錯(cuò)位、成長與真實(shí)：品電影《七月與安生》的文本改編

摘 ?要：改編自短篇小說《七月與安生》的同名電影，憑借優(yōu)秀的口碑和不錯(cuò)的票房成為網(wǎng)絡(luò)小說改編的經(jīng)典案例。該片在延續(xù)小說基礎(chǔ)設(shè)定的同時(shí)，構(gòu)建錯(cuò)位的性格多樣性;精準(zhǔn)捕捉小說中的“雙姝”特色，在寥寥數(shù)筆中汲取可供主題發(fā)散的內(nèi)容;將原本愛情主題回歸成長母題，打破青春片的固定模式;拋棄傷感落幕下的疼痛青春，以三重結(jié)局下的交換人生，實(shí)現(xiàn)角色復(fù)位的圓滿。

關(guān)鍵詞：七月與安生;網(wǎng)絡(luò)小說改編;“雙姝”

基金項(xiàng)目：本文系杭州師范大學(xué)科研啟動(dòng)經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目“中國網(wǎng)絡(luò)小說影視改編的價(jià)值構(gòu)建與轉(zhuǎn)化策略”（RWSK20210416）研究成果。

短篇小說的文本改編最大的優(yōu)勢在于為改編者提供了較大的創(chuàng)作空間?！镀咴屡c安生》是慶山（安妮寶貝）早期創(chuàng)作的小說，后與《暖暖》《七年》等短篇小說共同收錄于小說集《告別薇安》中。原作是一部僅17000字的短篇小說，主要圍繞七月、安生以及蘇家明三人展開，講述了兩個(gè)女生在成長過程中友情與愛情的故事。電影版在轉(zhuǎn)化過程中承接約翰·M·德斯蒙德、彼得·霍爾斯所提出的交織策略[1]，將原小說文本中大部分內(nèi)容保留，分散在新文本各處，并增加新的文本內(nèi)容，以擴(kuò)展到電影所適合的篇幅。電影版將小說中圖書出版稍改為連載中的網(wǎng)絡(luò)小說，保留自白式敘述框架，通過小說章節(jié)的更新交代回憶事實(shí)與虛構(gòu)故事，并串聯(lián)起現(xiàn)實(shí)時(shí)空。

電影中大致分為六個(gè)段落：“初識(shí)安生”，性格截然不同的兩個(gè)女孩彼此選擇，成為好友;“她、她和他”，蘇家明的出現(xiàn)使三人陷入復(fù)雜的情感關(guān)系;“問候家明”，安生遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，兩人分別;“長大了，卻沒好”，家明北上，七月與安生重逢;“無處逃避”，安生與家明偶遇，三人再次置身情感困境;“春天的婚禮”，家明返鄉(xiāng)與七月結(jié)婚，家明逃婚，七月遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。以上電影呈現(xiàn)的段落，除部分改動(dòng)外，基本還原了小說中較為關(guān)鍵性的情節(jié)。此外，圍繞電影文本所要表達(dá)的主題，對(duì)七月與安生情感的積累、兩人分別后的生活狀態(tài)、重逢后的摩擦對(duì)峙等內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充。由此，電影版完成了適于電影媒介的文本建構(gòu)。雖然從劇情改編上來看，影版與小說所差無幾，但進(jìn)一步解讀后會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩者在角色設(shè)定、情感關(guān)系、敘事表達(dá)以及價(jià)值輸出上都存在著明顯的差異，傾注著創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)文本的自我理解。

一、兩極吸引到錯(cuò)位契合

礙于小說篇幅，原作中七月與安生的角色設(shè)置較為單一。小說中的七月出生在一個(gè)幸福的四口之家，雖不富貴，但卻安逸。她一直都是個(gè)溫和、善良、乖巧的女孩。雖然安生會(huì)帶著她一起去冒險(xiǎn)、去生活，去做一些她自己不會(huì)去做的事，但七月甚至連爬樹都沒有學(xué)會(huì)。而安生則恰恰相反。母親為愛，未婚生下了她。她沒有父親，母親雖然為她提供著優(yōu)渥的生活，但卻長居英國不?；貋?。家庭環(huán)境使得安生對(duì)外言辭尖銳、桀驁不馴，對(duì)內(nèi)卻孤獨(dú)落寞、渴求自由。小說中的兩個(gè)女生完全不同，但又如磁鐵兩極，莫名契合。這恐怕也只能用少時(shí)的情感積累以及冥冥中的羈絆去加以解釋了。

電影版則大大增加了角色的多面性。兩人不同于小說中的兩極相吸，而像是錯(cuò)位的雙生子。影片開篇延續(xù)小說中的設(shè)定，七月安靜乖巧，安生活潑奔放。一直到結(jié)尾，觀眾才能看到真正的她們。最明顯的懸念就是開頭的消防鈴。觀眾一直以為拿石頭砸下去的是安生，但事實(shí)卻恰恰相反。原生家庭的不完整使得安生從心底里想要尋求一份安定感。她外表上的樂觀快樂僅僅是其內(nèi)心孤寂的偽裝?？此葡Ｍ僳E天涯，尋求自由的她，實(shí)則飽含著對(duì)回歸的渴望。如果安生是皮相上的叛逆，那七月就是骨子里的叛逆。電影中七月從小就被習(xí)慣著塑造成一個(gè)乖巧的形象。學(xué)習(xí)、工作、結(jié)婚，按部就班地完成著自己的人生。她羨慕自由的生活，但卻害怕會(huì)失去現(xiàn)在的一切。

小說中寫道：“她們的友誼是安生選擇的結(jié)果。”而在電影里，她們的友誼是互相選擇的結(jié)果。為什么兩人能夠一拍即合、能夠成為彼此成長過程中的好友？兩人從外在到內(nèi)在，構(gòu)成了一種錯(cuò)位下的性格契合，并彼此給予著對(duì)方渴望的東西。在成長的幾年里，七月和七月的家庭給予了安生想要的溫暖，安生則為七月平淡的日子帶來了一絲波瀾。如此一來，似乎問題就得到了解釋。這樣的設(shè)計(jì)打破了原生家庭與孩子命運(yùn)之間的順拐思路，在深入挖掘角色多樣性的同時(shí)，也大大增加了電影自身的可觀性。

二、愛情主題到成長母題

青年初長成，對(duì)兩性情感尚處于懵懂且憧憬的狀態(tài)，從《廬山戀》（1980）中純潔而又含蓄的情感呈現(xiàn)，到《陽光燦爛的日子》（1995）里充滿著對(duì)異性的悸動(dòng)和燥熱……無可否認(rèn)，愛情本身就是青春電影中非常重要的部分。2013年，《致我們終將逝去的青春》的大獲成功，帶動(dòng)著以校園愛情為主題的青春電影創(chuàng)作。隨著愛情與青年影像結(jié)合的愈加密切。青春電影似乎等同于愛情電影。同時(shí)，姣好的面容、浪漫的相遇、甜蜜的戀愛、突然的阻撓、完美的結(jié)局，搭配激烈的奇情故事，這似乎構(gòu)成了青春愛情電影中一貫的敘事方式。如此一來，模式化的青春敘述自然顯得疲軟而又單一。

小說《七月與安生》的故事邏輯相對(duì)簡單。雖然原作由兩條敘事主線串聯(lián)而成，一條是七月、安生與蘇家明三人的情感糾葛，另一條是七月與安生之間的友情故事[2]。但不可否認(rèn)的是，小說大量筆墨落在對(duì)三人故事的描述上，呈現(xiàn)了兩個(gè)女生同時(shí)愛上一個(gè)男生的故事邏輯。電影版為了擺脫傳統(tǒng)青春片偏重愛情的敘事套路，選擇弱化小說中的愛情主線，突出兩個(gè)女主角的感情糾葛和彼此成長。如同戴錦華教授所言，青春片強(qiáng)調(diào)其成長內(nèi)核，在于表達(dá)了青春的痛苦及其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛?！扒啻浩钡闹髦际恰扒啻簹埧嵛镎Z”[3]。影版改編便由此回歸了青春題材電影的元母題。

影片打造了一種“雙姝”的模式，并通過女性視角來聚焦女性成長。角色間互為鏡像，借由彼此來完成自身人物的建構(gòu)。鏡像理論由拉康提出，最早用以指出人在嬰兒階段通過“鏡中我”來完成自我構(gòu)建的現(xiàn)象。人類認(rèn)識(shí)世界和自我是需要媒介的。類似于拉康所提出的主體異化過程，人類使用媒介，每一個(gè)人之于另一個(gè)人就是一面鏡子，你傳遞給我，我反射給你[4]，通過屏幕中他人的表達(dá)、形象、行為來辨別自我，甚至對(duì)個(gè)人產(chǎn)生影響?！半p姝”模式為角色的鏡像構(gòu)建提供了天然的對(duì)照。故事中的七月與安生在錯(cuò)位契合下選擇了彼此。七月?lián)碛邪采胍募彝ズ头€(wěn)定，安生懷揣七月向往的自由和釋放。兩人互為對(duì)方鏡像中的真實(shí)投射，形成“他者”與“自我”的縫合。

從劇情上來看，男主角蘇家明是七月與安生事件的矛盾點(diǎn)，在故事線中處于雙姝關(guān)系中的交集點(diǎn)，承擔(dān)著很重要的作用。然而，“雙姝”模式下的改編大大弱化了三角關(guān)系中男主角的分量。影片中幾乎沒有呈現(xiàn)以蘇家明為代表的男性視角、男性態(tài)度和男性表達(dá)。他更像是一個(gè)符號(hào)，是少女青春懵懂時(shí)候必然會(huì)經(jīng)歷的情感經(jīng)驗(yàn)。他與七月相識(shí)、相戀，與安生曖昧、糾葛，觀眾不能明確知曉他對(duì)兩個(gè)女主角的情緒態(tài)度，甚至不知道他是如何在兩者間做出選擇的。然而，他的出現(xiàn)觸發(fā)了兩人的矛盾，他的存在伴隨著兩人的成長，他的離開完成了兩人的領(lǐng)悟。那么，當(dāng)男性作為“雙姝”關(guān)系中的他者，變成電影敘事中的工具時(shí)，他的選擇和態(tài)度也就沒那么重要了。

“雙姝”其實(shí)在原小說中就存在。而電影改編則進(jìn)一步加固了這種關(guān)系。前文已述，小說中的角色敘述較為單面。因而回歸表層敘事則形成了一種因果關(guān)系。小說中的安生深受原生家庭的影響，養(yǎng)成了自由叛逆、橫沖直撞的性格。從少時(shí)冒雨尋鐵路，逃課一個(gè)月，到后來的佛像前告白，與家明剩下孩子，安生一直都未曾改變。七月則在小說中多次出現(xiàn)相似的表達(dá)，“七月常常認(rèn)為自己與安生相比，擁有的太多了，卻又不知道能分給她一些什么”。直至兩人對(duì)峙，七月都是喊出相同的話語。當(dāng)安生回答“我愛家明，我想和他在一起”，七月重重打了她一個(gè)耳光后，居然感受到的是后悔和焦慮。成長母體的實(shí)現(xiàn)體現(xiàn)在主人公的轉(zhuǎn)變上。然而，小說中的兩人隨著年齡的增長，除心境的不同外，幾乎沒有明顯的轉(zhuǎn)變。這種一以貫之的人物特征導(dǎo)致故事走向的局限，自然也就無法完成主人公的成長。

電影版在這個(gè)部分進(jìn)行了明顯的調(diào)整。從人物設(shè)定上來看，七月和安生都對(duì)蘇家明抱有好感，安生并沒有如同小說中那樣大膽示愛，而是選擇壓抑自己的情愫。雖然保留了安生信中“問候家明”的橋段，但沒有明確展現(xiàn)兩人的越界行為，安生更沒有為其生下孩子。而七月一改單面的人物性格。她會(huì)看到安生帶著家明的玉墜而不信任，會(huì)因?yàn)樾胖械摹皢柡蚣颐鳌倍膽呀娴?，?dāng)然也會(huì)為安生與家明同住而大發(fā)脾氣。兩人從少時(shí)相識(shí)中收獲友誼，到因?yàn)榧颐骱蟪霈F(xiàn)隔閡，從尖銳對(duì)峙里關(guān)系破裂，到經(jīng)歷想通后回歸釋懷。這個(gè)帶有情節(jié)起伏、人物轉(zhuǎn)變的過程向觀眾展現(xiàn)了主人公自我的成長，從劇情走向上來看，安生一直隱藏著對(duì)蘇家明的好感，七月雖然知道兩人可能存在的情愫，但并未捅破。這種平衡狀態(tài)一直到七月只身前往北京，撞見了扶著安生的家明后被徹底打破。這個(gè)情節(jié)點(diǎn)也作為影片的轉(zhuǎn)折處。而后安生回歸了家庭，與老趙結(jié)婚，七月則在家明“逃婚”后離開了家鄉(xiāng)。兩人打破了原有的桎梏，開始追尋自己內(nèi)心所渴求的東西，角色也至此完成了青春的蛻變和成長。

三、傷感落幕到三重結(jié)局

影版《七月與安生》大體還原了小說的內(nèi)容，但對(duì)后半部分的結(jié)尾做了較大的改動(dòng)。在小說結(jié)尾部分的敘述中，安生與七月對(duì)峙后，同房地產(chǎn)公司老板去了加拿大。然而因?yàn)榘采f病復(fù)發(fā)，而且懷了家明的孩子，被老板拋棄。七月得知后決定接安生回家。安生最終在生產(chǎn)中過世。七月與家明共同撫養(yǎng)著安生留下來的孩子，也沒有再要自己的孩子。半年后，安生的書出版，書名是《七月與安生》。整個(gè)結(jié)局呈現(xiàn)出傷感落寞的氛圍。安生在經(jīng)歷家庭不幸、社會(huì)摧殘、愛而不得后草草落幕，而七月在與家明結(jié)婚后，過著看似平靜安寧的日子。

反觀影版，曾國祥團(tuán)隊(duì)劇情的結(jié)尾設(shè)置采用了交換人生的方式，通過交換撫平之前的性格錯(cuò)位，以實(shí)現(xiàn)角色成長。相較于小說版，電影版試圖給予兩個(gè)角色一個(gè)相對(duì)圓滿的結(jié)局。讓兩人在經(jīng)歷痛苦成長之后，還能夠體驗(yàn)自己理想中的生活。在此基礎(chǔ)之上，影版至小說文本到現(xiàn)實(shí)空間巧妙編排了三重結(jié)局，給予觀眾充分解讀空間的同時(shí)，也使影片的意義表達(dá)得到升華。第一重結(jié)局來自劇中小說里的描述，七月出走漂流，安生回歸家庭，兩人分別獲得了內(nèi)心渴求的生活狀態(tài);第二重結(jié)局是安生對(duì)家明的敘說，七月生下孩子，交付給安生照顧后，繼續(xù)追尋著自由的生活;第三重結(jié)局是真實(shí)呈現(xiàn)，七月失血過多過世，安生撫養(yǎng)孩子，并寫下了《七月與安生》的故事。三重結(jié)局從理想到現(xiàn)實(shí)，從虛構(gòu)到真實(shí)，在逐步提升戲劇張力的過程中表達(dá)著成長過程中“殘酷青春”的“殘缺真實(shí)”。

參考文獻(xiàn)：

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[3]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：163.

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作者簡介：張煜，博士，杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院講師，主要從事研究電影管理、網(wǎng)絡(luò)媒體研究。