謝默斯·希尼的圣禮詩學(xué)

袁廣濤

（北京大學(xué)英語系，北京 100871；汕頭大學(xué)外語系，廣東 汕頭 515063）

謝默斯·希尼（Seamus Heaney）出身于北愛爾蘭傳統(tǒng)的天主教家庭，其前半生是天主教對愛爾蘭社會(huì)生活施加較大影響的時(shí)期。他幼時(shí)接受的是天主教教育，濡染其中，天主教文化深刻地影響了希尼的精神生活：“小時(shí)候，從意識(shí)萌發(fā)到十多歲時(shí)，我完全棲息在宗教的母體內(nèi)。我的意識(shí)被天主教觀念、表達(dá)方式、教學(xué)法、祈禱和風(fēng)俗所占據(jù)。拯救、天譴、上面的天堂、下面的地獄、恩典和罪責(zé)都是真真切切的……”[1]471宗教意識(shí)和文化元素塑造了希尼的個(gè)人精神世界，使他成為“梵蒂岡二次公會(huì)之前（天主教）文化的完美構(gòu)造物”[2]。雖然自20 世紀(jì)下半葉以來，傳統(tǒng)的天主教觀念因背離現(xiàn)代價(jià)值而受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，成年后的希尼也和很多愛爾蘭人一樣脫離了天主教會(huì)，但天主教文化仍然影響了他的詩歌寫作和詩學(xué)思想。在《踏腳石》中，丹尼斯·奧德里斯科爾（Dannis O Driscoll）問詩人是否曾有意識(shí)地從天主教徒的視角寫詩，希尼回答說毫無疑問他受到了“那種捆綁”的影響。此處的“捆綁”即指希尼作為天主教徒所感受到的精神紐帶。在散文《地域感》中，希尼說愛爾蘭的風(fēng)物具有宗教力量，并指出religion 的詞源是religare，意思是“緊緊地捆綁”[3]133。對希尼來說，詩歌與天主教本質(zhì)趨同。他曾經(jīng)對卡爾·米勒（Karl Miller）說：“對一個(gè)詩人來說，天主教教育的珍貴之處在于它給你的宇宙感，一種充滿光的、但丁式的、微光閃爍的存在秩序。你把自己看成一滴露珠，身處萬物構(gòu)成的大網(wǎng)之中，我認(rèn)為這是抒情詩的特質(zhì)。”[4]可見，因?yàn)樘熘鹘涛幕挠绊?，希尼將宇宙想象成詩歌那樣的充滿靈性的存在。

學(xué)界對希尼與天主教之間關(guān)系的研究經(jīng)歷了一個(gè)從政治到詩學(xué)的轉(zhuǎn)變過程。他曾被認(rèn)為代表天主教—民族主義而備受指責(zé)，之后更多學(xué)者肯定其擺脫宗教狹隘價(jià)值的努力，認(rèn)為其詩歌解構(gòu)了天主教神話。近年來，少數(shù)學(xué)者注意到天主教文化和希尼詩學(xué)思想之間的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為希尼的宗教認(rèn)同超越社會(huì)政治范疇，影響了他的詩歌語言和表意手法，但這些討論或失之偏頗，或失之粗略，都未能詳盡天主教文化對于希尼詩學(xué)的建構(gòu)意義。本文試圖在現(xiàn)有研究的基礎(chǔ)上，聚焦于希尼的圣禮詩學(xué)，梳理圣禮和神恩等天主教概念對希尼詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)思想的影響。

一、圣禮主義世界觀、語言觀和藝術(shù)觀

加拿大哲學(xué)家查爾斯·泰勒（Charles Taylor）在《世俗時(shí)代》中認(rèn)為在傳統(tǒng)宗教無法維系的世俗時(shí)代，審美會(huì)成為人們滿足靈性需求優(yōu)先考慮的方式[5]353-361。在《自我的根源》一書中，泰勒盛贊馬修·阿諾德以詩歌代替宗教的努力，認(rèn)為詩歌能夠“將我們帶到通過其他方式無法接近之物面前，后者具有至高的道德和靈性意義”[6]。對希尼來說，詩歌的靈性意義根植于天主教。他曾對邁克·墨菲（Mike Murphy）說，對他而言，詩歌是神恩而不是作品，是一種無意識(shí)的、無法言說的能量，卻能為族群或文化提供根本的靈性價(jià)值[7]。在《踏腳石》中他解釋道：“從天主教中，我獲得了恩典的觀念，確實(shí)相信，除非一開始就有一種確定的預(yù)想不到的力量，否則你無法往前寫。我總是相信，任何被寫下來的東西都是它自己以某種方式寫下來的”[1]444?？梢?，希尼常常借天主教的神恩觀念來闡發(fā)詩歌本質(zhì)，視詩歌為超越理性的力量。

在天主教文化中，圣禮是獲得神恩的重要媒介，是神恩有效的外在象征。在《踏腳石》中希尼回憶年輕時(shí)參加彌撒儀式的感受，“我相信（不管是什么）一種變化已經(jīng)發(fā)生了：我走到祭壇的欄桿邊，用舌頭領(lǐng)受神秘之感，返回到我的座位，緊閉雙眼，做出一個(gè)感恩的動(dòng)作，張開眼睛，感覺時(shí)間又重新開始了”，并說即使在喪失信仰之后，“這些詞的影響仍留在我身上，仍然有永恒的震撼和吸引力，我無法否認(rèn)它們”[1]234。這說明即使已經(jīng)脫離教會(huì)，圣禮主義等天主教文化記憶仍在影響詩人的感受與意識(shí)。在《地域感》一文中希尼寫到他對愛爾蘭風(fēng)景的感受：“風(fēng)景是圣禮式的，充滿了符號(hào)，暗示著可見實(shí)在之外的一套現(xiàn)實(shí)體系?！盵3]132在散文《燧石中的火》中希尼稱霍普金斯為“對世界有著圣禮式理解”的詩人，認(rèn)為霍普金斯的詩歌肯定了“基督的道成肉身對自然的救贖效果，以及自然現(xiàn)象因之而具有的圣禮效應(yīng)”[3]132，并強(qiáng)調(diào)自己與霍普金斯的契合之處正是這種圣禮主義的感知方式和詩學(xué)思維[1]38-39。

圣禮主義可以推及自然風(fēng)景，亦可推及語言。根據(jù)圣禮主義觀念，整個(gè)世界都有神的身體存在，語言存在于這個(gè)世界，所以也具有肉身?；谶@種圣禮式的語言觀，希尼的文章“Feeling into Words”的標(biāo)題可被視為“道成肉身”（Word into Flesh）的同義表達(dá)。該文使用了眾多涉及天主教圣像和儀式的詞語，探討了詩人索求語言以賦予詩歌主題具體形體的努力[3]41-60。劉炅指出希尼在詩歌中使用的具象化、“身體性”的語言不僅是表意的媒介，更構(gòu)成希尼詩歌的內(nèi)在特質(zhì)，并指出這一特質(zhì)來自詩人的天主教自然觀[8]。其他評(píng)論家也曾指出過希尼語言的物質(zhì)性，例如特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）認(rèn)為希尼的詩歌語言回歸到物質(zhì)性，但他是從馬克思主義立場來考量詩人語言與勞動(dòng)、自然和人際關(guān)系之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)[9]，未觸及希尼語言觀念的天主教文化根源。

威爾士的天主教詩人大衛(wèi)·瓊斯（David Jones）曾經(jīng)指責(zé)世人只談作為儀式的圣禮（“sacrament with a capital‘S’”）而忘記作為世界觀的圣禮（“sacrament with a small‘s’”），然而幸虧有藝術(shù)家，能夠讓現(xiàn)實(shí)灼然生光，向我們啟示不朽之事[10]。也就是說，藝術(shù)具有圣禮特質(zhì)。在《踏腳石》中希尼說道，他年輕時(shí)“生活伴隨著、某種程度上依靠著神圣的奧秘：彌撒的祭品，酒和面包變體為基督的身體和血，罪的赦免，肉體的復(fù)活……我是斯蒂芬·代達(dá)勒斯的心態(tài)：如果你拋棄了這個(gè)系統(tǒng)，你也同時(shí)拋棄了最好的東西”[1]318。“代達(dá)勒斯的心態(tài)”指的是喬伊斯的小說《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中主人公代達(dá)勒斯的宣言“成為永恒的想象力的神父，將日常經(jīng)驗(yàn)的面包轉(zhuǎn)變成永恒生命的光輝軀體”[11]。這個(gè)典故既指出圣禮的隱喻潛能，即藝術(shù)家賦予日常經(jīng)驗(yàn)以藝術(shù)形式正如神父將面包轉(zhuǎn)化為圣體，也說明在喬伊斯和希尼心中，藝術(shù)和詩歌的本質(zhì)上是圣禮式的。

二、圣禮意象和隱喻

安德魯·格里利（Andrew Greeley）在他的《天主教想象》一書中幾乎把圣禮看成象征或隱喻的同義詞[12]。希尼也頻頻以圣禮意象和隱喻入詩，例如希尼第一部詩集《一個(gè)自然主義者之死》中的《摘黑莓》（“Blackberry-Picking”）一詩。這首詩回憶了詩人幼年采摘黑莓，描寫了成熟的黑莓帶來的感官愉悅：“你吃下那第一顆，果肉甜如/變濃的葡萄酒；里面有夏天的血，/ 血斑留在舌頭上，讓人渴望/再去采摘”[13]7。在這幾行詩之中，果肉與漿汁如同彌撒儀式中的圣餅和酒，轉(zhuǎn)變?yōu)榛降纳眢w與血。采摘和品嘗黑莓變成了神圣的行為。但是歡愉不能長久，采摘回家的黑莓很快開始發(fā)霉、變臭。因?yàn)橄Ｄ釋⑦@首詩題獻(xiàn)給貝爾法斯特詩人集團(tuán)的召集人菲利普·霍布斯鮑姆（Philip Hobsbawm），所以蓋爾·麥康奈爾（Gail McConnell）認(rèn)為這是一首自我指涉的詩歌。詩中黑莓代表詩人撿拾的、等待入詩的意象，或等待收編成集的詩篇，詩人擔(dān)心在品嘗者——讀者的手中，詩歌會(huì)成為令人失望的無用之物，因而圣禮之喻并沒有局限于文本之內(nèi)，圣禮的意義也溢出詩歌框架，使詩歌變?yōu)榭晒┳x者品嘗的詞語。但希尼的旨?xì)w不在神學(xué)：《摘黑莓》中的圣餐意象代表了希尼在詩歌中追尋“真實(shí)在場”的努力，但并非基督的“真實(shí)在場”，而是維姆薩特所稱的一首精致的詩“實(shí)際呈現(xiàn)的意義的完滿”[14]。也就是說，希尼的興趣在于探索詩歌表現(xiàn)形式，通過圣餐意象來表現(xiàn)詩歌意義的“真實(shí)在場”。

這種藉由圣禮達(dá)至的意義完滿在《臭鼬》（“The Skunk”）一詩中得到悖論式的呈現(xiàn)。這首詩明寫臭鼬，實(shí)則表達(dá)對身處異地的妻子的思念和欲望。希尼開篇即把臭鼬比作主持彌撒的神父，“直立、黝黑、裹著條紋和花緞/ 如葬禮彌撒上的無袖長袍”[13]168，引領(lǐng)讀者進(jìn)入一個(gè)靈性世界。詩人說道“夜復(fù)一夜/我像期待客人一樣期待她”[13]168，這里的“她”既指臭鼬，也指詩人的妻子。而對妻子的感官體驗(yàn)需要通過對具體事物的感知來喚起，如“冰箱的嗡嗡聲”，變?nèi)岷偷摹芭_(tái)燈的光”，以及橙樹上的若隱若現(xiàn)的果子。如亨利·哈特（Henry Hart）所說：“尋常的詞匯甚至尋常的物件變成了象征妻子隱形在場的符號(hào)”[15]。不僅如此，詩人還突出了詞語的身體性：“十一年后我再次寫起了/情書，啟開‘妻子’這個(gè)詞/ 像一個(gè)陳年酒桶，仿佛它那纖細(xì)的元音/轉(zhuǎn)化成了加州黑夜的泥土/和空氣。”[13]168此處，“wife”的“纖細(xì)的元音”承載了對身體的想象和欲望，并與環(huán)境化為一體，在詩人的吟誦之中實(shí)現(xiàn)了妻子的“真實(shí)在場”。后者的身體存在于泥土與空氣之中，可觸可感可嘗可嗅，如“桉樹那美麗的、無用的/濃烈氣息”，又如“陳年酒桶”，吟詠之則如“飲一大口酒”，酒的芬芳繼而變成妻子的體味，“就像對著空枕頭嗅你”。詩人在此調(diào)動(dòng)了不同感官來突顯妻子的“真實(shí)在場”，并最終通過展示她的身體而獲得確認(rèn)：“就寢時(shí)你的衣服滑落如煤煙飄落，/你低著頭，翹著尾在床底抽屜/尋找那件黑色開胸睡衣?！盵13]168

如果《臭鼬》呈現(xiàn)的是不在身邊的妻子的“真實(shí)在場”，《清理》（“Clearances”）組詩則記錄了幽明永隔的母親的“真實(shí)在場”?！肚謇怼肥窍Ｄ釣榧o(jì)念過世的母親而作，由8 首十四行詩組成。在最為膾炙人口的第三首中，希尼追憶當(dāng)年和母親一起削土豆：“當(dāng)所有人去做彌撒/而我們在削土豆時(shí)，我就完全屬于她。/土豆打破沉默，一個(gè)個(gè)落下/像焊料從焊著的鐵上灑落：/ 涼涼的舒適在我們之間，可以分享的東西/ 在一桶清水里閃耀?！盵13]285日常家務(wù)成為母子獨(dú)特的彌撒儀式。面對食物和水，他們像分享圣餐一樣分享彼此的生命。所以當(dāng)最后幾行寫母親彌留之際，神父在徒勞地禱告，而詩人腦中卻浮現(xiàn)削土豆的場景：“我卻想起她朝我低下的頭放低她的頭/ 她的呼吸在我的呼吸里，我們流利下滑的刀——/ 整個(gè)余生中我們沒有更親近過?！盵13]285仿佛對削土豆的回憶是更好的臨終儀式，因?yàn)樗鼘⒛赣H的生命轉(zhuǎn)化到詩人身上：“她的呼吸在我的呼吸里?！蹦赣H雖已離世，但在詩人的生命中卻一直在場。在最后一首十四行詩中，詩人用悖論來表達(dá)母親離世給他的影響：“我想到不斷繞行一個(gè)空間/它絕對空無，絕對是一個(gè)的源頭/那里，被砍倒的栗子樹/ 已從桂竹香映襯的樹籬中消失。”[13]290希尼在散文《舌頭的管轄》中曾經(jīng)提到這棵栗子樹。這是家人在詩人出生時(shí)在舊居院子里栽種的，所以詩人稱之為“與我同齡的栗子樹”。在《清理》中，希尼將母親的離世與栗子樹的消失聯(lián)系起來，兩者的缺席給詩人造成了“絕對的空無”，同時(shí)兩者又作為“絕對的源頭”持續(xù)在場。原文中的“ramifying”一詞的本意是樹木生出枝丫，隱含地將母親的靈魂比喻為一棵大樹：“一個(gè)分枝的靈魂，永遠(yuǎn)/ 寂靜，超越被傾聽的寂靜”，形象地強(qiáng)調(diào)了母親對詩人的蔭護(hù)和影響，她是詩人生命和詩歌的“絕對的源頭”。在組詩的序言中，希尼回憶母親教他用錘子敲碎煤塊：“那放松而迷人的敲擊聲/那聚集又消散的回響/教我敲打，教我松開/教我在錘子與煤塊之間/面對那音樂。”[13]290希尼十分重視詩歌的音樂性，這里的音樂指代的就是詩歌。而下文“線性的黑色”（linear black）更明確地指向紙頁上黑色的詩行。在這首一共9 行的詩中，“教我”（taught me 和teach me）出現(xiàn)了6 次，強(qiáng)調(diào)了母親對詩人詩歌創(chuàng)作的影響。

三、圣禮與愛欲

圣禮主義重身體和感官，自然會(huì)涉及身體欲望?！墩谳访鑼懞谳馓鹈溃把吡粼谏囝^上，讓人渴望/再去采摘”（Leaving stains upon the tongue and lust for/Picking.），原文中的“l(fā)ust”一詞就有性欲之意；《臭鼬》則通過一種喜劇化的方式表達(dá)了詩人對妻子的身體欲望；《清空》中母子之間的親密關(guān)系也頗曖昧，因?yàn)樵诘? 首詩中，詩人將母子挨在一起參加圣禮稱為“我們的《兒子與情人》階段的高峰”，通過喬治·奧威爾以戀母情結(jié)為主題的小說《兒子與情人》暗示自己對母親的如是情感。希尼的愛欲書寫具有進(jìn)步意義，因?yàn)樽詩W古斯丁以降，天主教視性為原罪傳遞的途徑，對之多有詰難[16]，而托馬斯·阿奎那的“自然法”理論認(rèn)為唯有以生育為自然后果的性行為是善的，以快感為目的的性行為則違背了人類對上帝的責(zé)任，這成為天主教會(huì)的主流性道德觀。泰勒在《世俗時(shí)代》中批評(píng)天主教禁欲主義，視之為對身體的否定，并認(rèn)為它背離了天主教的核心概念“道成肉身”，轉(zhuǎn)而成了“道離肉身”[5]771。“道離肉身”在20 世紀(jì)中葉的愛爾蘭表現(xiàn)得尤為突出。教權(quán)主義要求民眾嚴(yán)格遵守天主教道德教條，而性行為和女性生殖能力一直是天主教會(huì)道德管控的敏感地帶[17]。希尼每每在詩歌和訪談中含蓄地批評(píng)天主教會(huì)對身體正常生理欲望的否定和壓抑：在《踏腳石》中他回憶了當(dāng)年圣科倫巴公學(xué)的天主教教育對性幻想的禁絕[1]38，同時(shí)也透漏了對“酒、女人和歌曲”等感官享樂的發(fā)現(xiàn)幫助他“從一個(gè)灌輸了宗教問答的青年轉(zhuǎn)變成一個(gè)世俗的成年人”[1]472。

在組詩《苦路島》（“Station Island”）的第六首中，希尼回憶了壓抑正常性欲給他帶來的“舊痛”：“我那漫長童貞/的禁食與饑渴，我每夜的影子宴會(huì)/流連于乳房這類詞的谷倉?！盵13]234下文更以反諷來表達(dá)詩人對天主教所謂性道德的憤懣：“仿佛我跪在鎖孔前多年，/為之瘋狂，而打開的/只是告解室被呵上氣的格柵?！盵13]234“鎖孔”指向的是女性身體，是詩人渴求的經(jīng)驗(yàn)，但當(dāng)時(shí)的天主教會(huì)卻告知人們要為此懺悔。最后他終于能揭開鎖孔背后的秘密：“直到那天晚上我透過她的鎖孔連衣裙/洞開的鎖孔，看見她那膚如凝脂的/肩胛骨和麥田一般的背?！盵13]234在描寫了“她”的身體之后，希尼用斜體引用了但丁《地獄篇》的詩行，用比喻的手法進(jìn)行了大膽的性暗示：“如同小花被夜里冷風(fēng)吹得/低垂緊閉，一旦感到陽光的碰觸/就在枝頭昂起、綻放/我也從自己枯萎的力量中恢復(fù)/我的心煥發(fā)光彩，如某個(gè)人重獲自由。”[13]234小花觸碰陽光而綻放的意象暗示了性愛中的身體變化，而“我的心煥發(fā)光彩”則是身體解放帶來的靈性提升。由實(shí)物接通精神，由身體達(dá)至超驗(yàn)，這正是天主教圣禮主義的思維，借此希尼質(zhì)疑和挑戰(zhàn)了天主教傳統(tǒng)中壓抑人性的道德教條。

不僅在詩歌中表現(xiàn)正常的情欲，希尼還將寫作等同于情欲。在《苦路島》最后一首中，喬伊斯教導(dǎo)希尼視寫作沖動(dòng)為情欲：“培養(yǎng)工作欲望（lust）/它想象它的安樂窩就像夜里你的雙手/從乳房的雀斑中夢想太陽?！盵13]245在這里希尼用“l(fā)ust”來強(qiáng)調(diào)詩歌沖動(dòng)與性愛沖動(dòng)同質(zhì)。在《踏腳石》中，希尼認(rèn)為情欲催生詩歌，“無法實(shí)現(xiàn)的性欲望、性滿足、性無能、迷戀、升華”都是驅(qū)動(dòng)詩歌的力量，詩歌寫作就是洛威爾所說的身體的千萬條歡樂小溪流入詞語之根[1]205?？傊?，無論是在詩中或張揚(yáng)或含蓄地表現(xiàn)情欲主題，還是將情欲視為創(chuàng)作沖動(dòng)，希尼強(qiáng)調(diào)的都是身體感受，抗拒天主教過度保守的性觀念。

四、圣禮的道德潛能

泰勒通過提出“道離肉身”對天主教身體觀念進(jìn)行了雙重批判：一是針對禁欲主義，一是針對基督教的理性化。在過去，宗教生活圍繞身體展開，儀式、情感和欲望都是人們認(rèn)識(shí)上帝“道成肉身”的具體形式。“道成肉身”指的是圣子獲得肉身而降世為人。圣禮是對“道成肉身”的回憶、重演和延續(xù)，兩者都是通過身體的轉(zhuǎn)變來獲取和散播神恩，所以有相同的神學(xué)和道德寓意。在《世俗時(shí)代》中，泰勒認(rèn)為“道離肉身”是現(xiàn)代普世道德的濫觴。他借用了伊萬·伊里奇對《新約》中的“好撒瑪利亞人”的故事的解讀。就十戒中的“愛鄰如己”這一訓(xùn)誡，一位律法師問耶穌：“誰是我的鄰居呢？”耶穌即用這個(gè)故事作答：一個(gè)猶太人被強(qiáng)盜打得半死。一個(gè)祭司和一個(gè)利未人（猶太社群中地位重要的人）相繼路過而視若無睹。最后，一位撒瑪利亞人（受鄙視的外邦人）對這個(gè)猶太人施以援手。撒瑪利亞人跨越了部族和階級(jí)邊界，代表了“人皆我鄰”的普世道德觀。但伊里奇進(jìn)一步說，撒瑪利亞人不是因?yàn)槟撤N“應(yīng)該”原則而幫助猶太人，而是響應(yīng)“這個(gè)受傷的人自身”，因?yàn)樯系鄣牡莱扇馍硐蛲庋由?，在撒瑪利亞人和猶太人這兩個(gè)具體的、披戴肉身的人之間建立了新的聯(lián)系。所以泰勒認(rèn)為，道成肉身具有深刻的道德潛能，而道離肉身則意味著基督教會(huì)因固守規(guī)則而僵化墮落[5]738-742。

1995 年，在題為《信任詩歌》（“Crediting Poetry”）的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)致辭中，希尼講過的一個(gè)可與“好撒瑪利亞人”相互發(fā)明的故事。1976 年1 月的某個(gè)晚上，在北愛爾蘭某地，一伙全副武裝的蒙面人攔住了一輛滿載下班工人的小型巴士。這些工人被勒令下車站成一排。一名蒙面人對他們說：“你們中間誰是天主教徒，站出來?！贝蠹乙詾槊擅嫒耸切陆虦?zhǔn)軍事民兵，要來向天主教徒尋仇。而這群人除一個(gè)天主教徒外都是新教徒。這對那個(gè)天主教徒來說是一個(gè)恐怖的時(shí)刻。希尼寫道：據(jù)說，當(dāng)時(shí)在決定出列的瞬間，在冬天夜色的相對掩護(hù)之下，他感到他身邊那個(gè)新教徒工人的手拉了拉他的手，并捏了捏，暗示說別動(dòng)，我們不會(huì)出賣你，沒人知道你是哪個(gè)教派或黨派的[13]422。然而，那個(gè)人仍然站了出來，但卻被推到一邊，然后槍手們開槍屠殺了站在原地的新教徒工人。原來這些槍手不是新教恐怖分子，而是愛爾蘭共和軍臨時(shí)派成員。這一事件讓詩人如此震撼，以至于覺得自己必須承認(rèn)只有暴力才能催生未來。但他馬上意識(shí)到這念頭的可怕，接著糾正自己：“我們所寄望的未來的誕生，不用說，是在路邊那個(gè)受驚的天主教徒的手被另一只手捏了一下時(shí)所感受到的收縮中?！盵13]422如撒瑪利亞人一樣，在那一刻，那個(gè)天主教徒和他的新教工友之間發(fā)生了新的聯(lián)系。這一聯(lián)系跨越了教派之間的隔閡、對立和仇殺。顯然，對希尼來說，在語言無法發(fā)揮作用的時(shí)刻，手拉手這一身體的相接體現(xiàn)了泰勒所說的道成肉身所具有的道德潛能。

泰勒把法國詩人夏爾·佩吉視為對抗“道離肉身”的榜樣，后者曾經(jīng)用一個(gè)肉身鏈條的形象說明虔誠的人如何通往基督和上帝：“所有人都在一起，一個(gè)經(jīng)由另一個(gè)，一個(gè)拉著另一個(gè)，他們構(gòu)成了向上通往基督的鏈條，一條手指相接不可斷開的鏈條……一個(gè)不是基督徒的人，是不伸出他的手的人?！盵5]751佩吉想象的鏈條最終指向基督，因?yàn)樗吞├找粯?，也是天主教徒。而對希尼來說，手手相接構(gòu)成的更是“人性的鏈條”。希尼最后一部詩集就以《人之鏈》（Human Chain）為題。在組詩《相冊》（“Album”）其四中，詩人回憶攙扶病重的父親如廁：“我的右胳膊/感受到他腋下，如網(wǎng)的重量。”[18]179“如網(wǎng)的重量”既形容臨終前父親的羸弱，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了父子之間如網(wǎng)般的連接；在記錄自己中風(fēng)經(jīng)歷的《歷險(xiǎn)之歌》（“Chanson d’Aventure”）其二中，詩人躺在救護(hù)車上，妻子的手一直攢著他已失去知覺的手：“我無法感受/你如何抬起這只手，讓它全程窩在你的手里。”[18]187手手相連代表夫妻相濡以沫不離不棄；《歷險(xiǎn)之歌》其三寫自己在醫(yī)院做理療如幼時(shí)學(xué)犁田：“我又在犁的兩個(gè)把手之間/找對了步調(diào)，別人的手來幫著/我的手?！盵18]188這里的手手相接表達(dá)的是人與人之間的關(guān)愛和互助；而被用作詩集標(biāo)題的《人之鏈》（“Human Chain”）這首詩開篇描寫了和《信任詩歌》中的故事相似的場景：一邊是士兵在暴亂的人群頭頂開槍，另一邊是救援人員在分發(fā)食物：“食物袋從一只手傳遞到另一只手?！盵18]190詩人由此回憶起過去在家鄉(xiāng)搬運(yùn)糧食，與同伴目光交接，以默契的身體節(jié)奏把裝滿糧食的麻袋拋到拖車上。如劉炅所說，如果最后幾行描述的“痛快的釋重感”代表肉體死亡的話，正是“人性的溫暖注視和手手相傳的希望鏈條”讓我們能夠坦然接受死亡[19]。按照泰勒的說法，人與人的共通給我們更加完滿、更加豐富、更加深刻、更值得過的生活，而我們對此的經(jīng)驗(yàn)是“深深的觸動(dòng)、靈感的涌動(dòng)”[5]8。需要指出的是，“人之鏈”的意象來自于希尼的天主教文化記憶，而不是劉炅所說的表示集會(huì)抗議的政治語匯。雖然在希尼的語境中該意象不再有明確的宗教指涉，卻保留了天主教傳統(tǒng)中圣禮主義和道成肉身所承載的道德意義。

五、神恩二義

在《詩的匡正》（“The Redress of Poetry”）一文中希尼圍繞redress 一詞討論了詩歌的實(shí)用性問題。借助OED，希尼挖掘了redress 的詞源，認(rèn)為它有“補(bǔ)償損失”之意，所以the redress of poetry首先指的是詩歌能彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的不公，因?yàn)槿藗儠?huì)要求詩歌站在自己的一方反對敵對的政治力量，以此來“補(bǔ)償”己方。但是希尼認(rèn)為詩歌不能直接介入政治，因?yàn)槿绱?，詩歌就?huì)失去其“自我愉悅的創(chuàng)造性”，及其“作為語言進(jìn)程的快樂”[20]5。在《寫作的邊界》（“Frontiers of Writing”）中希尼重申此意：詩歌必須以自己的語言而非社會(huì)語言來回應(yīng)現(xiàn)實(shí)[20]191。希尼選取的redress 的第二義為“匡正”，引申為“重建”或“復(fù)位”，意思首先是詩歌的實(shí)用性在于恢復(fù)社會(huì)力量的平衡，即詩歌能夠幫助我們看到社會(huì)的復(fù)雜性，并引導(dǎo)我們走到強(qiáng)勢力量的對立面，站在弱者一邊。希尼引用了西蒙娜·薇依在《重負(fù)與神恩》中闡發(fā)的這一法則：“如果我們知道社會(huì)是如何失衡的，我們就必須盡力往天平較輕的那一端加重……我們必須形成一種平衡的概念，并隨時(shí)準(zhǔn)備換到另一端，如同正義——‘那個(gè)從征服者陣營中跑出來的逃犯’。”[20]3也就是說，詩歌可以通過同情弱者、體認(rèn)苦難來匡正失衡的社會(huì)。但和代表“直接介入”的第一義相比，希尼強(qiáng)調(diào)這一法則的超然性，因?yàn)樵姼杓又谔炱缴系摹跋喾吹默F(xiàn)實(shí)”也許只是詩歌的想象。然而，詩歌想象能揭示被環(huán)境否定或威脅的潛能，讓人們瞥見現(xiàn)實(shí)之外的另一種可能。薇依的平衡法則來自于基督對苦難者的認(rèn)同，所以“詩的匡正”代表的是道德力量，體現(xiàn)于“人之鏈”的意象：新教工人對危難之中的天主教工友的同情與幫助，天主教背景的詩人對遇難新教工人的肯定和悲憫，都是對平衡法則的尊重與遵守，對于希尼來說，這是道德意義上的神恩觀念。

但是詩歌的社會(huì)道德意義必須以使詩歌復(fù)位（redress poetry as poetry）為前提，必須按照詩歌的范疇來構(gòu)建詩歌，使詩歌成為自足之物。這是redress 第二義的另一個(gè)層面，不再有道德指涉，而是新批評(píng)式的藝術(shù)自足觀念。由此希尼聯(lián)想到OED 詞條中redress 的另一義：狩獵時(shí)使獵狗或鹿回到正確的線路上。于是，the redress of poetry 就意味著使詩歌回到詩歌的道路上。詩歌的本質(zhì)是一種“內(nèi)心的能量”，或如希尼在《寫作的邊界》中所說，是“靈性的火焰”“天使般的潛能”和“靈魂的運(yùn)動(dòng)”。這也是他反復(fù)申言的詩學(xué)意義上的神恩：詩歌的本質(zhì)是一種自由的、預(yù)想不到的力量，一種代表想象與創(chuàng)造的生命勢能，最終將以自己的形式來實(shí)現(xiàn)詩歌生命的完滿。所以，在希尼的詩學(xué)中，“詩的匡正”有兩個(gè)面向：詩歌能夠平衡社會(huì)力量，也需要實(shí)現(xiàn)詩歌的內(nèi)在潛能來獲得自足。前者表現(xiàn)為“人之鏈”的意象，承載了作為基督教道德法則的神恩，后者同樣來自于天主教深層意識(shí)，以形而上學(xué)的話語來闡釋詩學(xué)觀念；前者借神恩強(qiáng)調(diào)詩歌的社會(huì)和倫理功能；后者以神恩來說明詩歌本質(zhì)?？梢哉f，對于作品“兼具抒情之美與倫理深度”（諾獎(jiǎng)委員會(huì)評(píng)語）的希尼來說，神恩是我們理解其詩學(xué)思想的關(guān)鍵概念。

結(jié)語

盡管希尼成年后脫離了天主教會(huì)，但天主教圣禮主義影響了希尼的世界觀和語言觀，賦予其表現(xiàn)手法，參與構(gòu)建了其詩歌形式；希尼在詩歌中承繼了圣禮對身體和正常欲望的肯定，拒斥當(dāng)時(shí)天主教會(huì)過度教條的性道德，張揚(yáng)自然人性，進(jìn)而通過“人之鏈”的意象彰顯了圣禮和道成肉身的道德意義。希尼對“詩的匡正”的闡發(fā)涵括了這一道德意義，同時(shí)也指出詩歌具有不依賴社會(huì)功能的靈性生命。這就是希尼的圣禮詩學(xué)。與之相關(guān)的是希尼“詩歌即神恩”的觀念：一方面，神恩指的是詩歌介入現(xiàn)實(shí)的道德力量；另一方面，它又賦予詩歌超越社會(huì)現(xiàn)實(shí)的靈性特質(zhì)。泰勒說過，即使在世俗時(shí)代，“我們都會(huì)這么認(rèn)為，我們的生活和/或我們在其中展開我們生活的空間，具有確定的道德/靈性形態(tài)。在某處，在某種活動(dòng)或某種狀態(tài)中，有著一種完滿、一種豐富”[5]8。對希尼來說，這種完滿而豐富的狀態(tài)就是詩歌。