邊地書寫中的媒介期待與個(gè)體自省
——論李娟的散文創(chuàng)作

胡新華，張姝雅

（石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832003）

2018 年，李娟憑借散文集《遙遠(yuǎn)的向日葵地》獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)（散文雜文獎(jiǎng)）。她在獲獎(jiǎng)感言中說，“寫作是我攀附世界的蔓條，扎根人生的土壤，是我的光合作用?？赡芪乙彩且恢曛参?，持續(xù)生長、無際蔓延就是我的全部了?！绻幸环N方式已能足夠疏解心中淤塊，有一條路已經(jīng)足夠通暢易行，我就沒必要再去嘗試別的。我想把一件事做到底，一磚一瓦地緩慢建設(shè)到底”[1]。這段話顯然提示我們，李娟的創(chuàng)作具有某種不變的特性，她執(zhí)著地以飽滿的情懷書寫著阿勒泰。自《九篇雪》以來，《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》、“羊道”系列（《春牧場》《前山夏牧場》《深山夏牧場》）《冬牧場》以及《遙遠(yuǎn)的向日葵地》等散文集都以這一角落為原點(diǎn)，敘述著家里和家外、鄉(xiāng)野與城鎮(zhèn)中的種種人事，寄寓了在安居與流動(dòng)交織狀態(tài)下的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)。這屬于李娟個(gè)性的地方書寫，但又不僅僅如此。她在現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上營造的阿勒泰文學(xué)空間因其注目的內(nèi)容與創(chuàng)作的姿態(tài)，已經(jīng)超越了差異，匯入到“吾土吾民”的總體框架之中，并因此獲得力量，走向全局。具體來說，李娟持續(xù)關(guān)注、反映的人群“流動(dòng)”情態(tài)，是其散文作品書寫內(nèi)容的基本面向，她以邊地書寫豐富了當(dāng)下文學(xué)對(duì)人民生活的重視；而冠以“在場主義”“非虛構(gòu)”的“羊道”系列和《冬牧場》因她一向鮮明的“介入”意識(shí)與新世紀(jì)以來文壇提倡的散文理論相吻合，被推介至主流媒體，其影響力相應(yīng)地獲得提升；新近的《遙遠(yuǎn)的向日葵地》則是李娟指向自我心靈的集中體現(xiàn)，以持有的初心和一貫的風(fēng)格突破了被命名的局限，具有復(fù)歸自由寫作的性質(zhì)。

一、作為起點(diǎn)的《九篇雪》：文學(xué)場域與空間流動(dòng)

我們知道，新時(shí)期以來的新疆漢語散文創(chuàng)作，能夠進(jìn)入到文壇中心、獲得認(rèn)可的作家不多。1980年代中后期，周濤從詩歌轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，以文化散文與余秋雨并稱“南余北周”，他是新疆第一位獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的散文作家。沈葦?shù)纳⑽膭t以他者的視閾對(duì)新疆的人文地理作出了知識(shí)化的理解。劉亮程1990 年代在對(duì)邊疆村莊的哲思中將散文引向了時(shí)間哲學(xué)。李娟顯然與這些散文作家不同。迄今為止，她一直圍繞著最邊遠(yuǎn)處人群的流動(dòng)及對(duì)流動(dòng)的體驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，在書寫自我生活的同時(shí)，也以鮮明的“介入”意識(shí)，建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于阿勒泰的文學(xué)空間。

從李娟散文的書寫內(nèi)容看，她的處女作散文集《九篇雪》（2003）是后來《我的阿勒泰》（2010）、《阿勒泰的角落》（2010）、《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》（2011）、“羊道”系列（2012）、《冬牧場》（2012）等作品的基礎(chǔ)。這些散文涉及到了一種不變的生活樣態(tài)，即人群的“流動(dòng)”，此也可以稱之為李娟創(chuàng)作的總體面向，其中涵括了哈薩克族牧民的轉(zhuǎn)場，自家生活的諸種變動(dòng)，以及自我作為獨(dú)立個(gè)體的流動(dòng)。在個(gè)體流動(dòng)的空間層面，李娟又在牧場、鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)之間輾轉(zhuǎn)。那么，李娟散文書寫的內(nèi)容與空間，或者說關(guān)于阿勒泰的言說，到底可以歸結(jié)為一個(gè)什么樣的話題？在《九篇雪》（2013）的“再版自序”中，李娟直言，“2000 年夏天，我二十一歲，已經(jīng)在烏魯木齊打工一年多，處境狼狽。便再次回到夏牧場上的雜貨店，和媽媽、外婆一起生活，沒多久，我九十歲的外婆摔了一跤，癱瘓了。為便于治療，我離開了牧區(qū)，在縣城醫(yī)院附近租了一間房子，一邊照顧外婆，一邊寫作”[2]。從李娟使用的詞語“打工”“狼狽”可知她在都市的生活狀態(tài)并不從容?！霸俅位氐较哪翀觥眲t顯然在空間的位移上給我們留下了一個(gè)思考的起點(diǎn)。從都市返回牧場，再因外婆的摔傷遷至富蘊(yùn)縣城，李娟這一時(shí)期的生活軌跡可以簡化為從阿勒泰走出，到重回阿勒泰。“走出與返回”貫穿于李娟的現(xiàn)實(shí)生活，也成為她用文字織就精神世界的重要線索，她將其呈現(xiàn)在具體的散文篇章中，并延伸至后期的創(chuàng)作。這也便是開始于1998 年，完成于2001 年的《九篇雪》中散文作品的起點(diǎn)意義之一，它實(shí)則指向的是多重流動(dòng)過程中空間與場所意識(shí)的產(chǎn)生。

在《住居者的聲音》一文中，劉亮程評(píng)價(jià)李娟，“只有像李娟這樣不是作家的山野女孩，做著裁縫、賣著小百貨，懷著對(duì)生存本能的感激與新奇，一個(gè)人面對(duì)整個(gè)山野草原，寫出自己不一樣的天才般的鮮活文字”[3]3。這段話不僅指出了李娟散文的創(chuàng)作特點(diǎn)，而且說明了“裁縫鋪”“小百貨店”與“山野草原”這些李娟生活的場所一開始就被關(guān)注，很大程度上被視作了其創(chuàng)作特點(diǎn)形成的重要原因。以至于2010 年由云南人民出版社刊印的散文集《我的阿勒泰》在封面勒口介紹李娟時(shí)仍對(duì)此加以強(qiáng)調(diào)：“一直在疆北阿勒泰地區(qū)陪伴母親，隨牧民在窮荒遼闊之地輾轉(zhuǎn)遷徙，家庭以裁縫和小雜貨店為主。后曾在阿勒泰和烏魯木齊做過各種臨時(shí)性的文字工作，現(xiàn)返回阿勒泰?！盵4]這一介紹與李娟在《九篇雪》再版序言中所寫的經(jīng)歷及劉亮程的評(píng)析相呼應(yīng)，“返回阿勒泰”揭示的還是李娟生活的某種變動(dòng)不居?！毒牌非鞍氩糠值摹恶R樁子》《小孩努爾楠》《吃在山野》《關(guān)于酒鬼的沒有意義的記敘》等散文中表現(xiàn)的“選購”“送禮物”“賒賬”場景均屬如此。沙依恒布拉克牧區(qū)、巴拉爾茨村的寂靜并未因內(nèi)地民工的到來而有所改變，此間牧民的善良淳樸及其生活形態(tài)使李娟對(duì)鄉(xiāng)居生活的安寧與自在有了更深刻的認(rèn)識(shí)。概言之，李娟在話語意義上構(gòu)建了一種都市生活與田園村居的對(duì)位體系。散文集后半部分的《像針尖》《空手心》等篇什中對(duì)自己打工時(shí)經(jīng)受的饑餓、困頓、屈辱景況的細(xì)敘，則驗(yàn)證了這種對(duì)位關(guān)系。正是在此基礎(chǔ)之上，“裁縫鋪”和“小百（雜）貨店”昭示的意義無疑是詩意的“蟄居”，這種詩意在城市漂泊生活的對(duì)照下更顯可貴。

因此可以說，自《九篇雪》開始，李娟就將都市生活的碎片化體驗(yàn)逐漸置換成了節(jié)奏緩慢、怡然自在的阿勒泰鄉(xiāng)居（牧場）生活感受，這一意圖在《九篇雪》2002 年初刊到2013 年再版的時(shí)間間隔中趨于明確。李娟散文中呈現(xiàn)的空間場域與她人生經(jīng)歷的具體處所已融為一體。她自細(xì)小的住所走出，后又返回阿勒泰；她的文字從反映微小的自家開始，擴(kuò)增至山野草原和城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，同時(shí)也摻雜著自家與鄰家、流動(dòng)與安穩(wěn)的關(guān)系。質(zhì)言之，李娟筆下的文學(xué)場域與她生活的現(xiàn)實(shí)空間呈現(xiàn)出同構(gòu)的特點(diǎn)，在空間詩學(xué)上的意義便是“所有微小事物必須慢慢生長。為了縮小世界，自然需要一段相當(dāng)長的閑暇時(shí)光待在安靜的房間里。還有，一個(gè)人也必須喜愛空間，以便經(jīng)常將之刻畫為仿若有這樣一個(gè)自成一環(huán)的微世界，以便在繪制成的微世界里織繞出一個(gè)整體的景觀”[5]19?！鞍⒗仗┑慕锹洹焙翢o疑問就是李娟喜愛的空間和她刻畫的“整體景觀”，這很好地解釋了她自稱后繼散文均屬《九篇雪》延續(xù)的說法。在“羊道”系列、《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》（2011）、《遙遠(yuǎn)的向日葵地》（2017）、《記一忘三二》（2017）等散文集中，李娟關(guān)于自我成長經(jīng)歷、親人瑣碎生活以及耕種和轉(zhuǎn)場生活的書寫，也指向了“流動(dòng)”。如在《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》之《李娟所在的星球》一文中，李娟借同事“周密”的未來暢想，對(duì)自身的生活作出這樣的定位：“整天到處亂跑，去了一個(gè)又一個(gè)城市，換了一種又一種生活，但哪一種生活都不能長久地適應(yīng)?！盵6]34這是對(duì)找尋自我定位和歸屬的深刻表達(dá)?！哆b遠(yuǎn)的向日葵地》中，“我家”以一種不同于以往的面貌出現(xiàn)，并構(gòu)成了這部散文集所表現(xiàn)的重要場域。它不再是一個(gè)依附牧民輾轉(zhuǎn)深山的小手工店鋪，而是成為一戶在烏倫古河南岸承包了90 畝耕地的農(nóng)家。耕種的生產(chǎn)方式理應(yīng)意味著固定的居所和穩(wěn)定的生活，但事實(shí)卻恰恰相反，不停移居、搬遷仍是“我家”慣常的狀態(tài)?！队浺煌穭t更多地以調(diào)侃筆法記述身邊發(fā)生的趣事，極具生活流的特點(diǎn)，關(guān)于居所遷換的記述也有不少，如《掃雪記》《冰箱記》《大院記》等。應(yīng)該說，這幾本散文集都是李娟較為集中寫自己、家人和村鄰的文字，它們外在風(fēng)格的差異只是她“不同情感的不同出口而已”[6]4。從李娟散文創(chuàng)作的整體性考慮，這些存在差異的情感無一不以個(gè)人的流動(dòng)生活為豐厚基礎(chǔ)。而從散文的書寫空間來看，它們大都離不開“家庭”這個(gè)基點(diǎn)。家庭內(nèi)部的故事關(guān)涉的是個(gè)人童年與青春的回憶，這當(dāng)然是屬于李娟自己的；家庭外部記錄的主要是牧民的轉(zhuǎn)場生活，是對(duì)特定群體生活的描摹。由此，李娟基本完成了阿勒泰生活整體景觀的繪制。

無論是關(guān)于個(gè)人的還是群體的，李娟的文字及其表意之一可以指向“流動(dòng)”是無疑的。她不避文字的瑣碎，以簡樸又不失清新的筆風(fēng)記錄阿勒泰的生活。與繁華都市的發(fā)展一樣，這個(gè)偏遠(yuǎn)的地方也在不斷向現(xiàn)代發(fā)展。只是在這一過程中，此地的人群主要依附的仍是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)鄰關(guān)系與情感，而非功能主義的人際關(guān)系。多家出版商在推介李娟散文集時(shí)不忘標(biāo)注的“裁縫鋪”和“小百（雜）貨店”就從現(xiàn)實(shí)意義上隱喻為精神之境。李娟無法在城市中妥善安放自己的情形，都以回到凌亂、辛酸但又溫馨的自家結(jié)束。正因如此，李娟筆下的“流動(dòng)”是一種遠(yuǎn)離喧囂與紛擾、回歸式的流動(dòng)。她在阿勒泰體會(huì)到的是“一些寂靜、固執(zhí)的美好”，“怎么寫都意猶未盡，欲罷不能”[4]。這顯示出了其創(chuàng)作起點(diǎn)的心理學(xué)意義，或者說，李娟所生活的、書寫的一切，都能夠回溯到店鋪般微型的角落，但又不局限于“角落”，其觸角伸向了更廣闊的天地。

二、從“羊道”系列到《冬牧場》：“介入”意識(shí)與媒介期待

考察李娟的經(jīng)歷，可知她“并不像絕大多數(shù)讀者所認(rèn)為的那樣恣意地生活在草原上”[7]?！栋⒗仗┑慕锹洹贰段业陌⒗仗贰蹲咭孤氛?qǐng)放聲歌唱》等散文集是她“在循規(guī)蹈矩的工作之余寫成的”“是對(duì)記憶的臨摹，也是心里的渴望”[7]?！把虻馈毕盗幸彩撬陔x開牧場之后重新敘述的?！?007 年春，我離開辦公室，進(jìn)入扎克拜媽媽一家生活，2008 年，我存夠了五千塊錢，便辭了職，去到江南一帶打工、戀愛、生活。同時(shí)開始憶述那段生活。一邊寫一邊發(fā)表，大約用了三年多時(shí)間。從一開始，我就為這些文字命名為《羊道》?！盵7]自序李娟的這些自述，反映的是其文學(xué)創(chuàng)作的過程。關(guān)于阿勒泰鄉(xiāng)居（牧場）生活，李娟多是以懷舊的情懷追述自家或別人“流動(dòng)”的狀態(tài)。一直到2010 年冬天簽約《人民文學(xué)》雜志發(fā)起的“人民大地·行動(dòng)者”非虛構(gòu)寫作計(jì)劃后，李娟的寫作方式才有了改變。在寫作計(jì)劃中，她“跟隨一家熟識(shí)的牧民進(jìn)入新疆阿勒泰地區(qū)南部的古爾班通古特沙漠中生活了三個(gè)多月”[8]289，完成了《冬牧場》。在《冬牧場》的開篇《最開始》中，李娟寫道，“終于要像模像樣地做一件作家才做的事了——我要跟著遷徙的羊群進(jìn)入烏倫古河南面廣闊的荒野深處，觀察并記錄牧民最悄寂深暗的冬季生活”[8]3。這段略帶自嘲的話實(shí)際也將她創(chuàng)作《冬牧場》的情況與其他散文進(jìn)行了區(qū)分?！抖翀觥菲湓趦?nèi)容上與“羊道”系列相互補(bǔ)充，比較完整、集中地記錄了哈薩克族牧民全年的轉(zhuǎn)場生活。但正如上文所述，“羊道”系列是在跟隨牧民生活后的幾年內(nèi)寫成，說到底也是一種憶述；《冬牧場》的完成則與“冬窩子”生活大體同步?！罢窃谀抢铮曳e累了一些新鮮而復(fù)雜的體會(huì)，……這是我第一次寫約稿，第一次坐下來有計(jì)劃地創(chuàng)作?！肽辏s稿的日子里，冬牧場的荒寒之氣漬透了這半年來的喧囂世事。每當(dāng)心浮氣躁的時(shí)候，總算還有磐石鎮(zhèn)放胸間，總算不至迷惘。”[8]289對(duì)一直處于自在隨性創(chuàng)作狀態(tài)的李娟而言，非虛構(gòu)寫作計(jì)劃“第一次”給她設(shè)定了一種明確的創(chuàng)作目標(biāo)，也賦予了她一個(gè)新的寫作身份，即《人民文學(xué)》的簽約作家。這種標(biāo)記使她從一個(gè)獨(dú)立的、難以被歸類的作家進(jìn)入了一個(gè)創(chuàng)作群體。

實(shí)際上，在《人民文學(xué)》把李娟與“非虛構(gòu)”寫作緊密聯(lián)系起來之前，她在國內(nèi)獲得較大的關(guān)注是因?yàn)椤霸趫鲋髁x”散文的倡導(dǎo)。周聞道、風(fēng)吹闌葉、江子、李云、江少賓、楊沐等①發(fā)出倡導(dǎo)的還有米奇諾娃、宋奔、張生全、張利文、沈榮均、周強(qiáng)、鄭小瓊、趙瑜、唐朝暉、黃海、傅菲、周佑倫等人。人2008 年3 月撰有《散文：在場主義宣言》一文，提出了“在場主義”散文在文體上的四個(gè)特征：“非主題性”“非完整性”“非結(jié)構(gòu)性”與“非體制性”，分別對(duì)應(yīng)著散文革新要求中的“隨意”“片段經(jīng)驗(yàn)”“散漫”“發(fā)散”及“自由表達(dá)”，“昭示了散文的指向——自由。這也是人類一切精神創(chuàng)造的終極意向”[9]9。在創(chuàng)作上，他們提出了“介入——然后在場”的路徑，認(rèn)為唯有介入，指向作家本身和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，才能去除遮蔽，使“散文之筆直接進(jìn)入事物內(nèi)部，與世界原初經(jīng)驗(yàn)接觸，并通過本真語言呈現(xiàn)出來”[9]14。2010年，李娟的《羊道（節(jié)選）》②《羊道（節(jié)選）》具體指的是《馬陷落沼澤，心流浪天堂》。獲得第一屆“在場主義散文獎(jiǎng)新銳獎(jiǎng)”。《羊道（節(jié)選）》當(dāng)時(shí)并未正式發(fā)表，是評(píng)獎(jiǎng)?wù)邚钠渖蟼髟诓┛汀鞍⒗仗┑睦罹辍鄙系牧闵⑽淖种羞x出的。這篇散文在創(chuàng)作特點(diǎn)、意義呈現(xiàn)及藝術(shù)形式上均與“在場主義”散文理論的主張相契合，獲獎(jiǎng)也就順理成章。同樣，李娟的散文集《阿勒泰的角落》因?qū)ξ釄D、巴拉爾茨、沙依橫布拉克等鄉(xiāng)野小鎮(zhèn)日常生活的自由描畫，以及其中洋溢的天真樂觀的精神而獲得第二屆“在場主義散文獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)”也就不足為奇?？梢哉f，李娟的獲獎(jiǎng)是“在場主義”散文理論家對(duì)其作品的一次“發(fā)現(xiàn)”，是理論對(duì)作品的一種尋找?！度嗣裎膶W(xué)》提倡的“非虛構(gòu)”寫作不局限于某種文體，偏重的是寫作方法和寫作姿態(tài)層面的探討?！丁叭嗣翊蟮亍ば袆?dòng)者”非虛構(gòu)寫作計(jì)劃啟事》中的第二條指出，“要求作者對(duì)真實(shí)的忠誠”，“特別注重作者的‘行動(dòng)’和‘在場’，鼓勵(lì)對(duì)特定現(xiàn)象、事件的深入考察和體驗(yàn)”[10]206。這一計(jì)劃與“在場主義”散文均突出了“在場”，兩者的理論主張具有相通性。李娟的作品被他們先后注意并推出，可說明其創(chuàng)作形態(tài)與他們提倡的理論形態(tài)不謀而合。

與《人民文學(xué)》同時(shí)發(fā)現(xiàn)李娟作品“在場”特征的，還有上海的《文匯報(bào)》。2010 年2 月1 日，《哈拉蘇：離開和達(dá)到的路——“羊道”之一》就在《文匯報(bào)》的“筆會(huì)”副刊露面，到2011 年1 月21 日共連載九節(jié)③分別為《哈拉蘇：離開和達(dá)到的路——“羊道”之一》（2010.02.01），《涉江——“羊道”之二》（2010.03.01），《每天一次的激烈相會(huì)——“羊道”之三》（2010.04.27），《要過不好不壞的生活——“羊道”之四》（2010.06.02），《陷入沼澤的馬——“羊道”之五》（2010.07.07），《寧靜的地震——“羊道”之六》（2010.09.14），《偉大的小孩子卡西帕——“羊道”之七》（2010.11.09），《卡西的信——“羊道”之八》（2010.12.15），《山羊會(huì)有的一生——“羊道”之九》（2011.01.21）。，這些章節(jié)在后來結(jié)集時(shí)被收入“羊道”系列之中。《人民文學(xué)》則是在2010 年第11 期、2011年第2 期、2011 年第4 期才分別在“非虛構(gòu)”欄目刊出《羊道·春牧場》《羊道·夏牧場（之一）》《羊道·夏牧場（之二）》三組散文。彼時(shí)，《人民文學(xué)》的“非虛構(gòu)”寫作計(jì)劃尚處醞釀階段。《冬牧場》的面世也與此類似，它首先以《最開始——荒野主人之一》為題單節(jié)發(fā)表在2011 年9 月27 日的《文匯報(bào)》上，到12 月共刊出六節(jié)①分別為《最開始——荒野主人之一》（2011.09.27），《重要的羊糞——荒野主人之二》（2011.10.06），《唯一的水——荒野主人之四》（2011.10.18），《冬窩子食譜——荒野主人之五》（2011.10.29），《羊的冬天——荒野主人之六》（2011.11.06），《居麻——荒野主人之八》（2011.12.03）。，后全部收入散文集《冬牧場》。比同年《人民文學(xué)》在第11 期的“非虛構(gòu)”專欄集中刊出《羊道·冬牧場》中的部分篇章要早一月有余，將其命名如此也應(yīng)是出于與《羊道·春牧場》《羊道·夏牧場（之一）》《羊道·夏牧場（之二）》的呼應(yīng)和形成牧場全年生活整體記錄的考量?！段膮R報(bào)》對(duì)這些作品的刊發(fā)，源于李娟與它的一個(gè)小小“傳統(tǒng)”?！拔?006 年開始在《筆會(huì)》開專欄，正好滿十年。說起來，這十年里除了少量的特殊約稿，我的新文字幾乎都是在《筆會(huì)》首發(fā)的。最初是因?yàn)橹挥小豆P會(huì)》找我約稿，后來是因?yàn)橹挥性谶@邊發(fā)表才放心。各種放心?！盵11]《文匯報(bào)》對(duì)這位從深山成長起來的女作家一路扶持，其對(duì)文學(xué)新人走進(jìn)文壇的助推作用不可小覷。再則，《文匯報(bào)》刊載“荒野主人”系列時(shí)的“編者按”中對(duì)李娟成為《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”寫作計(jì)劃第一個(gè)簽約者的說明，也暗示了它對(duì)其散文“非虛構(gòu)”特征的肯定。具體而言，它對(duì)李娟“來歷”的再次強(qiáng)調(diào)與創(chuàng)作思想的評(píng)價(jià)，正與《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”寫作計(jì)劃的宗旨，即“深度表現(xiàn)社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國人在此時(shí)代豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)”[10]206形成呼應(yīng)。所謂深度表現(xiàn)，就是“第一位漢族作家進(jìn)入到了游牧生活的荒寒與核心處、用漢語作出的表達(dá)”[12]?！霸谖淖?、性靈之外，我們?cè)絹碓娇吹剑荷皆谀抢?，羊道在那里，亙古不變的季?jié)更替在那里，深沉古老的天人關(guān)系在那里……”[12]這樣的評(píng)價(jià)正巧詮釋了一個(gè)問題，即《冬牧場》絕不僅僅是一個(gè)“計(jì)劃”的產(chǎn)物，它更是李娟對(duì)在場性經(jīng)驗(yàn)的書寫和表達(dá)。

《文匯報(bào)》和《人民文學(xué)》刊出的李娟散文篇目和數(shù)量雖有不同，但他們一南一北，先后將其作品推至文壇中心。春牧場、夏牧場、冬牧場之中人群的“流動(dòng)”生活在兩大報(bào)刊的大幅版面上全面敞開，關(guān)于一個(gè)遙遠(yuǎn)空間的文學(xué)書寫由此走向全國。甚或說，李娟散文作品體現(xiàn)的正是新世紀(jì)國家—地方書寫的豐富性。如果說《阿勒泰的角落》“是與時(shí)空背道而馳的天籟之音”[13]156；那么，從“羊道”系列到《冬牧場》，李娟守持的情感仍然是對(duì)阿勒泰這一現(xiàn)實(shí)空間的忠實(shí)，也因她持續(xù)“介入”和“在場”的姿態(tài)恰巧符合了主流文學(xué)所提倡的寫作理念而獲得了全局性的影響力。這是李娟向文壇中心的一次進(jìn)發(fā)。不過，當(dāng)外界的力量給李娟提供了明確的創(chuàng)作導(dǎo)向，也意味著對(duì)她形成了某種規(guī)束。隨著“非虛構(gòu)”寫作日趨普遍，其類型化、概念化的問題也逐漸顯露出來。必須承認(rèn)，李娟關(guān)于牧場生活的文字在后期已多少出現(xiàn)了自我同質(zhì)化的傾向。

三、《遙遠(yuǎn)的向日葵地》：心田耕種與回歸自由

在散文集《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》（2015）的“新版序”中，李娟表示，“寫作不應(yīng)是對(duì)作者感情與記憶的漸漸掏空……我從不曾被寫作磨損，也從不愿勒索一般強(qiáng)行書寫”[6]2。這說明，自然、自由地表達(dá)感情與記憶，是李娟始終堅(jiān)持的創(chuàng)作原則。在訪談中，她也曾論及自身創(chuàng)作意識(shí)的改變：“我描寫這種異域風(fēng)光，無論你距離再近也是一種旁觀，因?yàn)槟悴皇且粯拥娜恕墒悄惴且⒛欠N差異……到我這樣的年齡，再來那一套，我覺得不好?！盵14]“異域風(fēng)光”“旁觀”指向的是為李娟帶來文壇聲譽(yù)的“在場主義”與“非虛構(gòu)寫作”。在這些作品中，她確實(shí)極少對(duì)自己的觀察對(duì)象評(píng)判或表態(tài)，自我意識(shí)若隱若顯。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)的尊重。但另一方面，“在場”的姿態(tài)背后，也可能存在主體價(jià)值的缺席。與此不同，《遙遠(yuǎn)的向日葵地》從旁觀轉(zhuǎn)向自觀的姿態(tài)，是李娟審視自身寫作經(jīng)歷和總結(jié)寫作經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，是她從“被命名”的“在場主義”和“非虛構(gòu)寫作”稱謂中跳脫出來的一次嘗試。劉大先在論述“非虛構(gòu)寫作”時(shí)說，“寫作者對(duì)自己的敘述與描寫對(duì)象首先有明確的社會(huì)屬性方面的關(guān)懷，同時(shí)對(duì)寫作行為本身有方法論上的自覺和反思”[15]30。誠如斯言，這也應(yīng)是《遙遠(yuǎn)的向日葵地》之所以呈現(xiàn)出如此面貌的原因。其實(shí)，在《冬牧場》問世前后，李娟就把自己從前的零散記錄整理結(jié)集，“講述‘童年’‘成長’‘青春’‘改變’以及種種瞬間的事”[6]5。《遙遠(yuǎn)的向日葵地》依舊面向自己，但它是一次集中的創(chuàng)作，且聚焦于自家在特定時(shí)段的生活，只不過在具體的空間上，散文的書寫場域從家外轉(zhuǎn)回了家里。

值得尋味的是，《遙遠(yuǎn)的向日葵地》其實(shí)不完全是一部新作。早在2007 年7 月28 日，李娟就第一次在自己的博客①具體參見李娟的新浪博客“阿勒泰的李娟”，http://blog.sina.com.cn/0ii。上用文字記載了家人在承包的土地上播種向日葵的情景，標(biāo)題正是“遙遠(yuǎn)的向日葵地”。但這樣的記錄沒有持續(xù)下去。直到2014年，《文匯報(bào)》“筆會(huì)”副刊才開始在紙質(zhì)版和微信版同步推出李娟的專欄“遙遠(yuǎn)的向日葵地”，續(xù)接之前的創(chuàng)作至2017 年完書。所出版的同名散文集中的諸多篇目都來自李娟的博客和《文匯報(bào)》的專欄，譬如《罕有的旱年》《丑丑和賽虎》《蒙古包》《遙遠(yuǎn)的向日葵地（之四、之五）》（《澆地》和《水》）《遠(yuǎn)方的向日葵地之六：回家》《遠(yuǎn)方的向日葵地之七：稻草人》等②在收入散文集時(shí)，這些篇目分別成為第一節(jié)《災(zāi)年》，第二節(jié)《丑丑和賽虎》，第三節(jié)《蒙古包》，第四節(jié)《澆地》，第五節(jié)《水》，第十六節(jié)《回家》和第十八節(jié)《稻草人》。。換言之，《遙遠(yuǎn)的向日葵地》是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行了擴(kuò)充，以舊夢重尋的姿態(tài)，回憶了自己與家人、與所耕種的土地親密又復(fù)雜的關(guān)系。它并非一蹴而就，實(shí)際的構(gòu)思和創(chuàng)作時(shí)間長約十年。李娟也不是突然決定整理關(guān)于家庭的記憶，創(chuàng)作不同于“非虛構(gòu)”的作品，而是讓原本就深蘊(yùn)內(nèi)心的情思在彼時(shí)與此刻漫長的時(shí)空間隔中發(fā)酵得更為醇厚。這也體現(xiàn)了李娟創(chuàng)作歷程本身的復(fù)雜性。

事實(shí)上，《遙遠(yuǎn)的向日葵地》在創(chuàng)作之初，可能就在回憶個(gè)人過往經(jīng)驗(yàn)之外，追求著一種更大的格局，那就是狀寫人與整個(gè)大地的聯(lián)系。從《九篇雪》到《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》，李娟的名字逐漸與“阿勒泰”這個(gè)地方密不可分，后來的“羊道”系列及《冬牧場》也忠實(shí)地展現(xiàn)了哈薩克族牧民與牧場相互依存的關(guān)系?！哆b遠(yuǎn)的向日葵地》依舊立足于“地”，但不同的是，耕種作為一種途徑，讓李娟與土地之間建立起了比其他任何生活方式更深刻的聯(lián)系，同時(shí)也勾連起根植于她早年生活記憶中的一個(gè)情感密碼。在《后記》中，李娟描述了自己在四川老家時(shí)對(duì)農(nóng)人勞作的深刻印象：“看著農(nóng)人侍弄莊稼，長時(shí)間重復(fù)同一個(gè)動(dòng)作。那么大一片田野，襯得他無比孤獨(dú)，無比微弱。但他堅(jiān)定地持續(xù)眼下單調(diào)的勞作。我猜他的心一定和千百年前的古人一樣平靜?！盵16]255數(shù)年后，當(dāng)李娟在向日葵地上親眼見證并部分參與了自家播種、澆灌和收割的勞作過程后，看到植物與農(nóng)民的命運(yùn)如何息息相關(guān)，她對(duì)耕種的特殊情感就再次被喚起、被豐富?！鞍⒖斯鞘澜缟衔ㄒ慌c我的葵花地有關(guān)的地方”[16]256，“我的葵花地”訴說著一種獨(dú)占式的親密和熟悉。以向日葵地為中心的廣袤土地，以及家人在這片土地上的生活，都包含著值得愛惜和重述的生命經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)在李娟的成長過程中是唯一的、不可復(fù)制的，它內(nèi)含了得到與失去、離開與到來、失落與希望、瞬間與永恒、牢記與遺忘等種種對(duì)立又統(tǒng)一的心理體驗(yàn)，也讓她對(duì)無數(shù)命運(yùn)相似的耕種者堅(jiān)韌的精神有了徹底領(lǐng)悟：他們立身茫茫曠野，被生活的艱苦拮據(jù)不斷困擾，卻永遠(yuǎn)以最坦蕩的愛去苦中作樂。這正是“寫出了最邊遠(yuǎn)處人的生活夢想和激情，讓遙遠(yuǎn)、貧窮、荒涼有了新的更為積極的內(nèi)涵”[17]。

基于此，李娟說，“書寫就是我的耕種方式”[16]256。通過“寫作—耕種”的類比，她將自己的現(xiàn)實(shí)生命和寫作生命緊緊相連在一起。作為農(nóng)耕文明最主要的生產(chǎn)方式，“耕種”所關(guān)涉的安居、穩(wěn)定等狀態(tài)都與李娟此前作品中一直書寫的“流動(dòng)”構(gòu)成了一體兩面的關(guān)系。一方面，李娟家的耕種生活雖亦不免流動(dòng)，但它以追尋安穩(wěn)為最終旨?xì)w?！哆b遠(yuǎn)的向日葵地》中塑造的母親形象就很好地證明了這一點(diǎn)。她承受搬遷之憂、勞作之苦，但又心懷善意地裝點(diǎn)生活。李娟在文中借助回憶對(duì)親人關(guān)系進(jìn)行的修補(bǔ)，對(duì)自己不在場時(shí)家庭成員勞作場景的想象，都源自她在外流動(dòng)之時(shí)對(duì)家的惦念和牽掛，也是人類對(duì)安全感和歸屬感的永恒需求。另一方面，“向日葵”作為運(yùn)動(dòng)與靜止的統(tǒng)一體，蘊(yùn)含著流動(dòng)—安穩(wěn)的辯證關(guān)系，正喻示著大地之上的流動(dòng)主體對(duì)美好生活的不斷追尋。我們可以將這種形態(tài)概括為“在大地上行走”?！哆b遠(yuǎn)的向日葵地》所還原的家庭流動(dòng)和自我流動(dòng)的情景，與“羊道”系列和《冬牧場》所注目的人群流動(dòng)，都可以凝練在這種形態(tài)中，與靜止的大地達(dá)成一種新的平衡。進(jìn)言之，結(jié)合李娟前、后期散文對(duì)游牧與耕種兩種生活樣態(tài)的詳盡書寫，不管是順應(yīng)自然、自由愜意地遷徙于牧場之間，還是在一隅耕地上遭受種種繁難，她都以文學(xué)行旅者和苦心耕耘者的身份體驗(yàn)著，這也就是個(gè)體生命與他人、與外部世界相互存在和相互闡釋的過程。在行走與駐足的輪替中，她實(shí)現(xiàn)了介入者和旁觀者身份的高度統(tǒng)一。

繼“羊道”系列和《冬牧場》之后，《遙遠(yuǎn)的向日葵地》被繼續(xù)打上“全新長篇非虛構(gòu)散文”的標(biāo)簽，可視為一種宣傳策略。它已完全是“計(jì)劃”之外的創(chuàng)作，是李娟指向自我心靈的言說。無論在敘述空間還是情感指向方面，它與“非虛構(gòu)”系列作品是如此不同。但實(shí)質(zhì)上，它們都是李娟指向大地的寫作。阿勒泰這一地理空間是她文學(xué)創(chuàng)作的源頭和故鄉(xiāng)，為其構(gòu)筑散文世界提供了堅(jiān)實(shí)的根基。從曠野到城鎮(zhèn)，從自家到別家，從記錄到回憶，從講述到抒情，她在創(chuàng)作題材和寫作手法上不斷開掘，寄托于作品中的情感始終深沉熾烈。她的寫作無論曾被冠以何種名稱，是否遵從某種創(chuàng)作理念的引導(dǎo)，都在對(duì)自己和他人生命形態(tài)的觀察和思索探討中逐漸成熟。因此，《遙遠(yuǎn)的向日葵地》更像是李娟一次漫長的回歸，出生于荒漠邊緣的她飽經(jīng)奔波，屢屢求索，終在寫作這一事業(yè)上收獲了成果。但她絕不是回到原地，“耕種”的情懷更深廣地燭照了李娟與阿勒泰的關(guān)系，使她的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和寫作生命更為緊密地融合在一起。

“行走中的時(shí)間與空間，無非包括了行走之過程，以及行經(jīng)、抵達(dá)的地域。其間發(fā)生的，有可能作為觀察對(duì)象的外部世界的故事，也有行走者自身的故事；兩種故事或許相互纏繞。”[18]40但經(jīng)過對(duì)李娟創(chuàng)作過程的梳理，這種“相互纏繞”也基本能夠理清。從《九篇雪》開始，李娟把自己在阿勒泰的“行走”即流動(dòng)生活書寫在作品里，行經(jīng)他處風(fēng)光而最終回到烏倫古河的岸上?！巴獠渴澜绲墓适隆奔劝ā把虻馈毕盗泻汀抖翀觥穼?duì)游牧生活的描摹，也包括《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》中對(duì)城市動(dòng)蕩生活的雜記。但它們同時(shí)也都是流動(dòng)者李娟自己的故事?！哆b遠(yuǎn)的向日葵地》則把這些故事串聯(lián)了起來，一邊是游牧生活記錄的告一段落，一邊是自我記憶之門的重新開啟，補(bǔ)充了李娟此前作品中對(duì)家庭生活內(nèi)容的零散敘述，構(gòu)筑起家內(nèi)與家外兩個(gè)文學(xué)空間。李娟從來處出發(fā)，在媒介期待和心靈所歸之間不斷尋找平衡，抵達(dá)了文學(xué)創(chuàng)作的理想之境。這是作家個(gè)人創(chuàng)作歷程與邊地—中心文學(xué)書寫的良性互動(dòng)，編織出了作家自由書寫與文壇倡導(dǎo)的寫作理念時(shí)而并進(jìn)、時(shí)而交織的文學(xué)圖景，也為我們探索作家寫作初心與作品發(fā)表外部環(huán)境的關(guān)系提供了證明。在新世紀(jì)邊地書寫的全局中，李娟的散文創(chuàng)作雖圍繞著回歸式的流動(dòng)，但卻并非在現(xiàn)代化壓力下為北疆人群的生活奏唱挽歌。她的寫作“忠于地”，卻絕不囿于一時(shí)一地，反而在耕種自我心田的同時(shí)，讓全國讀者得以看見一個(gè)文學(xué)建構(gòu)的阿勒泰。