以觀者為中心的“藝術(shù)整體”的建構(gòu)

陳韻祺（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

19世紀(jì)，隨著維也納學(xué)派的興起，藝術(shù)史領(lǐng)域出現(xiàn)以觀者為中心的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)浪潮。相較以藝術(shù)品為中心的寫(xiě)作，這種書(shū)寫(xiě)不再將藝術(shù)品看作客觀的、永恒不變的對(duì)象物，而是更關(guān)注觀者、觀看和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)等。從將觀者視角引入藝術(shù)史寫(xiě)作的李格爾、沃爾夫林，到聚焦觀看行為的阿恩海姆、貢布里希，再到從不同角度切入觀看問(wèn)題的阿爾珀斯、巴克森德?tīng)?、布列遜等人，這種書(shū)寫(xiě)方式逐漸被建構(gòu)、完善與開(kāi)拓。作為續(xù)寫(xiě)者，阿爾珀斯和巴克森德?tīng)栒宫F(xiàn)出對(duì)前輩理論強(qiáng)有力的思考和創(chuàng)新。在《蒂耶波洛的圖畫(huà)智力》中，他們以對(duì)維爾茲堡階梯廳天頂壁畫(huà)《四大陸》的觀看為例，呈現(xiàn)了精彩的個(gè)案分析。兩位學(xué)者在階梯廳內(nèi)設(shè)置了一位假想觀者，從他的角度出發(fā)，將其觀看壁畫(huà)的過(guò)程情景化，從而構(gòu)建了一個(gè)包括作品、觀者、環(huán)境、時(shí)間等因素的藝術(shù)整體。本文將以此為例，闡述兩位作者如何在描述這幅作品時(shí)構(gòu)建以觀者為中心的“藝術(shù)整體”，并以此為基點(diǎn)，探討這種藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的特點(diǎn)，以及它對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀及藝術(shù)史觀的沖擊。

一、由藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)構(gòu)建的“藝術(shù)整體”

與一般藝術(shù)史不同，阿爾珀斯和巴克森德?tīng)栐诮榻B《四大陸》時(shí)既沒(méi)有按邏輯將繪畫(huà)內(nèi)容和盤托出，也沒(méi)有講述畫(huà)面呈現(xiàn)的故事。正式進(jìn)入論題前，他們介紹了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)情況，追溯了維爾茲堡及階梯廳修建的過(guò)程及天頂壁畫(huà)的繪制歷史。在具體討論中，首先，兩位作者羅列階梯廳內(nèi)的光源，分析建筑內(nèi)部結(jié)構(gòu)對(duì)光線反射的影響，并以此探討階梯廳“光劇場(chǎng)”呈現(xiàn)的具體效果；其次，他們拋棄傳統(tǒng)由定點(diǎn)從下向上觀看天頂壁畫(huà)的方式，假想一位行走于階梯廳內(nèi)的觀者，描述了他站在五個(gè)不同“站點(diǎn)”觀看繪畫(huà)時(shí)的所見(jiàn)；最后，他們探討了不同光照條件對(duì)觀看實(shí)踐的影響，以及作為畫(huà)家的蒂耶波洛應(yīng)對(duì)復(fù)雜光線條件的策略。進(jìn)一步地，兩位作者以此為基礎(chǔ)對(duì)這幅畫(huà)的其他問(wèn)題展開(kāi)討論。可以看出，這種繪畫(huà)描述方式與一般藝術(shù)史寫(xiě)作不同，其核心在于作者以假想觀者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)作為闡釋的基礎(chǔ)。

因此，當(dāng)阿爾珀斯和巴克森德?tīng)柦杓傧胗^者之眼觀看天頂壁畫(huà)時(shí)，他們的討論對(duì)象已經(jīng)超越了壁畫(huà)本身。光的顏色、強(qiáng)度和方向，拱頂?shù)男螤?，階梯的樣式和走向，建筑的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，甚至觀者站在何處、看向何處，他和被觀看對(duì)象之間的距離與角度，都有可能對(duì)假想觀者最終的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)——此處最終轉(zhuǎn)化成藝術(shù)史呈現(xiàn)——產(chǎn)生決定性的影響。實(shí)際上，兩位作者在這里的研究對(duì)象并非《四大陸》這幅作品本身，而是階梯廳內(nèi)各種元素共同構(gòu)建的一個(gè)藝術(shù)情境。在這個(gè)情境中，諸多元素彼此獨(dú)立、互不干涉，但又在假想觀者的視覺(jué)實(shí)踐中通力合作，最終呈現(xiàn)出他的視覺(jué)所見(jiàn)。此處，觀者所看的不再是作為對(duì)象物的藝術(shù)品本身，作品、觀者、環(huán)境、時(shí)間等多重元素共同構(gòu)成了當(dāng)下被看的對(duì)象。這里的被看對(duì)象不僅僅是藝術(shù)品，更類似于藝術(shù)整體。

不同的藝術(shù)元素相互合作，共同呈現(xiàn)出一個(gè)藝術(shù)作品，這并非新鮮事。這一理念最早的成熟藝術(shù)實(shí)踐可以追溯到古希臘戲劇。根據(jù)亞里士多德“六要素”說(shuō)，“作為一個(gè)整體，悲劇必須包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段”[1]。這意味著當(dāng)時(shí)的悲劇作品需要包括多種藝術(shù)元素，但這些元素?zé)o法脫離悲劇單獨(dú)存在。相比之下，由19世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)家瓦格納提出的總體藝術(shù)設(shè)想更接近這里的藝術(shù)整體。為了推崇歌劇，他將當(dāng)時(shí)已經(jīng)各自分立的舞蹈、音樂(lè)、詩(shī)歌稱為姊妹藝術(shù)，并倡導(dǎo)它們應(yīng)當(dāng)恢復(fù)聯(lián)系、自由結(jié)合。他提出，“歌劇，作為全部三個(gè)血親關(guān)系的藝術(shù)品種的表面的結(jié)合，成了這些姊妹們的自私自利的努力的集合點(diǎn)。”[2]三種獨(dú)立藝術(shù)門類的聯(lián)合創(chuàng)造了浪漫主義時(shí)期歌劇傾向表演、注重劇場(chǎng)的宏大舞臺(tái)效果。雖然二者有相通之處，都是由多種元素構(gòu)成一個(gè)作品，但差異不言而喻：古希臘悲劇的要素本身并不獨(dú)立，歌劇中的姊妹藝術(shù)卻是可以單獨(dú)存在的藝術(shù)形式。

藝術(shù)整體與這兩者不同，其差異體現(xiàn)在藝術(shù)對(duì)象上。雖然亞里士多德和瓦格納切入問(wèn)題的視角、針對(duì)的對(duì)象截然不同，但他們討論的作品本身是完整、封閉的，是多種元素、多種藝術(shù)形式的集合體。但《四大陸》不同，它本身只是一幅天頂壁畫(huà)。之所以阿爾珀斯和巴克森德?tīng)柕难芯空宫F(xiàn)了多種元素共同作用的過(guò)程，是因?yàn)樗麄儾捎昧颂厥獾挠^看方式和藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)方式。事實(shí)上，也不乏學(xué)者從形式分析、圖像學(xué)等角度對(duì)這一巨幅繪畫(huà)作品進(jìn)行研究。這也從另一個(gè)角度證明了觀看方式的決定性作用。正由于作者描繪作品時(shí)依賴的是假想觀者的觀看經(jīng)驗(yàn)，才將他視覺(jué)范圍內(nèi)影響最終呈現(xiàn)的各路因素都囊括進(jìn)來(lái)。因此，使這一段書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出藝術(shù)整體性質(zhì)的并非作品本身，而是假想觀者的眼睛，是藝術(shù)史家的觀看方式。這也意味著在對(duì)維爾茲堡階梯廳天頂壁畫(huà)的分析中，阿爾珀斯和巴克森德?tīng)柕膭?chuàng)見(jiàn)并不僅僅是發(fā)掘了蒂耶波洛這位古代畫(huà)家的圖畫(huà)智力，更是通過(guò)展現(xiàn)一種特殊的觀看方式，提供了分析繪畫(huà)、書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史的新思路。

當(dāng)從藝術(shù)史角度審視這個(gè)概念時(shí)，兩位作者的書(shū)寫(xiě)還具有學(xué)術(shù)史創(chuàng)新的意義。在漫長(zhǎng)的藝術(shù)史發(fā)展中，有兩個(gè)聲音不斷在對(duì)話與爭(zhēng)論：一派始自文藝復(fù)興的藝術(shù)家，而后此起彼伏，在夏皮羅、澤德邁耶爾和格林伯格處又掀起一陣高潮，他們出于各自不同的目的，倡導(dǎo)各門類藝術(shù)的分立與專門化；另一個(gè)聲音則與之抗衡，從亞里士多德到瓦格納，再到現(xiàn)今學(xué)術(shù)界流行的跨媒介、跨學(xué)科研究，提倡各門類藝術(shù)的交融。阿爾珀斯和巴克森德?tīng)枱o(wú)疑站隊(duì)后者，但他們提供了一個(gè)新思路：以觀者的眼光重塑觀看對(duì)象。蒂耶波洛的天頂壁畫(huà)原本只是一般意義的繪畫(huà)，但兩位學(xué)者通過(guò)運(yùn)用假想觀者，將它變成各種藝術(shù)、媒介、元素相互融合的藝術(shù)整體。藝術(shù)究竟應(yīng)該追求純粹還是走向融合，這種研究思路提供了新的想法。

二、藝術(shù)整體中的觀者

當(dāng)確定此處阿爾珀斯和巴克森德?tīng)柕闹匾暙I(xiàn)是發(fā)掘關(guān)注藝術(shù)整體性的觀看方式時(shí)，思考其特殊性，尤其是它與傳統(tǒng)觀看方式的不同便成了接下來(lái)亟需解決的問(wèn)題。繪畫(huà)的觀看方式在藝術(shù)發(fā)展史上的流變相當(dāng)復(fù)雜，此處的傳統(tǒng)觀看方式更多針對(duì)以幾何模型為基礎(chǔ)的透視法。這種觀看方式對(duì)西方藝術(shù)史影響深遠(yuǎn)，同時(shí)，其奠基理論阿爾貝蒂派的觀看也是阿爾珀斯構(gòu)建“描繪”理論時(shí)的批判對(duì)象。通過(guò)比較透視法和藝術(shù)整體可以看出，兩者的差異集中體現(xiàn)在后者突出了現(xiàn)象學(xué)意義的觀者在觀看過(guò)程中的重要作用。

15世紀(jì)意大利自然科學(xué)家阿爾貝蒂在《論繪畫(huà)》中最早闡明了數(shù)學(xué)透視法的思想。在本書(shū)第一章，他建立了一種以幾何為基礎(chǔ)的觀看方式。它將人的視線數(shù)學(xué)化為視覺(jué)棱錐體，其中心射線的落點(diǎn)即中心點(diǎn)，是設(shè)定的觀看繪畫(huà)的最佳位置。在這里，“畫(huà)面仿佛是一個(gè)位于固定距離和光線、有固定中心點(diǎn)、并且與觀者有明確空間關(guān)系的透明板塊，視覺(jué)棱錐體似乎穿透其中?！币簿褪钦f(shuō)，阿爾貝蒂的單眼透視法通過(guò)將人的視線幾何化為視覺(jué)棱錐體，構(gòu)建了一種固定、機(jī)械的觀者與觀看對(duì)象間的關(guān)系。這種觀看模式建構(gòu)了最佳的觀看點(diǎn)、距離和高度（高度決定角度）。值得注意的是，這一建構(gòu)是數(shù)學(xué)的、線性的，是抽象的、非具體的，它忽略了真實(shí)觀看過(guò)程中的影響因素。同時(shí)，“觀察者覺(jué)得自己眼前的可視面與畫(huà)家創(chuàng)造的畫(huà)面是同一個(gè)面?！盵3]這也成了受這一透視法影響的作品中畫(huà)家與觀者間心照不宣的默契。

在當(dāng)代美國(guó)學(xué)者馬丁·杰伊眼中，這種透視法隸屬于“現(xiàn)代視覺(jué)政體”。杰伊總結(jié)了小威廉·艾文斯和理查德·羅蒂的觀點(diǎn)：“從視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)文藝復(fù)興時(shí)期的透視法概念和哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)笛卡爾的主體理性觀念兩個(gè)層面去定義這種占主導(dǎo)性、甚至支配性地位的現(xiàn)代的視覺(jué)模式?！鼻罢咧傅恼前栘惖俚挠^點(diǎn)；而在笛卡爾式的透視主義中，理性主體自信自己能夠以視覺(jué)客觀地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)。“笛卡爾式的透視主義與科學(xué)世界觀結(jié)合，不再釋義性地將世界解讀成為神圣文本，而是從數(shù)學(xué)的角度，以具有規(guī)律性的現(xiàn)實(shí)時(shí)空的規(guī)則去看待它，它被自然客體所充盈，只有不帶偏見(jiàn)之眼的中立觀看者才能看到它。”相較阿爾貝蒂的透視法，這種透視原則與現(xiàn)實(shí)中的觀看拉近了距離。這其中出現(xiàn)了觀念性的觀者，也“潛在地存在畫(huà)家視角與假定觀看者之間不匹配的問(wèn)題”。同時(shí)，杰伊指出了這一觀看方式的問(wèn)題，即“反歷史、冷漠、空洞的主體的特權(quán)性”以及這種先驗(yàn)的世界觀是否可能存在。[4]

基于這種現(xiàn)代視覺(jué)政體，杰伊提出了兩種可能取而代之的視覺(jué)模式，即阿爾珀斯從17世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)中提煉出的以“描繪”為核心的視覺(jué)政體，它由科學(xué)與理性轉(zhuǎn)向偏重視覺(jué)的實(shí)證經(jīng)驗(yàn)的培根式經(jīng)驗(yàn)主義，以及由法國(guó)哲學(xué)家克里斯汀·碧西-格魯克斯曼發(fā)掘的巴洛克藝術(shù)視覺(jué)爆發(fā)力對(duì)幾何學(xué)傳統(tǒng)的反叛。歸根結(jié)底，二者反對(duì)的都是秉承科學(xué)理性的主體。阿爾珀斯和巴克森德?tīng)栆浴八囆g(shù)整體”闡釋《四大陸》的做法也回應(yīng)了杰伊的問(wèn)題。在注重感官經(jīng)驗(yàn)、回避透視原則的基礎(chǔ)上，他們進(jìn)一步撕裂了觀者與畫(huà)家之間的聯(lián)系。在阿爾貝蒂式的透視法中，觀者天然地認(rèn)為自己看到的就是畫(huà)家看到的；而在笛卡爾式的透視主義里，由于觀念性觀者的存在，畫(huà)家與假想觀者的矛盾已初步顯現(xiàn)。在作者對(duì)《四大陸》的描述中，假想觀者超越了觀念性觀者，進(jìn)一步與畫(huà)家再次拉開(kāi)距離。蒂耶波洛的繪制思路是否與兩位作者設(shè)想的觀看方式一致，這很難說(shuō)。但由于學(xué)界存在其他研究視角，其中必然存在秉持不同觀看方式的觀者。因此，假想觀者具有能動(dòng)性，他能夠決定自己在哪兒看、何時(shí)看、如何看，一定程度上也能夠決定自己將看到什么。

在假想觀者對(duì)《四大陸》的觀看中，能動(dòng)性更多體現(xiàn)在作者突出了與觀者關(guān)聯(lián)緊密的元素，如具體的站點(diǎn)、角度和距離，所處的環(huán)境和時(shí)間。前者不難理解。作者在階梯廳內(nèi)選取五個(gè)具有代表性的“站點(diǎn)”，分別是階梯的底部、第一道階梯中途的方形平臺(tái)、第一級(jí)樓梯的終端、樓梯的頂部和回廊。由于拱頂形狀、建筑結(jié)構(gòu)以及畫(huà)幅問(wèn)題，假想觀者在這五點(diǎn)將看到作品的不同面。因此，這兩類元素都與建筑的內(nèi)部結(jié)構(gòu)有關(guān)，“當(dāng)觀者在這個(gè)迷宮之中穿行的時(shí)候，他可以看到蒂耶波洛繪畫(huà)的某一部分，卻看不到它的另外一部分；或者即便是這某一部分，也可以從近處，或從遠(yuǎn)處，或從一個(gè)銳角角度來(lái)觀看，而在同時(shí)，這某一部分又會(huì)因某些采光效果而得到強(qiáng)調(diào)，或者是得到弱化?！盵5]這段話充分說(shuō)明了距離和角度對(duì)觀看的影響。

環(huán)境和時(shí)間指向了光對(duì)觀看的影響。兩位作者充分考慮光源和時(shí)間的因素，以及它們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)影響繪畫(huà)的光線條件從而影響觀者的觀看效果。作者列舉階梯廳北、西、東三側(cè)的窗戶，即光源，并結(jié)合建筑、氣候、季節(jié)等因素，探討了它們的特點(diǎn)，包括來(lái)源、強(qiáng)度、反射過(guò)程以及特殊時(shí)間點(diǎn)的效果。同時(shí)，作者還考慮到建筑結(jié)構(gòu)對(duì)光的影響。他們分析了橢圓形拱頂如何使外部光線在反射過(guò)程中被解析為斜向光和迎面光，以及在建筑內(nèi)部如何分化成發(fā)散光帶和垂直裝飾帶，并對(duì)觀看產(chǎn)生影響。此外，他們還看到不同時(shí)刻、季節(jié)的光的差異，如黃昏時(shí)分階梯廳的東側(cè)光源會(huì)帶來(lái)特殊的觀看效果，三月到九月間有云飄過(guò)的晴天可能是畫(huà)家預(yù)設(shè)的最佳觀看時(shí)間。

綜上，假想觀者與透視法觀者差異巨大，從觀看方式來(lái)說(shuō)，其中的區(qū)別可以歸結(jié)于畫(huà)家和觀者的關(guān)聯(lián)程度以及主體認(rèn)知方式兩個(gè)層面。前文已經(jīng)闡明，假想觀者標(biāo)志畫(huà)家和觀眾間的關(guān)系被徹底撕裂。需要補(bǔ)充的是，此處兩位作者沒(méi)有重回歷史情境以貼合畫(huà)家本人，也沒(méi)有通過(guò)引述書(shū)信和日記來(lái)追尋他的思路。相反，代表作者意志的假想觀者是作為具體、個(gè)別、具有能動(dòng)性的觀者出現(xiàn)在階梯廳中，采用創(chuàng)造性的觀看方式，重構(gòu)了這幅天頂壁畫(huà)，完成了藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)。通過(guò)采用藝術(shù)整體的觀念，作者從觀者出發(fā)，將諸多元素納入觀看實(shí)踐，也納入被看對(duì)象，從而與繪畫(huà)的原作者產(chǎn)生分裂。

在主體認(rèn)知方式的領(lǐng)域，藝術(shù)整體觀同樣徹底顛覆了透視法。杰伊認(rèn)為，阿爾貝蒂式透視法和笛卡爾式透視主義都是霸權(quán)性的視覺(jué)政體，背后是絕對(duì)理性、自信的主體。“透視法使那獨(dú)一無(wú)二的眼睛成為世界萬(wàn)象的中心?！盵6]作為觀者的主體相信世界向他展開(kāi)，這與科學(xué)理性的精神一脈相承。但對(duì)阿爾珀斯和巴克森德?tīng)杹?lái)說(shuō)，假想觀者只能把握住自己看到的那個(gè)部分，而這個(gè)部分受多種因素制約。此處的觀者天然地具有認(rèn)識(shí)客體的局限性，他只能看到某具體情境下的某圖像。但這并不意味著不可知的悲觀思想。觀者只是從相信憑借理性就可以看到世界的抽象主體，轉(zhuǎn)向了在真實(shí)時(shí)空中接收視覺(jué)信息的具體觀者。他不再依靠理性知曉世界，而是憑借知覺(jué)感受世界。法國(guó)的現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂曾對(duì)比科學(xué)的世界與知覺(jué)的世界，他認(rèn)為，在知覺(jué)的世界里，“每一次觀察都嚴(yán)格地系于觀察者的位置，都和觀察者的處境密不可分；通過(guò)使得絕對(duì)的觀察者這樣一個(gè)看法被摒棄……我們此論只是在為人的種種經(jīng)驗(yàn)正名——尤其是在為我們的感性知覺(jué)正名?！盵7]此處的假想觀者正是這種信任知覺(jué)的觀察者，即現(xiàn)象學(xué)意義的觀者。

三、對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的沖擊

從蒂耶波洛繪制的天頂壁畫(huà)《四大陸》，到阿爾珀斯和巴克森德?tīng)柍尸F(xiàn)在《蒂耶波洛的圖畫(huà)智力》上的文字，這其中涉及被觀看的壁畫(huà)、藝術(shù)史家的思考以及最終的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，巴克森德?tīng)栐缫阉伎歼^(guò)，他將描繪說(shuō)成“是一種對(duì)觀畫(huà)之后的思維的再現(xiàn)”，[8]并突出了這一過(guò)程中“圖像-思維-語(yǔ)言”的傳遞過(guò)程。值得注意的是，在他們對(duì)《四大陸》的描繪中，“思維”不僅指代作為觀者的作者在觀畫(huà)后的思考，更指涉他們作為藝術(shù)史家在藝術(shù)和藝術(shù)史領(lǐng)域具有創(chuàng)見(jiàn)性的觀念。

從天頂壁畫(huà)《四大陸》到藝術(shù)整體《四大陸》，隨著觀看方式的改變，藝術(shù)觀走向了未完成性。關(guān)于意義的來(lái)源，文論經(jīng)歷了“作者中心論”到“文本中心論”到“讀者中心論”的轉(zhuǎn)變。在前兩者，作品在創(chuàng)作完成后就結(jié)束了，其意義終結(jié)于作者和文本。但隨著詮釋學(xué)的興起，大批理論家對(duì)此表示質(zhì)疑。法國(guó)哲學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià)”，[9]意在尋求文本意義開(kāi)放的可能性。在德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾那里，意義進(jìn)一步偏向讀者，“他在總體上是把文本意義的生產(chǎn)、生成的主要來(lái)源歸結(jié)為讀者在前見(jiàn)、意義預(yù)期引導(dǎo)下的再創(chuàng)造”。[10]以接受者為本位的觀念極大沖擊了傳統(tǒng)以作者、文本為中心的文論觀。藝術(shù)史同樣如此。如果說(shuō)過(guò)去觀者只能通過(guò)研究藝術(shù)品和藝術(shù)家以無(wú)限地逼近藝術(shù)品，那么，在接受美學(xué)的影響下，觀者的接受成為藝術(shù)品創(chuàng)作的最后一環(huán)。這也意味著在被觀者接受前，作品是未完成的。

如果今天的畫(huà)家創(chuàng)作出一件等待觀者賦予意義的作品，那并不新奇。阿爾珀斯和巴克森德?tīng)柕膭?chuàng)造性在于用藝術(shù)整體賦予一幅傳統(tǒng)繪畫(huà)以未完成性，以視覺(jué)感知讓現(xiàn)象學(xué)意義的觀者重構(gòu)《四大陸》。梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)提供了理論支持。他認(rèn)為，“世界實(shí)際上是在我們與世界的接觸中呈現(xiàn)給我們的，而這與世界的接觸正是知覺(jué)給予我們的。”[11]據(jù)此，觀者有權(quán)力以自己的知覺(jué)感受任何一幅作品，也有權(quán)力選擇自己的感知即觀看方式，無(wú)論它是由畫(huà)家以何種理念創(chuàng)作出來(lái)的。

此外，這種觀看方式內(nèi)在的情境性也從感知方式上挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。傳統(tǒng)繪畫(huà)是封閉、二元的，基于此的視覺(jué)實(shí)踐往往是靜止觀者觀看永恒不變的、有畫(huà)框的載面上繪制的作品。相反，藝術(shù)整體觀建構(gòu)的是運(yùn)用劇場(chǎng)化觀看的觀者。首先需要區(qū)分“戲劇性”和“劇場(chǎng)性”。德國(guó)劇場(chǎng)學(xué)家雷曼在《漢舍爾劇場(chǎng)辭典》中界定：“劇場(chǎng)性指的是（戲?。┪谋局獾膭?chǎng)過(guò)程……劇場(chǎng)性等于排演文本減去戲劇文本，即減去現(xiàn)成的語(yǔ)言文本”?！八宄赋隽恕畡?chǎng)性’的特質(zhì)恰恰是在‘戲劇’之外的、和‘戲劇’相對(duì)立的特性?！盵12]其實(shí)二者的對(duì)立也暗含了讀和觀的區(qū)別。表層的劇場(chǎng)性體現(xiàn)在觀看效果上。阿爾珀斯和巴克森德?tīng)枌㈦A梯廳稱為“光劇場(chǎng)”，“包括了光照較多的區(qū)域與光照較少的區(qū)域、有著不穩(wěn)定的光的區(qū)域、隔著厚玻璃窗被照亮的區(qū)域和位于光源緊上方的區(qū)域，還包括了北部明窗‘音叉’所提供的不同尋常的設(shè)施以及午后來(lái)自西邊的離奇光線，等等。”[13]這闡述了光線如何參與建構(gòu)劇場(chǎng)化的光影效果。

此處劇場(chǎng)化進(jìn)一步指涉了類似劇場(chǎng)藝術(shù)的觀看體驗(yàn)。作為在場(chǎng)者，假想觀者在階梯廳內(nèi)邊走邊看，他的視覺(jué)實(shí)踐參與建構(gòu)了他感知到的藝術(shù)整體。雷曼認(rèn)為，“在劇場(chǎng)里，不光發(fā)生著藝術(shù)行為本身（做戲），同時(shí)也發(fā)生著接受行為（看戲）。這兩種行為都是在此時(shí)此地發(fā)生的真實(shí)的活動(dòng)。因此，劇場(chǎng)演出也可以看做是演員與觀眾共同度過(guò)的一段真實(shí)時(shí)間?！薄皠?chǎng)演出也可以將舞臺(tái)與觀眾席上的行為匯合成為一個(gè)總體文本”。[14]如果將藝術(shù)整體與這種劇場(chǎng)進(jìn)行比較，不難發(fā)現(xiàn)前者正是雷曼所說(shuō)的“總體文本”。作為假想觀者于此時(shí)此地的真實(shí)觀看，它兼顧了觀者之眼對(duì)繪畫(huà)、光影、建筑的感知。對(duì)劇場(chǎng)的現(xiàn)代理解印證了這一點(diǎn)。例如美國(guó)學(xué)者阿諾爾德·阿倫森提出“劇場(chǎng)藝術(shù)”，“通過(guò)將劇場(chǎng)藝術(shù)的本質(zhì)設(shè)定為觀眾的看，他將劇場(chǎng)藝術(shù)的外延大大擴(kuò)展，延伸到了生活之中。普通人在日常生活中的一舉一動(dòng)，只要有他人的‘觀看’這一意態(tài)動(dòng)作存在，就可以被囊括進(jìn)劇場(chǎng)藝術(shù)的考察范圍。”[15]這種觀點(diǎn)將觀看行為本身作為劇場(chǎng)藝術(shù)的核心，同理還有英國(guó)學(xué)者彼得·布魯克的“空的空間”。諸如此類的思想在藝術(shù)整體觀和劇場(chǎng)化觀看間架起橋梁。

隨之而來(lái)的是藝術(shù)整體的事件性。當(dāng)闡釋文學(xué)的事件性時(shí)，何成洲通過(guò)引述阿特利奇和李希特的觀點(diǎn)，說(shuō)明閱讀文學(xué)可以像觀看戲劇表演那樣成為事件?！伴喿x文學(xué)、聆聽(tīng)和觀看以文學(xué)為基礎(chǔ)的演出都是一樣的文學(xué)事件。文學(xué)的表演同其他表演一樣打破了表演者和觀眾的二元分，他們之間互動(dòng)，彼此得到改變。”[16]帶著這一論斷回溯兩位作者的書(shū)寫(xiě)，其中的事件性不言而喻。在他們的筆下，假想觀者在階梯廳內(nèi)邊走邊看，他及背后的作者與被觀看的藝術(shù)對(duì)象之間形成創(chuàng)造性互動(dòng)。同時(shí)，借助劇場(chǎng)性理論，對(duì)于本書(shū)的讀者而言，假想觀者行走于階梯廳內(nèi)的邊走邊看類似劇場(chǎng)中的表演，它可以被當(dāng)作表演事件。這兩個(gè)角度都說(shuō)明這一視覺(jué)實(shí)踐具有事件性。

更重要的是，若把假想觀者觀看藝術(shù)整體的過(guò)程看作一場(chǎng)事件，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)將遭遇一場(chǎng)嚴(yán)重危機(jī)。齊澤克認(rèn)為，事件作為復(fù)雜的概念，它具有一個(gè)基本屬性，即“事件總是某種以出人意料的方式發(fā)生的新東西，它的出現(xiàn)會(huì)破壞任何既有的穩(wěn)定架構(gòu)?！盵17]當(dāng)一幅繪畫(huà)作品轉(zhuǎn)變成一個(gè)藝術(shù)事件時(shí)，它便默認(rèn)了假想觀者的接受過(guò)程同樣是自身的一部分，因此，它默認(rèn)了藝術(shù)不再是永恒不變的、外在于觀者的客體，默認(rèn)了繪畫(huà)藝術(shù)具有時(shí)間性，默認(rèn)了觀者參與了作品的意義生成。事件性直接導(dǎo)致繪畫(huà)藝術(shù)觀念本身被重構(gòu)。

四、對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史觀念的挑戰(zhàn)

阿爾珀斯和巴克森德?tīng)栐诿枥L《四大陸》時(shí)，將觀者放在突出位置。此時(shí)的藝術(shù)史寫(xiě)作來(lái)自觀者的視覺(jué)實(shí)踐，充分體現(xiàn)了與觀者相關(guān)的因素。因此，這里的書(shū)寫(xiě)秉持以觀者為中心的藝術(shù)史觀。在藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)中，存在以作品為中心和以觀者為中心兩種藝術(shù)史觀的對(duì)立。前者在藝術(shù)史學(xué)史中根基深厚、影響深遠(yuǎn)。維也納學(xué)派在藝術(shù)史領(lǐng)域發(fā)掘了觀者視角。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家貢布里希年少時(shí)曾在維也納大學(xué)受教于該學(xué)派的重要人物施洛塞爾。前者在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中提出“觀看者的本分”這一概念，延續(xù)了這一視角。作為他的弟子，阿爾珀斯和巴克森德?tīng)栠M(jìn)一步對(duì)以作品為中心的藝術(shù)史觀發(fā)起挑戰(zhàn)。

以作品為中心的藝術(shù)史觀長(zhǎng)期占據(jù)藝術(shù)史學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程，瓦薩里、黑格爾、潘諾夫斯基等重要史家都踐行了這一觀念。這一派別以對(duì)象化的眼光看待藝術(shù)品，將作為觀者的人與被看的藝術(shù)作品對(duì)立。這種思想與主客二分的認(rèn)識(shí)論形而上學(xué)傳統(tǒng)一致。后者由柏拉圖開(kāi)啟，經(jīng)歷笛卡爾、康德、黑格爾等人，日漸完備，并最終長(zhǎng)期統(tǒng)治西方哲學(xué)界。這一傳統(tǒng)“在確立人的主體性的獨(dú)立地位的同時(shí)，也確立了人與世界各自的現(xiàn)成存在和兩者的二元對(duì)立：世界被分為現(xiàn)成存在的主體與現(xiàn)成存在的客體兩部分，同時(shí)，具有獨(dú)立性的主體自身也被分成感性與理性的對(duì)立二元。如此一來(lái)，人與世界之間的無(wú)限復(fù)雜多樣的存在關(guān)系就被簡(jiǎn)化為現(xiàn)成主體對(duì)現(xiàn)成客體的單純認(rèn)識(shí)，全部哲學(xué)則圍繞‘我是怎樣思維和認(rèn)識(shí)世界’這樣一個(gè)單純認(rèn)識(shí)論問(wèn)題來(lái)展開(kāi)思考?！盵18]當(dāng)二元關(guān)系進(jìn)入文藝?yán)碚摃r(shí)，理智活動(dòng)的主、客體總是“處于二分對(duì)立的狀態(tài)的，是一種觀察者和被觀察對(duì)象、研究者和被研究對(duì)象的關(guān)系；否則就無(wú)法得到對(duì)于事物科學(xué)的認(rèn)識(shí)結(jié)論?！盵19]

阿爾珀斯和巴克森德?tīng)枌?duì)《四大陸》的分析打破了這種主客二元對(duì)立。在藝術(shù)整體的觀念中，觀者的客觀對(duì)象物囊括了觀者自身的存在。觀者不再外在于繪畫(huà)作品，他與繪畫(huà)也不再僅僅是冷冰冰的研究者和被研究者的關(guān)系，他將自身經(jīng)驗(yàn)融入進(jìn)作品。文藝復(fù)興時(shí)期后，受享樂(lè)主義的影響，主客二元對(duì)立和人類中心主義之間產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。在這種思想的影響下，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為對(duì)世界的爭(zhēng)奪。人類自信、甚至自負(fù)地覺(jué)得自己可以把握整個(gè)世界。然而，藝術(shù)整體的觀看方式提供了一種新的理念。在這里，觀者不再用把握對(duì)象物的眼光看待藝術(shù)作品，而是將自身融入進(jìn)藝術(shù)作品之中。當(dāng)身處繪制著天頂壁畫(huà)的階梯廳，假想觀者行走其間，以自己的視覺(jué)印象勾勒出藝術(shù)品的感官呈現(xiàn)。他清楚地知道不存在看清全畫(huà)的最佳視點(diǎn)，知道他的每一次視覺(jué)實(shí)踐都受到各種因素的影響和制約。在這里，人類中心主義被瓦解了。

實(shí)際上，在藝術(shù)史相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，多數(shù)藝術(shù)史家是以這種對(duì)象化的眼光看待藝術(shù)品。他們將作品當(dāng)作被解讀的對(duì)象，解讀其中的神話、宗教、美德、歷史、現(xiàn)實(shí)或哲學(xué)。因此，他們并不特別關(guān)注觀看。這種情況在維也納學(xué)派處發(fā)生扭轉(zhuǎn)。這一派，甚至包括當(dāng)時(shí)其他一些藝術(shù)史家都非常關(guān)注知覺(jué)的問(wèn)題。然而，同為關(guān)注觀看的學(xué)者，阿爾珀斯和巴克森德?tīng)柵c他們存在微妙區(qū)別。“在維也納學(xué)派這一代學(xué)者中間，包括維克霍夫的錯(cuò)覺(jué)主義，李格爾的觸覺(jué)-視覺(jué)/近觀-中觀-遠(yuǎn)觀模式，以及沃爾夫林的視覺(jué)的方式/想象的觀看方式等，這種情況發(fā)生了根本性的扭轉(zhuǎn)。這些新興概念與方法無(wú)一例外地將藝術(shù)的觀看設(shè)定為中心旨意?！辈町愒谟诩词故菍?duì)具體作品的分析，他們也最終歸結(jié)于一種客觀、理性的規(guī)律。在這一時(shí)期的藝術(shù)研究中，“藝術(shù)的歷史語(yǔ)法與視覺(jué)邏輯是互為連理的，前者是對(duì)各時(shí)代、地域、民族、政治、社會(huì)、文化背景下衍生的各藝術(shù)門類與形式的構(gòu)成法則的概括，后者則對(duì)此作出規(guī)定，或者為藝術(shù)構(gòu)成的法則設(shè)定了具體的導(dǎo)向。進(jìn)言之，有什么樣的規(guī)定與導(dǎo)向，才能有什么樣的藝術(shù)形式語(yǔ)言與語(yǔ)法?！盵20]這種規(guī)定與導(dǎo)向意味著他們?cè)V諸理論的宏大意義和普遍適用性。以李格爾為例，他關(guān)注不同觀看距離與認(rèn)知方式間的關(guān)系訴諸的是“藝術(shù)意志”，意圖揭露藝術(shù)作品的風(fēng)格特征背后藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力的本質(zhì)與必然動(dòng)力。李格爾認(rèn)為，“藝術(shù)品的外在形相取決于作為它的基礎(chǔ)的主要結(jié)構(gòu)原理”，“正是這種結(jié)構(gòu)原理使藝術(shù)作品的契機(jī)和（所謂的）組成部分獲得了‘內(nèi)在的必然性’”。[21]他對(duì)藝術(shù)外在的研究與書(shū)寫(xiě)正是要發(fā)掘這種內(nèi)在的必然性。

與宏大的觀者藝術(shù)史尋找本質(zhì)性的規(guī)律不同，阿爾珀斯和巴克森德?tīng)柕乃囆g(shù)史書(shū)寫(xiě)追求個(gè)性的回歸，聚焦于具體案例與具體問(wèn)題。這極有可能與他們受藝術(shù)研究中微觀傾向的影響有關(guān)。英國(guó)學(xué)者彼得·伯克區(qū)分了藝術(shù)社會(huì)史研究中宏觀與微觀傾向的區(qū)別。相比宏觀藝術(shù)社會(huì)學(xué)的制度性研究，微觀藝術(shù)社會(huì)學(xué)更傾向于經(jīng)驗(yàn)，傾向于描述具體事實(shí)。作為伯克筆下“微觀社會(huì)學(xué)”方法的代表人物，貢布里希主張將研究的主要精力放在個(gè)人和特性而不是結(jié)構(gòu)和模式上。阿爾珀斯和巴克森德?tīng)柾瑯痈嗑劢褂谧约旱难芯繉?duì)象，不追求得出其背后具有普遍性的客觀規(guī)律。在他們其他作品中可以清楚地看到這一點(diǎn)。阿爾珀斯鮮明地反對(duì)潘諾夫斯基以建構(gòu)圖像及其內(nèi)在含義間聯(lián)系的圖像學(xué)，實(shí)際上她反對(duì)的不是這一理論本身，而是這一方法論的泛用、濫用。巴克森德?tīng)栆嗳绱?，如他提出的“時(shí)代之眼”，這意味著“要正確認(rèn)識(shí)和理解一個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格就必須努力建構(gòu)‘時(shí)代之眼’，即考察影響和決定了一個(gè)時(shí)期‘認(rèn)知風(fēng)格’的社會(huì)、宗教、商業(yè)等因素。就這樣，巴克森德?tīng)枏纳鐣?huì)史的角度呈現(xiàn)了一種于馬克思主義藝術(shù)史不同的闡釋藝術(shù)和社會(huì)關(guān)系的新模式?！盵22]

這一點(diǎn)在兩位作者書(shū)寫(xiě)假想觀者觀看《四大陸》時(shí)同樣有所體現(xiàn)。他們從觀看經(jīng)驗(yàn)的角度出發(fā)，充分考慮階梯廳的獨(dú)特情況，包括其建筑構(gòu)造、地理環(huán)境以及繪畫(huà)所處位置帶來(lái)的光影條件和觀看方式。他們關(guān)注研究對(duì)象的具體情況，而不是背后的規(guī)律。這就導(dǎo)致對(duì)“藝術(shù)整體”的應(yīng)用始終停留在將觀看作為現(xiàn)象的層面。以蒂耶波洛的天頂壁畫(huà)為對(duì)象，阿爾珀斯和巴克森德?tīng)栆浴八囆g(shù)整體”的理念完成了一次精彩絕倫的觀看，但他們并未將這種方法抽象成一種具有普適性的理念。也就是說(shuō)，在這次觀看中，他們并不關(guān)心某一類的藝術(shù)作品，而是那一幅作品——蒂耶波洛繪制在維爾茲堡階梯廳天頂上的壁畫(huà)《四大陸》，關(guān)心由誰(shuí)，在何時(shí)、何處，以何種方式看到了這幅作品。此時(shí)，藝術(shù)的意義、藝術(shù)書(shū)寫(xiě)的意義來(lái)自且僅來(lái)自于這次動(dòng)態(tài)的、具體的、活生生的觀看行為，無(wú)關(guān)其他。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，阿爾珀斯和巴克森德?tīng)栐谟懻摰僖謇L制于維爾茲堡階梯廳天頂?shù)谋诋?huà)《四大陸》時(shí)，并非將單一繪畫(huà)作為自己的觀看對(duì)象，而是把階梯廳內(nèi)相關(guān)元素一起納入研究范圍。因此，他們討論的不再是繪畫(huà)本身，而是一種集合作品、觀者、環(huán)境、時(shí)間等元素的藝術(shù)整體。這種以現(xiàn)象學(xué)意義的觀者為中心的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)將藝術(shù)品視為永恒不變的對(duì)象物加以解讀的史觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的接受環(huán)節(jié)，肯定觀者在這一過(guò)程中的闡釋權(quán)力。作為微觀藝術(shù)史家，兩人在這里僅僅將自己的研究視野局限于蒂耶波洛繪制于維爾茲堡階梯廳的天頂壁畫(huà)，沒(méi)有從宏觀層面試圖得出一個(gè)具有普適性的規(guī)律。然而，這種規(guī)律是否對(duì)我們觀看其他的藝術(shù)品有所借鑒呢？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，即藝術(shù)整體的思想是否能被借用，能在何種范圍內(nèi)被應(yīng)用、闡發(fā)，還需要進(jìn)一步的討論和研究。