《海灘的一天》

摘 ?要：20世紀80年代，以楊德昌、侯孝賢等人為代表的一批臺灣新電影的導演在影壇崛起，掀起一陣清新樸實之風?！逗┑囊惶臁纷鳛闂畹虏龑а莸拈L片處女作，其影像呈現(xiàn)以及對女性的成長與命運的展現(xiàn)，都具有其獨有的氣質(zhì)，從影片的空間隱喻、命運題旨以及敘事視角和形象分析的角度來簡要探討這部電影對女性的抉擇與命運的呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：女性視角;成長敘事;楊德昌;海灘的一天

《海灘的一天》是一部講述女性個人成長的電影，以女性面對愛情和婚姻時的抉擇來對時代和命運進行觀照與思考，展現(xiàn)了女性的成長與命運的變奏。在電影中，導演將鏡頭定格在佳莉和青青兩個女性身上，通過她們的重逢來講述二人過去的人生經(jīng)歷和女性故事。

一、空間隱喻與情感表達

在《海灘的一天》中，佳莉作為女主角，其所經(jīng)歷的困境也真實地引起觀眾的共鳴。首先空間在這部電影中起著重要的表意作用，導演通過畫面空間的設(shè)置和對比來呈現(xiàn)兩次佳莉處境的循環(huán)，從而展現(xiàn)家庭中被物化的女性。在佳森被父親要求跟門當戶對的人結(jié)婚時，站在門框邊的佳莉恰好聽到，在這個近景構(gòu)圖里，前景是佳莉呆住的臉，后景是家里養(yǎng)的被籠子關(guān)住的鳥，父親一言不發(fā)，威嚴地示意佳莉離開。此時這個構(gòu)圖也暗指人物的命運，這個片段中佳森的境遇也將會是佳莉?qū)淼木秤?，無論是佳森還是佳莉，在這個父權(quán)籠罩的家庭里，都像這個構(gòu)圖中佳莉身后的籠中之鳥，父親才是說一不二的人，而兄妹二人都不是自由的個體。與畫面構(gòu)圖中的籠中鳥類似的還有結(jié)婚后成立了另一個家庭的佳莉家中的門框，佳莉辭職在家后，德偉出門上班時，鏡頭從外面拍攝出門的德偉，在德偉出門后，門也隨之關(guān)上，此時透過門框的柵欄可以看到里面的家，構(gòu)圖內(nèi)家庭似乎成為新的精致的牢籠，而佳莉卻毫無所覺。這些構(gòu)圖內(nèi)的框架與隱喻都暗示出佳莉的生活空間和心靈空間的不自由，表現(xiàn)出女性在家庭中不由自己掌握的命運。

與這種“牢籠”相對應(yīng)的是兩次排簫的聲音出現(xiàn)時的場景，這兩處的自由場景正是佳莉深埋于遙遠記憶中的“簡單的幸?！?。一次是伴隨著排簫的聲音佳莉回憶起童年與哥哥玩耍的日子，回憶中風靜靜吹過，兩個人一同跑上大樹邊的樓梯，大樹枝葉搖擺，兩個人高興地說著話，自然的空間顯示出一種詩意，這也是佳莉記憶中的自由之景。其次是佳莉回憶起與德偉結(jié)婚的最初時光，兩個人還沒有因為現(xiàn)實問題而出現(xiàn)不可調(diào)和的矛盾，他們在開闊的海邊快樂玩鬧，構(gòu)圖與空間都自由開放。兩次自由的場景都顯示出佳莉在兩個家庭中都曾經(jīng)有過最美好的記憶，但“在父權(quán)制社會，男性的‘凝視’將父權(quán)制文化對女性的角色期待和價值規(guī)范內(nèi)化為女性的自身需求”[1]。父親想要按自己的標準為佳莉安排一段婚姻和丈夫忙于工作想要賺更多的錢，而他們都認為自己這些做法的出發(fā)點是佳莉自己的需求。他們忽略的是佳莉不是可以被安排的物件，而是一個真正的人。兩次家庭中佳莉狀況的變化也像一種循環(huán)，當她成為被物化的對象后，她就不再擁有最初那些最純粹的寧靜時刻，而要去思考自己的價值追求。這兩次循環(huán)也像佳莉的成長階段，最開始想要不加思考的簡單幸福，之后因為被物化而產(chǎn)生茫然，最終思考自己的訴求而改變。導演并非用此狹義地指涉家庭和婚姻的不幸，而是由這些將人生放置于一條更長的河，在思辨中探討女性的人生與命運抉擇，即女性如果在家庭中永遠無法擺脫被物化的命運，那么心靈的獨立和找到真正的屬于自己的價值追求和自我才是獲得寧靜的辦法。

二、自我抉擇的主題

（一）愛情與命運

在楊德昌的電影中，那些像言情劇的橋段，一場殺人事件、一段家庭糾紛，這些平庸的橋段被楊德昌拍出來，就有了女性生命的延展，一段社會現(xiàn)實的繪卷，一種生命經(jīng)驗的共鳴?！逗┑囊惶臁分幸彩侨绱?，本來只是庸俗的愛情故事，但在楊德昌的電影鏡頭下，他將愛情指向了真正的問題和人們的命運。在影片中，時代的無常也不斷影響著人們結(jié)果的抉擇。隨著社會的發(fā)展，林家的小診所逐漸被更方便和有精密儀器的大醫(yī)院替代，佳森也隨著時代被遺忘。而佳莉和德偉的感情也沒有扛過飛速發(fā)展的都市生活的考驗。這之中的偶然性正像楊德昌在這部影片中埋下的時代背景，時代的浪潮從來沒有正面向他們撲來，但時代的浪潮也從來都無處不在，只要浪潮的漩渦輕輕掃過這片土地，人們的命運就會或多或少地被影響，命運的無常發(fā)生在每一個人身上。楊德昌熱衷于講述這種變化，但他并非完全是消極的，而是把這種變化無常的解決辦法最終指向了發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)心世界——女性無法把握時代的偶然和愛情的無常，但是可以把握自身。

（二）愛情與抉擇

在電影《海灘的一天》中，哥哥和妹妹像一個人的平行世界的一體兩面，關(guān)于自己的婚姻看似都做了不同的選擇，但是都不是自己的選擇，而是尋找自己的依賴。哥哥按照父親的要求與門當戶對的人結(jié)婚，看似過上了安穩(wěn)的生活，也依靠父親繼承了家里的診所。妹妹佳莉選擇不過這樣的生活，逃離家庭和父親安排的婚姻，可是她只是逃向了另一個男人，去依靠她的男朋友也就是后來的丈夫德偉。哥哥和妹妹的人生既互為隱喻，又印證著不同選擇會導向的結(jié)果。而最后兩人婚姻的選擇導致的殊途同歸也正是楊德昌導演要討論的關(guān)鍵——不要完全信賴別人，去信賴自己，并用自己的方式去做一個選擇。漫長的彎路和互相的映照不僅教會了兄妹二人應(yīng)該依賴自己，同樣也為觀眾提供了一段了解和思考自己人生的對照經(jīng)驗。

（三）愛情與自我

本部電影最關(guān)鍵的，也是片名就提及的“海灘的一天”中，最重要的正是尋找自我。約翰·安德森在他所著的《楊德昌》中認為，電影中“海灘”是類似奧遜·威爾斯電影中的“玫瑰花蕾”的存在，“它標志著人生在某一個無法回避卻又難以琢磨的時刻所展現(xiàn)出來的完美——同時，它也象征著一切錯誤的開始”[2]。佳莉的丈夫出事后，她曾去海灘尋找丈夫，在海灘上，她想起他們第一次去海邊的時候，兩人看到海，興奮地奔向海邊，那是佳莉最美好的回憶之一。而后鏡頭切回現(xiàn)實，同樣的地方只有鷹盤旋在天際，佳莉眼前是撲朔迷離的現(xiàn)實和未知的真相。在海灘上散步是佳莉最美好的回憶，愛情使她與德偉成為共同體，但美好的愛情同時也是她逐漸失去自我的開始，她由愛情深陷于婚姻的困境。而最終佳莉的頓悟時刻也發(fā)生在海灘，她決定不再等待德偉的真相，她真正知道了自己應(yīng)該抓住的是什么，也找到了自我。

三、女性視角的成長敘事

（一）現(xiàn)代女性的迷失

在《海灘的一天》中，楊德昌講述了一個女性視角的成長故事。正如現(xiàn)實中女性面對的那樣，導演不吝于講述女性的困境，現(xiàn)代女性的迷失也充斥于這部影片之中。郭小櫓曾認為20世紀30年代“阮玲玉的新女性因為追求自我價值而被男性社會的齒輪壓迫碾碎”[3]，而在《海灘的一天》中，影片里真正的新時代女性卻因為無主動的自我價值追求而陷于茫然。如影片中的佳莉和青青，佳莉因為順從地成為妻子的角色，陷于婚姻的泥沼。青青卻是無法走出舊日感情，成為聲名大噪的鋼琴家也沒能驅(qū)散往日情感給她留下的陰霾。弗里丹在《女性的奧秘》中認為，美國女性不快樂正是因為被囚于“幸福的家庭主婦”的“神話”的牢籠大眾媒體中各種各樣的女性形象都暗示現(xiàn)實生活中的女性應(yīng)該如此生活[4]。在影片中，佳莉和青青就正如被社會暗示和規(guī)訓的女性，下意識認為步入婚姻才應(yīng)該是她們的歸宿。當自我價值的追求隱于背景之中，幸福家庭的神話成為她們不自覺的牢籠，無自我追求的現(xiàn)代女性的迷失就出現(xiàn)了。

（二）自我的喪失與復現(xiàn)

影片中對女性的展現(xiàn)并不止于迷失。在這部電影中，母親的角色并不突出，但電影后面佳莉的回憶鏡頭中，母親曾教哥哥彈鋼琴，哥哥和佳莉在幼年時期也都拿過鋼琴比賽的好名次，由此可見母親也是一位知識女性。可在家庭中，佳莉的嫂嫂和母親除了承擔照顧家人的角色，幾乎沒有別的行動。母親出現(xiàn)的場景中，她往往是在端茶和整理家務(wù)，以及向佳莉傳達父親的決定。嫂嫂出現(xiàn)的場景中，她往往也是餐桌上的陪襯，在一家人討論問題時，坐在哥哥旁邊的位置上，同樣沉默地喂兒子吃飯。嫂嫂和母親正是傳統(tǒng)相夫教子的女性代表，在父權(quán)制家庭中扮演著不聲不響地照顧家庭成員的角色，是傳統(tǒng)家庭中不可或缺的“工具人”，同時也表現(xiàn)出傳統(tǒng)母親角色在這種家庭中的失語。母親和嫂嫂在家庭生活中的話語和自我被抹去，這既是社會對母親的刻板印象，也是對以父權(quán)為中心的家庭結(jié)構(gòu)中的背景板式女性成員的呈現(xiàn)。佳莉正是不想過這樣的人生，于是她逃離了父親的家。而在后面佳莉自己選擇的婚姻遇到危機后，佳莉詢問母親是否會擔心有一天被爸爸拋棄而沒有人照顧，母親卻平靜地告訴她，父親一直是小孩子，都是母親在照顧他，沒什么好怕的。此時的母親才真正地從背景中走出來，透露出自主與對命運的把握，她的話語同時也是對佳莉的鼓勵，女性也是堅韌的、能自主把握命運的群體，在依靠別人的表象之下，女性也是被別人依靠的對象，因此不必恐懼被拋棄。母親從家庭背景板中走出，以及最終佳莉也不再被困于幸福家庭的神話，而是找到了自我，都呈現(xiàn)了女性自我的從喪失到復現(xiàn)。母親像是一個走在前方的例子，而佳莉的生命經(jīng)驗也為觀眾提供了更豐富的對女性生命的想象。她們都對女性的成長想象提供了一些不一樣的模本，擴大了女性對自我生命的想象，給予了女性更多面對世界的力量。

（三）敘事視角的意識形態(tài)

在電影中，楊德昌無意講述一個好人或壞人，他只是把視角放在女性身上，并把“認識你自己”的使命交給了女性。而在楊德昌這部電影中，女性不再作為行動的對象，而是成為行動的主體，通過講述來掌握敘事和把握自己的主體性。影片中通過佳莉和青青之口，互相印證和互相補全整個故事。法國電影學教授雅克·奧蒙在《視點》中認為，敘事性電影的視點總是或多或少地代表了影片創(chuàng)作者或影片中的人物視點，因而更為復雜。并且影片中這種視點“又最終受某種思想態(tài)度的支配，它表達了敘事者對于事件的判斷”[5]。也就是說，敘述視點本身就帶有意識形態(tài)。一般認為，在敘事性電影中，掌握敘事就是掌握話語權(quán)。當佳莉成為這部電影中故事的講述者和掌控者，同樣也成為了這部影片的認同主體，觀眾看這部電影時也會下意識跟她站在一起。在別的講述婚姻橋段的電影中，如20世紀80年代的好萊塢電影《克萊默夫婦》，在認同主體上就與此相反?！犊巳R默夫婦》中以喬安娜的離家出走為開始，但是影片并沒有講述喬安娜之前8年所經(jīng)受的失去自我和逐漸抑郁的婚姻生活，而是把鏡頭對準了母親離家出走后要收拾一堆家庭中爛攤子的父親的生活。由此可見，《克萊默夫婦》中父親才是掌握話語權(quán)和鏡頭中認同主體的人，父親也是最終獲得同情的人。在《海灘的一天》中，佳莉同樣是通過一場婚姻以及在婚姻中遇到的問題最終完成自己的成長，但不一樣的是，它以佳莉的視角來講述，使觀眾更多的共鳴和同情都集中在佳莉身上，讓佳莉在電影中講述自己的痛苦、迷茫和頓悟，使佳莉成為完成“認識你自己”的使命的人。在這之中，佳莉意識到她最該信任的人是她自己，同時她也真正找到了自我，使觀眾為一個真正的“佳莉的故事”而動容。

《海灘的一天》并不是一個順利的成長故事，佳莉也經(jīng)歷了很多挫敗才找到真正的自我。但導演將表述的重點放到女性身上，講述一位女性的成長困境與心理歷程，尊重女性的主體性，這是非常珍貴的?！逗┑囊惶臁匪v述的女性的抉擇和命運，在今天仍然具有重要意義。

參考文獻：

[1]屠獻芳.從女性主義視角解讀《革命之路》[D].杭州：浙江大學，2011.

[2]安德森.楊德昌[M].侯弋飏，譯.上海：復旦大學出版社，2013：47.

[3]郭小櫓.電影理論筆記[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002：101.

[4]陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京：中國電影出版社，2009：147.

[5]彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2016：94.

作者簡介：董倩，哈爾濱師范大學傳媒學院戲劇與影視學專業(yè)碩士研究生。