。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)30年代，中國(guó)攝影藝術(shù)不僅實(shí)現(xiàn)了其在藝術(shù)媒介層面的自律性建構(gòu)，而且以此為基礎(chǔ)在題材、形式和風(fēng)格等方面均已經(jīng)開(kāi)始突破畫(huà)意攝影的美學(xué)范式，逐漸完成作為獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類合法性的自我確證。遺憾的是，此過(guò)程尚未完全展開(kāi)，就差點(diǎn)為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火所中斷，致力于藝術(shù)形式探索的現(xiàn)代主義攝影更是幾乎夭折，這也是今天很多攝影藝術(shù)研究者忽視我國(guó)現(xiàn)代主義攝影的重要原因之一。好在現(xiàn)實(shí)主義攝影和民族志紀(jì)實(shí)攝影，延續(xù)著中國(guó)現(xiàn)代攝影美學(xué)的軌跡依然在負(fù)重前行。